古典哲学主题

古典哲学主题（共7篇）

古典哲学主题 篇1

翻开中学语文初高中教材，一些经典篇目穿越千年的历史尘埃和新中国成立以后数十次教材改革的浪潮映入眼帘，如《醉翁亭记》、《归园田居》、《归去来兮辞并序》、《赤壁赋》、《兰亭集序》等。一方面它们作为中华文学精髓被选入语文课本可谓字字珠玑，其生命能量渗入基础教育田地将影响一代又一代的中国人，成为其一生受用不尽的精神食粮。另一方面令广大一线语文教师大为头疼的是如何诠释这些经典篇目的主题思想。现行通用的教材和教参一般是将“积极”的思想提炼出来，比如胸怀抱负、爱民如子、淡泊名利、寄情山水，而将“消极”思想一笔带过，成为“盲点”，比如“流露了一些避世的情绪”，“作者思想中的封建糟粕是我们需要抛弃的”。如此这般，易造成学生对中国古典哲学流派纷争的误解和理解的断层。中华民族是一个早熟的民族，其早期哲学的思想光辉举世闻名、璀璨夺目，成为西方很多殿堂级学府热衷研究的对象，本国国民身在其中却一知半解或完全规避不解，是中学语文教育应该面对和解决的问题。

李白辞官去都而作《梦游天姥吟留别》，苏轼被贬黄州而作《赤壁赋》，可以发现很多出现在中学语文课本中选录的作者都有相似的境遇。人生之初莫不是怀着“修身齐家治国平天下”的理想出发的，中途遇挫才徜徉于山水之间，思考人生和生死的问题。他们的人生观在彼时彼刻是矛盾的，正是由于这种诘问，才有了文学史上不朽的名篇。这不是一个巧合，这恰恰体现了中国古典哲学两种思想在历代文人生命中不断博弈的过程，即孔孟和老庄在心灵中的选择和对话。

儒家思想志在树立一个理性化的封建社会，将政治和伦理合一，以个人修养为本，以道德为基础，以个人正心修身为社会修明的途径。他所推崇的人格，好学深思，泰然从容，谨言慎行。这些标准贯穿于中国古代文人生命历程的始终，也以各种外在形式表现在文学作品中。比如初中语文课本收录的《陋室铭》：“山不在高，有仙则名，水不在深，有龙则灵。斯是陋室，唯吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子曰：何陋之有?”君子对于追求和外在物质辩证关系的认识跃然纸上，只要志同道合之人能坐在一起调素琴、阅金经，陋室之陋何陋之有呢?这和《论语》瑞安贫乐道的思想不谋而合：“贤哉!回也!一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”如收录在高中语文课本中的杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。床头里漏无干处，雨脚如麻未断绝。”在这房屋不能蔽体的情况下，诗人仍然是十分宏大的心怀：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”这就应和了儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生目标。这样的主题在中学语文课本选录的篇目中俯拾皆是，比如范仲淹的《岳阳楼记》，阐述了一个古典文人可能会遭遇的、两种人生境况：居庙堂之高或处江湖之远。但无论如何不能摒弃“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的济世之责。再如欧阳修《醉翁亭记》所描述的“与民同乐”，可谓是对于士的阶层，即那个社会的知识阶层所拥有的比较理想的人生境界的描述了。

如上思想，通常称之为“入世”的思想，对学生是容易解释的，因为它一直流传在中国社会生活的方方面面，即使今天不似古代进行系统的典籍教育，耳濡目染，也略知一二，因为这几乎是一种类似精神基因的遗传，在孔子去世后数百年间政治混乱思想分歧的时期，战胜了道家、墨家、法家、自然派思想和其他林林总总的学派，一直处于颠扑不破的地位。但与之相伴的，如何向学生解释很多古代作者在行文中间突然不再脚踏实地而趋于空灵的哲学之思，就成了一个巨大的难题，因为这涉及“出世”的思想，这就是老庄的哲学，在儒家盛行的两千多年来一直晦暗又繁荣地存在着的另一条主线。

《赤壁赋》是一个大大的问号，苏轼没有逃脱多舛的命运，乌台诗案被贬黄州，“得罪以来，深自闭塞，扁舟草履，放浪山水间，与樵渔杂处，往往为醉人所推骂，辄自喜渐不为人识”。被小人诬陷，住在破庙，以前日日唱和的朋友杳无音信，人生困顿不言而喻，于是才有了著名的“主客问答”。主客都是苏轼内心的观照：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，这是人生如梦的悲哀。《兰亭集序》则反之，王羲之生在玄学盛行的魏晋时期，却对“一死生，齐彭殇”的生命观提出了指斥。这就是中国古典文学中不能回避的，长存于历代作者心中的另一种思想。儒家的人文主义不能抹杀人类本能的对宇宙生命这些不流于世俗的问题的探索，生活于礼教之下而无对生命哲学的思想云游，将是莫大的痛苦。

这两种思想看起来是十分对立的，其实互相各有融合。初中语文课本曾收录了《论语》的“侍坐”篇，这是语录体著作《论语》中比较罕见的段落较长的篇目，大意是孔子和他的学生们谈理想。孔子不赞赏冉有、公西华的理想，却赞成曾点的理想：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这似乎不同于从前我们对于入世思想立志的判读。只有几个朋友，在春天的时候穿着新衣服去沂水边洗洗澡，唱着歌回家了，这对家国济世能有什么益处呢?其实孔子在这里强调的是人的内心。立志治理一个国家，立志做一个祭祀的官员，这些理想都必须建立在内心的精神状态上，也就是一种自然的从容。这和道家出世思想推崇自然关注内心是有相似之处的。

中学语文课本收录不少的田园风的文学作品，明显地充满了出世哲学的情调。王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这种向往自然的情绪，差不多流露在中国所有时代的诗歌中，却也是儒家学说的一部分。儒家学说是典型的家国结构。家是国的雏形，在家中长幼有序，在朝堂中君君臣臣，而家的理想环境，却常常是简单的田园环境：“日出而作，日落而息，掘井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉!”中国人心目中之幸福，为享乐此简朴田野的生活而能和谐地与世无怵。

高中语文教材选录了《庄子·养生主》中的名篇《庖丁解牛》。庖丁解牛的要义在于“以无厚入有间”，庄子想传达的是避让的哲学，就是说解牛如果能避开那些牛骨牛筋，人如果能避开那些阻碍和麻烦，就能在养生的道路上畅通无阻，甚至不会伤害到手上的工具：“十九年而刀刃若新发于硎”。如果用入世和出世思想对合的角度来解读这篇小寓言，每个人都是自己的庖丁，而大千世界就是那头牛。心中有见地，那么生命就自然会衍生出这样一把锐利的好刀，充分认识了自己和牛的本质，就能以出世的境界解开入世的谜团，从而达到游刃有余的目标。

参考文献

[1]王蒙.庄子的快活.中华书局, 2010年8月北京第1版.

