古典思想（共12篇）
古典思想 篇1
古典自然法学思想在人类法学发展史上占据着重要的地位, 任何一个研究法律的学人都不可能绕开它, 对其视而不见。不仅如此, 我们每一位研习法律的学人都应该下大力气把古典自然法学思想弄通弄懂。因为只有这样, 我们才能对今天的法律制度有更为深刻的了解, 才能知道, 我们现今世界的文明国家的政府是如何运行的, 它们为什么要这么运行, 其理论依据又在哪里?
一、古典自然法学产生的背景
(一) 一般历史背景
任何一种思想都不可能凭空产生, 都有孕育其生长的社会大环境, 古典自然法学思想也扎根于孕育它成长的社会大环境之中。认真研究古典自然法学思想的产生背景, 我们就不得不从文艺复兴和宗教改革说起。一般认为, 文艺复兴和宗教改革是西方现代社会的开始。这两场运动各具特点, 都对人类历史有着重要的贡献。公元14世纪到16世纪, 西方社会正处于文艺复兴和宗教改革时期。文艺复兴是指新兴的资产阶级用古希腊、古罗马文化反对封建的意识形态, 建立新的资产阶级思想体系的运动。在文艺复兴后期同时发生了另一场运动, 即宗教改革运动, 其目的就是要求按照资产阶级的利益来改造教会和改变宗教教义。
如果说文艺复兴是一场由贵族和精神贵族们所发起的一场贵族革命的话, 那么可以说, 是底层受苦受难的人民发起了宗教改革运动。在很多方面宗教改革运动都取得了巨大的成就。首先, 宗教改革运动使宗教成为一种国家管辖下的社会组织, 打破了基督教世界铁板一块的局面;其次, 各种宗教成功转型为个人信仰, 政治舞台上的宗教痕迹越来越少;再次, 新教各派提倡开明主义, 自由平等, 反对中世纪的专制;最后, 改革后的宗教教义更加符合资产阶级的要求。
(二) 马基雅维利和布丹
马基雅维利是文艺复兴在政治学上的优秀代表之一, 他的方法论首要之处在于:使民族国家摆脱了宗教神学之束缚, 对民族国家的观察, 对民族国家自然规律的探究, 开始从人这个角度考虑, 以人类理性为出发点。另外一个方法论重点在于他从政治哲学中剔除了道德和宗教因素。这是马氏理论比较突出的地方。
布丹的政治哲学是新旧政治哲学的奇异混合物, 正像16世纪所有的哲学思想一样。他已不属于中世纪, 但他并未成为近代理论家。与马基雅维利相比, 布丹可以算是一位政治哲学家, 因而他总是审慎地思考问题, 最后得出结论。他把马基雅维利感情化的政治理论带回到理性的世界。
二、古典自然法学综述
我们所说的西方古典自然法学派, 就是指非常传统非常经典并且非常成体系的自然法学理论。从时间上看, 这种理论存在于西方的17—18世纪;从地域上看, 它风靡于欧洲大陆和北美;从性质上看, 它代表了新兴的资产阶级的利益;从地位上看, 这种理论是西方近现代法律制度的理论基础。这个时期每个代表人物都有具体的法律思想内容, 在这里我们只就有关理论做一总体上的介绍。
(一) 自然法理论
以希腊和罗马的法律思想来看, 有一种法高过任何城邦法, 它是理性的代表, 是普适的, 这种法就是自然法。这种理论把自然法推到了最高位置, 使其成为了人性的代表。我们之所以把这种学说叫做“自然法学”, 是因为这些学者们都认为:自然法是高于一切政治社会和民族国家的法。之所以称其为“古典”就在于此学说很完善, 可将之视为一种经典之学。
西方古典自然法学派的学者们大都这样思索:在人类进入文明社会之前的一段时期里, 人们的生活状态是极其自然的。在这样的自然形态之下, 不存在国家、政府和法律。人们平等普遍的拥有自然权利。这种权利是上天赋予的, 当然也是不能被剥夺的。从某种意义上讲自然法是人类社会与动物世界的本质区别。
(二) 社会契约理论
由卢梭撰写并于1762年出版的《社会契约论》对这一学说假设有着最为独特、最为精辟以及最为深刻的洞见。
在这本书中, 卢梭批判了两种国家起源论理论, 即家庭起源论和暴力论。卢梭认为在家庭中, 以父母子女之间的爱为基础, 而首领对人民没有这种爱。对于暴力论, 卢梭认为战争总是具有一定目的性, 但是当人们都生活在自然社会之中时, 谁都不会拥有固定资产, 因而, 人与人之间的战争是不可能发生的。这样就证明了国家并不是产生于人们之间的战争。卢梭大胆断言:国家产生于契约。伴随着剩余财富的出现, 产生了私有制。由于害怕被掠夺和残杀, 人们开始为自由和安全寻找新的出路, 即:订立契约。社会契约的主要目的就是要寻找一种新的途径, 来保护每个结合者的切身利益。
(三) 分权原则
权力是不能被滥用的, 人民的自由必须得到保障。以权力来制约权力是最好的出路。“权力分立”最早是由洛克提出来的。孟德斯鸠将权力分立具体化为立法权, 司法权和行政权, 分属三个不同国家部门行使, 以互相制约。汉密尔顿在美国成功实践了三权分立学说。立法权、行政权、司法权, 三权分别由议会, 政府和法院行使, 相互制约, 权力均衡。“牵制与平衡”成为当代西方主要资本主义国家重要的宪法性原则。
(四) 法治原则
西方法治主义之父当属洛克。洛克坚持认为:法律是政府统治的基础;立法机关必须正式制定并颁布明确的法律;法律应该被严格的执行;必须限制法官的自由裁量权;在法律的面前应该是人人平等的。
卢梭也同样认为, 任何一个理想的民主共和国, 同时也应该是一个法治国。他说:“凡是实行法治的国家, 无论它的行政形式如何, 都可以称为共和国”。在国家利益和个人利益的相互关系上, 个人的利益绝对是第一位的。国家的主权来自于人民的授权, 国家存在的唯一目的就是保障人民的自然权利。一旦国家不再顾及人民的权益, 人民就有权推翻旧政府, 签订新的社会契约, 建立新的政府。
三、古典自然法学的历史意义
(一) 古典自然法学在理论上的贡献
自然之法、自然权利、社会契约、自由平等、民主法治、分权制衡等等这些西方古典自然法学派学者们所积极提倡的观念, 成为了新兴的资产阶级与封建势力斗争的强大理论武器。也就是说, 在资产阶级夺取政权和建立政权的时代, 古典自然法理论是其基本理论。在这个意义上讲, 古典自然法学理论是一种革命性的理论, 是一种破坏性的理论。
我们可以批评古典自然法学者的诸多理论设想, 他们的建构方式也许相当的浅薄, 甚至就是一种理论上的不切实际的空想。但是, 由于它来源于人类自身之本性。在这样一种人类自身本性的驱使之下, 西方古典自然法学派的学者们选择了自然状态, 选择了自然法。人类社会正是在这种理论的指导之下才有机会进入了一个全新的社会。这样的铁定事实是不容我们否定的。而且当人类社会真正达到了一个相类似的时候, 人们也仍然会拿起自然法这个有力的武器, 去为自身构想出一个理想之国。从罗尔斯的“社会正义”理论, 特别是“无知之幕”下的社会选择理论中, 我们一定会有所感悟。
(二) 古典自然法学在实践上的贡献
政治革命必然要以革命理论为先导。西方资本主义国家的宪政制度之建立的前提是资本主义革命能够取得成功, 而西方古典自然法学派的学说对资本主义革命的爆发和最终取得成功都起到了非常重大的作用。
在实践上, 可以肯定的说, 西方近代资产阶级之所以能够有效地组织革命力量并取得革命的最终之胜利, 西方自然法学派的相关学说所起到的积极作用是不可忽略的。回顾历史, 革命者之所以能够凝聚成一股可靠的力量在于他们拥有着共同的利益信仰。近代西方资产阶级其自身是不足与当时顽固的封建势力相抗衡的。为了革命的最终胜利, 将不同阶层的人们都团结起来就显得很有必要。自由平等、民主法治正是被压迫的广大下层人民所需要的。建立理想王国的蓝图, 使广大受封建专制压迫的人们在革命中团结在一起为最终取得西方近代资产阶级革命的胜利提供了用之不竭的动力。
参考文献
[1][美]博登海默.法理学[M].北京:中国政法大学出版社, 2001.
[2][英]梅因.古代法[M].北京:商务印书馆, 1996.
[3][法]孟德斯鸠.论法的精神[M].北京:商务印书馆, 1986.
[4][英]洛克.政府论[M].北京:商务印书馆, 1964.
[5][法]卢梭.社会契约论[M].北京:商务印书馆, 1990.
[6][法]马旦里.人和国家[M].北京:商务印书馆, 1964.
[7]张宏生.西方法律思想史[M].北京:北京大学出版社, 2000.
[8]沈宗灵.现代西方法理学[M].北京:北京大学出版社, 1997.
[9]何勤华.西方法学史[M].北京:中国政法大学出版社, 2000.
