西方哲学古典理性主义

西方哲学古典理性主义（精选12篇）

西方哲学古典理性主义 篇1

马克思主义包括哲学、政治经济学和科学社会主义。马克思主义哲学属于唯物主义的范畴, 但它同古代的朴素的唯物主义、近代的形而上学的唯物主义是不同的。朴素的唯物主义肯定世界的物质本源性和统一性, 但是它总是把世界的本源归结为某一种特定的物质。近代的形而上学的唯物主义也承认世界的物质性, 却只是孤立、片面、静止的观察和理解世界, 并且形而上学的唯物主义只是在自然观上坚持唯物主义, 而在社会历史观面则是唯心的。马克主义的辩证唯物主义和历史唯物主义把唯物论和辩证法有机的结合起来, 不进重视解释世界的物质统一性, 而且能够用全面、发展的眼光观察和理解世界, 强调实践的改造世界, 是唯物主义发展中最彻底、最科学的形态。18世纪到19世纪初期的资产阶级古典经济学、空想社会主义、复辟时代法国历史学家的历史理论和德国古典哲学为马克思主义哲学提供了思想材料和理论来源, 其中德国古典哲学对马克思主义哲学的产生有着深远的影响。

康德开创了德国古典唯心主义哲学的先河, 他提出了星云假说, 用发展的眼光来解释天体运动的问题。康德哲学体系中存在这两对重要的矛盾:科学和宗教的矛盾, 必然性和自由性的矛盾。费希特提出了“自我”、“非我”的思想和正、反、合的理论。谢林的客观唯心主义的原则中包含着精神生活有发展, 物质和精神有矛盾的辩证法思想。

黑格尔系统的发展了德国古典哲学的唯心辩证法思想。他“继承了前人丰富的辩证法思想, 并使之系统化了。在哲学史上, 他第一个全面地、有意识的叙述了辩证法的一般运动形式, 阐明了辩证法的基本规律, 并把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个不断运动、变化、转变和发展的过程, 从根本上都定了形而上学世界观的统治”黑格尔认为事物的发展来自否定之否定的巨大力量, 他把社会历史看作是一个发展的、有内在联系的过程, 反对把社会历史看成是无数偶然现象的堆积, 认为社会历史的发展是有规律的。但是黑格尔认为这种发展的过程是“绝对观念”的自我运动, 而“绝对观念”的本质也就是上帝, 说到底黑格尔的理论还是唯心主义的。

德国古典哲学的最后一位杰出人物费尔巴哈冲出黑格尔唯心主义的体系, 提出了“人本主义”的思想。1924年费尔巴哈开始在柏林大学听黑格尔的哲学课, 这使他曾一度认为思维是独立存在的。两年后他开始由黑格尔的思辨哲学转向自然科学。他曾经说过:“老实说, 在柏林时我已经同思辨哲学告别了。我同黑格尔告别时大概是这样说的:我听了您两年的课, 两年我把自己完全投身于研究您的哲学;现在呢, 我体会到需要转向直接同思辨哲学对立的其他科学:转向自然科学。”费尔巴哈在《关于哲学改造的临时纲要》和《未来哲学原理》中系统的阐述了人本学唯物主义的思想, 这种理论解决了哲学的基本问题, 即物质和意识的关系问题, 自古以来哲学的两个流派唯心主义与唯物主义之间关于物质和意识何者为第一性的争论从未停止过。唯心主义认为世界的本源是意识, 意识决定物质, 意识是第一性的;唯物主义认为世界的本源是物质, 物质决定意识, 物质才是第一性的。费尔巴哈认为精神源于自然、物质, 自然是能够被人感知的, 同时自然界存在着客观规律性。同时费尔巴哈把他的人本主义引入到唯物主义, 他认为人是自然的一部分。他指出神只是人的自我异化的产物, 是人创造了神而不是神创造了人。这种强调人而降低神的唯物主义论调极大的批判了黑格尔的唯心主义哲学, 结束了唯心主义在德国的长期统治, 恢复了唯物主义的理论权威。但是费尔巴哈的唯物主义是一种形而上学的唯物主义, 他所注意的中心点是证明自然界的客观性, 而不是可变性;是规律性和必然性的客观意义, 而不是他的历史性;同时在否定黑格尔唯心主义的同时他也抛弃了黑格尔的辩证法。

大学时代的马克思是一个唯心主义者, 他曾经倾向于康德和费希特哲学。当发现康德和费希特哲学只注重“应有”而不注意研究现实问题的缺陷时, 马克思转向了对“应有”和“现有”做辩证理解的黑格尔主义。后来他参加了青年黑格尔派, 把自我意识看成是世界发展的决定力量, 并用自我意识批判宗教, 否认神而肯定人。大学毕业后, 马克思担任《莱茵报》的主编。由于其论调与当时的普鲁士政府针锋相对, 不久《莱茵报》就遭到查封。这一时期费尔巴哈人本学唯物主义的对马克思的影响很大, 他从人的类本质出来, 尖锐的指出德国的封建制度轻视人、蔑视人。《莱茵报》时期的斗争经验和费尔巴哈哲学的影响, 使马克思开始向唯物主义转变, 并开始批判黑格尔的唯心主义。黑格尔认为国家决定了市民社会, 把国家看成自在自为的现实, 马克思认为国家是一个理念, 而市民和家庭是国家的前提, 他们才是真正的实体。马克思对黑格尔的辩证法进行了改造。黑格尔的辩证法认为矛盾无处不在, 他主张调和矛盾双方的对立, 而马克思认为矛盾双方的斗争性才是事物发展的最终决定力量。马克思在费尔巴哈的人的类本质异化论的基础上, 在《1844年经济学一哲学手稿》中初步提出了物质实践的概念, 他指出实践活动是人与外部自然之间的物质交换, 是人通过能动的改造自然而实现自己目的的活动, 是主体和客体之间的相互作用。实践的观点是马克思主义哲学的基本观点, 这个观点使马克思扬弃了德国古典哲学的糟粕, 批判的继承了其中的合理思想。马克思把辩证法的能动性、历史性引入唯物论, 同时把辩证法的运行主体现实化为客观的存在。从而实现了唯物论和辩证法的统一, 自然观和历史观的统一, 本体论和认识论的统一。

1848《共产党宣言》的发表代表着马克思主义哲学的最终确立, 哲学从此进入了一个崭新的发展阶段。

摘要：马克思主义哲学是为适应无产阶级进行社会主义革命、解放全人类的活动而产生的, 是革命性、批判性和科学性的高度统一。弄清楚马克思主义哲学和其他哲学体系, 尤其是马克思主义哲学同德国古典哲学的关系对于澄清对马克思主义的误读、准确的把握马克思主义哲学的特质有其重要的现实意义。

关键词：马克思主义哲学,德国古典哲学,关系

参考文献

[1]黄楠森.马克思主义哲学史[M].北京:高等教育出版社, 1999:14.

[2]路德维希·费尔巴哈.费尔巴哈哲学著作选集:上卷[M].北京:商务印书馆, 1984:5.

西方哲学古典理性主义 篇2

德国古典哲学中人本主义的类型划分

德国古典哲学中的人本主义,首先,根据“本”的不同含义可以划分为动力论或因果论的人本主义与目的论或价值论的人本主义两种类型;其次,根据人本主义的`对立面可以将它划分为与神本主义相对的人本主义和与自然主义相对的人本主义两种类型;最后,根据古典哲学家对人的本质的不同理解可以将人本主义划分为感性的人本主义和理性的人本主义两种类型.对人本主义作上述划分,有助于我们更好地理解科学发展现中的“以人为本”理念.

作 者：舒远招 作者单位：湖南师范大学,哲学系,湖南,长沙,410081刊 名：湖南文理学院学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF HUNAN UNIVERSITY OF ARTS AND SCIENCE(SOCIAL SCIENCE EDITION)年，卷(期)：29(5)分类号：B143关键词：德国 古典哲学 人本主义 感性 理性

西方古典管理理论 篇3

西方的经济管理理论，由于历史的发展和现实的经济需要，形成了不同的学派。对于各个学派的划分，各国的一些管理学者的观点也不尽相同。关于管理的思想虽然由来已久，但在西方称为系统的管理理论，则公认是在十九世纪末到二十世纪初。此后，从其发展的历史内容来看，西方经济管理理论的各学派的形成基本分为三个阶段。

第一个阶段，就是十九世纪末到二十世纪初形成的所谓的“古典管理理论”。这一学派的代表人物有美国的泰勒（又译泰罗——编者注）（Frederick Winslow Taylor，1856—1951）、法国的法约尔（Henri Fayo，1841—1925）、德国的韦伯（Max Weber,1864—1920）以及后来的美国人古利克（Luther Gulick，1892—1993）和英国人厄威克（Lyndall Urwick，1891—1984）等人。古典管理理论较系统地探讨了经济管理问题。如泰勒等人倡导的科学管理，主要探讨了在工程中提高劳动生产率的问题。他们认为：当时工人提高劳动生产率的潜力是很大的。于是他们在科学实验的基础上，制定出所谓标准的操作方法。用这种标准的操作方法对全体工人进行训练，并据以制定较高的定额。这就是所谓工作定额原理。为了使工人完成较高的工作定额，除了使工人掌握标准的操作方法以外，还必须把工人使用的工具、机器、材料以及作业环境加以标准化。这就是所谓标准化原理。为了鼓励工人完成工作定额，他们提倡实行一种有差别的、刺激性的计件工资制度。他们认为，要提高劳动生产率，就必须取得雇主和工人两方面的合作。雇主关心的是低成本，工人关心的是高工资。要使雇主和工人两方面认识到，通过科学管理提高了劳动生产率，两者都可以达到自己的目的。泰勒等人认为，这就是雇主和工人双方“协调与合作”的基础。但他们并没有像后来的“行为科学”学派那样从社会学和心理学等角度来考察企业中“人的关系”。此外，泰勒等人还对计划职能和执行职能的划分、职能管理制的采用和组织结构上的管理控制原理等进行了探讨。泰勒的代表作是1911年出版的《科学管理原理》一书。1912年泰勒在美国国会众议院特别委员会对泰勒制和其他工场管理制的听证会上的证词，也是研究科学管理的一篇重要文献。