[2]刁生虎.庄子文学新探.中国传媒大学出版社.

[3]李大圣.百年反思——语文育人功能检视.广西师范大学出版社.

浅论古典“政治、哲学” 篇2

苏格拉底是我们心中无与伦比的哲学家, 他无畏的探索着真理, 最后为哲学献出了生命。我们对苏格拉底的记忆很大部分是来自于柏拉图和色诺芬的著作, 在他们的著作中我们看到了学生对老师的尊敬和爱戴。然而, 古希腊作品中除了呈现的苏格拉底的不朽形象外, 还有批评的声音。批评者中影响最大的乃是喜剧诗人阿里斯托芬, 他笔下的苏格拉底既滑稽可笑又危险可怕, 因为他败坏了城邦的法律, 也教坏了青年。

按照这部著名的喜剧的刻画, 哲人充满了求知的渴望, 孤独地生活在知识的探索之中。他高坐云端, 与世隔绝, 只是在自己的思想所里研究自然现象。比如苏格拉底的最新一项成就:当一只跳蚤从苏格拉底同伴的眉毛上跳到苏格拉底头上后, 他居然测量出了这个跳蚤跳的距离是它的脚长的多少倍。这在我们现代人看来几乎是天方夜谭的事情, 可苏格拉底却给出了极妙的解决方法, 那就是把跳蚤的脚浸泡到早已融化的蜡中, 蜡凝固后就形成了一只所谓的“拖鞋”, 然后用鞋子做标杆来计算同伴的眉毛和苏格拉底的头之间的距离。通过这样一个例子, 我们可以得知:苏格拉底在选择研究对象时, 他是不被善恶、美丑的区分和社会习俗所左右的。哲人全部注意力都投放在有关自然和语言的哲学问题, 尤其是宇宙论、几何学和逻辑。哲人自己的心智、对知识的渴望和高人一等的修辞力量能够使学生同他们一起进行动物实验、天文的观察和几何学测量。尤其是前苏格拉底的自然哲人, 科学性的思想方式占据了主导地位。他们所关心的问题基本上与政治社会上的问题毫无关联, 一直活在自己的天地里。但哲人也有个致命的缺点:缺乏审慎。因为为了追求知识, 就得蔑视一切意见。而意见又是城邦的要素。因此哲人对城邦来说是格格不入的。

上面是苏格拉底之类的哲人们的表现, 另外在《云》中还有以斯瑞西阿德斯父子为代表的政治共同体中的民众的行为。斯氏父子想通过苏格拉底传授的修辞术来逃避债务获得自由。然而修辞术提供的自由只是幻象, 因为它可以就一个论题为任何一方说话, 修辞术是不受真理约束的。我们可以嘲笑斯氏父子的行为, 他们想利用苏格拉底的修辞术, 从社会的习俗中解放出来, 尽管欠债不还的目的达到了, 但学会了修辞术的儿子也由此摆脱了家庭的束缚, 即父亲和儿子是平等的, 如果父亲有错, 儿子是可以打父亲的, 因为小时候儿子犯了错, 父亲也是可以打儿子的, 就这样, 父子之间的伦理关系被知识的标准所取代。从这也可以引出更深的问题, 那就是母子平等后面临着乱伦的可能。一个家庭就这样被苏格拉底 (哲人) 的言辞引向了破裂。

二为什么要政治哲学及政治哲学的特点

千百年来, 对于《云》的解读汗牛充栋, 但我们比较感兴趣的还是施特劳斯的解读。施特劳斯详尽地剖析了阿里斯托芬的喜剧, 尤其是《云》。我们可以在施特劳斯的著作《苏格拉底与阿里斯托芬》的卓越的分析中得出一些启发性的东西:1.苏格拉底不信城邦所崇拜的神祗, 还给城邦引入了新的神祗;2.败坏雅典青年。3.哲学与政治之间有不可调和的冲突。按照施特劳斯的看法, 阿里斯托芬攻击的苏格拉底是自然哲人的苏格拉底 (我们称为苏格拉底1) , 不是转向政治哲学的苏格拉底 (我们称为苏格拉底2) , 也就是说阿里斯托芬攻击的是“少年苏格拉底”亦即还没有转变为政治哲人的苏格拉底。《云》攻击的是哲人苏格拉底的“癫狂”, 跟了哲人学习之后首先就打自己的父亲, 因为父亲是权威的象征, 而哲学就是鄙视一切权威。正是阿里斯托芬的攻击, 使得苏格拉底从“哲学的癫狂”下降到“温顺的政治哲学”。由此我们可以更进一步引出几个问题:什么是古典政治哲学?或者说施特劳斯所谓的温顺的“政治哲学”到底是什么?它为了什么产生的?

施特劳斯在哲学史上应该占据特殊的位置。因为他一生都在以复兴“古典政治哲学”为己任。那么施特劳斯所谓的“政治哲学”到底是什么?

政治哲学在今天已经产生了很多歧义, 施特劳斯认为现代最突出的两个问题, 即一方面是“政治哲学化”, 另一方面是“哲学政治化”。所谓“政治哲学化”是因为现代政治必须从哲学的主义出发才能奠定自己的正当性;而“哲学政治化”是因为哲学从以往的私人性的思想活动变成了一种公共政治的工具, 也就是哲学在现代已经变成了一种意识形态。在施特劳斯看来, 这是对政治和哲学的双重扭曲, 即哲学被政治扭曲, 而政治又被哲学扭曲。从前的哲学只是解释世界, 而现代的哲学则是改造世界, 这种思想贯穿整个西方近代以来哲学的基本抱负和使命。我们看到, 近代西方哲人不但自己追求真理, 而且要求彻底地按照哲学看到的真理来改造不符合真理的世界。结果就是开始不断进行着哲学指挥着政治, 政治则不断地改革或革命, 而革命后建立的政治社会也是不完善的, 所以哲学继续批判着不符合“真理”的政治。套用黑格尔的话说, 现代社会已经进入了“恶的循环”。

施特劳斯的政治哲学的出发点就是希望能找出一条路来克制哲学的癫狂, 防止破坏政治共同体的生活。因为尽管哲人看得很高, 超越权威、善恶和道德, 但我们大多数普通人需要这些, 需要哲人嘴里所说的“意见”, 也就是需要稳定的政治生活。施特劳斯的出路找到了苏格拉底, 认为苏格拉底开创的古典政治哲学可以克制哲学的疯狂, 维护政治共同体的稳定。这也就是所谓的从“苏格拉底1”向“苏格拉底2”转换的意义所在。也就是苏格拉底从自然哲人变成政治哲人, 哲学转为政治哲学。