古典思想 篇2
禅宗是由于佛教文化，在中国文化土壤上形成的一个叫中国佛教宗派，它不仅吸收了以往佛教诸派思想以及玄学思想之所长，而且还融合了中国文化中有关人生问题的思想精髓，从而与华夏民族注重现实生活的文化传统构成水乳文融的整体，成为与儒、道并称为传统文化的三大成之-它提们通过个体的直觉体验和沉思冥想的思维方式，从而在感性中通过悟境而达到精神上-种超脱与自由。在禅学看来，人既在宇宙之中，宇宙也在人心之中，人与自然并不仅是彼此参与的关系，更确切地说是两者浑然如一的整体。为了在人的生命历程中展现出这种自然宇宙与人的整体境界，禅学认为，内心的体验便是达到这一境界的关键，这是因为宇宙万物的-切都是人心所生。正如六祖惠能的传世之偈中所说的：“菩提本无树。明镜亦非台，本来无-物，何处惹尘埃。“它不仅体现了“不立文字“、“明心见性“的禅宗旨趣，还阐析了禅学对于宇宙本体的追求，实际上是一种在刹那之中使自已获得解脱的觉悟或感受。禅宗思想可谓有以下几个特点：
(1)“梵我合一“的一元世界观，即所谓我心即佛，佛即我心;
(2)设定了顿悟见性的修行方式，也就是通过渐修或顿悟发见本心;
(3)“以心传心“、“自解自悟“、“不着文字“的内心体验
中唐时期，禅宗美学的兴起，将审美与艺术中主体的内心体验、直觉感情等的作用，提到极高的地位，使之得以深化，并把禅宗思想融入中国园林林的创作中，从而将园林空间的“画境“升华到“意境“从禅宗的观点看，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非若般。“这就为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了小自然与大自然的的根本界限。这在一定的思想深度上构筑厂文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。因此，与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化，静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低;另一方面表现在立意于小，
小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用是十分广泛的。在绘画方面，“咫尺有千里之势“;在诗词方面，“五绝只字，最为难之，必言短而意长而声不足，方为佳矣。“园林之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限空间：小何以大?小是客观的，指园林的面积，大是主观的，指人的感受。大通过小而体现出来。在禅宗看来，规定性越小，想像余地就越大，因而少能胜多，只有简到极点，才能余出最大限度的空间去供人们揣摩与思考。正如沈三白《浮生六记闲情记趣》中所说的那样“以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑。“除了以小见大的创作方法以外，园林中的“淡“也是源于禅宗思想。园林的“淡“可以通过两方面来体现。一是景观本身具有平淡或枯淡的视觉效果，其中简、疏、古、拙等都可构成达到这一效果的手段。一是通过“平淡无奇“的暗示，触发你的直觉感受，从而在思维的超越中达到某种审美体验。
中国古典音乐的哲学本原思想 篇3
关键词： 古典音乐 自然本体 哲学本原
一、音乐的起源及神秘属性
“本原”是中国古代哲学自有的命题，它的源头早在先秦诸子哲学之前就已经孕育成熟，以“宇宙创生论”为其核心观念。《庄子·天下》篇讲述老聃、关尹的学说，认为他们都“以本为精，以物为粗。”这里的“物”是存在的客体，“本”是万物的根源。《庄子·知北游》：“惛然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知，此之谓本根。”“本根”是无形无状的存在，是万物生成变化的基础。音乐蕴涵着哲学本原思想，这是我国古代乐论特为关注的一个核心问题。我国古代音乐美学思想可以追溯到史前时期，支配这一时期审美意识的，不是商周以后的理性哲学，而是更为原始的本原哲学，以及由此形成的巫术文化。《山海经·大荒西经》：“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”夏后开即夏启，传说他到天帝那里作客，带下来《九歌》和《九辩》的曲子，在广袤的原野上演奏。《山海经·海内南经》：“夏后启之臣曰孟涂，是司神曰巴。”夏代的君主一般都身兼巫职，夏启当时即担当大祭师的身份。《九歌》和《九辩》属于巫乐，是当时巫师祭祀的祝语或颂歌，战国诗人屈原作《九歌》，也仍然是沿用古俗传承下来的巫音。《山海经》的记载虽然显得荒诞不经，但是其中能够让我们确认这样的信息，那就是音乐是神圣的，它是早期人类自然崇拜和古老宇宙论观念的产物。《吕氏春秋·大乐》云：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。”这里的“太一”，就是指世界的物质本原，古人解释“太一”常用到气、阴阳等概念，这些概念的内涵都是相通的。
音乐是一种神秘的艺术，它的音律能与天地自然相接。正是基于这样的认识，古人对音乐的作用，往往并不看重它的审美愉悦性，而把通神致用的功能放在首位。《左传·襄公十八年》记载楚国攻打郑国，晋平公在率兵救郑的时候对战局深感不安，他的乐师师旷“以琴卜之”，然后对平公说：“吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声，楚必无功。”师旷依据《北风》乐声平和，《南风》乐声不扬且多有肃杀之声，以此推断不利于楚军。果然三天后郑国兵士来报，因连日大雨，山洪陡涨，楚军不堪其苦，只好撤兵而去。另有一则故事讲述音乐的神奇功能。《列子·汤问》篇记载战国时期阴阳家邹衍来到北方，见其地冰寒不生五谷，于是便吹管律使天气回暖，于是禾苗得以生长。古今评论对这一类传说常常不予认同，认为其不符合科学道理，然而我们若从阴阳律学的角度看待它，其中的哲学意蕴就会显露出来。这种理念看似抽象，处于形而上学的思辨当中，但是在音乐的表现中则充满着一种原始郁勃的生命意态。我国古代音乐的曲式格调，常常都有“心通造化，德协神人”的和美意境，取天地自然的象征意义。古琴曲中有泛音、散音和按音三种音色，泛音配天，散音法地，按音如人，象征天、地、人“三才”的和合关系。由于音乐本于自然，因而音乐的至高境界也与自然天道相通，古代乐论涉及的音乐起源和音乐审美等问题，大都体现出辽远博大的宇宙意识，人们对音乐的鉴赏，也以把握这种形而上的思想意旨为最高境界。明代徐上赢《溪山琴况》在总结琴曲表演艺术的基础上，提出了“二十四琴况”，这种音乐品评与唐代司空图《二十四诗品》论诗有些相似，揭示出来的是音乐表现上的各类艺境。“琴况”的这些品目也可以视为音乐的审美范畴，如和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速等等，其中贯穿的美学追求可以用“中正和平”和“清远淡雅”来概括，注重圆和、清雅的韵味。这种风格气韵折射着古老的哲学意识，在历代发展过程中逐渐形成具有民族性的审美特征。
二、音乐暗合人的生理节律
音乐的本体不仅在于它的形而上属性，也在于人类生命体的内在规律。音乐所运用的声音是有组织的乐音系列，构成音声的物质材料与人的听觉感知以及生理节律都有直接的对应关系，因此它暗合生命节律，是自然美的最高体现。在西方美学史上，处于自然哲学阶段的古希腊美学，关注的就是艺术的本原问题，其美学思想注重对事物的外在形式的研究。毕达哥拉斯学派以数量关系、数的原则去解释宇宙中的一切现象，认为世界万物最基本元素就是“数”，美的事物就是体现着适当的数量关系，事物本身都必须符合和谐的数的比例。在对待音乐美的认识上，毕达哥拉斯认为物质之间对立因素的和谐统一，是音乐形成的主要原因，它代表宇宙和谐的原理，也符合人的欣赏规律，所以它能给人带来美感。与西方美学传统不同，在我国古代，声音之道被哲学家纳入了“阴阳五行”学说的范畴，古人运用阴阳学说解释音乐的起源，并把它同人体相对应来谈其养生意义，认为音乐顺应宇宙万物阴阳相生、动静相应的规律，显现在乐音上的节奏、韵律、调式、速度、音频等特点，都与人体的运行规律相同，就连人的腹内五脏也与“五音”有对应的关系。《黄帝内经·灵枢》称：“天有五音，人有五脏，天有六律，人有六腑，此人与天地相参。”《素问》将角、徵、宫、商、羽五音分属木、火、土、金、水，产生了“五脏相音”学说，认为五脏脾、肺、肝、心、肾相应于五音宫、商、角、徵、羽。宫声入脾，商音入肺，角声入肝，徵声入心，羽声入肾。每音之下再分五个音，则为五五二十五音，依此与阴阳二十五型人相应。
“阴阳五行”学说把人体作为宇宙自然的对应物，阴阳消息与人的心理结构会产生全息的感应，这在古人对音乐起源的描述中就能体现出对此的理解。《吕氏春秋·古乐》篇有“朱襄氏制琴”的记载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦琴，以来阴气，以定群生。”音乐的产生来源于生产实践需要，为的是疏导人体阴阳两气失调的现象，这表明古人对阴阳之气有自己的理解。“气”是我国哲学本原论的基始范畴，它是生成宇宙万物的最基本成份，古人认为音乐的产生也是宇宙自然气化的结果。《乐记·乐礼》对此有具体的描述：“天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合同而化，而乐兴焉。”《乐记》中的一个重要理论内容是探求文艺本原的问题，把音乐放在阴阳气感的哲学基础上来论列，认为天地阴阳激荡，四时之气相生，音乐踩合自然节律而兴，这种认识对文艺创作的“物感”说极有影响。《文心雕龙·物色》称：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这里虽然讲的是景物描写，但从更深的层面来看，“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体“神与物冥”的观审活动，这是“天人合一”的诗性境界，即主体在与客体互感互动的直观活动中倾听自然的回响。 正是由于具有这样的特点，所以音乐能够深主人心，化感性情，在主体接受过程中，人的情感也在悄然地发生移情和愆化。《乐记·乐本》说到“声相应，故生变，变成方，谓之音。”这里的“声”是物音，它只具有物理性而没有情感性，“音”则是按一定规律与结构方式组织起来的音声运动形态，它构成了一种表意的符号。古典音乐的旋律优美动听，曲调柔和舒缓，反映在艺术上即综合“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔”等因素构成一个艺术的整体。这种音声美感“不仅具有乐律学的意义，同时也具有音乐心理学的意义，无论古今中外，在音乐审美尺度的建立过程中，人们都执意追求音乐的谐和感。”① 在中国古典音乐中，优美和谐意境的传达是通过音色、节奏和曲式结构等基本要素表现出来的。
三、“乐治人心”与天地之和
关于音乐的作用，西周的统治者历来重视德治，注重以礼乐作为思想统治的重要手段。音乐的教育功能关键在于“治心”，即消除人的内在欲望和外在的诱惑，使之归于“礼”，这就把音乐的本原放在人的心性基础之上了。音乐能够为社会的道德教化而经治人心，这是由它的本原基点所生发出来的社会功能，反映了音乐的宗旨是“美善相乐”，倡导人与天地和乐的人格美。② 《礼记·礼运》云：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者，弗学而能。”这里说的是人的自然本性。《郭店书简·性自命出》云：“凡人虽有性，心亡定志，待物而后作，待悦而后行，代习而后定。”③ 人的天性出于自然，它的归宿则需由天理来引导。《孔子家语·五仪解》称人之圣者，都是“穷万事之始终，协庶品之自然，敷其大道而遂成情性。”人的情性需要秉持天道而成，故此，古人注重对人施加乐教。《尚书·尧典》：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”用音乐来教化和培养人，这应该是来自远古的遗风，《尧典》说虞舜时代就用乐舞来教习贵族子弟，让他们养成温柔敦厚的性情，这是音乐通于神灵所能达到的功效。古代音乐常以“乐象”来表现天地万物之节，用以比拟人间的“事行之序”，音乐能够体现天地秩序，自然也反映人的心灵状态，在这种“异质同构”的关系上，音乐建立起世界图式的表征意义。《国语·周语下》说：“凡神人以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”“古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”这里也说到音乐与“数”的关系，但并不是一种空间或数量的比例关系，而是人与天地自然整体对应关系。古代的乐官考量音律，要把天、地、人视为“三统”，将天施、地化、人事之纪视为万物之和的根本，自古传说“十二律吕”都是由此而产生的。
《史记·乐书》说到人接听音乐，“闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。”我国的传统音乐非常重视道德人格的寓意，这实际关涉到音乐本体论的宗旨。《汉书·礼乐志》：“人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情。天禀其性而不能节也，圣人能为之节而不能绝也，故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事也。”中国古代乐教具有成人造士的德教作用，音乐的移情作用也就是由乐教实现德教的联系机制。《中庸》提出“喜、怒、哀、乐皆未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。”④所谓“中节”，就是“大乐与天地同和”，天地之道与人间的礼乐相合才能具备“中和”之美。节奏和秩序是音乐的本体，但它们都源自于人的情感，古人论音乐美首先都强调音乐的情感因素，因为任何艺术都须凭借主体的情感才得以走入它的本体。《乐记·乐象》云：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”《乐记》的音乐美学揭示出音乐所由自生的哲学本原思想，音由心生，乐由声感，音乐与人心有不可分割的联系，音乐最能体现人性之本真，在音乐的形式和音律节奏中，人的自然性情也会随之产生潜移默化的感化和矫治。
四、“礼乐应天”的社会政治功用
我国先秦的乐论，一般以“乐”代指综合性的艺术形式，它在社会的运用中是指礼乐。谈到音乐的社会政治作用，为什么还会联系到哲学本原的概念，这是一个值得思考的问题。我们首先应该认识到，中国古代的自然哲学与政治哲学是紧密连结在一起的，具体的途径是把社会现实的存在同天道自然联系到一起，把宇宙自然的最高法则与人类社会的政治规范相联系，从派生万物的本根上寻找社会制度存在的合理性根据。正是由于这样的哲学思想基础，所以我国古代哲学十分注重对“本原”、“本根”性概念的阐释，并通过这些哲学概念将社会政治道德观念融注到其中。儒家学派注重“天道”在人类社会中的体现，把天道转化为社会礼仪规范，依此对人们的文艺活动加以约束。《乐记·乐情》说：“乐者敦和，率神而从天；礼者辨异，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，作礼以配地，礼乐明备，天地官矣。”《乐记》的音乐理论为我国古代音乐哲学奠定了基石，其中最重要的是提出了“音乐通政”的思想。《乐记》作者认为音乐与自然可以发生感应关系，这是由于音乐的根源在于自然之道。桓谭《新论·琴道》称：“昔神农氏继伏羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”音乐具有属天的神秘性，古人作乐要配天地之情，通神明之德，这给音乐赋予了哲学本体论的思想基础。汉末蔡邕《琴操·序》称古琴的规制“前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”清人周鲁封《五知斋琴谱》说到古琴，对这种思想加以进一步阐发，后世人们在观念上把君权政治内化到音乐的秩序之内，使它获得了维护社会政治和伦理道德的最高地位和品格。
儒家的礼乐是天、地、人三者间相互沟通的纽带，社会政治思想要通过乐教影响人心来加以实现。《礼记·乐记》云：“若夫礼乐施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神。”这是雅乐的根本功能，《诗经》中的《周颂》、《乐府诗集》中的《郊庙歌辞》都是这种祭祀音乐的典型代表。《毛诗序》论及音乐的社会作用说：“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。 先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”儒家的音乐理论把“和”的观念推及到音乐的所有领域，荀子《乐论》提出“审一以定和”的命题，可视为对音乐艺术的本质特征和功能的一种最高概括。荀子音乐教化思想之核心是“化性起伪”，这种思想是以“性恶论”为基础的，然而荀子主张人性恶，其目的是从人性现实中引出实施道德教化的必要性，其中也非常强调乐教的重要性。总之，中国古代的音乐理论，正是由于看到了它“上接天道的形上根源，从而给予音乐至高无上的文化地位。”⑤这种思想对后世的影响是多方面的，不仅涉及到音乐的神秘起源和地位，也关系到如何认识音乐的社会作用，强调音乐移风易俗、陶冶性情等伦理教化功能。音乐禀于天地精神，它不仅作用于人，且能反作用于自然界。《乐记·乐情》说：“大人举乐则天地将为昭焉，天地坼合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈。则乐之道归焉尔。”把音乐和超自然的宇宙精神相比附，这样的观点是战国“阴阳五行”学说以及汉初的“谶纬”学说在文艺思想上的反映。人神之际的精神感应，音乐可以通之，音乐不仅有益于社会的德化风教，而且还可以假神灵之力取得定国安邦的政治功效。
注释：
①修海林.中国古代音乐美学[M].福建教育出版社，2004.