法约尔虽然同泰勒一样是个工程师，但两人有所不同。泰勒开始是作为普通工人进入工厂的，其后主要从事于工程技术工作。法约尔则从进入企业开始，就参加了企业的管理集团，以后又担任了一个大公司的最高领导，并在法国的多种机构中从事过管理方面的调查和数学工作，所以他的管理理论是以大企业的整体为研究对象的，而且他认为他的理论不仅适用于公私企业，也适用于军政机关和宗教组织等。他的管理理论主要包含在1916年发表的《工业管理和一般管理》一书中。他认为，管理不同于经营，只是经营的六种职能活动之一。经营的六种职能活动是：技术活动、商业活动、财务活动、安全活动、会计活动和管理活动。这六种职能活动，是企业组织中各级人员都多少不同地具有的，只不过由于职务高低和企业大小的不同而各有侧重。至于管理活动，则又包含五种因素，即：计划、组织、指挥、协调、控制。法约尔对管理的五种因素进行了较详细的论述，并提出了十四条管理原则，即：（一）分工；（二）权限与责任；（三）纪律；（四）命令的统一性；（五）指挥的统一性；（六）个别利益服从于整体利益；（七）报酬；（八）集权；（九）等级系列；（十）秩序；（十一）公平；（十二）保持人员稳定；（十三）首创精神；（十四）集体精神。法约尔还特别强调管理教育的重要性，认为可以通过教育使人们学会进行管理并提高管理水平。

西方哲学古典理性主义 篇4

在整个人类历史进程中,艺术是人类的一面镜子,在艺术这面镜子里,我们看到在特定时期和特定领域,不同民族历史的面貌、当今的成就和对未来的憧憬。关于艺术渊源的某些问题可能永远得不到解答,但人类最早的艺术品今天可以解释得稍微明晰。

建筑是一种独特的艺术形式,各种建筑形制的背后,都有一种独特的文化背景。建筑出自于本土文化又承载并传递着时代观念,因此探求建筑背后的精神意义比探求其使用功能显得更为深厚而沉重。

2西方古典建筑之源

2.1理性主义——和谐

西方古典建筑美学在数字的严格限定之下, 追求的是和谐的比例关系的实现,从古希腊提出的和谐一直到中世纪的理性主义,西方古典主义建筑一直把和谐作为目标。恰当的比例与尺度,均衡的的结构与造型成为整个西方建筑世界的审美标准。西方古典主义建筑形成了和谐、均衡、稳定、突出重点和中心,富有节奏和韵律,多样统一的规范。

古希腊是一个精于思考、极富哲学头脑的民族,这决定了他们的建筑如同他们的人一样,追求细腻与典雅的风格,他们致力于从深奥的数学中寻求客观实在的奥妙和庙宇建筑、神像雕塑中的和谐比例。希腊建筑把“人的尺度”升华为采用人的活动的空间尺度,以及人体或人所熟悉的造型比例。他们精湛的技艺表现在以“人体尺度” 为摹本的各种建筑雕刻上,经典的五柱式就是仿照男女不同人体比例来设计的,体现了高度的理性内涵而且完全被人类心灵所理解。

严谨的数学关系和以数限形的做法几乎贯穿整个西方古典建筑美学的发展,自从毕达哥拉斯学派提出一切皆是数开始,数成了限制美的手段,建筑的形通过数字加以严格限定,种种经典的古典建筑样式都与严格的数学规律密不可分, 其中比例在整个建筑造型中起着重要的作用。希腊庙宇建筑中严格规范但又灵活的各种垂直和水平关系、实体与空间、结构原则和装饰要素都赋予建筑物一种持续的内在连续性和稳固性。帕提农神庙结构的和谐比例关系是希腊人关于宇宙和谐观念和逻辑思维的体现。

希腊建筑讲究比例匀称,造型简洁优雅,重视内外空间的自然过渡,开敞的柱廊,既构成建筑空间的虚实互补,又将自然的阳光、空气巧妙置于人为建筑空间之中,给人以明朗、开放的亲切之感。帕提农神庙的台基、柱子、檐、脊……每一个构件、 每一个细部都是确定、熟练、流畅的线型。整个建筑环境和建筑造型的静谧、明朗、典雅折射出古希腊人的生活情趣和艺术理想。罗马建筑以圆顶、拱门、厚墙为其特色,造型浑厚雄壮,装饰华丽多彩。

毕达哥拉斯的“黄金分割”理论对古希腊美学产生了深远的影响,这种影响一直持续到继承古希腊建筑衣钵的古罗马建筑,同时这也把这种庄严、高贵、典雅和肃穆延续到了千年之后。所以我们现在看来几乎所有的西方建筑都格外重视建筑造型的体量感与外在比例,在尺度上也无一不体现着均衡和匀称。尤其是那些模拟人体比例而形成的石柱,无不展现出古希腊艺术以表现人体美,塑造人体美为根本出发点的美学思想。

2.2神性主义——宗教信仰

西方古典建筑滥觞于一种精神文化体系—— 希腊神话。“希腊神话不只是希腊艺术的武库而且是它的土壤”。希腊神话包含着更多理智成分和探索自然奥秘的愿望,更多地孕育着历史和哲学观念的萌芽。神话思维向造型艺术启示了宇宙结构与人体尺度两大法则,艺术家们又依据这些法则塑造神像、建造神庙。

古希腊人认为神创造了世界万物,也创造了人类,神灵是一切社会活动的核心,在几乎所有的建筑里都可以看见祭祀神的龛室,古希腊的建筑处处体现着神灵的圣光。正如海德格尔哲学家式的洞察,鞭辟入里:神庙遮蔽着神像,而神像透过开敞的柱廊默然显现在圣洁的地方,借助于神庙,神的力量和人的命运得以形象地表达。我们认为,神和庙赋于了神庙所屹立的地方以“场所精神”,使人们对于一个特定的环境产生认同感,从中得到寄托和启示,开始每一天的生活和每一代人的事业。这种 “场所精神”正是西方古典建筑语言中一切语义的真谛。

此外,希腊建筑和谐的比例关系与优美的结构造型,也是完美的神的尺度的具体运用。希腊的神庙建筑,无论是整体与局部都体现了一种完美的黄金比值关系,即黄金分割定律。纵观雅典卫城的每座神庙,都体现着这种和谐的比例关系,匀称的构造尺度,这种尺度体现着无限的典雅、宁静、庄严与安详,是神性之美的确凿证明。整个按照黄金分割比例构成的卫城气势恢宏,庄严端庄,充分显示了古希腊人的神性观。

古罗马时期,对神灵的崇拜从建造巨大的神庙转变成了建造叹为观止的公共场所,这是因为在罗马人眼里神性观由单纯对神的崇拜转化为对帝王的崇拜。在罗马人看来,繁荣而强盛的帝国都是由神的旨意才得以存在,皇帝就是神在凡尘之中的代言者。古罗马人对神的崇敬,使他们的情感完全趋向了对皇帝的崇敬,而被奉为神之化身的皇帝也在民众的敬仰中化身为神。于是他们为皇帝兴修宫殿、别墅、以及壮观的城市,这也成为罗马人建筑活动的主题。

神祗及其神话雕刻是一切希腊神庙建筑乃至各个构件造型、寓意、装饰的基本母题。例如古典建筑最光辉的典范,雅典卫城的主题建筑、献给智慧女神雅典娜的帕提农神庙,正面东山花上刻的是雅典娜从宙斯头脑中诞生的故事,西面山花上刻的是海神波赛冬和雅典娜争夺雅典保护权的故事,是近于圆雕的高浮雕;檐口下的92块陇间板上刻着希腊人与亚马戎人、众神与巨人的战斗,寓意战胜波斯,还有特洛伊陷落的情景,全是高浮雕;围廊内殿墙外面一圈160米长的檐壁上刻着节日献祭游行和仪式的真实图景,雅典娜像刻在东面当中, 正看着两侧队伍来拜。神庙完完全全地虔诚奉献给随时永远与人同在的神明。

在西方古典主义建筑中无论神庙,还是教堂,甚至于普通百姓的寓所,都被理解为人与神之间的一种对话形式。人形建筑以展示向神的奉献,建筑最终又以神的面貌展示给人类。在人与神的对话中, 西方古典主义建筑的文化主题被构架起来。

另外,在西方观念中,建筑主要是为掌管天地万物的神祗所建造的庙宇,建筑将与神灵一同永恒, 永无止境的存在下去,如果建筑不够恒久的话,是对神灵的污蔑,会引起诸神的不满,而石材坚固的自然质地正好可以满足这种永不损毁的要求,因此西方古典主义建筑使用石材作为主要原料也是理所应当的。石材坚硬的质地和不易被雨水侵蚀的特点, 也使得它成为建造大型、永固建筑的最佳材料。这一传统在以后的建筑中持久不衰,沿袭至今。

3结语

希腊文化作为西方文化的摇篮,以一种质朴原始的方式包孕着日后绽露的一切文化矛盾。在希腊文化的最初形态———美丽动人的希腊传说中,就已经可以清晰的看出灵魂与肉体、理想与现实、彼岸与此岸等一系列相互矛盾的事物之间的和谐统一。正是这种原始的和谐之美,构成了希腊文化永恒的精神魅力。

西方哲学古典理性主义 篇5

2015山西特岗教师招聘西方音乐史之古典主义时期的音乐四

【古典音乐时期的代表音乐家】 贝多芬

贝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)生于德国的波恩，维也纳古典乐派的重要代表人物。

1、生平创作时期(1)波恩时期(2)维也纳时期(3)创作成熟时期(4)创作晚期

2、作品

9部交响曲、1部歌剧、32部钢琴奏鸣曲、5部钢琴协奏曲、2部弥撒曲、11首序曲、1部小提琴协奏曲、16部弦乐四重奏、10首小提琴奏鸣曲及其他数量众多的作品。代表作分别为：

(1)交响曲：第三交响曲《英雄》，第五交响曲《命运》，第六交响曲《田园》，第九交响曲《合唱》。

(2)歌剧《菲岱里奥》。

(3)奏鸣曲：钢琴作品有第八奏鸣曲《悲怆》，第十四奏鸣曲《月光》，第十七奏鸣曲《暴风雨》，第二十一奏鸣曲《黎明》，第二十三奏鸣曲《热情》，第二十五奏鸣曲《杜鹃》，第二十六奏鸣曲《告别》。小提琴作品有第五奏鸣曲《春天》。