在前面的分析我们已经知道:哲学与政治之间之所以有冲突, 是因为哲学是一种力图以真理取代意见的思想活动, 但任何政治共同体的存在都离不开社会的意见, 也就是社会的道德和宗教信念, 以及由道德和宗教为基础所制定的法律, 如果这些意见被哲学的知识所取代, 那么就可能导致政治共同体的瓦解。但哲学从根本上来说就是不断地追求真理来取代意见, 而任何共同体的意见都不可能是真理, 所以哲学对政治有必然的颠覆, 这也就解释了为什么哲学只是少数人才从事的行业, 不可能是多数人从事的。 (在古希腊只是少数贵族才想哲学问题, 而在中世纪, 则只在修道院里从事哲学与神学的研究, 只是在启蒙运动后哲学才开始大众化。为什么普遍化则是另一个大问题, 不在本文讨论范围内) 。并非所有的人都可以成为哲人, 因为如果大多数人认为道德宗教是骗人的话, 那么政治社会必然瓦解 (但革命后的新政权还得打造新的“公民宗教”来维持新社会) 。

为了哲人能在政治共同体中与公民相处, 也为了哲人的安全考虑, 必须需要政治哲学。也就是说政治哲学是为了缓解哲学与政治之间的冲突而产生的。因此政治哲人需要进入政治社会。所以施特劳斯的“政治哲学”的第一步就是要把哲人从“真理”的哲学世界引回到“意见”的政治社会。施特劳斯强调, 古典政治哲学是从公民和政治家对政治的理解出发的, 这也是古典政治哲学区别于现代的政治哲学根本所在。

古典政治哲学进入政治社会, 会不会失去哲学的本性呢?施特劳斯给出的答案是否定的。因为哲学就是哲学, 永远有对政治社会的颠覆性。古典政治哲学的特点在于其表达方式。哲学永远是癫狂的思想活动, 否则就不是哲学。只不过政治哲人在言论上尤其在写作上表现的十分审慎。在民主社会, 哲人出版的书籍是谁都可以读到的, 所以写文章必须得懂得修辞术。修辞术不是今天新闻写作所要求的文法修辞, 而是掌握民众的心意和信仰, 因为民众有各式各样的, 他们的信仰也有所不同, 这时哲人就得有“见风使舵”的本领。也就在这里, 施特劳斯提出了他一生最著名的发现, 即“一种被遗忘的写作方式”。这种写作方式就是同一个文本里面用两种语言说话, 传达两种不同的教导:一个是对社会有用的教导, 也就是所谓的“俗白教导”;另一个是政治上有忌讳不敢直言的教导, 也就是所谓的“隐讳教导”。“俗白教导”是任何人都能读懂的, 而“隐讳教导”只有少数训练有素而且仔细阅读琢磨的人才能读懂。我们从这里可以看出, 哲人沉思什么不重要, 重要的是向谁说和怎么说 (如今的问题是谁在说) 。

施特劳斯强调, 政治哲学的首要特点是哲学与政治生活的直接性关系, 也就是古典政治哲人以公民和政治家的角度来看政治。这就要求政治哲人要以好公民的身份出现, 政治哲人的目标是政治的知识, 争取能够成为立法者的导师, 因为只有哲人才沉思什么是美德, 什么是好的生活方式, 但哲人不可能自己成为立法者, 那样既会给政治共同体带来灾难也违反自己作为哲人的本性。因为哲人看得太高了, 他们认为世界上不存在最完美的政治秩序。他们知道政治是个有限的场所, 受种种必然性的制约。所以政治哲人从这样一种视角出发, 去当立法者的导师, 教育立法者认识到本国政治的不完善, 以追求更佳的政治。

三、小结

现在我们可以说, 施特劳斯的政治哲学基本落实为教育, 在大学里从事“自由教育”来影响公民和立法者。这也是施特劳斯自己所从事的政治哲学, 即带领弟子细读圣贤书, 因为古代的圣贤书都是用政治哲学的方式写成的, 而在教育的过程中, 依据个人不同的性情, 有些人成为学者, 有些人成为立法者。成为立法者的人用政治哲学的方式追求更美好的政治;而成为学者的, 就继续用政治哲学的方式带领弟子细读圣贤书。

参考文献

[1]Leo Stauss, What is Political Philosophy?The University of Chicago Press, 1959;

[2]列奥施特劳斯, 《自然权利与历史》, 彭刚译北京三联2006;

[3]Leo Stauss, Socrates and Aristophanes New York, 1966;

浅析中国古典园林中的哲学精神 篇3

关键词：儒道相融,天人合一,道法自然,虚实相生

一、儒家与道家思想的融合在园林中的地位

中国园林的发展受到了中国传统文化的深刻影响, 其中以孔子为代表的儒家思想美学和以老子为代表的道家思想美学对中国传统园林建筑美学的影响颇深。甚至可以说儒道思想是中国园林的主导, 一切中国古典园林都是儒道思想哲学的物质化表现。

从各自哲学主张来看, 儒家主张积极入世, 而道家主张消极遁世, 避世归隐, 超脱世俗, 两者是截然相反的, 各自的观点相差甚远, 但实际上他们是相偎互补的, 彼此相互协调的应用在园林的建筑美学中的。比如园林的外观一般是较为简洁朴素的, 低调的。比如耦园, 从外观来看与一般宅第无甚区别, 而内部都是较为华丽丰富的。这正是两家思想的结合。因为从本质来看, 他们都有共同的观点, 都认为世界是虚实相接的, 阴阳相合的, 世界是运动变化的, 不是一成不变的, 有其自然法则, 有繁荣就有枯萎, 有生命就会有死亡, 有存在就会有消亡。世界的变化就存在于虚实变化中, 一切美学都应建立在此之上, 在虚实相生中相互通融, 渗透, 统一, 协调。中国园林正是在这种思想精髓的指引下而展开的。

二、“虚实相生”在中国古典园林中的指导应用

古代园林的拥有者都是较高的阶层, 此类人大多数都是“士”以上的阶层, 而这些人文化修养较高, 他们大多数是儒家和道家思想的推崇者, 他们也是古代社会传统文化的继承者和发扬者。他们受儒道两家思想的影响根深蒂固, 世界观, 人生观都以两家为参考标准, 同时也愿意将两家思想发扬光大。他们的园林建筑都是以儒道两家中虚实相生为参考主线, 所以说园林建筑也是他们思想主张的体现。也是中国哲学的体现。“虚实相生”的观念体现在自然景观之中, 就是近与远的组合, 就是高与低的组合, 就是大与小的组合, 就是直与曲的组合, 就是山水的自然组合。山象征着硬朗, 沉稳, 庄严, 与天相接。而水象征着柔软, 飘逸, 灵动与大地相连。从自然景观来看, 山和水是密切的结合, 山包容着水, 水环绕着山。然而山水又象征着不同性格特征, 是自然被人格化了。对于园林设计和景观建造而言, 山水一直以来是园林的生命, 山无水不恬, 水无山不媚。自古以来, 无论是皇家园林还是私人园林都是围绕山水在大做文章, 都力求达到山水合一, 人为创作和自然山水的有机统一, 力争达到“虽有人作, 宛若天开”的崇高境界。而这种境界正是天人合一思想的极致追求。使人、自然、人为山水达到自然融合。正是中国园林中对虚实的应用才使其变化多端, 小中见大, 妙趣横生, 耐人寻味。