②杨蕾.中国古代乐教的德育功能及其现代启示[J].中州学刊，1998（4）.
③涂宗流.郭店楚简平议.香港：国际炎黄文化出版社，2002.
④《中庸》.朱熹《四书章句集注》[M].中华书局，1983.
⑤蒋晓音.中国古典音乐与中国文化精神[J].贵州民族学院学报，2005（3）.
浅析道教思想与成都古典园林 篇4
精神层面对中国园林的影响深远,也成为中国园林区别于世界其他园林体系的最大特点,即在于它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的。它追求的是象外之象,言外之意,即所谓意境。意境是中国古典美学的一个重要范畴,其发展大体上经历了从哲学—文学—绘画—园林的过程[2]。可以说意境这一美学概念贯穿了唐以后的中国传统艺术发展的整个历史,渗透到几乎所有的艺术领域,成为中国美学中最具民族特色的艺术理论概念。一切艺术作品,包括园林艺术在内,都以有无意境或意境的深邃程度来确定其格调的高低,并以它作为衡量艺术作品的最高层次的艺术标准[3]。因此,园林景物,取自然之山、水、石组织成景,寥寥几物便使人大有所至得其妙,心知口难言之感。中国园林艺术创作中意境的产生与中国宗教哲学思想是密不可分的[4]。
一、成都园林和道教概况
1. 成都园林发展概论。
成都在历史上曾有数次城市发展的高峰期,经济、文化发达,地理条件优越,加之多年来,成都始终是所在地区的政治、经济和文化中心城市,唐宋时有“扬一益二”的称谓,因此园林发展所需要的政治、经济等条件有了很好的保障;同时也使园林文化的发展在整个历史过程中保持了相对的连续性,保留着一个魏晋唐宋明清的历史系列。成都古典园林在其园林发展过程中是中国园林重要的一个分支。园林学者刘天华认为,中国园林按地区分类,有所谓江南园林、岭南园林、北方园林和蜀中园林的称谓[5]。成都园林作为蜀中园林最典型的代表,无论是建筑、山水、花木植物,还是园林中众多的文人景观、楹联匾额,成都的园林有着中国传统园林所共有的特征,也体现着本土风貌。其园林风格既有北方园林空间开阔,布局严谨,气势宏伟的特点,又具有江南园林小巧玲珑,灵活多变,风光明媚的优势,融南北园林特色于一身,并具有地方文化艺术特色,在中国的城市园林中可谓独树一帜[6]。直至今天,城市古典园林仍然是成都最主要的城市景观和旅游景点,主要代表园林有武侯祠、杜甫草堂、望江楼、青羊宫、新繁东湖、崇州罨画池等。
2. 成都道教发展概况。
道教思想自先秦以来就在巴蜀地区长期传播,它与巴蜀的原始宗教、巫术相结合,在巴蜀民众中产生了广泛影响,形成了相当深厚的社会基础[7]。成都地区是道教创教开派的核心地区,东汉时,张陵在此创立五斗米道(天师道),标志着中国道教实体教团的产生;陈清觉在成都开全真龙门碧洞宗,标志着西南全真道的自成一体,在中国道教史上都是非常重要的一页。成都地区的道教历史长,自张陵正式创立五斗米道,其道脉一直绵延不绝,在全国道教发展史上当是比较典型的地区。清代以前,成都地区的道教一直以天师道占据主流,因其特别重视斋醮法事,与民间社会联系紧密,对成都地方社会与文化影响很深。从五斗米道到正一道再到全真道,成都地区的道教发展史可以被视为是中国道教发展史的缩影,这在中国道教史上也是别的地区所难以替代的。在中国道教史上,成都地区一直占有相当重要的地位。成都作为一个古今闻名的文化之都,道教作为一种文化资源,已经成为其不可或缺的内容之一。目前,成都除了拥有道教发源地大邑鹤鸣山外,还有青城山、青羊宫等道教圣地,道教对成都城市文化的影响可谓深远。
在道教哲学思想中,最为提倡的就是人与自然和谐的“天人合一”精神,老子以道为最高范畴,认为道是宇宙的本原而生成万物,亦是万物存在的根据,指出:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”[8]庄子继承并发展了老子道法自然的思想,以自然为宗,强调无为。他认为,自然界本身是最美的,即天地有大美而不言。在老庄看来,大自然之所以美,并不在于它的形成,而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种无为而无不为的道,大自然本身并未有意识地去追求什么,但它却在无形中造就了一切。这些思想对于身处成都的园林主人和造园者有着深远的影响。
二、道教思想对成都园林的影响
1. 园林布局。
成都古典园林的布局自然,空间疏朗。大多数园林坐落在城郊,与山林、田畴、水域相邻,随势就形,因而大都不守陈规,园林内部布局未按中国传统的中轴线布局,而呈不规则的自然分布。即使有的园林主体建筑成中轴线分布,两侧对称,再以回廊包抄连结,但就整个园林的布局而言,也并不严格遵循某种规则而是追摹自然,潇洒无拘。园林规模大小不一,但建筑构置、山水树木的分布却毫不局狭,显得疏离有致[9]。许多建筑的布局注意与自然环境相结合,如地处西郊浣花溪畔的杜甫草堂,反映二江环抱、水渠纵横的自然风光,富有“门泊东吴万里船”的诗意,引水入堂,使水面与建筑有机结合,为环境增色。从总体上看,成都园林境界开阔,不像江南园林那样在较小的空间范围匠心独运,布局紧凑。成都园林所表现出来的想象力丰富,天马行空,不受约束,追求自然质朴的造园风格和意境,实际上正是受到了道家思想的深刻影响。
2. 园林景观。
从成都园林的具体景观营造来看,对自然的尊重、融洽程度明显高于江南园林。它与环境有机协调,以自然山水为园林景观构图的主体,竭力保持自然山水脉理,顺应自然,少用斧凿,存其自然之势而得其天然之趣。园林植物配合着山水随意自由配置,道路回环曲折,穿插于山水、花木、建筑之间,人工建筑只为观赏风景和点缀风景而设。如果说以苏州园林为代表的江南园林较多地体现的是儒家的思想体系,那么成都园林高度自然的艺术精神则更多地体现出“旷达放荡,纯任自然”的道家哲学思想,对大自然采取一种“乘物以游心”、“独与天地精神相往来”的审美态度。这一点在杜甫草堂与浣花溪的天然融合、望江楼与濯锦江两相因依的关系中有着很好的现实表现。在这种思想影响下,成都园林与自然环境的关系如同树木生长在土壤中一样,浑然天成,协调统一。在造园手法中主要表现在:尊重自然规律,崇尚自然,切忌勉强;追求朴实,提倡节约;重视灵活机动;爱好清净。成都园林中“天然去雕饰”的创作原则随处可见,真正的内核正是源于老庄哲学中对宇宙本身韵律的渴求[10]。总的来说,成都的园林艺术表现突出地反映了道教哲学思想的影响。
三、结语
道教主张在古典园林的造园艺术中体现“天人合一”的和谐理念,成都园林在很大程度上遵循这一原则。成都园林的造园艺术具体的表现出了道教哲学思想对成都园林突出的影响。道教哲学思想通过影响园林创作者在园林总体规划时的思维方式,将相应的造园技艺、意境的表现形式、景观的具体设置等渗透到成都园林艺术的每一个角落。可以看到成都的城市园林在总体的风格特色、意境的塑造、整体和局部的布局、景观的设置等方面在很大程度上是受到道教思想的深刻影响;而传统的道教又因为园林文化的继承和发扬得到了体现和传承,因此在现代城镇景观改造过程中,对于中国传统宗教思想的借鉴应给予足够的重视。
摘要：目前,对中国园林文化的研究多局限于园林内部,常常从一些纯建筑的景观角度去观察园林,没有能够跳出园林看园林,将园林与所在的城市的文化之间联系起来研究。以成都古典园林为例,分析了道教文化对园林文化的影响,从宗教哲学思想在城市古典园林中的体现可以看出城市宗教文化对于园林的形成、发展以及园林的文化内涵有着较强的作用。同时,园林文化中的多个因素也都能清晰地反映所处城市的宗教哲学思想。
关键词：道教,园林,成都
参考文献
[1]金柏苓.理解园林文化[J].中国园林,2003,(4):51.
[2]肖芬.论中国古典园林的意境美[J].南昌大学学报,2003,(2):81-82.
[3]侯幼彬.中国建筑美学[M].哈尔滨:黑龙江科技出版社,1997:276-277.
[4]吴隽宇,肖艺.从中国传统文化观看中国园林[J].中国园林,2001,(3):84-86.
[5]刘天华.华夏园林[M].上海:上海古籍出版社,1998:20.
[6]马正林.中国城市历史地理[M].济南:山东教育出版社,1998:427-439.
[7]段渝,谭洛非.濯锦清江万里流——巴蜀文化的历程[M].成都:四川人民出版社,2001:207.
[8]老子.道德经:卷上.二十五章(影印文渊阁四库全书)[M].台北:台湾商务印书馆,1983.
[9]曾宇,王乃香.巴蜀园林艺术[M].天津:天津大学出版社,2000:61.