(4)协奏曲：bE大调第五钢琴协奏曲，D大调小提琴协奏曲，小提琴、大提琴、钢琴三重协奏曲。

(5)室内乐： 16部弦乐四重奏(其中后五部最重要)。

(6)声乐作品：D大调弥撒，庄严弥撒，声乐套曲《致远方的爱》。(7)其他作品：《艾格蒙特序曲》等。

3、艺术贡献

(1)在交响曲的发展和创新方面：将高度浓缩的音乐动机进行扩展，又保持全曲的严谨统一;扩充了展开部，使它成为烘托作品内在矛盾、动力性张扬和戏剧性冲突的重心;他从《第三交响乐》开始，将谐谑曲(Scherzo)引入交响曲的第三乐章，取代了具有宫廷典雅气质的小步舞曲;在《第九交响乐》中，将人声加入交响曲中，扩大了作品的表现力。

2015山西教师招聘考试

2015山西教师资格考试

2015山西教师招聘考试

(2)在钢琴奏鸣曲方面：他的32首钢琴奏鸣曲在奏鸣曲结构上做出了重大贡献，同时还在钢琴力度对比、戏剧化因素、不同音区的色彩变化上做出了重大发展，使之成为与巴赫《十二平均律钢琴曲集》齐名、在音乐史上有突出贡献的作品。

(3)在音乐表现方面：解放了音乐艺术，表达了他那个时代的精神实质，作品展现了从斗争到胜利，从黑暗到光明，从苦难到欢乐的精神历程。他的旋律继承了海顿式动机展开的手法，吸收了莫扎特旋律的深情，形成简洁、粗犷、质朴、热情的特征。

(4)节奏上频繁的变换，切分和休止所造成的动力性、不平衡感，和声的不谐和与调性的不稳定等因素的范围逐渐扩大，力度也形成大幅度起伏;配器上重视发挥铜管、木管的作用。这些手法造就了贝多芬音乐强烈的感染力和鸿篇巨制的气魄。其音乐中的革命性因素，自由冲动的戏剧效果，使他成为古典主义音乐的集大成者，同时，他又是浪漫主义音乐的开路先锋，启迪了19世纪的浪漫主义作曲家。

4、音乐中的人文主义思想：

贝多芬将人文主义思想融入其创作中的各个领域，并以此为基点，将古典主义音乐推向了巅峰，开创了浪漫主义音乐的先河。他用仅有的一部歌剧《菲岱里奥》撼动了歌剧艺术舞台，其余晖直射瓦格纳;是他，在奏鸣曲式上进行了一次彻底的革命，以《热情》、《悲怆》和《月光》为代表的32首钢琴奏鸣曲，用一种前所未有的音乐结构和调性处理使世人震惊，被誉为音乐中的“新约全书”，成为划时代的音乐蓝本;是他，把交响音乐发展到让人叹为观止的地步，将慢乐章发展成具有史诗般磅礴气势的篇章，把典雅的小步舞曲乐章换成了具有强烈动力的谐谑曲乐章，使它达到为人类精神纵情高歌的境界，他还将终曲扩展为壮观的高潮，使音乐在凯旋中结束。这种结构的改变，使交响乐达到了前所未有的境地，成为人类文化宝库中的精髓。1827年在维也纳，这位孤独的长者被病魔夺去了生命，他在行将就木时，最终选择弦乐四重奏作为唯一的创作方式来表达情感，用利刃一样的笔墨写下了16首弦乐四重奏的最后5首，这些作品包含了他最高的艺术理念、最精致的音乐结构和最丰富的人类情感，体现了刚劲的气质、哲理的深思、质朴的世俗，犹如一位哲人，在深渊的边缘，为世人献上的一曲曲讴歌人类灵魂的“圣歌”。

更多山西教师考试信息请关注：中公山西教师招聘网

http://sx.zgjsks.com/?wt.mc_id=tq5764

2015山西教师招聘考试

西方古典艺术作品女性形象分析 篇6

关键词:西方;艺术作品;女性形象

中图分类号:I3 文献标志码:A文章编号:1002—2589(2010)20—0189—02

纵观古今,在每一个时代的纯艺术作品和广告设计的题材上,女性形象几乎从来没有过淡出,女人作为艺术一个偏爱的实体,由单纯的形象走向情感的聚合体,从毫无神韵可言到能够神采奕奕地向我们走来,尽管她们在不同的画笔下可以瞬息万变,但艺术和设计从来都没有抛弃过她们,而她们也作为着艺术文明发展的篇篇史册,记录着艺术的历程。

一、女性传统艺术形象溯源

谈到最原始的女性艺术形象,我们不能不谈到西方宗教中的圣母,圣母作为古代西方美术作品中的最为常见的女人,几乎没有具体的人类表情,一些顺滑的布匹把这个女人与外界隔开,留下帷帐里的她一种与世隔离的圣洁,或是在她的头上以光环示以与芸芸众生分开,就这样地被放入了五彩玻璃镶嵌的背景中。她是神话的符号,理性和幻想的原点,是宗教统治下人类生活审美和道德原则的基礎,每个时代人物形象就承接这一传统规则而变迁,规划着自己时代的形象标准。

到了14 世纪末15 世纪初,画中的圣母已经摆脱了深色的披巾和紧裹的服装,她纯洁美好的躯体不可触及,美玉般神圣,画家的这种手法,也是在宗教精神影响下的创作,尽管形式有所改变,但仍然以不沾世俗的圣洁形象与世俗的女性分离。同样,基督教在精神范畴内的统治,在女人形象中,美神维娜斯也自然地成为当时人类追求的审美道德准则。

文艺复兴时期,在拉斐尔的《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象:她兼具两种秉赋,她既象一位善良的民间女性,又具有女王式的严肃性。圣母抱着圣子降落人间是为了献出自己的儿子。西斯庭圣母所具有的文雅、温柔与美貌,是人性的展现,但是她的威严和肃穆,又仿佛的神的高高在上之感的若隐若现。

达芬奇的《蒙娜丽莎》是以一种神圣、聚焦式的、雅致的姿态展现了一个女人的形象,不同的是,她是微笑的,尽管神秘但是又真实可感,绘画的真实模特也是现实生活中的活生生的女人。但她的微笑仿佛使人类看到了严厉仁慈的“圣母”。她的微笑是达芬奇作为一个男人制造出来的,尽管更亲近了,但人与神的的形象是模棱两可的。

二、女性艺术形象的颠覆与创新

处于19世纪与20世纪交替期的蒙克,其《圣母像》一画中,圣母裸着上身,披散黑发,姿态颓靡,精神困惑,她的头颅微微上扬,带着一种慵懒的眼神,仿佛刚刚从一场春梦中苏醒,又好象存在于一种蔑视一切、至高无上的状态。对于在神的选题上,画家无与伦比的独特个性展现了出来,首先反映在爱情、死亡和对生命的渴望与恐惧上。蒙克将这种思想提炼得深刻,露骨,表现发挥得更近于极致。

女性原则一直停留在圣洁、纯情、宽容、仁慈的名词和形容词的抹糊的生存状态中,象征的世界里。19 世纪浪漫主义画家德洛克罗瓦的作品《自由女神领导人民》,画面是持枪奔跑的男人们和手举旗帜的裸露乳房的女神,女性的象征性与男性的现实性建立了这张画面的关系,女性作为一种激发男性奋进的理想和象征而存在。

19 世纪新古典主义的理想主义原则,从安格尔的《土耳其浴室》看,它是众多维娜斯丽女的场面,在一个公众的大浴室中,她们优雅多姿,女性被设定在洗浴和肉体的视觉欣赏之中。这种洗浴女性与后来的印象主义分支的分离派画家勃纳尔的浴女有着根本的区别,勃纳尔的浴女是个人化的,一个丈夫的妻子,或是一个单身女人房间的洗浴,而安格尔的浴女是一个象征,浴女是宫廷式的,不属于普通社会的女性,成为一个原理,一个女性作为一种神圣洗浴者形象被观赏,被接受。这种浴女是被洗去“原罪”,呈现玉石般的身体的圣女,与过去相比,只是形象上更加世俗化,肉欲与圣洁溶为一体。

1905—1908年,野兽派画家马蒂斯创作《马蒂斯夫人像》,这位妇人的脸部、她的容貌,都是用大胆的绿色和朱红色的笔触,把轮廓勾勒出来的。马蒂斯夫人曾身着黑衣摆好姿势地让他写生,可他所画出的,却是色彩鲜艳到极点的红衣人物肖像。不仅整个脸部的造型结构紧紧依附着这道绿线,而且,画中诸多要素都是靠这道线而得到统一和平衡。黑色的头发和绿色的衣领通过绿线得以衔接起来,脸得以被妥善地“放在”了头发与衣服之间。画中红绿两色的强烈对比,产生耀眼的闪烁效果,使画面充满了纯绘画性的魅力。在野兽派的绘画中,对形式的追求超越了对神韵的刻画,我们几乎感受不到模特的女性魅力,但是却在精神的某一方深处有着一种释怀的舒适感,在这一阶段,女性仍然是画家最爱的题材,但是画家却用这样的现实形象充分地表现着个人绘画风格。

立体派的毕加索把圆柱体、三角体等具有古希腊精神的石拱、柱式、纪念碑式的文化理性符号,组建成各种立体主义的技巧意识,注入到已经不再是神话中的女性躯体里《亚威农少女》表明了一种复杂的欲望和心态,其中充满了原始主义的那种母性生殖崇拜和性的欲望,画面左边的三个裸女形象,显然是古典型人体的生硬变形;而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态,则充满了原始艺术的野性特质,正是这样一种动物一般的造型让人感到了一种图像式的生殖崇拜和性欲欣赏,现实而生动。

在《穿衬衣的女子》中,一袭若隐若现的薄纱衬衣,轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体,坚定的延伸,流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致,使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美;毕加索突破空间的限制,展现着他眼中的女性魅力,女人在男画家的画笔中显露了一个特殊视角的美,艺术创作中的女人已经被高度解放,获得了多角度展现自己的自由。

三、总结

在艺术的发展中我们看到,女性在艺术作品中的形象逐渐由神殿走下,走上生活,女人的情感由高尚典雅,逐渐走向平凡,琐碎,本能甚至狂野,女人在画中不再是操控者,她们的一切逐渐被画家完全掌握,画家可以完全按自己的主管意识变化眼前模特的形象和神韵,展现自己独特的个人风格。绘画和设计发展到当代,女性形象已经成为一部男性艺术家五花八门的心态的历程史,女性形象是时代的一面镜子,反照着艺术家和时代文明自身。