三、道法自然

中国园林之美是意境之美, 是将人的感官和心理感受同自然完美的结合在一起。园林之美是中国哲学的美, 是中国哲学美的集中体现。中国古典园林巧妙的应用自然因素与人的感官的结合, 从而创造自然美。比如利用自然的风声, 雨声, 光影, 香味, 植物, 诗词歌赋等借景生情。比如留园的香轩亭就是应用植物的香味来融合自然, 拙政园的松风厅利用了风声达到了很妙的效果。几乎每个园林都有诗词歌赋的运用, 有的是警示, 有的是抒情诗。如此种种都是利用自然因素和人的感官因素的相互作用, 从而提高园林的审美意境, 达到虽在闹市中, 犹如隐山林的效果, 使人借景生情, 抒发情感, 修身养性, 陶冶情操, 完善自我。

四、天人合一哲学思想在园林中的应用

中国古典园林所追求的美是境界的美, 自然的美, 将人为的景观融入自然之中, 使人为的美与自然的美充分融合, 充分体现了传统哲学“天人合一”的思想。就中国古典哲学中相对主义哲学而言, 世间万物都是相对的。运动和静止时相对的, 没有静止无所谓运动, 没有运动无所谓静止。人为和自然是相对的概念。天和地是一个相对的概念, 天是相对于大地而言的。没有天, 无所谓地, 人站在地球上, 月球是天空中的一个明亮的星体;若人站在月球上看地球, 地球就是悬于天空、且比月球更明亮的星体了。若以人为主体, 则人体以外的整个宇宙星空都是天, 当然也包含我们周围的自然界。可见, 人与天的关系实质上乃是相对的人和自然的关系。以老、庄为代表的道家认为:天与人原本就是合一的。道家就以“究天人之秘, 合天人为一”为根本。《老子章句》曰:“天道与人道间, 天人相通, 精气相贯”。老子《道德经》又曰:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”按中国古典哲学中所说, 整个世界就是一个阴阳互补的世界, 既相生又是相克的, 正因为如此, 人与自然彼此融合才是最为崇高的境界。

中国古典园林追求“林泉之趣”、“田园之乐”, 要求人工美与自然山水美的高度统一, 在园林设计中, 一般都遵循“山水为主、建筑是从”的原则。充分展现极富自然山水情趣, 在总体布局上, 通常是以自然山水作为园林景观构图的主体, 配置以一定种类和数量的园林植物, 建筑只是作为点缀风景、丰富景观之用。通过建筑空间的流动变化来实现人工美与自然美的和谐统一的。人们在中国园林中漫游, 所获得的最大的美感和享受, 主要的并不是建筑物个体的造型, 而是变幻的建筑空间及园林意境的塑造。

中国园林艺术所表现出来的艺术意境, 主要是追求一种“天然之趣”和自然情调。而自然情调是在一定的空间范围内把大自然中的美“景”加工、概括、升华, 并与主观的“情”相融合, 通过造园的各种物质手段, 创造出具有“诗情画意”、“情景交融”的园林艺术意境, 从而使人的身心获得最大的满足与享受。因此, 中国的古典园林, 既是凝固的诗, 也是立体的、动态的山水画。它的艺术美不仅表现在园林景物的形、神上, 更表现在与游赏者主观的情感相交融的意境上。如果说中国园林艺术在世界园林史上享有崇高的声誉的话, 那么它最突出的成就也就在此。

中国古典园林注重天然之趣的营建, 以充分展现“天人合一”的哲学理念。具体体现在:1.力求园林本身与外部自然环境的契合, 2.园林内部的成景以植物为主要内容。在园林选址上十分重视因山就水、利用原始地貌, 园内建筑更注意收纳、摄取园外之景, 谓之“借景”, 从而使得园内园外两相结合, 浑然一体。

五、小结

中国古典园林是世界四大园林之一, 历史悠久, 渊源流传, 博大精深的一个体系, 是中国历史文化的物质继承。充分的展现了中国文化, 显示了中华文化的精髓, 以其独到的艺术风格和丰富的内容成为世界园林体系中一道独特的风景线, 被公认为世界风景园林的渊源地, 它对世界园林尤其是东方园林的影响深远。中国古典哲学是中国园林的根基, 中国古典园林正是基于此才发展壮大, 才有了理论基础和精神内涵。从而中国园林才能枝繁叶茂, 才能在世界园林中独树一帜。

参考文献

[1]袁祖志.《随园琐记》.

[2]陈植, 张公池.《中国历代名园记选注》.安徽科学技术出.版社, 1983年版, 第367页.

[3]刘天华主编.《十大名园》, 上海古籍出版社1990年版, 第203—204页.

[4]叶燮.《滋园记.

[5]计成.《园冶》.

古典哲学主题 篇4

从德国古典哲学同它产生之前的西方哲学思想联系来看, 德国古典哲学不仅是对自文艺复兴时期以来西方近代哲学尤其是英国经验论和大陆唯理论、18世纪法国唯物主义哲学的系统总结和发展, 而且是对中世纪经院哲学、基督教神学思想的一种系统的、建立在批判理性基础之上的清理, 也是对柏拉图、亚里斯多德等人为代表的古希腊哲学思想的一种发挥或发展。从德国古典哲学同马克思主义哲学和现当代西方哲学的关系来看, 它不仅构成了马克思主义哲学直接的理论来源, 而且几乎是全部现代哲学批判讨论的对象和借以出发的起点。

二、整个德国古典哲学都带有非常明显的“体系化”特征

德国古典哲学家们都非常注重借助于“体系”来总括以往的哲学并展开自己的哲学思想。德国古典哲学的创始人康德把自己成熟时期的哲学叫做“批判的哲学”。这种哲学是由《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》和其他一些著作构成的。黑格尔把绝对理性或理念的运动分为三个大的阶段:理念自在自为地存在着的阶段;理念“外化”为自然的阶段;理念由外在的自然“回复”到自身、逐步达到自我意识的阶段。他据此把自己的哲学分为三大部分;逻辑学, 研究理念自在自为的科学;自然哲学, 研究理念的他在或外在化的科学;精神哲学.研究理念由他在回复到自身的科学。精神哲学又分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对梢神”三个环节。黑格尔由此完成了庞大而宏伟的哲学体系的建构。最后, 费尔巴哈对黑格尔的唯心主义进行了系统的批判, 他把自己哲学的对象规定为“人连同作为人的基础的自然”, 试图从人和自然出发来建立人本主义的和唯物主义的哲学新体系。