古典思想 篇5
一、新古典马克思主义经济思想的形成1975年，罗默偶然读到了一本森岛通夫的著作(1973)，森岛证明，可以运用现代经济学的方法来对马克思的经济思想进行精确的研究。森岛的著作对罗默产生了非常深刻的影响。在接下来的4年中，罗默以置盐信雄和森岛创建的模型为基础，对经典的马克思主义问题进行研究。他系统地提出了一种资本主义经济的一般均衡模型，并且利用其技术推导出一种必要和充分条件，证明了森岛所谓的“基本马克思主义定理”的正确性：对工人的剥削相当于均衡状态下的一种正的利润率。而且，在罗默的模型中，不同企业之间利润率相等是作为一种均衡条件而出现的：森岛的模型不是一个均衡的模型，只是简单地假设了这一点。
在这一时期，罗默写了几篇关于利润率下降问题的论文。在这些论文中，他概括了置盐的观点：在一个资本家采用成本－节约创新的经济中，只要实际工资保持不变，利润率将永远不会下降。在罗默的模型中，他假设资本家对于一种新技术的经济寿命有着理性预期。然而，如果固定资本在经济上比预期时间更早地被废弃了，那么由于技术变革的速度很快，利润率就会下降。不断提高的实际工资是利润率下降的另一个途径。因而，资本主义是否会倾向于经历一种下降的利润率问题，包含着实际工资与技术变革之间的联系，以及资本家是否是缺乏远见的。
二、《马克思主义经济理论的分析基础》
大体而言，20世纪70年代后期美国和其他西方国家马克思主义者的学术成就正处于一种相当沉闷的状况。其主要的解释模式是机能主义和结构主义：前者表明，社会制度和行为方式可以用占统治地位的资产阶级的利益来加以解释；而后者认为，结构的强制力没有给个人选择行为留下任何空间。就方法论而言，个人主义和理性选择理论属于“资本主义”概念论的领域，而且与马克思主义是不相容的；解析论理学、统计数据分析和数理经济学也是如此。
罗默的《马克思主义经济理论的分析基础》(1981)的出版是摧毁这个思想狭隘领域的主要事件之一。在引言中，他坚持马克思主义经济学需要微观基础。所谓微观基础被定义为“由很多个人（他们被假定以某些特定的方式行事）行动的结果导出整个社会的总体行为”。
在这本著作中，最有价值的讨论是阶级与技术之间的关系。在“阶级意识与技术选择”一节中，罗默证明，如果最有效率的技术有增强工人自身组织能力的内在效应的话，则剥削工人可能要求使用次优技术。在“技术变革和阶级斗争”的一节中，采用一种不同的框架也进行了类似的证明。但是，这两个讨论都是高度抽象的，没有更多地注意细节、技巧和现实生活的例子。罗默喜欢透过一般均衡理论的镜片来考虑全部经济现象的习惯可能使他转向研究这种模型。尽管罗默最终确实转向了议价理论，但他这样做主要是为了方法论的目的，而不是为了实证分析的缘故。
三、《剥削和阶级的一般理论》
1982年，罗默出版了一本大大拓展马克思主义经济学的全部内容的著作——《剥削和阶级的一般理论》。在引言中，他声称这本书是由一种试图理解社会主义国家中阶级社会发展的兴趣所激发的。该书的第一部分，罗默研究了一种私人所有权经济的一个一般均衡模型。在这一模型中，代理人被描述为被赋予了劳动力和商品——这些可作为生产中的投入品（也就是资本）。一个代理人能够选择雇用劳动力在依靠他的资本的“他的工场”中工作，也可以在他利用自己的资本建立在工场中使用他自身的劳动力，或者在劳动力市场上出售劳动力（去其他某个人的工场中工作）。对于一个代理人的效用最大化问题来说，他有一个最适合的解，这可以用表1中系统性组合的五种类型中的一种体现出来。
表1 代理人的阶级身份
自己的 雇用 出售
0 + 0 纯粹的资本家
+ + 0 不完全的资本家
+ 0 0 独立的工匠
+ 0 + 不完全的无产者
0 0 + 无产者
“自己的”、“雇用”和“出售”分别意味着“在一个人自己的工场中工作”、“雇用劳动力”和“在劳动力市场上出售劳动力”，同时，“＋”意味着该代理人从事那项活动，而“0”则意味着他不从事该项活动。这三种活动的五个可能组合中的每一个组合限定了一种阶级身份：一个阶级是由一个代理人与劳动过程的关系而不是由他的财富确定的。这样，在这个模型的一个再生解中，每个代理人都可以把他自己看作是上述五个阶级中的一个。阶级形成是内生的：因为代理人的阶级是伴随着经济行为而出现的。
一个代理人的阶级身份和他是否被剥削之间的关系是什么呢？罗默把剥削定义为对马克思的思想的一种概括，即剥削是由不平等的劳动力交换来度量的。在马克思看来，无产者被剥削了，因为无产者所接受的维持生存的最低工资中包含的社会劳动时间（马克思称之为“必要劳动”）要少于他们为赚取维持生存的最低工资而提供的劳动时间：马克思将这一差别称为剩余劳动，而且他用剩余劳动相对于必要劳动的比率来度量剥削率。工人向资本家提供的剩余劳动，可以看作是他们为了使用资本家所拥有的资本存量而付出的一种租金，因而使他们自己能够谋生。在罗默的一般模型中不存在维持生存的最低工资：相反，每个代理人会选择劳动和商品的矢量以使一个效用函数最大化——该效用函数的自变量是受他的预算和资本约束的商品和闲暇。在一个再生解中，如果一个代理人赚取的收入不足以购买到包含着与他付出的劳动量相当的一个商品组合的话，那么他就被剥削了；如果无论他怎样花费他的收入，他总能买到包含着比他付出的劳动更多的一个商品组合的话，那他就是一个剥削者。收入由工资以及来自于自己生产的利润和收益构成。
在这个模型中，剥削和阶级身份是两个独立定义的概念。阶级－剥削一致原理(CECP)这一主要定理表明，在均衡情况下作为一个资本家或不完全的资本家的任何一个代理人都是一个剥削者，而作为一个不完全的无产者或无产者的任何一个代理人都是被剥削的。独立工匠的剥削状况是不确定的，这要取决于他们的财富，他们可以是剥削者、被剥削者或者都不是。因此，这个模型为早期的马克思主义著作中已经采用的经典马克思主义范畴提供了一种联系。
在这本书的后半部分，罗默提出了一种剥削的一般理论，使用了来自于合作博弈论基础课程的概念。例如，在一个私人所有制经济中，如果根据人均份额来提取社会可转让资产，并存在这样一种分配：使它的每一个成员比初始均衡时境况更好，但不对余数进行分配以使每个成员都像他们处于均衡时那样富裕，那么，在一种均衡情况下，代理人的一个联盟就被剥削了。
该模型之所以引起争议，不仅仅因为它们使用了均衡的新古典模型和博弈论，而且因为把剥削和阶级归于代理人的
不同的禀赋（以及他们的不同偏好）。这样，阶级和剥削理论就从价值的劳动理论中解放了出来。而且，劳动过程被假定不是一个斗争的场所：工人和资本家签订工资合同，而且劳动是在没有争议的情况下出现的。罗默对这一点的辩护是，他的模型表明剥削和阶级可以出现在一个私人所有制经济中，即使劳动过程是完全清楚的而且在劳动力市场上签订的合同能够无成本地执行。但是，罗默提出了一个资本主义理论，在该理论中，剥削和阶级的出现主要是建立在财产关系基础上的，而不是生产中工人和资本家的关系。原则上，一个人可以想象一个资本主义充满了剥削和阶级，但其中劳动的过程是民主的。四、关于公共所有权和市场社会主义
1987年以来，罗默的工作主要集中于研究公共所有权和市场社会主义。马克思主义解决资本主义的不平等和无效率的药方是废除生产的可转让手段中的私人财产，并代之以公共所有权。但是，在经济学家中没有被普遍接受的公共所有权的定义。在对公共所有权的机制－设计方法中，罗默和Silvestre假设了这样一个经典的经济环境：所有技术都是不变的而且是规模收益递减的。但是，当企业是一个自然垄断者（即生产中存在不可分性或规模收益递增）时，现实资本主义经济中企业的公共所有权经常是私人所有权的.一种替换物。众所周知，对这样的企业来说，利润最大化不会导致效率，这样就留给了政府两种选择：试图对一种私人经营的自然垄断者进行规制，或者进行国有化然后把它作为一个公共企业加以规制。20世纪80年代的常规认识是，从一种经济的观点来看，第一个选择要更好一些。罗默和Silvestre对此提出了挑战。在一个不对称信息的环境中，管理者不知道企业的确切的成本函数，他们只能对规制一个私人垄断者和规制或者补贴一个公共企业的福利后果进行比较。没有一种社会制度能比另外一种一贯地保持压倒性的优势，哪一个的福利更优取决于该经济的种种参数。在这个模型中没有假设公共管理者试图实现利润最大化；他的目标函数包括：关心消费者中的大众性（因为是他们选举可能比管理者有着更大权力的政治家），并且关心工人的工资（因为公共企业中的工人号称比私人企业中的工人得到了更高的工资）。然而，在适当的条件下，公共企业在福利上可能远远超过了受规制的私人垄断者。
和很多其他的马克思主义者一起，罗默有一段时间鼓吹一种民主的市场社会主义体系是现代社会主义的惟一可行的形式。他在与Ortuno和Silvestre一起合著的“市场社会主义”(1990)一文中，将作为一种经济上民主的市场社会主义定义为：(1)所有私人商品包括劳动力是通过市场分配的；(2)企业是追求利润最大化的，并且是公共所有的；后者意味着利润是通过一种民主决策的方式分配给公民的；(3)投资的方式和水平可能是通过政治党派的竞争民主地决定的；(4)政府利用价格、数量和税收工具来贯彻期望的投资形式。三个模型被建立起来了，每一个都符合这四项要求。作者认为他们的研究沿袭了奥斯卡·兰格1938年的开创性论文的传统。
五、革命斗争的博弈分析
在罗默的论文(1985,1988)中，他描述了“列宁和沙皇”之间的一种博弈。革命以前的情况被看作是一种收入分配的模型。列宁提出了一种新的收入分配，而沙皇则针对那些参加了一场失败了的革命人提出了一系列的惩罚——罚金。假设沙皇首先采取行动，则任务是描绘两个当事人的均衡策略。在考虑了成功的机会、获得成功情况下的收益大小以及失败情况下的惩罚大小以后，如果联盟中每个成员的预期收入超过了他目前的收入，那么反对沙皇的一个联盟将会形成。反过来，成功的机会是联盟（假使它已经形成）的规模和成员人数以及惩罚的一个函数。这个函数受制于三个约束条件：(1)联盟单调性：随着更多的人加入一个联盟，成功机会决不会减少；(2)惩罚单调性：随着惩罚变得更加严厉，成功的机会决不会减少；(3)贫乏和饥饿：在一个联盟中增加一个穷人所提高的成功的机会至少像增加一个更富的人那样多。
罗默指出，第一个条件“几乎不需要去激发。”但是，去想象不能满足的情况并非是不可能的。更重要的，正如罗默本人特别提到的，第三个条件是不容易获得的。在集体行动中一个人的功效取决于动力和资源。由于前者是收入的一个减函数而后者是收入的一个增函数，因而收入对功效的净影响一般是中性的。第二个条件看上去似乎是相互矛盾的，但只要我们注意到只有在联盟已经成功地形成的情况下是适用的，这种印象就会消除。在其他条件相同的情况下，严厉的惩罚会减少可能形成的联盟的数量，但会增加已经形成的联盟的成功机会。这应该是一种正确的而且是重要的见解。罗默以其特有的坦率宣称“这样假设是为了使沙皇成为一个不平常的游戏者”，好像在争论中它的惟一作用是让他展示他的技能。但是，这个假设实质上是正确的。正如罗默评论道：“统治越是专制，人民就越是激怒，而且革命性的企图就越有可能取得成功。”从这个意义上说，惩罚单调性的假设是建立在“专制的心理学”基础上的。另外，惩罚的严厉充当了每一个潜在革命者的一个信号，即政权相信它自己已处于困境之中，而且因此他不会像他自己相信的那样孤立。如果潜在的革命者们有着自信－博弈的偏好，则一个人是不孤立的认识恰恰是发动革命行动所必需的。
罗默证明，首先，如果把惩罚单调性假设再加强一点点，以致可以宣称惩罚的每一次增加实际上都会增加成功的机会（这与不减少它们截然不同），那么，一个具有理性的沙皇强制实行最大的惩罚决不会是合算的，因为它们的威慑作用往往要小于来自专制心理的作用。接下来，他引入了“相对严厉”的附加假设：如果沙皇对某个已经受到严厉惩罚的人再提高一点点惩罚，那么它所带来的成功增加的可能性就要高于对一个受到更轻惩罚威胁的人提高同样程度的惩罚。在这些条件下，列宁的理性选择是提出（与任何意识形态的公正无关）一种“渐进的”收入再分配，即把富人的收入拿给穷人。在这种情况下，“贫乏和饥饿”的原则被更强的“匀称”原则所取代。根据后一个原则，成功的可能性是一个联盟规模的一个简单的函数，联盟成员的收入没有差别。
六、小结
罗默的著作给人留下的深刻印象是他那具有洞察力的、原创性的思想。他是一位具有超人技能的数理经济学家，他利用现代经济理论的方法，研究了马克思关于资本主义的几个主要思想，并且已经试图系统地阐述了公共所有权和市场社会主义的严格定义。
【参考文献】
① J.Roemer(1978),“Neoclassicism,Marxism,and Collective Action”,Journal of Economic Issues 12:147-62.