西方哲学古典理性主义 篇7

《西方古典音乐鉴赏》一书以时间为轴, 详尽介绍了不同时期的古典音乐流派、特征以及代表人物, 而不是简单笼统地提出如何对古典音乐进行鉴赏。不仅如此, 与其他介绍西方古典音乐以及相关的鉴赏书籍不同的是, 该书并不单纯地就音乐鉴赏进行分析, 而是讨论了现阶段音乐教学中存在的不足之处, 进而从多个角度分析了促进音乐教学课程开展的方法。可以说, 《西方古典音乐鉴赏》是一本较为系统、详尽, 适用于高校古典音乐鉴赏相关课程的书目。

《西方古典音乐鉴赏》一书指出, 高校对古典音乐鉴赏缺乏足够的重视, 教学方法和教学观念发展的滞后以及学生自主程度不足是影响音乐教学开展的主要原因。长期以来, 由于我国在教学上过多重视文化课程而忽视了音乐、体育等学科的教学开展, 这就导致无论是教师、高校, 还是学生自身在观念上都难以在短时间内做出转变。另外, 由于部分高校音乐教师所掌握的教学方法还维持在传统的教学模式上, 手段较为单一, 难以激发学生学习的积极性。这主要是教学方法和观念上的落后。如果音乐鉴赏课程仅仅是教师在课堂上进行讲解、学生进行记录, 而不是教师引导学生欣赏音乐并相互交流, 那么音乐鉴赏课程也只能流于形式。当然, 这种教学方法也与目前所采取的考评机制存在一定的联系。由于针对教学情况评估的过程中, 高校在考评形式上的单一以及考评结果往往会对学生的评优造成一定的影响, 这就使得学生的学习目的带有功利色彩和实用主义倾向。

《西方古典音乐鉴赏》一书还指出, 西方古典音乐难以吸引学生的注意力。针对这一情况, 《西方古典音乐鉴赏》一书认为, 应该提高对古典音乐教学的重视, 多元化发展教学手段和考评机制以及开展一系列的音乐鉴赏活动, 以此来提高学生对古典音乐的热衷程度。学校可以通过在课时上向古典音乐教学进行倾斜, 聘请具有高水平鉴赏能力的专业教师进行教学等方式, 使得教师、学生认识到提高自身综合素质水平、音乐鉴赏能力的重要性, 进而在观念上对古典音乐鉴赏重视起来。同时, 教师在教学方法上还需要进一步丰富。在调动学生积极性方面, 教师可以通过多媒体手段在课堂上再现当时历史环境和人物关系的方式, 帮助学生加深对特定时期、特定人物创作乐曲的理解。

不仅如此, 《西方古典音乐鉴赏》一书还指出, 可以在校园中通过开展音乐知识竞赛和乐曲演奏比赛、成立古典音乐鉴赏社团的方式, 积极营造出一种学习、提高自身音乐鉴赏能力的氛围。目前, 已经有部分高校以古典音乐鉴赏社团这一组织为依托, 通过定期组织古典音乐知识讲座、邀请名家与学生互动交流, 在高校中营造了良好的音乐鉴赏环境。而通过参加各类活动, 大学生不但切实提高了自身音乐鉴赏能力, 更陶冶了情操、提高了综合素质能力。

西方古典歌剧欣赏初探 篇8

一、了解西方古典歌剧的基础知识

歌剧是以歌唱为主要表现手段, 将戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术等融为一体的综合性艺术, 是以音乐为主要表现手段的戏剧。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成, 有时也用说白和朗诵。

西方古典歌剧起源于16世纪末的意大利, 19世纪为其发展最为辉煌的时代。在漫长的歌剧发展史中, 产生过多种类型的歌剧, 如正歌剧、喜歌剧、大歌剧、抒情歌剧、轻歌剧、乐剧等。不同历史时期的不同类型的歌剧, 均有着不同的时代特点和艺术特点。如正歌剧常以神话或重大历史故事为题材, 演出场面人物多、场景大、气势宏伟, 在演唱上, 用咏叹调抒发主要情感, 用宣叙调展示戏剧性的矛盾冲突, 如普契尼的《图兰朵》、威尔第的《阿依达》等;抒情歌剧是一种剧情带有浓郁的抒情格调和现实生活气息, 歌剧旋律悦耳、优美并易于记忆, 常具有伤感色彩的歌剧风格, 如古诺的《浮士德》、玛斯奈的《曼侬》等;喜歌剧和轻歌剧剧情诙谐幽默, 常有讽刺意味, 常以民间生活故事为主要题材, 故事情节生动活泼, 人物性格鲜明, 如莫扎特的喜歌剧《费加罗的婚礼》、约翰·施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》等。

歌剧音乐的构成分为声乐和器乐两大部分。声乐部分包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、朗诵等, 器乐部分包括前奏曲 (或序曲) 、间奏曲等。在歌剧的声乐部分中, 最引人入胜的是男女主人公演唱的咏叹调, 通常篇幅较大且富戏剧性, 集中体现主人公的形象或心理刻画, 旋律性强, 表现力丰富, 是展示歌剧演员歌唱才华的重要途径。此外, 还有多种重唱形式, 同时表达多人的内心情感。歌剧中的合唱更是歌剧艺术重要的组成部分, 它在描绘意境、营造气氛等方面发挥着重要作用。宣叙调也是歌剧中的一种重要的歌唱形式, 通常称为“朗诵调”, 旋律接近于说白, 节奏较自由, 是歌剧中发展戏剧情节的重要途径。

二、掌握西方古典歌剧欣赏方法

(一) 观看歌剧前要预习歌剧内容

由于歌剧是一种高度概括、凝练的艺术形式, 通过虚拟化的手法, 把剧中人物生活的广阔空间浓缩到几十平米的舞台上, 把几年甚至几十年的生活经历浓缩到几小时的演出时间上, 因此, 在情节上往往有跳跃性, 如果观众不能很好地把握作品, 势必造成理解的偏差。因此, 对于一部陌生的歌剧作品, 在欣赏之前, 最好能够先找来该歌剧的脚本以及有关这部歌剧的文字资料、影碟光盘等, 提前了解该歌剧的创作背景、故事情节和人物性格, 这样可以大大提高对该歌剧的理解程度。如在欣赏歌剧《浮士德》前, 先阅读歌剧脚本, 了解到该剧虽然取材于德国作家歌德的诗剧《浮士德》, 但歌剧中并没有刻画浮士德追求崇高的精神世界和他一生不懈努力的场面, 更没有表现原诗剧中浮士德体现出来的欧洲资产阶级上升时期进步知识分子的先进思想。而歌剧《浮士德》是围绕浮士德、玛格丽特和梅菲斯托菲勒三个主要人物展开, 写浮士德出卖灵魂与魔鬼交易后与少女玛格丽特的爱情悲剧。因此, 在欣赏第三幕玛格丽特的著名咏叹调《珠宝之歌》时, 既能感受到这首咏叹调音乐所表现的少女玛格丽特天真纯洁的内心世界, 同时也对该唱段预示的由贪图虚荣酿成的悲惨结局有所体会。

(二) 对咏叹调、重唱、合唱等表现戏剧冲突的主要唱段要着重欣赏

咏叹调是歌剧中主要角色的独唱唱段, 是作曲者根据剧情的需要为主要角色所写的, 是主要角色在特定情境中集中抒发内心感情、倾诉喜怒哀乐的重要唱段, 是人物内心的独白。咏叹调的旋律优美动听, 强调声乐演唱技巧, 具有很强的艺术魅力, 可以说是歌剧音乐中的精华部分, 因此, 歌剧欣赏中对咏叹调的欣赏应放在重心位置, 它不仅艺术高超, 格调清新高雅, 而且着重表现了主人公内心复杂矛盾的心情, 塑造出丰满的人物形象, 是戏剧冲突集中的表现。如柴可夫斯基的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中第一幕第二场, 自幼在乡村长大的少女塔吉雅娜初识奥涅金时激动不已, 为表白爱慕写信时的情景, 咏叹调音乐将塔吉雅娜热情的表白、烦躁不安的激动、对幸福的憧憬以及对幸福的无悔追求的内心世界表现得淋漓尽致。

歌剧中的重唱通常发生在主要人物的情感交融或是纠葛的时刻, 它精简了歌剧篇幅, 直接表现戏剧冲突, 它使几个角色的内心世界同时得到展示并发生相互影响, 深化了歌剧内容的表现。如古诺的《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场, 罗密欧与朱丽叶初识时唱了一句歌谣式的乐句, 朱丽叶重复了一次, 之后, 罗密欧用同样的旋律表示他与朱丽叶心心相印, 最后这对主人公以平行六度的二重唱结束了这段音乐。

合唱是歌剧音乐的一种形式, 有其他音乐形式所不可替代的特殊的表现功能。从审美意义上说, 合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感, 一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌声令人久久难以忘怀。歌剧中的合唱可以表现群体形象, 可以描绘风俗背景、布局特定气氛, 可以叙述剧情, 也具有结构功能。如普契尼《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑穿上当初的婚服, 怀着幸福的期盼, 等待平克尔顿的归来。她在月光下凝视前方, 直至黎明时分, 远处传来哼唱的渔夫号子, 衬托出苦等一夜的巧巧桑有多么痴情。这支优美的合唱也反映了作曲家本人对蝴蝶夫人不幸命运的同情, 对她真挚纯洁心灵的赞美。

(三) 对表演所表现的音乐内涵的关注

欣赏歌剧, 除了欣赏演员美妙的咏叹调、重唱、合唱外, 更要欣赏演员惟妙惟肖的表演。表情上的东西、感情上的东西是相通的, 是没有国界的, 观众会感受到演员的丰富表情, 一笑一颦、举手投足, 总是尽可能地诠释出音乐的内涵, 带动观众的情绪。如果我们在欣赏歌剧时能细致地观看演员的表演, 就能达到最佳的欣赏效果。

歌剧选材广泛, 内容丰富, 既能表现人物较为复杂的思想感情, 又能反映重大的社会性、哲理性问题。正如《歌剧概论》绪言中所述:“歌剧是一部百科全书, 它记录了大革命的雄伟, 世纪末的伤颓, 阴谋家的谄媚, 有情人的苦悲;有赌徒的狂热, 有歌手的忏悔, 有多余人的失落, 有英雄的眼泪。”要真正读懂歌剧这部百科全书, 视觉与听觉方面的感知是不可缺少的, 只有在全面了解歌剧艺术的基础知识、掌握歌剧欣赏的基本方法, 并亲身品味了几部西方古典歌剧名作原汁原味地演出后, 我们才能获得全方位的情感体验, 才能感受到歌剧艺术的独特魅力, 才能真正理解歌剧艺术在音乐历史的舞台上经久不衰的原因所在。

参考文献

[1]钱苑, 林华.歌剧概论[M].上海:上海音乐出版社, 2003.