三、德国古典哲学的发展.即从一个体系到另一个体系的过渡, 是有着内在的可循逻辑规律

恩格斯在《大陆上社会改革运动的进展》一书中写道:“在法国发生政治革命的同时, 德国发生了哲学革命。这个革命是由康德开始的。他推翻丁前世纪末欧洲各大学所采用的陈旧的莱布尼茨的形而上学体系。……德国哲学从康榴到黑格尔的发展是连贯的, 合乎逻辑的、必然的。”[2]德国古典哲学的发展之所以有着内在的逻辑规律, 很大程度上是因为:德国古典哲学家们探讨的问题无法回避自近代以来日益清晰地呈现出来的哲学基本问题即思维和存在、主观和客观的关系问题, 而且他们中的黑格尔和费尔巴哈在恩格斯之前就已经自觉地认识到思维和存在的关系问题是哲学当中最基本的问题。正是由于康德、费希特、谢林、黑格尔和费尔巴哈在展开自己哲学研究的过程中, 始终是围绕思维与存在或主观与客观的关系问题展开的, 因此, 他们各自对这个问题的理解和解决方案, 就很自然地表现出逻辑上层层推进的趋势。

四、德国古典哲学在以思维和存在的关系问题为中心线索逐

步展开的过程中, 也在越来越深刻的意义上实现着认识论、本体论、逻辑学和方法论的统一

在康德哲学中, 认识沦被间时说成是“先验逻辑”.因此初步实现了认识论和逻辑学的统一。由于康德把通常把反映外界事物的经验看作先天的直观形式和知性范畴加于由外界事物所引起的感性材料的结果, 因此, 他的先验逻辑或认识论实际上也具有一定的本体论或存在论的意义。因此他不可能真正把认识论、逻辑学和本体论统一起来。经过费希特和谢林的努力, 认识论、本体论、逻辑学和方法沦的统一, 最终在黑格尔哲学中系统地完成了。

五、德国古典哲学对后世的影响

德国古典哲学不仅体现了德国古典哲学家们对以往备派哲学进行总结和概括的努力, 而且深刻地反映了德国古典哲学家们对他们生活于其中的社会历史、科学和一般的文化背景。在德国古典哲学中, 我们可以清楚地看到对人的关注, 看到对人的理性、自由和天赋权利的尊重, 以及坚信社会进步等观念。在德国古典哲学的演进过程中, 我们可以看到古典哲学问德国当时的文学艺术, 特别是“狂朗突进运动”和“浪漫主义运动”, 存在着密团而深刻的互动关系, “文学和戏剧在我们所考察的那个时代的哲学传记中起了重要作用”。[5]

总之, 德国古典哲学是一种世界历史性的文化现象。德国古典哲学的每一位哲学家都试图通过自己的思想工作, 对以往各派哲学思想进行批判和总结, 因而把哲学提高到了一个新的层次, 并为哲学在现代的进一步演进奠定了宏伟的基础.

参考文献

[1]于凤悟、王宏文.安倍能成《康德的实践哲学》[M].福州:福建人民出版社, 1984:3

[2]《马克思恩格斯全集》第1卷[M].北京:人民出版社, 1995:588-589

[3]杨祖陶.德国古典哲学逻辑进程[M].武汉:武汉大学出版社, 1993:37

[4]贺麟.黑格尔《小逻辑》[M].北京:商务印书馆, 1980:86-87

古典哲学主题 篇5

在傅雷的文集《什么是古典》中, 他给我们阐述了古典艺术的精神主要是重视感官, 是富有朝气的, 快乐的, 天真的态度。事实, 古典主义是追求和实现一种纯粹的, 健康的, 自然的美, 这在希腊艺术中尤为突出。

丹纳运用实证主义为希腊艺术的形成在种族、环境与时代上罗列大量的材料。希腊民族的自然环境形成希腊人的聪慧敏捷, 温和宜人的气候、透明光亮的空气, 他们在安逸的生活中更多地进行脑力劳动, “好像只有思想是他的本行。”希腊人多思的天性, 自由的城邦制度, 没有过分严肃和禁锢的宗教观念, 使他们免除了人性趋于畸形发展的弊病, 加之对人体美的敏感和理想, 造就了古希腊雕塑这个黄金的高度。

我们无法回到远古, 只能凭文字去揣测当时的希腊。不难发现, 健康、自然、清新的生活深入人心, 并潜化为一种无形的信仰, 正是古希腊人简单、健全的心灵, 刺激感官的事物从没被认为是危险的。在他们的美学中, 七情六欲与自然平衡地结合, 一切都有如行云流水一般自由自在, 像清冽空气一般新鲜, “那时你被醉人心脾的美包围。”——这就是古典的境界, 这是一个浑然天成的过程。古典的简单不是修士式的隐忍, 不是竭力禁锢, 而是本于人的情欲, 让一切回归到一种更合理的精神状态, 过一种更自然的生活。当然, 傅雷没有如此的外部土壤, 但是可以想象这种天然美感的巨大力量曾多么震撼过他。这种美在内心的土壤迅速茁壮并根深蒂固。傅雷心智的健康自然是一种高远博大的境界, 他这种古典美学的理想精神特质是一切优秀品性产生的土壤。他在人格哲学的形成上或直接或间接地可以运用丹纳的哲学理论去解析。“你的思想与信念并不如此狭窄, 很会海阔天空的用想象力;但与音乐之外的别的艺术, 尤其大自然, 实际上接触太少……久而久之会减少艺术的新鲜气息, 趋于抽象、闭塞, 缺少生命的活跃与搏击飞纵的气势。”在家书中, 傅雷反复叮嘱傅聪欣赏大自然, 游览森林。正是基于古希腊精神的产生根源, 他让傅聪在一个能产生古典精神的环境中体会与升华, 身心的健康与平衡, 这何尝不是傅雷自身的体验。如果说古典精神有点抽象, 那么其最直接的外化则表现为傅雷的正气。

傅雷的正气有如苍天松柏, 这样的正气是一种对真假善恶是非的深刻理解后并将其中的真善美发挥到理想状态的气质, 其精神是人性美的, 虽然磨砺于时代的污浊, 但依旧超然。“对于一个简单而健全的心灵, 一条河, 尤其是陌生的河, 就是一种神力;人看见河就觉得是一个永恒的, 永远在活动的生灵, 有时保育万物, 有时毁灭万物, 有无数的形状与面貌, 滔滔无尽而有规律的流水使人体会到一种平静、雄伟、庄严、超人的生命。”——书中的原文岂不正是傅雷超然物外的意境, 而且毫不矫揉造作, 毫不形式主义。古希腊艺术在与时代精神的融合中欣然享乐, 从没被粉碎和披上铅华的外衣, 这种坦然的情感浑然而不滥。这是古典精神中坦荡与赤诚。傅雷皆为人知的一点就是那著名的“赤子之心”。文艺复兴时期, 古典主义的绘画, 拉斐尔的圣母圣洁仁善, 米开朗基罗雕塑的无畏与坚毅, 提香人体的无瑕纯美……艺术品在巅峰时期将真、善、美推向一个极致。而在产生这种理想的意大利, 没有人口拥挤的城区, 没有激烈的竞争, 也没有过度的活动。这样直接的后果就是精神更平衡。傅雷对于真、善、美的虔诚, 并用谦逊的心去深化这种为时代所忽略的人性基石——这是古典精神的精髓, 这也是结出“赤子之心”这颗硕果的一片心灵良土。