② J.Roemer(1981),Analytical Foundations of Marxian Economic Theory,Cambridge University Press.
③
J.Roemer(1982),A General Theory of Exploitation and Class,Harvard University Press.④ J.Roemer(1985),“Rationalizing Revolutionary Ideology”,Econometrica53:85-108.
⑤ J.Roemer(1988),“Rationalizing Revolutionary Ideology:A Tale ofLenin and the Tsar”,in M.Taylor(ed.),Rationality and Revolution,Cambridge University Press,229-44.
三步法品析古典诗歌的思想感情 篇6
关键词 古典诗歌；思想感情；题目；作者；意象
高考诗歌鉴赏考察的内容为：鉴赏古典诗歌的形象、语言、表达技巧；评价古典诗歌的思想内容和作者的观点态度。可见，评价诗歌的思想感情是高考考点之一。在教学实践中，理解诗歌的思想感情是学生学习中的一个难点。如何突破这个学习的难点，为高考扫除一个障碍呢？可以用三步法来分析，具体步骤是：一读题目，二看作者，三抓意象。
第一步，读题目。诗歌的题目不可忽视，它往往隐藏着大量的信息。题目有时可能点出了诗歌所写的时间、地点、人物或事件，有可能交代了诗歌的题材，也有可能直接表明写作的目的或情感。引导学生先读题目，对于读懂诗歌，领会诗歌所要表达的情感有很重要的作用。怎么读题目呢？从以下两个方面来读。
一、看题眼
题眼是指题目中的关键性词语，它能揭示诗歌的情感。如杜甫的《春夜喜雨》，诗中无一“喜”字，但题目一个“喜”字早已流露出对来得及时、滋润万物的春雨的喜爱之情。陆游的《书愤》，一个“愤”字，毫无保留地揭示了诗歌的情感：抒发报国无门、功业无成的悲愤之情。有的诗歌，要理解其思想情感，离不开对题目的分析。如司空曙的《喜外弟卢纶见宿》：静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。以我独沉久，愧君相见频。平生自有分，况是蔡家亲。由诗中“荒居”、“业贫”、“白头”，可知诗人的悲苦心情，但这还不能完全揭示诗歌所要表达的情感。要理解其思想情感，还得联系标题，“外弟卢纶见宿”交代了人物和事件，“喜”字表达了诗人因表弟来访而产生的惊喜之情。因此，结合题目和内容，就可概括出此诗表达了诗人悲喜交加的感情。
二、辨题材
不同的诗歌题材表达不一样的思想内容，因此，明确诗歌的题材对于分析诗歌的思想情感也是有帮助的。王维的《送沈子福归江东》，“送”字表明了此诗是送别诗。明确了这一点，就不难归纳出诗歌表达的是依依不舍的惜别之情。李白的《越中览古》和杜甫的《蜀相》，从题目就可看出，这两首诗都是怀古诗。结合诗歌内容，就很容易推知：《越中览古》表现了作者对历史盛衰变化的感叹；《蜀相》表达了对雄才大略、济世扶危的诸葛亮的崇敬，对自己不能拯时济世而潦倒一生的伤感。
第二步，看作者。《毛诗序》说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，诗歌就是抒发诗人的思想感情的，是诗人的心灵世界的呈现。只有知道了作者的生平和为人，了解了他们所生活的环境和时代，才能真正理解他们在诗歌中倾吐的感情。尤其是对于高中生来说，他们的阅读面比较窄，赏析诗歌的能力不强，掌握了作者的信息，能帮助他们更容易地理解诗歌。唐朝诗人杜甫经历安史之乱，一生颠沛流离，却始终怀有忧国忧民之心，学生们比较熟悉的作品有“三吏”、“三别”、《春望》。在熟悉这些情况后，来分析杜甫的《月》这首诗的思想感情就较容易了。《月》：万里瞿唐月，春来六上弦。时时开暗室，故故满青天。爽和风襟静，高当泪满悬。南飞有乌鹊，夜久落江边。这首诗写于安史之乱后，杜甫被困于三峡瞿塘峡时。不难得知诗人抒发了对时局动荡、国事艰难的忧虑以及对家乡故园亲人的思念。如，李煜有着特殊的身份，他不仅是一位诗人，还是一个君王。他只知纵情享乐，荒废朝政，后来，他被俘，成为一个亡国之君。了解这些知识，就很容易理解李煜的词了。如《望江南》：闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟，笛在月明楼。结合李煜的生平和经历可知，词人借景抒情，抒写出自己囚居生活的孤寂难堪之感。
第三步，抓意象。意象是指蕴含有作者主观情思的具体可感的艺术形象，多指景和物。诗人的思想感情是丰富的，但这种感情在诗歌中很少直白地表达出来，它往往是含蓄的、隐蔽的，通过具体的意象表达出来。抓住那些烙上作者情感的景与物的特征，就能看到诗人的心思。
怎样引导学生理解王维的《积雨辋川庄作》的思想情感呢？诗中的“空林”、“烟火”、“白鹭”、“黄鹂”、“水田”、“夏木”等意象无一不展现了积雨之时辋川山野的诗情画意，它们共同组成了一幅恬静优美的山林风光，意境清幽空阔。抓住了这个特点，学生就容易理解尾联“野老与人争席罢”所寄托的情感了：诗人寄情于清幽美丽的自然风光和恬然自乐的农家生活，表达了自己隐居山林、淡泊宁静的情怀。李清照的《声声慢》中，“疾风”、“大雁”、“黄花”、“梧桐”、“细雨”等意象营造了凄凉惨淡的意境，读起来让人心头涌上一阵悲凄之感，这极力渲染了诗人在国破家亡之时，心中无限的哀伤愁苦之情。
其实，古诗词中的意象，已被诗人们赋予了特定的意义，懂得了这些意象的含义，就能较轻松地读懂诗歌。“月亮”“鸿雁”等代表的是思乡之情；“柳”、“长亭”代表离别；“梧桐”、“猿猴”、“杜鹃”等表达的是凄苦愁思；“羌笛”、“孤城”、“玉门关”等表达的是征夫离情。大量的意象在古诗词中频繁出现，成为诗歌表达情感的重要方式，要读懂短小凝练的诗歌里蕴含的情感，就要先读懂这些意象。
以上就是三步品析古典诗歌的思想感情的方法，此方法比较简单，便于学生接受。学生长期坚持按此方法品析诗歌，积累得多了，就会提高鉴赏能力，慢慢学会自己去分析诗歌的思想感情。
参考文献：
[1]邓冠杰.谈中学诗歌教学的意境分析[J].广西师范大学学报（哲学社会科学版），1993（3）.