[2]汤琦, 张重辉.中外音乐欣赏[M].杭州:浙江大学出版社, 2002.

浅析西方古典自然法学思想 篇9

一、古典自然法学产生的背景

(一) 一般历史背景

任何一种思想都不可能凭空产生, 都有孕育其生长的社会大环境, 古典自然法学思想也扎根于孕育它成长的社会大环境之中。认真研究古典自然法学思想的产生背景, 我们就不得不从文艺复兴和宗教改革说起。一般认为, 文艺复兴和宗教改革是西方现代社会的开始。这两场运动各具特点, 都对人类历史有着重要的贡献。公元14世纪到16世纪, 西方社会正处于文艺复兴和宗教改革时期。文艺复兴是指新兴的资产阶级用古希腊、古罗马文化反对封建的意识形态, 建立新的资产阶级思想体系的运动。在文艺复兴后期同时发生了另一场运动, 即宗教改革运动, 其目的就是要求按照资产阶级的利益来改造教会和改变宗教教义。

如果说文艺复兴是一场由贵族和精神贵族们所发起的一场贵族革命的话, 那么可以说, 是底层受苦受难的人民发起了宗教改革运动。在很多方面宗教改革运动都取得了巨大的成就。首先, 宗教改革运动使宗教成为一种国家管辖下的社会组织, 打破了基督教世界铁板一块的局面;其次, 各种宗教成功转型为个人信仰, 政治舞台上的宗教痕迹越来越少;再次, 新教各派提倡开明主义, 自由平等, 反对中世纪的专制;最后, 改革后的宗教教义更加符合资产阶级的要求。

(二) 马基雅维利和布丹

马基雅维利是文艺复兴在政治学上的优秀代表之一, 他的方法论首要之处在于:使民族国家摆脱了宗教神学之束缚, 对民族国家的观察, 对民族国家自然规律的探究, 开始从人这个角度考虑, 以人类理性为出发点。另外一个方法论重点在于他从政治哲学中剔除了道德和宗教因素。这是马氏理论比较突出的地方。

布丹的政治哲学是新旧政治哲学的奇异混合物, 正像16世纪所有的哲学思想一样。他已不属于中世纪, 但他并未成为近代理论家。与马基雅维利相比, 布丹可以算是一位政治哲学家, 因而他总是审慎地思考问题, 最后得出结论。他把马基雅维利感情化的政治理论带回到理性的世界。

二、古典自然法学综述

我们所说的西方古典自然法学派, 就是指非常传统非常经典并且非常成体系的自然法学理论。从时间上看, 这种理论存在于西方的17—18世纪;从地域上看, 它风靡于欧洲大陆和北美;从性质上看, 它代表了新兴的资产阶级的利益;从地位上看, 这种理论是西方近现代法律制度的理论基础。这个时期每个代表人物都有具体的法律思想内容, 在这里我们只就有关理论做一总体上的介绍。

(一) 自然法理论

以希腊和罗马的法律思想来看, 有一种法高过任何城邦法, 它是理性的代表, 是普适的, 这种法就是自然法。这种理论把自然法推到了最高位置, 使其成为了人性的代表。我们之所以把这种学说叫做“自然法学”, 是因为这些学者们都认为:自然法是高于一切政治社会和民族国家的法。之所以称其为“古典”就在于此学说很完善, 可将之视为一种经典之学。

西方古典自然法学派的学者们大都这样思索:在人类进入文明社会之前的一段时期里, 人们的生活状态是极其自然的。在这样的自然形态之下, 不存在国家、政府和法律。人们平等普遍的拥有自然权利。这种权利是上天赋予的, 当然也是不能被剥夺的。从某种意义上讲自然法是人类社会与动物世界的本质区别。

(二) 社会契约理论

由卢梭撰写并于1762年出版的《社会契约论》对这一学说假设有着最为独特、最为精辟以及最为深刻的洞见。

在这本书中, 卢梭批判了两种国家起源论理论, 即家庭起源论和暴力论。卢梭认为在家庭中, 以父母子女之间的爱为基础, 而首领对人民没有这种爱。对于暴力论, 卢梭认为战争总是具有一定目的性, 但是当人们都生活在自然社会之中时, 谁都不会拥有固定资产, 因而, 人与人之间的战争是不可能发生的。这样就证明了国家并不是产生于人们之间的战争。卢梭大胆断言:国家产生于契约。伴随着剩余财富的出现, 产生了私有制。由于害怕被掠夺和残杀, 人们开始为自由和安全寻找新的出路, 即:订立契约。社会契约的主要目的就是要寻找一种新的途径, 来保护每个结合者的切身利益。

(三) 分权原则

权力是不能被滥用的, 人民的自由必须得到保障。以权力来制约权力是最好的出路。“权力分立”最早是由洛克提出来的。孟德斯鸠将权力分立具体化为立法权, 司法权和行政权, 分属三个不同国家部门行使, 以互相制约。汉密尔顿在美国成功实践了三权分立学说。立法权、行政权、司法权, 三权分别由议会, 政府和法院行使, 相互制约, 权力均衡。“牵制与平衡”成为当代西方主要资本主义国家重要的宪法性原则。

(四) 法治原则

西方法治主义之父当属洛克。洛克坚持认为:法律是政府统治的基础;立法机关必须正式制定并颁布明确的法律;法律应该被严格的执行;必须限制法官的自由裁量权;在法律的面前应该是人人平等的。

卢梭也同样认为, 任何一个理想的民主共和国, 同时也应该是一个法治国。他说:“凡是实行法治的国家, 无论它的行政形式如何, 都可以称为共和国”。在国家利益和个人利益的相互关系上, 个人的利益绝对是第一位的。国家的主权来自于人民的授权, 国家存在的唯一目的就是保障人民的自然权利。一旦国家不再顾及人民的权益, 人民就有权推翻旧政府, 签订新的社会契约, 建立新的政府。

三、古典自然法学的历史意义

(一) 古典自然法学在理论上的贡献

自然之法、自然权利、社会契约、自由平等、民主法治、分权制衡等等这些西方古典自然法学派学者们所积极提倡的观念, 成为了新兴的资产阶级与封建势力斗争的强大理论武器。也就是说, 在资产阶级夺取政权和建立政权的时代, 古典自然法理论是其基本理论。在这个意义上讲, 古典自然法学理论是一种革命性的理论, 是一种破坏性的理论。

我们可以批评古典自然法学者的诸多理论设想, 他们的建构方式也许相当的浅薄, 甚至就是一种理论上的不切实际的空想。但是, 由于它来源于人类自身之本性。在这样一种人类自身本性的驱使之下, 西方古典自然法学派的学者们选择了自然状态, 选择了自然法。人类社会正是在这种理论的指导之下才有机会进入了一个全新的社会。这样的铁定事实是不容我们否定的。而且当人类社会真正达到了一个相类似的时候, 人们也仍然会拿起自然法这个有力的武器, 去为自身构想出一个理想之国。从罗尔斯的“社会正义”理论, 特别是“无知之幕”下的社会选择理论中, 我们一定会有所感悟。

(二) 古典自然法学在实践上的贡献

政治革命必然要以革命理论为先导。西方资本主义国家的宪政制度之建立的前提是资本主义革命能够取得成功, 而西方古典自然法学派的学说对资本主义革命的爆发和最终取得成功都起到了非常重大的作用。

在实践上, 可以肯定的说, 西方近代资产阶级之所以能够有效地组织革命力量并取得革命的最终之胜利, 西方自然法学派的相关学说所起到的积极作用是不可忽略的。回顾历史, 革命者之所以能够凝聚成一股可靠的力量在于他们拥有着共同的利益信仰。近代西方资产阶级其自身是不足与当时顽固的封建势力相抗衡的。为了革命的最终胜利, 将不同阶层的人们都团结起来就显得很有必要。自由平等、民主法治正是被压迫的广大下层人民所需要的。建立理想王国的蓝图, 使广大受封建专制压迫的人们在革命中团结在一起为最终取得西方近代资产阶级革命的胜利提供了用之不竭的动力。

参考文献

[1][美]博登海默.法理学[M].北京:中国政法大学出版社, 2001.

[2][英]梅因.古代法[M].北京:商务印书馆, 1996.

[3][法]孟德斯鸠.论法的精神[M].北京:商务印书馆, 1986.

[4][英]洛克.政府论[M].北京:商务印书馆, 1964.

[5][法]卢梭.社会契约论[M].北京:商务印书馆, 1990.

[6][法]马旦里.人和国家[M].北京:商务印书馆, 1964.

[7]张宏生.西方法律思想史[M].北京:北京大学出版社, 2000.

[8]沈宗灵.现代西方法理学[M].北京:北京大学出版社, 1997.