赤子的本质, 就是他的脑子永远在思想, 心永远在感受, 他一生没有一分钟度过的是行尸走肉的时光。这也是坚强的境界, 是一种淡泊而又蕴含积极的人生态度, 犹如在繁芜杂乱的社会淤泥中一朵不染的荷花。赤子就是这样的坦荡与赤诚。真诚是第一把艺术的钥匙。知之为知之, 不知为不知。真诚的“不懂”, 比不真诚的“懂”, 还叫人好受些。最可厌的莫如自作解人。有了真诚, 才会有虚心, 有了虚心, 才肯丢开自己去了解别人, 也才能放下虚伪的自尊心去了解自己。建筑在了解自己了解别人上面的爱, 才不是盲目的爱。

傅雷的言语真切而明了, 毫无造作。字里行间的感化是他谦卑与真挚的人生。如此的坦荡和赤诚既是先天, 也是需要后天宽阔的胸襟滋生的, 而这种胸襟又正是源于健全而纯真的心灵土壤。这与艺术品的产生有异曲同工之处。在文艺复兴时期的绘画中, 丹纳曾告诉我们, 产生伟大作品是这样产生的, 第一, 要有自发, 独特的感情, 而且这样的感情必须非常强烈。第二, 要有近似的思想在时刻帮助你, 使你心中的一些渺茫的观念得到养料, 受到激励, 能孵化, 成熟, 繁殖。傅雷的各种品格就是在古典精神的整合下沉淀升华并相互交织。

如果傅雷没有翻译丹纳的《艺术哲学》, 同样会是今天的傅雷。只是本文从译者与著作的些许相似之处去了解艺术品与人格的一种相似的形成途径, 同时也深化了傅雷除了作为一个艺术家, 更作为一种人性的伟大。在这个物欲充斥的时代, 恰好没落的是精神和思想, 用一种规律科学地关注与重视心智的发展正可重建精神家园。同样丹纳的哲学理论这更可以广义地理解为万物的一种规律, 从这个角度上, 如果无数健康的土壤的产生是构建美好事物的基础, 那将会把物质与精神的平衡推向一个更加健康的高度。

摘要：傅雷是一个怎样的高度呢?在那个“红色”的年代, 傅雷的成就由于不迎于主流, 不屈于权威, 从而不带太强的政治歌颂性, 由此没有得到声名鹊起的机会和相应客观的社会地位。就傅雷自身而言, 他固不屑于此, 然纵观历来伟大的艺术家几乎无不遭此等境遇。这是傅雷不单在文学, 艺术的成就被低估的历史原因, 也由此致使傅雷的伟大人格被无情地忽略, 这是时代有负于傅雷, 这种损失虽然只是个体的, 但放眼当今, 如果作为一种高纯人格的沦陷灭绝, 那这种损失则可理解为社会的。可以说, 丹纳的《艺术哲学》伟大之处在于通过种族、时代、环境等因素独到地分析艺术品的形成与风格。该书与傅雷的人格哲学有多少必然的联系, 我们无法深究。如果简单地说将傅雷深受此书影响, 确有夸大与牵强之意并有失客观, 也同时降低了傅雷的高度。正如王国维所说的“用他人之境界, 必先有自身之境界”。我们可以从另外一个侧面通过两者相似之处试图了解傅雷的品格与此书的相关之处, 虽然我们无法量化这种联系, 但艺术的生命力是长久不衰并无时不渗透的, 相信我们能从中窥其一斑。

关键词：艺术,古典精神,古希腊

参考文献

[1]付敏.傅雷家书[M].辽宁教育出版社, 1998.

古典哲学主题 篇6

中、西方园林艺术有着迥然不同的风格和特点。造成这种差异的主要原因, 是中、西方文化传统及哲学思想的不同。在中国儒、道、释等哲学思想的影响下形成的思维模式与审美思想, 作用于园林的设计和建造, 便在内容和形式上决定了中国古代园林的基本格局, 促使了中国古代自然山水园林独特风貌的形成和发展。

大自然在将丰富的资源、美好的环境恩赐给人类的同时, 也带来了洪水、雷电、飓风、干旱、地震等灾害。在古代, 人们在在认识这些自然现象的同时, 也在寻找着大自然的规律。基于当时的科学认识水平, 古人把各种自然现象, 以及环境气候中的太阳辐射、气温、湿度、气流等要素, 加以直观的感受和体验, 并用哲学来阐释。以老庄为代表的道家, 把“天”作为“天人关系”的中心, 提出“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”这一理论体系。他们认为, 人和世间万物只是自然的一部分, 应该遵循自然, 顺应自然。以“道法自然”这种对世界本质的思考建立起来的哲学思想, 一直影响着我国古代的美学思想和艺术思维。

在“道法自然”这一思想的指导下, 中国古代人们逐渐建立起来以自然为美, 崇尚自然的美学观。“天人合一”成为中国传统哲学、美学思想的基本精神。中国传统文化的两大支脉儒家和道家, 都主张人对自然要采取顺从、遵循的态度, 主张与自然建立一种和谐、亲密的关系。特别是以老庄为代表的道家, 认为“自然为万物之本”、“天地有大美而不言”, 向往一种原始自然状态的生活。这种思想很自然地反映到园林艺术中来, 使中国园林一开始就在自然空灵的世界里, 谋求获得精神的解脱、陶醉、寄托和升华。如果把自然的美与“自喻适志”逍遥无为相联系的话, 中国园林就是把自然作为“道”的“无为而无不为”来表现的。因而, 人对自然的审美感受, 即是由自然所唤起的一种超越人世间的烦恼痛苦的自由感, 是体现自然与人契合无间的一种精神状态, 并由此进入“天和”、“常乐”的至境。