道家思想对中国古典园林的影响 篇7
道家的核心是“道”, 认为“道”是宇宙的本源, 也是统治宇宙中一切运动的法则。道家哲学首先摆脱儒家社会哲学的进路, 直接从天道运行的原理侧面切入, 开展了以自然义、中性义为主的“道”的哲学。天道运行有其自然而然的原理在, 道的哲学即是解释此原理的内涵, 从而得以提出一个活泼自在的世界空间。道家重视人性的自由与解放。一方面是人的知识能力的解放, 另一方面是人的生活心境的解放。道家哲学对中国政治活动也提供了活络的空间, 使得中国知识份子不会因为有太强的儒家本位的政治理想而执着于官场的追逐与性命的投入, 能更轻松地发现进退之道, 理解出入之间的智慧。
2 中国的园林
若把我国园林艺术约3000年左右的历史划分阶段的话, 大致可分为:商朝产生了园林的雏形—囿;秦汉由囿发展到苑;唐宋由苑到园;明清则为我国古典园林的极盛时期。
从有关记载, 如《周礼》的:“园圃树果瓜, 时敛而收之”;《说文》的:“囿, 养禽兽也”等等中, 说明囿的作用主要是放牧百兽, 以供狩猎游乐。在园、圃、囿三种形式中, 囿具备了园林活动的内容, 特别是从商到了周代, 就有周文王的“灵囿”。据《孟子》记载:“文王之囿, 方七十里”, 其中养有兽、鱼、鸟等, 不仅供狩猎, 同时也是周文王欣赏自然之美, 满足他的审美享受的场所。可以说, 囿是我国古典园林的一种最初形式。
到了封建社会的秦代, 秦始皇完成了统一中国的大业。在建立了前所未有的民族统一的大国后, 连续不断的营建宫、苑, 大小不下300处, 其中最为有名的应推上林苑中的阿房宫, 周围三百里, 内有离宫七十所, “离宫别馆, 弥山跨谷”。汉代, 所建宫苑以未央宫、建章宫、长乐宫规模为最大。汉武帝在秦上林宛的基础上继续扩大, 苑中有宫, 宫中有苑, 在苑中分区养动物, 栽培各地的名果奇树多达3000余种, 不论是其内容和规模都是相当可观的。在三国魏晋时期, 产生了许多擅长山水画的名手。他们善于画山峰、泉、丘、壑、岩等。为此, 在山水画的出现和发展的基础上, 由画家所提供的构图、色彩、层次和美好的意境往往成为造园艺术的借鉴。
在以园林优美闻名于世的苏州, 据记载在春秋、秦汉和三国时代, 统治者已开始利用这里明山秀水的自然条件, 兴建花园, 寻欢作乐。东晋顾辟疆在苏州所建辟疆国, 应当是这个时期江南最早的私家园林了。
隋杨帝时更是大造宫苑, 所建离宫别馆40余所。这种极尽豪华的园林艺术, 在开池筑山, 模仿自然, 聚石引水, 植林开涧等有若自然的造园手法, 为以后的自然式造园活动打下了厚实的基础。唐代, 这是继秦汉以后我国历史上的极盛时期。此时期的造园活动和所建宫苑的壮丽, 比以前更有过之, 而无不及。如在长安建有宫苑结合的“南内苑”、“东内苑”、“芙蓉苑”及骊山的“华清宫”等。著名的“华清宫”至今仍保留有唐代园林艺术风格, 是极为珍贵的了。在宋代, 有著名的汴京“寿山艮岳” (今开封) , 周围十余里, 规模大、景点多, 其造园手法也比过去大有提高。
明、清是中国园林创作的高峰期。皇家园林创建以清代康熙、乾隆时期最为活跃。当时社会稳定、经济繁荣给建造大规模写意自然园林提供了有利条件, 如圆明园、避暑山庄、畅春园等等。自然观、写意、诗情画意成为创作的主导地位。到了清末, 造园理论探索停滞不前, 加之社会由于外来侵略, 西方文化的冲击, 国民经济的崩溃等等原因, 使园林创作由全盛到衰落。但中国园林的成就却达到了它历史的峰巅, 其造园手法已被西方国家所推崇和摹仿, 在西方国家掀起了一股“中国园林热”。中国园林艺术从东方到西方, 成了被全世界所共认的园林之母, 世界艺术之奇观。
3 中国园林设计理念和审美体现道家精神
中国古典园林的构造, 以人工手段效仿自然, 其中透视着不同历史时期的人文思想, 特别是诗、词、绘画的思想境界。中国造园艺术以追求自然精神境界为最终和最高目的, 从而达到“虽由人作, 宛自天开”的审美旨趣。它深浸着中国文化的内涵。“中国园林体现了道家思想”, 这不仅是中国园林史学界的一个常见说法, 一些西方的中国园林研究者也这么认为。
道家思想中, 以《庄子》和《世说新语》为例, 道家效法自然的核心在于追求精神自由, 在于人格的成就。通过庄子所谓的“物化”, 以虚静之心而来的主客合一, 人与自然的合一, 将人格与人生境界升华融化到超越当时社会上人格与人生境界评判标准的自然之大美中, 是“效法自然”的主要内涵。
4 结语
道家的艺术精神对中国古典艺术思想有着重要的影响。作为艺术瑰宝的中国古典园林, 更是这一思想的集中体现。要认识中国园林, 必要了解老庄的道家思想。从艺术文化去认识中国的园林。
参考文献
[1]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社, 2001
[2]王玉德.论中国园林的哲学内涵[J].中国园林, 1998 (6)
中国古典文化中的美学思想 篇8
我们在西方美学史上会很容易了解到西方人的美学观念, 西方人的美学思想大概分为几段时期, 一段为古希腊时期的柏拉图美学, 对美的本体进行探讨;一段为近现代的康德哲学, 认为“美”是“美感”;一段为黑格尔以后的美学观, 主要是在探讨美的艺术。我们主要来看柏拉图和康德的美学观。柏拉图的美学观念集中体现在《大希庇阿斯篇》, 他在探讨“美”时首先提出了“美是什么”的问题, 认为一般人探讨的“美”, 都是指美的具体事物。柏拉图是从形而上学的意味上来阐释“美”, 把美作为一种纯粹客体, 从人的主观意识中分离出来, 从而杜绝相对的“美”。到了康德, “美”的意味就发生了改变, “美”成了“美感”, “审美”成了“感美”。康德认为对美的认知是一种先天存在于每个人身上的能力, 一种先验能力, 是人类主体从客观对象上得到的愉快或不愉快的情感, 是一种主体感觉, 无关客体存在物本身的属性, 发现的是造成鉴赏判断 (审美) 普遍可传达性的原理。柏拉图的“理解然后美”, 康德的“美即是美感”基本上代表了西方美学史的主要美学观念。西方历史上卷帙浩繁的美学作品都在沿用这两套理论蓝本。
“美学是审美意识的理论形态, 这在中国, 也老早就有了, 至少从老子就开始有了。”1叶朗先生认为中国美学的真正起点是老子, 老子阐发的一系列概念, “道”“气”“象”“有”“无”“味”“妙”“自然”等。中国古典美学的意境说、意象说, 都发源于老子的哲学和美学。尔后的儒道两家以及后来传入的佛教, 构成了中国独具特色的美学体系。
其实, 中国的美学思想很简单, 其内核在于一个“悟”。“悟”性智慧主导了中国数千年的文化思想史, 中国的贤者教导门人弟子时也只重一个“悟”, “悟”得通透就成圣成贤。所以, 审美作为中国传统文人士大夫日常消遣娱乐的活动, 也会讲求一个“悟”。
但是, “悟”是什么?这就很难讲得明白, 完全是依托个人的内在修养、人生阅历、精神品质而生成的对世界的观感, 是人在与自然打交道过程中, 不断积累经验和情感, 使之达到一个临界点, 最后自然而然地发显出来。就如同佛教文化中讲的“开悟”, 当然, “悟”的思想在佛教传进来以前就有, 是中国本土文化中生长出来的, 在儒家和道家思想中就能找寻到。从《论语》看, 孔子说“仁”, 只说“爱人”, 对于具体的“仁”是什么, 不做过多的描述, 这就让弟子很困惑了, 究竟什么是“仁”, 不得而知。聪明者如颜回就能领会孔子的意思, 凡是做有关“仁”的性质的事都可以被算作“仁”的范畴, 虽然不能用语言去描述、刻画“仁”, 但大抵能够理会。这就是中国古典智慧中的“悟”。
“悟”的审美要求人直观地经验美, 与康德的“美即美感”似乎一致, 都在讲人的主体感受, 讲一个经验, 人在经验到事物的形象时, 自然流露出愉快或不愉快的情感, 审美是人的主观感受, 不涉及物体本身, 美成了一种感官刺激, 这样的审美大概更容易让人接受。但是, 中国的传统美学思想排斥这种纯粹讲主观感受的审美方式。诗歌是中国古典文化中最杰出的美学作品之一, 能够很大程度代表中国的传统审美观点。任何一位作者创作一首诗歌, 如果仅仅谈论自己在景色中享受到的快感, 他的诗歌就会被贬为次品, 落入下乘;而只有那些讲究“音”“韵”“情”“理”“意”的诗才能够被认作上佳, 广泛流传。中国的诗歌创作讲求“借景抒情”“托物言志”“以物起兴”, 从这些创作手法, 可以明白, 中国传统美学思想的这个“悟”就不简简单单是一种主观感受, 它有一个说“理”的过程, 是把“理”和“情”结合起来, 以情入理, 以理化情, 最终, 达到情理交融。
我们知道, 中西美学都是以哲学为观念的根基, 二者的哲学都会讲“心”“物”, “主”“客”, 但是, 在最终的归路上, 中国人直接走向了人生;西方人则更重视本体和知识, 通过对本体和知识的认知, 进而过渡到人生。于是, 在哲学方法上, 中国哲学是直观的, 没有一个具体的推理、演绎过程;西方哲学则是形式的、路径的, 讲一个逻辑推演。二者的区别就出来了, 因为西方人重视本体, 它知道在“我”之外有一个绝对的存在, 一个上帝, 上帝演绎出“我”和“他者”的世界。“我”要去把握上帝, 把握他者, 就必然有一套方法, 一条路径, 这个方法、这条路径是什么, 知识论, 只有在知识论上有所收获, 才能够去沟通“他者”, 认识“上帝”。中国人虽然也讲本体, 讲“天道”, 但是, “天道”并不需要一个通达的路径, 因为“我”本身就在“天道”中, 本身就是“天道”的一部分, 西方人苦苦追寻一条路, 中国人直接就在路中, 所以, 中国哲学跨过了知识论, 直接跳到了人生论上来, 对人生的体悟就是对天道的体悟, “反求诸己”就能够认识“天道”。
西方的哲学方法到了美学上就容易把物与人分开, 拿绘画为例, 西方人的绘画都有一个具体的形象 (古典时期) , 对任何一个景物、一种景色都要如实再现出来, 然后通过合理地修饰, 塑造出一处比例完美、样态和谐的景, 使画图布局合理统一, 从而彰显原物的形象美。中国绘画则不同, 因为中国哲学重人生、讲直观, 它会直接从本体的“天道”推到“人事”, “天道”与“人事”贯通, 人在审美过程中就不会把“我”刻意地从世界中分离出来。所以, 中国人作画讲究一个意境, 造画者无须如实客观地描绘出事物本身的形象, 只需要用简单的线条勾勒, 把一个事物大致的描摹出来, 从画上看不出实际的景, 却又能够看出这景的优美、绮丽处, 全是因为造画者在运笔过程中自然地把对景色神韵的领悟融入了画中, 景色的“精”“气”“神”就浑然与画同体, 有西方绘画说不出的意境美。这意境就是作画的人在观摩自然景色时融入个人情感而开悟出来的一种境界。在这种境界中, 人与景, 心与物, 主体与客体是一体的。叶朗先生认为中国美学的起点是老子大概是因为“天人合一”正是道家文化宣扬的思想, 而道家文化作为影响中国文明数千年的本土文化之一, 一直以来都在主导中国传统士人阶级的思想。从魏晋时期陶渊明开创田园诗派以来, “天人合一”就完全成了中国诗歌、绘画、音乐的常见主题。
陶渊明的《饮酒》中, 有一句“结庐在人境, 而无车马喧”, 就在讲人与自然的和谐统一, 这种自然与人的和谐统一首先需要人从世俗的官场名利中脱身出来, 忘记俗世的烦扰纷冗, 而寻找心灵的安详、宁静, 然后, 放归身心于山水田园, 从而领略到自然与人生相互渗透交融的和谐之美。 (叶朗《美学原理》) 。在陶渊明以后, 大量的诗歌、绘画都以自然风光为主题, 而人事、政治类的文艺、美术作品相对较少, 中国的士人阶级喜欢山水, 都是渴望从山山水水的自然中领略“天人合一”的境界, “天人合一”境界的美才是真正的美, 完全的美。“天人合一”才能真正实现审美。但是, 这种境界要求人从“自我”的有限性中超离出来, 又不得不说是一种很难得的境界, 古往今来, 除少数人略有所“悟”, 实非大众可求。
中国的传统美学思想着眼于一个“悟”, 一个“天人合一”, 可是, “悟”的方法太玄奥, “天人合一”的境界又太高超, 所以, 几乎没有人能够用理论去详细地记录这样的一种审美过程。但是, 就审美意识而言, 中国的古人是走在了世界的前面, 因为它讲的“天人合一”正是我们当下不断追寻的自我超越的境界, 使人的“小我”回归到自然的“大我”, 进而实现与世界的统一、和谐, 这样的一种美才是所有伟大的艺术家追寻和渴望表达的。
摘要：本文谈论的主题是中国传统文化中的美学思想, 旨在对中国的本土美学做一个大的综述, 理清这种传统美学与西方美学的差异, 文中引入了部分西方美学思想, 其用意在与中国传统美学思想进行比较, 从而引入中国传统美学中的“悟”性智慧, 又从“悟”通达中国美学中的“天人合一”思想。
关键词：美学,传统文化,天人合一,悟
参考文献
[1]叶朗.《美在意象》.北京大学出版社, 2010.
[2]钱念孙.《朱光潜出世的精神与入世的事业》, 北京出版社, 2005.
[3]刘方.《中国美学的历史演进及其现代转型》.巴蜀书社, 2005.
[4]毛宣国.《中国美学诗学研究》.湖南师范大学出版社, 2003.
[5]康德.《判断力批判》.人民出版社, 2002.