中西方古典园林的比较 篇10

关键词：中西方,古典园林,比较

1 引言

园林艺术创作实际上是按一定的功能和审美需要将山水、植物、建筑进行有机组合。世界上古今园林艺术基本上可分为中、西2大类, 中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。西方园林以法国古典主义园林为代表, 其景观特点是整齐、规则、对称、均匀, 常以轴线作引导, 包括树木也都作规则式造型。东方园林以中国古典园林为代表, 景观特色表现为不对称均衡, 以曲线作为引导, 成为著称于世的自然式山水园。中西园林就如同象形的汉字同表音的西方文字一样有着天壤之别[1]。

2 中西方古典园林的比较

2.1 中西古典园林风格的比较

“自然”一直是中国古典园林进行艺术创作的最高原则和审美标准。“源于自然, 高于自然”的艺术法则, 一直被中国造园家们奉为圭臬[2]。中国古典园林把建筑、山水、植物有机地融为一体, 在有限的空间范围内利用自然条件, 模拟大自然中的美景, 力求再现大自然中各种事物、景物的造型和气势。中国古典园林中山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合, 均符合自然山水生成的客观规律。树木花卉的处理与安设, 讲究表现自然。中国古典园林无论是北方御园还是江南私园都很强调顺应自然。颐和园的昆明湖、万寿山及其中的二堤、六岛、九桥, 均显得自然和谐, 丝毫没有人工穿凿之感, 而苏州园林中巧妙设置的山水树木、亭台楼阁, 亦显现出浓郁的自然韵味。

西方古典园林表现为一种人工的创造。园林中所有的景物, 无论是建筑物还是山水树木都有人工穿凿的明显印记。从现象上看, 西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态;园中虽有许多自然物, 但自然的气韵已不存在。西方古典园林中最典型的是法国的凡尔赛宫, 园中的王宫、教堂、剧院等都是规整排列, 连柱廊、花坛、草坪、雕像、喷泉等均是秩序分明, 呈现出几何形状, 充分体现了人工改造自然的力量。

2.2 中西方古典园林艺术的比较

中国古典园林是滋生在中国文化肥田沃土之中, 深受绘画、诗词和文学的影响, 遵循“外师造化、中得心源”的原则, 非刻板地照搬照抄自然山水, 而是要经过艺术加工使自然升华。艺术处理上强调人与自然的融合, 进而达到情感、精神的超脱, 又兼具诗词“缘情”的一面。师法自然, 源于自然, 而高于自然, 制造出“宛若天开, 浑如天居”的局面, 顺应自然并更加深刻的表现自然。造园注重“情”与“景”的交融, 追求诗情画意般的环境氛围即“意境”, 这显然不同于西方造园追求的形式美, 而意境是要靠“悟”才能获取, “悟”是一种心智活动, “景无情不发, 情无景不生”, 因此追求意境成为中国园林的造园要旨。中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音, 使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉, 并借以求得大中见小、小中见大、虚中有实、实中有虚、或藏或露、或浅或深的效果, 从而把许多全然对立的因素交织融会使之宛若浑然天成, 充分体现了园林式的中国文化[3,4]。

在西方, 古人认为艺术美来源于数的协调, 只要调整好了数量比例, 就能产生出美的效果。艺术中重要的是结构要像数学一样清晰和明确, 要合乎逻辑。用数字来计算美, 力图从中找出最美的线型和比例, 并且企图用数学公式表现出来。在这种“唯理”美学思想的影响下, 西方造园遵循形式美的法则, 呈现出一种几何制的关系, 诸如轴线对称、均衡以及确定的几何状, 如直线、正方形、圆、三角形等的广泛应用, 传达一种秩序和控制的意识。西方园林主干分明, 功能空间明确, 树木有规律栽植, 修剪整齐, 给人以秩序井然, 清晰明确的印象。

2.3 中西方古典园林其他方面的比较

2.3.1 总体布局上的比较

中西古典园林的一个区别就在于突出自然山水还是突出建筑。中国古典园林在总体布局上一般以自然山水作为园林景观构图主体, 其花木配合山水布置, 园林建筑亦服从于周围的自然环境, 与山水树木相协调, 并作为陪衬、表现或点缀山水意境的一部分。中国传统造园要求人工美与自然美的高度统一。所以, 在园林设计中遵循“山水为主、建筑是从”的原则。西方古典园林最具代表性的是法国“规整式园林”, 其构图特别强调园林中部的轴线, 园林的花坛、水池、喷泉、雕像、小建筑物、小广场、林荫道和放射形小路都围绕这条中轴线进行布置。同时, 在轴线高处的起点上还布置体量高大且严谨对称的建筑物;在建筑物前后则是几何造型如地毯般的草坪与树, 它们作为建筑的陪衬, 使主体建筑高大雄伟。可以说, 西方古典园林是以建筑物为中心、以突出主体建筑的原则来构园, 所以西方古典园林越发显得只是建筑物的扩大或延伸, 连山水花木也仿佛是建筑的组成部分。

2.3.2 对“园林美”追求的比较

在对园林美的追求上, 中国古典园林追求的是诗情画意和情景交融。它以自然界的山水为蓝本, 借景生情, 托物言志, 从而产生“意境美”。这种意境美不是简单的再现或模仿自然, 而是在深切领悟自然美的基础上加以抽象、概括与典型化。它强调的是主、客体之间的情感契合点, 即“畅神”。因此中国古典园林的艺术美不仅表现在园林景物的形、神之上, 更主要的是表现在与游赏者主观的情感相交融的意境之上。西方古典园林所体现的是人工美, 它不仅布局对称、规则、严谨, 就连花草树木都修整得方方正正, 从而呈现出一种几何图案美。西方古典园林这种轴线对称、均衡的布局, 精美的几何式构图, 强烈的韵律节奏感, 都强烈地体现出对形式美的刻意追求[5]。

2.3.3 空间处理手法上的比较

在空间处理上, 中国古典造园“命意在空不在实”, 显现的是活泼的、动态的、多点透视的空间。中国园林力求从视角上突破园林实体之有限空间的局限性, 使之融于自然、表现自然;它把园内空间与自然空间进行融合和扩展, 利用借景手法把观赏者的目光引向园林之外的景色, 从而突破了有限的空间限定, 达到无限的空间领域。中国古典园林的空间犹如画幅一样, 集大自然之精美于一园, 在时间和空间的游览路线组织中, 任其高低远近、角度和视点的转变, 都能观赏到如诗似画的园林景观。而西方古典园林主从分明、重点突出, 各部分关系明确、肯定, 其边界和空间范围一目了然, 空间序列段落分明, 给人以秩序井然和清晰明确的印象。空间尺度不在于适应自然环境和人们实际活动的需要, 而是着重于强调建筑实体营造所需的气氛。它多运用数学和几何学原理来处理空间的形式, 从而产生主次分明、均衡、明晰的空间形态。

3 中西方古典园林差异的原因

3.1 历史源头的差异

中国古代园林在起源之初, 就利用自然的山泽、泉水、树木、鸟兽进行早期的造园活动, 最初的形式为“囿”。囿是在圈定的范围内让草木和鸟兽滋生和繁育, 同时还挖池筑台, 供帝王和贵族们狩猎和享乐。就其内容来说比较单纯, 除了夯土筑台、掘池养鱼以外, 多为朴素的天然景象以及野生的动植物。

西方古典园林是多起源的。西方园林的出现, 一方面是崇拜神灵的需求, 另一方面也是生产、生活的需要。西方古典园林之所以做规则式布置, 是出于农事耕作的需要。一块长方形的平地被灌溉水渠划成方格, 各种树木、花卉、药草等整齐地种在这些格子形的畦里。园中的树木有苹果、梨、杏树、雪松和柏树, 也有随着军事活动从外地引进的种苗, 如椰枣、棕搁树, 同时也还点缀着灌木花草, 形成朴素、简单的花园, 这是西方古典园林的胚胎[6]。由此可见, 西方古典园林在造园初期就走上了改造自然的道路。

3.2 城市环境的差异

各种园林的形成, 均反应了当时、当地人们的愿望。不同人群所追求的园林形式均是他们在现实生活中所缺失的, 他们所要摆脱的城市格局, 却是在现实生活中所腻烦的。正因如此, 城市与园林才在风格上形成了对照。在古代西方, 特别是在中世纪的大部分时间里, 因为封建割据, 国土四分五裂, 城市作为一个小范围地区的中心, 其规模往往很小, 多则几万人, 少则几千人。因为战争频繁, 城市常选址于易守难攻的地理位置。建筑物随地形自然分布, 街道格局自由。人工环境的创造及自然环境的人工化, 反而成为西方城市寻求对立统一的手段。中国在封建社会建立了中央集权制度, 政局相对稳定。城市作为中央或地方的各级行政中心, 多选址于平原地区, 规模常常很大。中国古代在处理城市和宫殿、寺院等建筑的布局方面, 喜爱用轴线引导, 左右对称的方法而求得整体的统一性。园林宜作自然式布置, 自然环境的创造及人工环境的自然化成为在统一中寻求变化的手段。

3.3 文化传统的差异

在中国, 原始社会的遗迹风习长期地保存下来, 氏族血缘的宗法关系起着极为重要的作用。中国古代社会的经济、政治关系上带上了浓厚的宗法关系的色彩, 因而伦理道德关系非常突出, 且十分重视人伦情感。可以说, 以儒、道、佛为主体的中国传统文化都很重视人的感情, 这就是导致中国园林重在“寓情于景”的根本原因[7]。与中国传统文化相比较, 西方传统文化更多地注重理性。西方文化源头之一的古希腊在奴隶社会时彻底地消除了氏族社会的传统, 氏族血缘宗法关系被政治关系所取代, 奴隶主的政治民主制度得到充分的发展, 政治问题不是伦理道德问题最为人们所关心。所以古代西方所重视的不是人伦感情, 而是理性。这就是西方古典园林之所以重在“寓理干景”的文化原因。

3.4 审美情趣的差异

中国古典园林把美学建立在“意境”的基础上, 强调自然美。中国的道家认为, 自然界本身是最美的, 即“天地有大美而不言”。在道家看来, 大自然之所以美, 并不在于它的形式, 而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”的“道”。因此, 古代中国人在追求自然美的过程中, 总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系在一起, 把“自我”放到自然环境之中, 物我交融, 从而在艺术创作中充分表达自己的思想情感, 准确地抓住自然美的精华, 并加以再现[8]。因此, 含蓄的意境美便成为中国古典园林艺术所追求的至高境界。西方古典园林把美学建立在“唯理”的基础上, 强调几何美。西方几何图案式的园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下形成的。在西方, 人的观念中自然是美的一种素材或源泉, 自然美本身是有缺陷的。早在古希腊, 哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐, 并提出了黄金分割率。古罗马时期的维特鲁威在其《建筑十书》中也提到了比例、均衡等问题, 并提出了“比例是美的外貌, 是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗等人还通过人体来论证形式美的法则;黑格尔则在他的《美学》中提到, “美是理念的感性显现”。所以, 西方人认为自然美必然存在缺陷, 它不可能上升为艺术美[9,10]。亦因为园林是人工创造的, 它理应按照人的意志来加以改造, 只有这样才能达到完美的境地。

4 结 语

中西园林尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了2种不同的类型, 但它们都是世界园林文化的一部分, 都具有园林艺术的共同特征。中西虽然空间距离遥远, 文化背景迥异, 园林形式千姿百态但造园的目的却是一致的, 就是为了补偿现实生活境城的某些不足, 满足人类自身心理和生理需要。通过研究2者的共性和差异, 通过对中西方古典园林各自个性的比较研究, 更好地把握园林艺术的共性, 使它们互相取长补短, 以使中西方园林艺术存在更多方面的综合。

参考文献

[1]顾晓著.中西园林艺术的比较[J].常州技术师范学院学报, 2001 (3) :81~90.