中国的园林艺术有两千多年的历史, 是世界上自成体系又影响深远的东方园林的代表。它的发展虽有盛衰曲折, 但其主流一直是为“天人合一”的宇宙观, 探索并创造最理想的直观的艺术表现形式。无论是皇家园林广阔山水间的楼台殿阁, 还是文人园林潇洒的疏窗竹影, 亦或是文学作品中描写的如真似幻的大观园, 究其根本莫不如此。它们是中国古人把自然人化和把人自然化的艺术方式, 体现了中国园林最基本的文化内涵。一些优秀的中国园林作品, 如颐和园、寄畅园、网师园等, 都会让观赏者无时无刻不会感受到这种博大思想的浸润。这种“道法自然”的美学、哲学原则, 直接影响了中国古典园林的设计思想, 促成了中国特有的自然山水园林的形成。在中国古典园林中, 没有规整成行的树木, 没有花坛, 没有修剪的草坪, 树木花卉的种植依照大自然原始植被的分布方式, 三五成丛, 自由散聚, 水池或山石野趣横生, 景色苍润。在园林设计建造上, 完全是树无行次、石无定位的自然布局, 形成山有宾主朝揖之势、水有迂回萦绕之情, 一派峰回路转、水流花开的自然风光。甚至连建筑物本身, 在园林中也是按山水总体风骨走势建造, 高低曲折, 参差错落, 量体裁衣, 烘云托月, 无不体现着自然山水的艺术情趣。这种自然式的中国古典园林, 之所以不同于西方规则几何式的园林, 原因就在于中国古典园林的景观艺术和营造手法的“道法自然”。

当人类运用各种物质材料, 经过各种艺术处理而创造园林这种艺术空间的时候, 其实也就是人类创造或改造自然的过程, 体现着人类对物质和精神的双重追求。中国古人按照自己的审美要求, 把自然风景中美的精华, 作了艺术的概括和提炼, “虽为人做, 宛自天开”, 使用各种自然和非自然的物质材料, 运用灵活多变的构成手法, 使园林的环境空间藏露旷奥、疏密得宜、曲径通幽、柳暗花明, 令人目不暇接。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神。古典园林把自然美与人工美高度结合起来, 将艺术境界与现实生活融合为一体, 形成一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想交融在一起, 浓缩成可居可游的实用空间, 实现了把自然人化的主观要求。同时, 在园林设计营造的过程中, 作者把自己的审美理想, 寄情于山水亭台之中, 把对大自然的向往、憧憬和渴望回归的情思, 也就是使人更加自然化的美好愿望, 进行了婉转抽象的表达。以古典园林中的建筑为例, 自然化的理念处处得以体现:“危楼跨水、高阁依云”, “围墙隐约于箩间, 架屋蜿蜒于木末”, “山楼平远, 窗户虚邻, 栽梅绕屋, 结茅竹里。”[1]建筑或面山, 绿映朱栏, 丹流翠壑, 或临水, 飞沼拂几, 曲池穿牖, 水结堂下。“它希求人间的环境与自然界更进一步的联系, 它追求人为的场所自然化, 尽可能与自然合为一体。它通过各种巧妙的‘借景’、‘虚实’的种种方式、技巧, 使建筑群与自然山水的美沟通汇合起来, 而形成一个更为自由也更为开阔的有机整体的美。连远方的山水也似乎收进了这人为的布局中, 山光、云树、帆影、江波都可以收入建筑之中, 更不用说其中真实的小桥、流水了。”[2]因山构亭, 置亭阁于山间, 构楼台于溪畔, 使楼台亭阁的建筑美融于山光水色的自然美之中, 体现了尊重山地的自然性、与山地取得和谐的精神, 从而最大限度地保护了原生态环境。在中国古文化中, 山和亭都被看成大自然精气吐纳之地, 是人与自然做精神交流的场所, 园林的构亭遵循“因势、随形、相嵌、得体”的原则, 与大自然融为一体。除了亭, 园林中其他各种的建筑类型, 都体现了向大自然敞开的特点。如厅, 有大厅、四面厅、鸳鸯厅、荷花厅、花篮厅、花厅等, 它们都与周围环境相融合。园中的四面厅, 往往四面有廊, 四周设有落地长窗, 山水景观扑进厅内, 窗框都成了一个个取景框;鸳鸯厅形式的厅堂夏天观荷, 冬天赏山茶。建筑或居高远眺, 撷远山浮翠, 揽园内秀色;或飞阁流丹, 水周于堂下;或前后翠竹摇曳, 老树傍屋, 无不浸润在自然美色之中, 使生意盎然的自然美融于怡然自乐的生活美之中。这种人化自然和自然的人化的艺术处理方式, 体现了人与自然和谐统一的理想, 实现了园林美的社会性和自然性的统一。

园林自初创之日起, 就是人类意识中理想王国的形象模式, 也是各文明民族关于人与自然关系的哲学理念的艺术模式。综观古今中外的园林设计, 从本质而言, 探讨的都是人与自然的关系。而中国古典园林所包含的“天人合一”的宇宙观和“道法自然”的美学原则, 以及它所体现的自然的人化和人的自然化的艺术追求, 是形成中国古典园林独特风貌的主要原因。

参考文献

[1]计成.园冶·园说[M].北京:中国建筑工业出版社, 1988.5页

古典哲学主题 篇7

1.1“和”的理想境界与“气韵”之源

“和”在中国传统思想理论体系中占有极其重要的地位, 儒家与道教都有关于“和”的具体阐述。《论语·而学》云:“有子曰:礼之用, 和为贵。”, 孟子的“天时地利人和”论亦说的是人与人之间的相安与协调, 《老子》第五十五章云:“和之至也, 知和曰常”意为“和”是事物存在的常态, 均平万物, 顺应民情才能达到“与天和、与人和”。玄学家王弼对“和”做了进一步阐释, 王弼《老子注》第四十二章的“万物负阴而抱阳, 冲气以为和。”[1]在王弼看来, 世间万物, 虽然变化万千, 形象各不相同, 但是从阴阳调和的角度来讲则是统一的。“和”是将这些无穷变化进行调和、整理, 使其归“一”, 事物才能周而复始, 生生不息的循环往复, 这是“和”的根本目的所决定的。“气韵”源于“和”, 南齐谢赫首次提出的关于绘画的重要美学原则“气韵生动”便是在“和”的理论体系中应孕而生的。

1.2中国传统艺术中的“气”与“韵”

先秦时期中国的哲学家就将“气”看作是世界万物发生发展的根源, 从董仲舒沟通天、地、人的宇宙之“气”, 到王允的唯物主义“元气”观, “气”的概念一直是中国古代哲学家热衷探讨的话题。艺术中的“气”引申开来便是指贯穿作品始终的“意”。“意”到了, 创作之时就能够一蹴而就, 构成组成之间的关系便更加密切、和谐。

“韵”的基本字义是指和谐而有节奏的音律, 引申则是指艺术作品所具有的风韵、韵味。于民、张锡坤二位学者考证出“气韵”即为“气运”, 认为“中古时人之审美‘气运生动’的‘运’字, 和文艺审美中‘气韵生动’的‘韵’字, 曾一度相通。” [2]“韵”体现的是一种依附于形象、充满律动的内在意韵与精神风貌, 虽然落脚点在于“神”, 但实际上体现的是一种形与神的对立统一, 即为前面所述的“和”。

二、古典园林立意之“和”