浅析道家思想对中国古典舞的影响 篇9
“道”是指一切事物存在的根源,是自然界中最初的发动者,它具有无限的潜在力和创造力,天地间万物蓬勃生长都是“道”的潜藏力不断发挥的一种表现,是宇宙本体和人生之道为一体的抽象理念。“道”是要靠心灵去领悟。
二、道家思想的“对立”、“转化”思想对中国古典舞动律的影响
老子提出了对立转化的观点,有无、难易、长短、高下、损益、祸福,都是相互转化的。一正一反,彼此互转,由壮大转为灭亡;由存在转为不存在。古典舞在动作运行规律上有“动作逆向起动”的特征,无论是前后、左右、上下等都要从相反的方向划出圆弧,极其强调动作过程中的“起承转合”、“终点回归起点”这样的原则,如道家所说一切事物无不具有正反两方面。阴阳相对产生万事万物的根源,与古典舞中所说的“十欲”有着相似性。“十欲”中的左与右,前与后,提与沉,快与慢等诸多对比矛盾但统一,也可以说是阴阳,周敦颐的《太极图说》中有论“自无极生太极,太极动而生阳,动极而生静,静而生阴,一动一静为其根,分阴分阳,两仪立太极生。”。如“燕子穿林”这个动作,从左抹手到右上穿手,再转体成下穿手,整个动作过程左抹为虚,再加上速度、节奏的快慢处理,使整个动作闪转有序,活灵活现。类似这种走上留下,走下留上的运动同样体现对立与阴阳转换。
三、阴阳中的“变”与中国古典舞的关系
道家从“自然无为”的基本哲学思想出发,例如《周易》认为整个世界只能在运动变化中存在和发展,而阴阳是构成宇宙万事万物最基本的元素,天底下的变化只存在一阴一阳。
中国古典舞身体形态的“拧”、“倾”和动作划圆的轨迹呈现为一种回旋、圆转的状态,体现出周而复始与轮回的道家思想,又有阴阳对立。古典舞以舞蹈的意、劲、精、气、神为精神支柱,以手、眼、身、法、步为技巧要领,从而构成了刚柔相济、形神统一、文质并重的美学特征。道家则以“虚静、心斋、坐忘”等论述艺术的审美的可能条件,以“气”的虚实结合既强调了物象的虚实,有突出了“象外之象”。这些都和道家思想、阴阳学说所表现的对立、统一思想一脉相承。
四、圆流周转的宇宙观与中国古典舞中“圆”的特征
“圆”是中国古典舞运动形态的本质特征,也是传统文化中的美学范畴,人们总以“行云流水”、“曲折婉转”、“龙飞凤舞”、“闪转腾挪”等对中国古典舞加以赞誉,它的动势呈现着一种回旋状态,圆是古典舞的运动特征也是阴阳的运动特征。
阴阳是相对的,如果没有相对性就不知道哪个是阴阳,所以阴阳不可分开。宇宙的一切都要求圆满,这里的圆不是圆滑而是圆通,而宇宙的生生不息也是阴阳的互动。天底下的变化就是一个阴一个阳,对于古典舞同样如此,高低、快慢、收放、轻重、动静等等,不都是在阴阳中互动、转换、变通从而形成古典舞独特的与道家思想相似的圆流周转的时空观。“易”以变为核心,最后还是万变不离其宗,变来变去离不开太极即阴阳。
中国古典舞的圆从线条上看,圆由曲线构成,意味着流畅、柔韧、舒展,蕴藏着整体、圆满、灵活的含义。从动态的轨迹来看,中国古典舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”,动作之间的连接几乎都要圆与圆交替。圆体现了自然及其合规律的运动与主体审美的密不可分的联系。这种思维模式,既合乎于自然,又超越了自然,成了人们在审美王国中所追求的“自由的境界”。实际上也是中国传统的圆形思维模式。因此“圆”与“转”的概念深深地烙印在中国古典舞中。而“阴阳相对”这一古代朴素辩证思维则是该发现观的主要理论形式之一。道家认为,一切事物无不是具有正反两方面相互作用循环不止,这是产生万事万物的根源。
五、结语
中国古典舞追求心灵的自由,快意,追求感情的自由抒发;道家思想使人体的主体意识和创造性本能得到了多元化的彰显。
摘要：中国古典舞应该从民族传统文化中去寻找它产生的根源,也需要将它与本民族的文化联系起来,而道家思想作为东方古老的哲学源头,其独特的思维方式对传统文化、物质生活和精神生活各个领域都有深远的影响。从道家的角度以“道”的本义到道家的“对立”转化思想对中国古典舞动律的影响以及圆流周转的时空观在中国古典舞中的体现,不难发现中国古典舞与道家思想的同源性。
古典思想 篇10
亚当·斯密为古典经济学派主要代表人物, 他的《国富论》主要研究促进或阻碍资产阶级财富发展的原因, 论证资本主义制度比封建制度能更好地促进生产力发展和国民财富的增长。亚当?斯密主张利己主义、经济自由, 认为每个人追求个人利益会给整个社会带来共同利益。
二、亚当·斯密的收入论
亚当·斯密在其《国富论》中, 把国家收入分为如下两类:
第一、来自君主或国家财产的收入。他认为这两部分收入是由君主或国家所拥有的资产和土地构成的, 君主利用其资产亲自经营所取得的收入称利润, 把其资产贷与别人取得收入称利息。但君主生活奢侈, 无经营能力, 其收入极微。国有资产以国有土地地租收入为主要收入源泉, 还有公立银行和官办邮局的利润收入。但这些收入远远不够支付一国的必要费用, 则必须依赖于取之于人民的各种税收。
第二、来自赋税的收入。亚当·斯密认为, 一切税收都来自地租、利润与工资, 或来自这三种综合的收入, 他把税收划分为以下几种:
一是地租税, 包括房租税。所谓地租税即来自土地上的赋税, 有两种征收方法:其一按照某种标准, 对各地区评定一个定额地租, 估定之后, 不再变更。其二税额随土地实行地租的变动而变动, 随情况的改善或恶化而增减。关于房租税, 亚当·斯密认为可以分为建筑物税 (即房租税) 和地皮租税 (即地产税) 。建筑物租 (房租) 是建筑房屋所花资本的利息或利润, 它必须是够支付建筑房屋投资的利息和不断修缮房屋的费用。否则, 建筑资金将会用于投资于其他利润率较高的行业。因此, 房租受市场利息率的影响。在全部房租中, 其超过建筑主合理利润部分为地皮租, 地皮租可因地皮所处地理环境不同而有贵贱之分。房租税由住户负担, 地皮税由地皮主负担。如房租税定的太高, 会抬高房租, 人们满足于住小房;如定的太低, 会降低房租, 人们要求住大房。地皮租因所有者不用亲自费力, 便可获得收入, 所以地皮租对其它产业不产生影响, 是良好的课税对象。但当时在欧洲各国, 大都对房租课税, 没有把地皮租当做另一种课税对象。
二是利润税。亚当·斯密认为利润税是对资本收入的一种赋税, 他把资本收入分为两部分;一为利息, 一为利润。利息属资本所有者, 利润是投资风险及困难的报酬, 否则资本所有者就不会投资。例如利润税高, 他就提高利润率, 把利润税转嫁出去, 或把资本转移国外, 所以利润税不应定得太高。
三是劳动工资税, 亚当·斯密认为, 低级劳动者工资受劳动需求和食物平均价格的影响。例如劳动需求和食物平均价格不变, 征劳动工资税又会使劳动工资上升到稍多于税额的水平, 即工资不但会按照税率的比例提高, 而且提高的比例还会稍高于税率上升。亚当·斯密认为, 劳动工资税是由雇主负担的, 最后转嫁给消费者;农业劳动工资税由地主负担, 所以, 劳动工资税会使地租缩减, 制造品价格上涨。如一般劳动需求减少, 则劳动工资税不会使工资相应提高。农业劳动税会使农业衰退, 农业就业减少。他认为, 在多种情况下, 对官吏的薪金是可以征税的。他的意思是对劳动工资不宜课税, 对高级官吏的报酬可以征税。
四是人头税和消费税。亚当·斯密认为, 人头税如按人的财富或收入的比例征税, 那就变为任意的, 不确定的, 因为人的财富状况时有不同, 往往凭任意评估而定。如人头税按纳税人的身体征收, 那就完全是不公平的, 因为同一身份的人其贫富程度不一, 税轻尚可, 税重则很难实行。因为人头税的不合理和不可能, 于是引起消费税的征收, 消费品税是间接地对人们支出的费用征税, 不管他的收入是来自地租, 资本利润或劳动工资。换句话说, 消费品税是按人们的支出征税, 这种支出在多数情况下, 被认为与他们的收入有一定的比例。消费品可以是必需品, 也有奢侈品。亚当·斯密认为, 对生活必需品课税和对劳动工资直接课税一样, 最终会把税负转移给消费者。因为这种税虽由劳动者在购买消费品时由自己的手中付出, 但在一定时期里将通过增加工资由雇主负担, 如雇主是制造商, 他将把增加的工资和一定增加的利润转移到物品的价格上。因此, 税最终是由消费者负担。
三、亚当·斯密的公债论
亚当·斯密不赞成政府发行公债, 他认为只有在战时由于平时储蓄不够, 战时又耗费浩大, 才可发行公债因为政府发行公债, 会把私人用于生产的资金转移给政府浪费掉了, 影响生产的发展。政府为了偿还公债的本息, 又提高税收, 增加人民负担, 或者折价偿还, 甚至赖账不还, 使债权人蒙受损失。
总之, 通过对亚当·斯密财政学思想的研究, 希望对我国政府在制定宏观经济政策时能有所启迪, 能够制定出更加合理和有效的经济政策。
参考文献
[1]、聂文军、亚当·斯密对经济 (学) 与伦理 (学) 的矛盾把握[J];湖南师范大学社会科学学报;2004年03期
[2]、杨开太、论亚当·斯密对中国的研究[J];经济问题探索;2004年11期
[3]、刘喜珍、亚当·斯密经济伦理思想及其当代意义研究[J];北方工业大学学报;2003年02期
[4]、乔洪武、“看不见的手”的伦理内涵及其重要意义[J];广西大学学报 (哲学社会科学版) ;2002年02期
[5]、张大军、自利·他利·互利——重读《国富论》与斯密话“三利”[J];中共中央党校学报;2001年02期
[6]、吴清、《国富论》的经济史学解读[J];中南财经大学学报;2001年05期
古典美学思想建构下的张爱玲批评 篇11
关键词：悲剧意识；雅化追求；现实主义创作
20世纪40年代中期，张爱玲出现于上海文坛，张爱玲的出现不同于一般流行的通俗文学作家，无论是代表鸳鸯蝴蝶派趣味的《紫罗兰》，还是承袭了周作人、林语堂“闲适”格调的《古今》，还是坚持新文学人道主义、现实主义传统的《万象》，亦或是大张挞伐“新文艺腔”想走纯文艺路线的《杂志》都对张爱玲推许有加，代表不同政治倾向、不同文学趣味的各个文学圈子似乎都顺理成章地接纳了这位新人，而且均不吝于褒奖。刊载于1944年5月《万象》杂志，署名为“迅雨”的批评文章——《论张爱玲的小说》，在完整的美学批评基础上，以严谨和系统的态度打破了这时期对于张爱玲小说偏于印象和感悟式批评现状，全面的分析了张爱玲的小说，成为第一次“张爱玲热”中最有分量的批评文章，同时也是傅雷的第一篇重要批评文章。
一、崇尚力与美的悲剧追求
傅雷在《论张爱玲的小说》的前言中便提出“悲剧”，以及悲剧的根源“情欲”和悲剧的形式“斗争”：
人类最大的悲剧往往是内在的。外来的苦难，至少有客观的原因可得而诅咒，反抗，攻击；且还有赚取同情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄愁的目标，且更遭到“自作自受”一类的谴责。