[2]郭昊羽.中英自然风格园林艺术比较研究[J].华南理工大学学报:社会科学版, 2001 (3) :46~50.

[3]赵书彬, 龙方.中国园林与日本园林的比较分析[J].华南热带农业大学学报, 2001 (4) :65~66.

[4]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社, 1990.

[5]屈德印.浅谈中西方古典园林艺术的构成[J].平顶山工学院学报, 1996 (1) :17~18.

[6]邵君.浅议中西古典园林的起源及差异[J].甘肃水利水电技术, 2003 (2) :66~67.

[7]刘庭风.中日古典园林哲学比较[J].园林历史, 2003 (4) :70~75.

[8]梁友松.自然风景的审美与中国园林艺术[J].规划师, 1994 (4) :6~8.

[9]姚亦锋.人与自然的和谐——中国风景园林的审美源流[J].中国花卉园艺, 2002 (1) :72~73.

西方哲学古典理性主义 篇11

《人体文化——古典舞世界里的中国与西方》一书由谢长、葛岩著，1987年由四川人民出版社出版。本书从文化的角度出发，运用对比的方法，通过大量的资料，揭示了中西古典舞蹈在历史演化中呈现的逆反取向和形态差异及这种差异类似产生的审美意识和心理追求等方面的文化根据，展望了在文化冲突、融合的大趋势下，中国舞蹈的未来命运，对于舞蹈研究、比较文化研究工作具有重要启示和参考价值。在当前这种形势之下，更具有重要的启发意义。

一、扬长避短借鉴发展——中国古典舞的突破

全书内容齐整、结构明晰、观点鲜明。作者从影响中西舞蹈发展的内在因素和外在因素两个方面出发对中西古典舞的差异性进行了深入的剖析与阐释。在回溯舞蹈文化演进中的逆反现象时，作者以中西古典舞在其历史进程中的侧重表现与侧重再现为线索，论述了中西古典舞在其发展历程中的“扬弃”与“被扬弃”。进而阐明了舞蹈是一门长于抒情而短于叙事的艺术形式，在本质上，其观念应是表现性的，在其自身发展及与其他艺术的相互交流、融合的过程中，舞蹈应保持自身的本质特色，绝不能消融在其它艺术形式之中。而后，作者找寻了导致这一逆反现象的内在成因，即对比形态水平下的心理差异，从心理的层面阐释了中西方文化和审美的差异所带给中西古典舞本质的差别。作者明确指出，中西方文化的差异与审美角度的不同，导致了中西古典舞有着不同的形态，即“内聚性”形态和“外拓性”形态，直观上表现为外在姿态上的“拧、倾、圆、曲”与“开、绷、直、立”。作者在书中运用了大量的动作典范来说明其形态上的差异性，并且通过对中西方在诗歌、戏剧、绘画、书法、建筑等艺术方面以及哲学意识方面的分析、对比和总结，指出“它们是两类不同的文化精神在人体动作姿态上的投光，是两种不同的身体的文化”。在分析了中西古典舞在历史演进中的逆反现象和其形态上的心理差异之后，作者更为关注的是中国古典舞的现状与未来。通过对古代舞蹈的两次复兴运动的回顾，分别从舞蹈动作形态、舞蹈教育领域以及涌现出来的大量的舞蹈作品等方面介绍了中国古代舞蹈在当代中国的盛况，与此同时，也指出在这兴盛的背后所暗含的挑战，即西方芭蕾和第二次复兴运动的产物——新古典舞所带给古代舞蹈的巨大冲击，并指出未来世界是一个多元文化的世界，中国古典舞的发展既要面向西方又要寻溯远古，从而走出一条既追求自身个性又能多方位汲取的兴盛不衰之路。

二、立足本色纵向挖掘——中国古典舞的延伸

时下，中国古典舞正面临着如何既面向西方又寻溯远古的问题，这条既要追求自身个性又要多方位汲取的兴盛不衰之路显然正在遭遇坎坷，如何摆脱这种境地，求得正确地发展方向已经成为人们思考的焦点。而在读过本书之后，我也有了些许浅显的感想。

中国古代舞蹈在长期的历史进程中，在从先秦到汉唐，从宋元到明清，随着时代的变化，随着戏曲艺术的产生发展，舞蹈逐渐失去了其往日的辉煌和独立地位，最终只得在被戏曲的吸收和扬弃之后存活下来。虽然新中国的舞蹈家们将其从戏曲中发掘出来，并尽力使之再度独立出来，以中国古典舞的名义出现在当代中国的舞台上，但事实上正如作者所说：“他已经是一种被戏曲依据自身的要求选择过的、咀嚼过的舞蹈，它是往日光荣的记忆，是被滤化过的遗迹。”因此说中国古典舞蹈是一种“被扬弃”了的舞蹈；而西方芭蕾则恰恰与之相反，虽然从其诞生伊始它便与强大悠久的西欧戏剧传统结合起来，在其发展的历史进程中，不断地借助于戏剧，但是它却能一直处于主导地位，如文中作者所讲：“以戏剧的名义，改革家们摈弃了歌唱、对白等非舞蹈的表现手段，摈弃了哑剧化的倾向，使音乐、服装、布景等表现手段都服务于舞蹈、统一于舞蹈这一中心下面，并不断地抵制着芭蕾空洞浮华、炫耀技术等陋习。”西方芭蕾在这种不断标举“戏剧化”的进程中，非但没有被再现的叙事的戏剧所吞没，反而借助于戏剧，不断地“扬弃”着非舞蹈的因素，不断地纯化自己，直至使自己成为独立的艺术形式。这样两种截然相反的境地足以引起人们的深思。对于任何一种事物的发展而言，它都必须在保持自身特色的基础之上去吸收和借鉴其他事物，即“扬弃”与“被扬弃”之间存在着如何去把“度”的问题。“过”与“不及”都是不合乎事物的发展规律的。设想如果在当时中国古代舞蹈不从“表现性”滑向“叙事性”，而是始终保持自己长于抒情的本质特色，依据合乎自身发展的需求去吸收、去借鉴，那么就将是另外一种全然不同的情况了。所以说，舞蹈艺术之间以及舞蹈艺术与其他艺术之间的横向吸收要以中国古典舞为戒，要向西方芭蕾学习，在博采众长、为我所用的同时。把握住其中的尺度，要有坚强的意志力，永远保持其自身的特色，从而达到获得自身“纵向”拓进的目的，只有这样才能避免向它者的消融，也只有这样才能永远做自己。

三、汲取营养 横向拓宽——中国古典舞的深化

众所周知，现象是本质的外在表现。中西古典舞形态上的差异溯其源头应在于它的内在心理差异，而这种差异是由巾西方文化意识和审美角度的不同而产生的。中国在古代是一个封建大国，其政治、经济与文化意识等诸多因素造就了其特有的那利，含蓄、保守、内敛的民族传统与审美意识。而西方国家经济的相对发达则导致其政治、文化以及大众心理的开放与豁达。因此在两种不同的时代环境下所产生的那种人文意识与审美心理也就截然不同。表现在舞蹈上即形态的“内聚性”与“外拓性”。如巾西古典舞蹈的标志性动作“射燕”与“Arabesque”，其表现形态与所蕴含的韵味迥然不同，从而导致风格各异。由此可见，地域之问、民族之间，欲异于它者，走自己特色之路，就必须抓住自己的灵魂，不断地从自身的文化底蕴中汲取营养，从而获得发展的不竭之力。当下的中同古典舞亦是如此。巾国独特的传统文化定是它的根基，切不可脱离它而独自谋生，否则只会逐渐凋零、逐渐枯竭。

在当前全球经济文化一体化高度发展社会背景之下，舞蹈艺术的发展受到了包括社会思潮的演变、社会环境的变迁等等诸多外部因素的影响和制约。当下舞蹈艺术的发展，特别是中国古典舞的发展，已经呈现出种种劣势，突显出种种问题。例如，当前的社会发展盲目地效仿西方，而在这一追随的过程中丢失了自己诸多极具价值的东西，这种境象在舞蹈艺术的发展过程中也依稀可见。之所以现在对中国古典舞的发展倍加关注，也正是因为意识到了中国古典舞自身特色的渐趋消融。因此对于舞蹈艺术，特别是中国古典舞而言，必须要调整好自己的位置，以自身的文化底蕴为源泉，从中不断汲取、不断成长壮大，从而在自身纵向继承的基础上，进行全面而又充分的横向吸收，以保证长足的繁荣的发展。

试论古典西方美学的自然观念 篇12

西方与东方对自然的认识和感受有明显的区别, 古希腊人崇尚裸体美, 作为自然的人去展示自己健美的身体是纯洁高尚的, 每个人都以身体敏捷而强健, 擅长多种体育竞技运动为荣。综观西方思想史, 西方人对“自然”的理解是曲折而复杂的。在最初的希腊神话和史诗中, 人们把自然看作整个宇宙世界;之后柏拉图认为自然就是理念世界;中世纪的基督教神学思想使人们把自然看作是神的创造;而文艺复兴发现了人和自然, 自然被理解为可见事物的总和, 艺术成为“第二自然”。17、18世纪被称为“自然世纪”, 理性成为思想的主流, 同时对内在自然, 即人的本性的理解也打下了理性的烙印;与此同时浪漫主义主张回归自然。之后德国古典哲学把人和自然更紧密结合在一起, 体现出人与自然相辅相成、和谐共生的关系。

一、西方本体论的自然审美观

自然美起源于人与自然的相互关系, 是两者相契合而产生的一种审美体验, 并以希腊神话作为最初的形式表达, 它表达的是一种素朴的有机论自然观。在古希腊神话里, 宙斯是主神, 与众神统治着天地万物, 神就是自然世界的秩序。古希腊哲学中, “自然”的意义有多种, 存在论认为自然是宇宙、世界, 宇宙论认为自然是本源, 物理学认为自然是具体的物质, 而理性哲学则认为自然是本质、规律。