2.1 气韵的立意表征

“在中国古代美学体系中, ‘气韵生动’的命题占有十分重要的地位。我们可以说, 不把握‘气韵生动’就不可能把握中国古典美学体系。’”[3]山、水、树、木、石的形象在“情”与“意”中被淡化模糊, 形中喻情, 便能将山水的精华浓缩于壶中天地。古典园林中的“小中见大”通常指借籍一草一木展现广阔自然风景, 引申讲则是指以园中的具体物象折射出设计者以及园主人对自然的感悟与情怀, 浮想联翩, 物我两忘, 这才是中国园林艺术的至高境界。

2.2“和”见之于立意

园林创作贵在于“形似”中求其“意”, 以自然模拟自然, 还要“相似”, 既要求效法自然, 又要体现“人事”对于自然的提炼与升华。相对自然山水, 园林的篇幅毕竟有限, 因此山石流水既要显示自然山水的丰富与气势, 又要求设计师有“造景”的技巧, 使观者如堕真境, 又有意犹未尽之意。如在密竹的底部往往以石笋零星点缀作为竹林的韵脚, 使观者在亦真亦假中感受竹林之清雅。 ( 图1) 《园冶》中指出, 单独的景石有“仿山”、“仿云”、“仿生”、“仿器”之分, 后三种意境表达的难度自不必多说, 仅仅是“仿山”的作法也不简单, 既要模仿山川的错落、纹理, 又要归纳总结出最能显示峰峦或嶙峋、或奇险、或浑厚的特色, 并在堆砌之前就将其所要表达的“立意”考虑清楚, 堆设之时才能如有神助, 一气呵成, 才能使作品在呈现自然山水意境的同时, 亦显露出建造者的匠心独具。 (图2) 这便是“形似”的妙处所在, 这也是中国古典园林独特的“立意”之“和”所在。

三、古典园林结构之“和”

中国传统艺术从内部来讲注重整体构架的完整有序, 强调组成成分之间的架构关系, 以形成统一、有机的审美客体, 即“和”。日本学者伊东忠太编著的中国建筑史中对中国建筑的研究范围从先秦一直到南北朝时期, 他是从艺术的角度来研究中国建筑史的, [4]说的也是“气韵”的结构性, 只是在伊东忠太的研究中更看重结构所形成的规模。“中国美学重视的不是静态的对象、实体、外貌, 而是对象的内在的功能、结构、关系;而这种功能、结构和关系, 归根结底又来自和决定于动态的生命。”[5]构成园林的要素无非是建筑、院落、亭台、水体、花木等, 如何将景致错落有致的组织在一起, 又如何加以连接, 便是能否形成“气韵”的关键。在此过程中处理好以下几点显得尤为重要。

(1) 隐与显之“和”

要想在有限的空间内营造更为丰富的景观感受, “隐”的手法极为重要。隐喻是将属于另外一个事物的名称用于某一事物而构成的, 这一转移可以是从种到属或从属到种, 或从属到属, 或根据类推用一种景观的形式或概念代替另一种物质, 从而暗示它们之间的相似之处。[6]但是这种隐并不是完全将其遮挡, 而是在若隐若现之间给人一种距离感。古典园林中的曲直相对、曲中寓直即为隐显之“和”的表征, 曲径、曲桥、曲廊的应用是常见的营建手法。 (图3) 通过“隐”, 在观者眼中的景物, 无论远近, 便会形成截然不同的意境, 给人以一定的神秘感与求知欲。这种“隐然可爱”是对隐与显进行独具匠心的考量, 怎样隐, 隐的分寸是最为重要的。

(2) 隔与畅之“和”

“隔”是中国古典园林中最常用的设计手法之一。隔的意义首先在于对空间进行更加紧凑而富有韵律的划分, 其次重在对游览路线的规划, 并对观者的视线起到一定的引导作用, 从而营造富有节奏的观览路径。

小园面积有限, 仿佛方寸之画, 倘若一畅到底, 一览无余, 势必彰显其局促, 更毫无层次趣味可言。最为实用的方法就是进行适当的“隔”, 如利用植物、建筑、假山等, 以阻隔观者的视线, 从而达到目不所及、恍若无限的效果。 (图4) 同“隐”一样, “隔”的做法也不能实打实的完全封死, 应做到整个空间既有视线的沟通, 又能达到分而不离, 隔而不阻的奇妙效果, 让贯穿整个园林的“气”得以融会贯通, 整个园林的气韵才不至割裂, 整体的和谐之美才能犹存。

(3) 空与充之“和”

空与充反映的是结构上的开合, 体现园林整体布局的节奏与韵律。园林中的“空”与绘画中的“白”有异曲同工之妙。“凡山石之阳面处, 石坡之平面处, 及画外之水天空阔处, 云物空明处, 山足之杳冥处, 树头之虚灵处, 以之作天作水、作烟断、作云断、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本笔墨所不及, 能令为画中之白, 并非纸素之白, 乃为有情。否则画无生趣矣。”[7]

景致是充, 天便是空;建筑是充, 院落便是空;屋舍是充, 亭廊便是空;亭廊、建筑、花木是充, 水便是空。空与充的变化给人的心理带来截然不同的感受, 进而使人完全沉浸在节奏所营造的韵味中。园冶中记述:“处处邻虚, 方方侧景。”即园林设计要处处留有空间余地, 景观也只是在这些空间进行小小的点缀, 这样才有可能形成通透的园林美景。 (图5) 处处盛景便没有盛景, 没有停顿扑面而来的视觉高潮不能够引人入胜, 反而会使人麻木, 中国古典园林可谓深谙此道。

四、中国古典园林的“和”与“气韵”

“和”的意义在于其能够形成一定范围内的整体性。从自然万物, 社会人心, 再到一个古典园林、一件艺术品, 它所体现的造化万端与世间百态之所以能够形成相对稳定的统一整体, 其关键便在于个体间能够在相互影响、制约的过程中达到一个动态的平衡状态。这并不是一个不断趋同的过程, 而是以个体保持自身本质特征为前提的。中国传统艺术创作与审美中所频繁提及的“气韵”, 归根结底所表现的还是一个“和”字, 是艺术品内在各元素之间以及其自身与外界事物的高度和谐。

摘要：“和”在几千年的中国传统伦理思想中是一个哲学范畴, 是相异条件下各个元素的对立与统一。中国古典园林讲求“气韵”, 在形式上注重整体架构的韵律与节奏, 在意境上追求一脉相承的文化意味, 从而使形、神达到高度统一。

关键词：和,气韵,立意,结构

参考文献

[1]王弼.老子注.第四十二章.

[2]张锡坤.“气韵”范畴考辨[J].中国社会科学, 2000 (2) .

[3]潘繁生.“气韵”释义[J].东南大学学报 (哲学社会科学版) , 2006 (5) .

[4]伊东忠太.中国建筑史[M], 上海:上海书店, 1984.《总论》第4页.此书最早有商务印书馆1937年版.

[5]李泽厚.华夏美学[M].北京:中外文化出版公司, 1989.第74页.

[6]张家骥.中国造园论[M].太原:山西人民出版社, 2003.第189页.