值得注意的是傅雷在这里所说的悲剧不同于以往的只注重人与外部世界的斗争以及最终失败所形成的人的生存的悲剧，而是将悲剧的范围扩展到人的内在斗争，即人在与自我情欲的斗争中自我的最终毁灭以及人的生命在自我欲望面前的无力感与渺小状态。人在遭遇这种自我啮噬与毁灭时所表现出来的求生欲望如回光返照般以期抓住生命最后一颗稻草却不得时迸发出了毁灭一切的力量，给人一种肃穆又恐惧的崇高感。曹七巧因为一门门不当户不对的亲事而坠入情欲受压抑的生活之中，进而转向对黄金的占有欲望，在黄金欲彻底战胜情欲后，开始了无情的折磨长白和长安，欲望的折磨在毁灭他人的同时也是自我毁灭。“人”的悲剧在这场无畏的抗争中被毫无保留地凸显出来，这种兼具毁灭一切的力产生出的压倒一切的崇高美正是傅雷所推崇的，也正是傅雷高度评价《金锁记》的原因。
傅雷说：“人生一切都是斗争”，在这种内化的古典悲剧美学观照下傅雷将《金锁记》作为衡量张爱玲小说的美学标准，建构起“张爱玲小说—《金锁记》批评体系”，贯穿傅评张爱玲小说始终。傅雷说：“毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作”，“至少也该列为我们文坛最美的收获之一”，如果“没有《金锁记》，本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字”，在这个金字塔型的批评体系之中，《金锁记》无疑是塔尖。傅雷在肯定《金锁记》艺术成就的同时，将这种紧张的欲望悲剧上升为一种普遍的审美标准，用以衡量张爱玲同时期的所有小说。
二、崇尚正统的雅化追求
张爱玲的小说特征以及由此生成的文体风格始终是介于雅俗之间的，她的小说既有“古典小说的根底”，又有“市井小说的色彩”。这也正是傅雷能够赞赏《金锁记》但同时对张爱玲其他小说表现出失望之情的原因之一，“《金锁记》的作者竟不惜用这种技术来给大众消闲和打哈哈，未免太出人意外”。比起语言来，傅雷更看重小说内容主题的雅化，傅雷看出了张爱玲对于《金锁记》严肃的态度。傅雷对于文学的严肃态度使得他很难接受通俗化的创作环境，他对于《连环套》的批评一方面便是出于此：
错失了最有意义的主题，丢开了作者最擅长的心理刻划，单凭着丰富的想象，逞着一支流转如踢踏舞似的笔，不知不觉走上了纯粹趣味性的路。
描写色情的地方（多的是），简直用起旧小说和京戏——尤其是梆子戏——中最要不得而最叫座的镜头！
通俗小说面向的受众主要是市井小民，同时通俗小说刊布于报刊杂志更多的目的是吸引读者兴趣、增加销量。当然不能简单的说张爱玲是通俗小说作家，但是张爱玲是杂糅通俗文学气质的，傅雷看出张爱玲的通俗化趋向，劝诫她“若取悦大众到写日报连载小说的所谓的地步，那样的倒车开下去，老实说，有些不堪设想。”傅雷基于自身审美判断基础上形成的对于正统的雅化追求否定了通俗文学的价值，张爱玲的小说创作具有雅化与通俗化两个维度，傅雷始终认为文学艺术是高贵典雅的，并不是单纯满足创作欲望或是技巧的宣泄，应该具有深邃的思想。傅雷基于中国传统的对于正统思想的维护，投射到文学批评上便形成了这种雅化追求，并上升为一种艺术批评标准，当张爱玲的小说进入他的视野之中时，他便自觉的把其纳入这种文学批评体系之中。
三、推崇典型的现实主义创作追求
傅雷在批评《金锁记》与张爱玲其他小说的创作时便非常注重作家的生活经验和人物塑造的关系，“《金锁记》和《倾城之恋》，以题材而论似乎前者更难处理，而成功的却是那更难处理的。在此见出作者的天分和功力。”傅雷对于《金锁记》的成功归结为：
《金锁记》的材料大部分是间接得来的：人物和作者之间，时代，环境，心理，都距离甚远，使她不得不丢开自己，努力去生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻，于是她触及了鲜血淋漓的现实。
傅雷认为作者基于生活经验所展开的文学想象应尽量摆脱作家的个性，从而做到塑造的人物具有人物自身典型的语言和形象特征，出于这种考虑，傅雷认为《倾城之恋》太多注入张爱玲主观的情操。傅雷认为创造人物的方法是“演化”，即需要分门别类地研究人物，“依照严密的逻辑推索下去”，然后在形成文字的过程中生发出人物的情感，“演化”恪守逻辑推理道路的依据是人的社会属性，也就是人性的现实因素，包括所属的社会阶层、扮演的社会角色等等，心理学和社会学组成了“演化”方法推行的坐标。在傅雷看来作家需要兼顾多种身份，他希望作家在理性与感性之间、各种角色之间找到平衡点和作家身份的重心，他肯定并且捍卫文学对现实生活的依附地位，在他看来如果要求作家同时扮演各种其他角色显得繁难，那么用审美直觉来定位作家表现人性的方法和态度就是危险，尤其是对于像张爱玲这样艺术技巧纯熟的作家。
四、结语
傅雷的《论张爱玲的小说》在张爱玲的接受史上具有开拓者意义，对于张爱玲小说创作的基本问题如内容、技巧、风格、语言等问题的解读相当独到，对后来的张爱玲研究产生了深远的影响。傅雷除了对于张爱玲批评提供了一种新的活力外，也提供了一套完整自足的批评体系，傅雷学贯中西的学识修养与暴躁凌厉的性格特征，使得他对于文学艺术的价值判断趋向古典美学的崇高与严肃。傅雷的古典派精神与学院派研究态度，使得《论张爱玲的小说》具有高度的系统化与理论价值，傅雷基于古典美学思想建构下的张爱玲批评，由三个维度构成：崇尚力与美的悲剧追求、崇尚正统的雅化追求、推崇典型的现实主义创作追求，这三者的有机统一形成了一套完备的“张爱玲小说—《金锁记》批评体系”，《金锁记》是这三者的完美结合，置于这一金字塔型系统的顶端，正是由于评价标准的完满性使得傅雷认为张爱玲的其他小说创作都不同程度的存在缺陷，并提出了严厉而中肯的批评。
参考文献：
[1]傅雷.傅雷文集·文学卷[M].合肥：安徽文艺出版社，1998.10.
[2]夏志清.中国现代小说史[M].香港：香港中文大学出版社，2001.
[3]温儒敏，赵祖谟.中国现当代文学专题研究[M].北京：北京大学出版社，2002.
古典思想 篇12
一、关注诗词特征和学生个体特征——树立“文本”“人本” 思想
知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观是国家对基础教育质量指标所做的基本规定, 是新课程为描述学生学习行为变化及其结果所提出的三个功能性基本要求。一个优秀的教者不仅要关注诗词特征还要走进文本, 巧设三维目标, 更要与学生沟通交流, 贴近学生, 读懂学生真正的需求, 要树立“文本”“人本”思想。
首先, 关注诗词发展特征, 抓“文本”。关注诗词的发展特征确立知识与技能目标。诗词的发展既包括横向的发展又包括纵向的发展。横向发展特征是就同一时期诗词所具有的特征而言的, 学生明确同一时期诗词所具有的共同和不同之处, 才能举一反三, 触类旁通。同时, 教学才能起到以点带面的扩散效果, 教学的有效性才会春雨润物般地实现。
其次, 关注诗词个性特征, 抓“文本”。关注诗词的个性特征确定过程与方法目标。每首诗词都有自己的特色, 关注诗词的个性特征才能充分展现诗词独特的艺术性。即使是同一时期的诗词, 文本特色不同, 设置的过程与方法目标也就不同。如盛唐诗歌的《望月怀远》和《山居秋暝》就有很大的不同, 诗人张九龄借助月亮怀念远人, 表达思念之情;王维的山水田园诗派日臻成熟, 本诗通过田园山水的描绘, 宣扬隐士生活。
再次, 关注学生个体特征, 抓“人本”。关注学生个体特征设置情感、态度和价值观目标。每个学生的个人素质 (领悟能力、学习习惯、迁移运用能力等) 是有差异的, 不同班级、同一班级的不同学生的知识结构、理解能力、经验或经历的差异是客观存在的, 学生感受文本蕴含的感情以及形成一定的态度和价值观也是有差异的, 教者不可用一成不变的标准衡量学生的感悟情况。
二、关注诗词情境和学生情感态度——树立“人文”“人格” 的教育理念
高中阶段, 是一个人世界观、人生观的形成时期, 也是一个人创造性的发展阶段, 教师帮助和指导学生去充分感受美、鉴赏美、创造美, 从而使学生得到陶冶, 受到教育, 进而达到培养学生“人文”精神, 形成高尚“人格”的教育目的。因此, 教学中教师要善于调动学生现有的生活积累启发其情感, 去体验诗词的艺术美。
首先, 关注填补留白悟情境, 抓“人文”。诗词之所以具有鉴赏的价值就是因为其留有似断似续的艺术空白。在诵读欣赏时, 运用想象对诗词进行合理的填补或扩充, 丰富原作的内容, 从而深刻领会原文。尤其要说明的是, 在实际教学中, 常常会出现由教师包办讲解整首诗词意境的现象。这样就会完全占去了学生想象的空间。教师点拨应有节制, 语言要有分寸, 不能绝对化, 贵在有启发性, 以引导学生创造性地描画自己想象中的图景。
其次, 关注情境激发的情感态度体验, 抓“人格”。新课标指出:语文课程必须充分发挥自身的优势, 弘扬和培育民族精神, 使学生受到优秀文化的熏陶, 塑造热爱祖国和中华文明、献身人类进步事业的精神品格, 形成健康美好的情感和奋发向上的人生态度。诗词教学中, 一定要关注情境激发的学生的情感态度体验, 抓住学生的“人格”教育。比如教师有目的地创设形象、生动具体的场景, 激发学生的联想和想象, 以引起学生一定的情感态度体验, 从而帮助学生理解文本。
当然, 诗词教学中朗诵可以培养学生初步感知诗词的感情基调的能力, 通过朗诵, 有助于培养学生对诗词语言的体味能力。因此诗词教学离不开朗诵, 它是学习诗词的重要途径。
“读诗的好处, 就在于可以培养我们有一颗美好的活泼不死的心灵。”古典诗词中有相对固定的审美精神世界, 如对祖国的热爱、对友情的珍视、对自然的热爱等。教学中在鉴赏各种主题审美精神世界的过程中, 引领学生形成审美情趣, 如对孝道的尊重、对礼仪的向往等。这对于构筑学生高尚的人生价值观, 进而形成健全的人格是有重要作用的。
三、关注学生的课堂参与度和课堂的节奏——树立“人本” 思想
学生是课堂的主人, 以学生为主, 发挥学生的主体地位是所有成功教学的基础, 教学中“人本”思想不可动摇。要提高学生的课堂参与度, 营造一个民主、宽松的教学环境是必不可少的。关注学生的课堂参与度, 展现课堂的节奏美感, 课堂作业的设置是关键的一环。其一, 课堂作业是与课堂内容紧密相关的, 一般要求学生当堂完成, 这是检验教学效果的重要手段之一;其二, 课堂作业是调节课堂节奏的有效方式, 为了使课堂作业完成的情况能为教师反馈及时、真实、有效的信息, 让学生达到预期的练习目标, 课堂作业的布置就要准确把握难度。此外, 教师要抓住教学的重点, 精妙恰当的设置问题, 提高课堂教学的效果。
四、关注教后反馈和诗词意境的拓展——树立“人文”思想
真正的课堂是生活, 语文的“人文”教育要在实践中延伸才是有生命力的教育。课后的延伸和拓展不仅能加深对诗词鉴赏方法指导的理解, 更能让学生体验到不同风格和主题的诗词, 体会到诗词中更丰富多彩的“人文”世界。
诚然, 在课堂教学后, 教师要根据学生的反馈, 拓展诗词意境, 给学生更多的思考空间, 这是对诗词教学中“人文”性的巩固和拓展。