柏拉图的“理念论”将自然视为文艺模仿的对象, 认为“自然”是指“位于开端的东西”, 它与“灵魂的存在”相等同[3]。柏拉图在《理想国》中划定了三个世界:“相”或理念世界、现实世界、艺术世界。先是有“相”或理念, 也就是他所谓的真理, 然后才会有现实世界。他认为现实就是“相”或理念的影子, 而艺术则是对现实的再现, 那么艺术实质就是影子的影子。由于艺术与真理“隔着三层”, 难以直接地反映“相”或真理, 因此在柏拉图看来艺术的地位是很低的。普罗丁进一步把艺术追溯到“相”或真理的本源。与柏拉图相比, 普罗丁对自然的理解更多了神性的色彩, 他把最高理念解释为“太一”、“神”, 是最高的真善美三位一体, 几乎相当于基督教的上帝[4]。

柏拉图的学生亚里士多德在讨论“自然”这一范畴时, “四因说”始终贯穿其中。亚氏的自然观体现在美学上, 强调自然所构成的宇宙万物各有其美。他说:“整个生物界向我们表达着自然的美, 每一生物各向我们表达着某些自然的美。在自然的最高级的各种创作中, 绝没有丝毫的混乱, 殊途而同归, 一切都引向一个目的, 而自然的创作与组合的目的就是美的形式。”他认为自然美就是美的形式, 这一美的形式就是“秩序、匀称和确定性”。可见, 亚里士多德深受毕达哥拉斯学派“数”与“形式”思想的影响。

到了中世纪, 基督教统治天下并在相当漫长的一段时间里控制着人类思想, “自然”便也有了宗教的影子。为了向人民灌输神灵的创作和象征是物质世界的美的意识, 人类的制作品和创作品的价值也被不断贬低。奥古斯丁是基督教神学思想的集大成者, 他认为自然是上帝的产物, 人是由上帝创造并由自然供养的, 神权凌驾于人权和自然力之上。托马斯·阿奎那在奥古斯丁的思想上又有了进一步的发展, 塔塔科维奇在《中世纪美学》中说:“阿奎那所指的不仅是一种表象艺术, 而且是我们通常所理解的艺术;即所模仿的不是自然的表象, 而是模仿自然的活动方式。”[5]阿奎那认为艺术所模仿的既包括自然活动的方式也包括现象的自然, 艺术懒于自然, 艺术与自然的活动相比是有欠缺的。在基督教的影响下, 自然变成了邪恶的化身, 与安全的社会形成对比, 即便是但丁的诗, 所描述的森林也是阴暗死寂、毫无生气, 坏人和野兽的出没地。直到中世纪末, 自然的气息才逐渐出现。

二、西方认识论的自然审美观

经历充满神学色彩的中世纪后, 美学领域迎来了人类思想的一次大解放——文艺复兴。这个时期的“地理大发现”以及哥白尼的“日心说”动摇了宗教神学的自然观, 使人们对自然的认识开始发生转变。文艺复兴把人从神的桎梏中解放出来, 大力倡导古希腊的思想传统。达·芬奇是文艺复兴时期的巨匠, 他提出自然本身就是艺术最根本的源泉。他说:“谁也不该抄袭他人的风格, 否则他在艺术上只配当自然的徒孙, 不配做自然的儿子, 自然事物无穷无尽, 我们应当依靠自然, 而不应该抄袭那些也是向自然学习的画家。”他既强调艺术家要忠实于自然, 生动传神地再现自然, 进而又强调艺术的创造性。于是, 眼前单纯的物象通过画家的主观意识与审美的融合, 在脑海中展现的便是“第二自然”, 如同郑板桥所说“眼中之竹”向“胸中之竹”的飞跃。他要求艺术家在田野中欣赏自然风光的时候, 要用心去看各种事物, 当独自一人静处的时候要思考所见的并运用想象力体会自然的美妙。达·芬奇重视心灵的作用, 他倡导的“第二自然”似乎与中国唐代张的“外师造化, 中得心源”有异曲同工之妙。从“造化” (自然) 化为艺术, 必须经过主体的“心源”之媒介, 没有无主体的客体, 能够在艺术中反映出来的“造化”, 必须是经过主体“心源”观照过的[6]。以真实的对象为基础, 融合人内心的主观情感, 艺术的创造变得丰富而有意义, 这与客观而有理性的科学观察、研究是不同的。可见, 创作中对自然的模仿并不只是外形上以假乱真的相似, 而是用心灵之镜来撷取自然的美, 使镜中所现成为“第二自然”。文艺复兴的理论中少了很多形而上学的“理念”的影子, 也少了基督教神秘美学的影子, 展现出生动的、感性的、灵动的现实世界。

十七八世纪启蒙运动推崇人的理性, 也重视人的感觉经验与人性情感, 但不管是英国经验主义美学与理性主义美学, 还是法国新古典主义美学与德国启蒙运动美学, 都推崇主体性的自然审美观。主体性的自然审美观强调人在审美时的主体地位, “自然”作为一个不受理智控制的独立外在的审美客体, 处于等待审美主体进行审美发现与审美欣赏的位置;与之相伴的是近代工业文明的蓬勃发展和科学技术的高歌猛进, 同时助长了人的主体性精神的极度膨胀, “自然”成了人的奴婢, 由此造成了一种理性主义和机械论的自然审美观。“自然”由于缺少主体性的自由与自律特性而被排除在近代认识论美学的中心议题之外[7]。卢梭是法国18世纪启蒙运动的代表, 他大声疾呼“回归自然”。他所回归的“自然”有两层含义:一是社会理想, 即原始自然状态;二是人性理想, 即人性的纯洁天真[8]。卢梭认为, 人对于大自然的热爱来源于人所具有的天性, 人与自然之间是有共通性的。对于苍翠的田野, 清澈的溪泉和巍峨的峰峦, 这些美丽的自然风光都让他感到迷恋。在《新爱洛伊丝》中, 随处可见他对大自然迷人景色的描写。“你想象那些变化多样的风光, 广阔的天地和千百处使人感到惊骇不已的景观, 看到周围都是鲜艳的东西、奇异的鸟和奇奇怪怪叫不出名字的草木、处处另有一番天地, 另有一个世界, 心里真是快乐极了。眼中所看到的这一切, 五色斑斓, 远非言词所能形容;它们的美, 在清新的空气中显得更加迷人……总之, 山区的风光有一种难以名之的神奇和巧夺天工之美, 使人心旷神怡, 忘掉了一切, 甚至忘掉了自己, 连自己在什么地方都不知道了。”[9]作品中描述的自然生机盎然使得人们重新开始关注自然风光, 热爱并赞美自然。拜伦、穆尔、夏多布里昂等人都对身边的原始丛林、海岸、河川等自然风光大加赞美。自然风景的辽阔壮丽赢得大家的欣赏, 也成就了一批风景画家和写景诗人。英国画家特纳的绘画作品《金枝》, 画的是被古人称之为“狄安娜的明镜”的内米林中小湖, 淡淡的绿色笼罩着这幅画, 非常地安静, 显得很优雅又有神圣的气息, 通过对光与影的描绘, 沉静而又悠然的氛围让人印象深刻。西方古代文艺作品很少有描写自然景物的, 可以说激起人们对自然情感的正是卢梭, 也影响了一批浪漫主义者, “回到自然去”的意识也越来越强烈。卢梭的主张激发了人们对自然的热爱, “回归自然”成了卢梭等启蒙运动巨匠素朴的社会和人性理想。此理想经过歌德、席勒和谢林等后学的承继, 演变成为浪漫主义洪流。

德国古典主义对自然的理解带有浓厚的时代特色。德国古典主义的代表人物——康德, 提出了合目的性原则。他指出人们之所以产生情感的愉悦是因为某一自然物的形式符合人们先验的关于自然的形式, 而且这种自然形式符合人们已有的认识规律, 引发想象力而产生美学的意象。他又从合目的性角度揭示了自然与艺术双向互动的重要审美规律。在康德看来, 首先艺术不是自然, 因为艺术是人为的, 有一定的意图。但它又接近于自然, 很难看出艺术家的心思, 用无目的的方法去表现其目的, 这就正如我国北宋文学家苏轼所谓的“无意于佳乃自佳”。康德所强调的是要在艺术中表现出美的自然特性来。德国古典美学极为重视人与自然的融合, 人的因素在审美中的地位也越受重视。歌德在《诗与真》中所论及的自然已是可以区分为身外和身内两种自然, “身外的自然”就是单纯的外在的客观自然, “身内的自然”指的是自然的天性, 没有任何偏见的淳朴天真的人性。而后来的谢林则是采取了折衷的方法, 要求“外在自然”与“内在自然”相结合。最后我们要讨论的是德国古典哲学美学的集大成者——黑格尔。黑格尔认为自然美存在一定的缺陷, 因为自然美的个别生命形式不能充分显现出美的理念。在他看来, 自然美具有“一次性”的特征, 人却要用心灵去观照和复现他自己, 因为他首先是自然物, 其次他还为自己而存在, 观照自己、认识自己、思考自己, 只有通过这一过程, 心灵的作用才得以发挥。艺术美正是心灵的这种“观照自己”的“自为”活动所产生的[10]。黑格尔对自然美的轻视是“理念的感性显现”这个定义的必然结论。另一方面亦与黑格尔反对浪漫主义的斗争分不开。黑格尔高扬了人的主体性, 把“自然”作为人加以改造的对象来对待, 并且只有在这种改造的活动中, 人才能超越出自身, 提升自身的价值。他的艺术理想是希腊古典艺术的理想, 而希腊古典艺术的基本精神是人本主义的。黑格尔的基本精神也是人本主义。这也是黑格尔美学思想的进步意义所在。综观德国古典美学, 越是靠后的阶段, 人的因素越是受到重视, 自然所指向的内在本性也被关注。

综上所述, 自古希腊始, “自然”被视为宇宙的自然、理念;之后是中世纪充满神学色彩的自然观念;文艺复兴开始拉近人与自然的距离, 使艺术成为了“第二自然”。启蒙运动和浪漫主义表达了人们“回归自然”的迫切愿望。德国古典主义更是凸显了人的作用。从理念到神学再到人本主义, 可以说古典西方美学对“自然”的解释实质是一部记述西方人本主义完美蜕变的历史。

参考文献

[1]鲍桑葵.美学史.北京:当代世界出版社, 2007

[2]赵红梅, 袁汇林.西方自然审美史一瞥.湖北大学成人教育学院学报, 2006 (01)

[3]达·芬奇.达·芬奇论绘画.桂林:广西师大出版社, 2003