西方古典

西方古典（共12篇）

西方古典 篇1

随着经济和教育的发展, 近年来人们已经不再单纯地关注学生考试的成绩, 而是更多地强调综合素质的提高, 这中间也包含了对学生音乐鉴赏能力的要求。对于西方古典音乐的分类, 可以从年代发展上将其分成前古典以及维也纳古典两个部分。从作曲家以及代表人物上, 则可以按照巴赫、贝多芬以及莫扎特等知名古典音乐的代表人物进行分类。但遗憾的是, 现阶段西方古典音乐对各个高校的非音乐专业的大学生而言, 也仅仅是能说出几个代表人物、几首代表作而已。针对这一情况, 王婷婷较为系统地整理了西方古典音乐流派并编著了《西方古典音乐鉴赏》 (对外经济贸易大学出版社, 2013年12月出版) 一书, 用来帮助大学生了解西方古典音乐, 进而提高自身鉴赏音乐的能力。

《西方古典音乐鉴赏》一书以时间为轴, 详尽介绍了不同时期的古典音乐流派、特征以及代表人物, 而不是简单笼统地提出如何对古典音乐进行鉴赏。不仅如此, 与其他介绍西方古典音乐以及相关的鉴赏书籍不同的是, 该书并不单纯地就音乐鉴赏进行分析, 而是讨论了现阶段音乐教学中存在的不足之处, 进而从多个角度分析了促进音乐教学课程开展的方法。可以说, 《西方古典音乐鉴赏》是一本较为系统、详尽, 适用于高校古典音乐鉴赏相关课程的书目。

《西方古典音乐鉴赏》一书指出, 高校对古典音乐鉴赏缺乏足够的重视, 教学方法和教学观念发展的滞后以及学生自主程度不足是影响音乐教学开展的主要原因。长期以来, 由于我国在教学上过多重视文化课程而忽视了音乐、体育等学科的教学开展, 这就导致无论是教师、高校, 还是学生自身在观念上都难以在短时间内做出转变。另外, 由于部分高校音乐教师所掌握的教学方法还维持在传统的教学模式上, 手段较为单一, 难以激发学生学习的积极性。这主要是教学方法和观念上的落后。如果音乐鉴赏课程仅仅是教师在课堂上进行讲解、学生进行记录, 而不是教师引导学生欣赏音乐并相互交流, 那么音乐鉴赏课程也只能流于形式。当然, 这种教学方法也与目前所采取的考评机制存在一定的联系。由于针对教学情况评估的过程中, 高校在考评形式上的单一以及考评结果往往会对学生的评优造成一定的影响, 这就使得学生的学习目的带有功利色彩和实用主义倾向。

《西方古典音乐鉴赏》一书还指出, 西方古典音乐难以吸引学生的注意力。针对这一情况, 《西方古典音乐鉴赏》一书认为, 应该提高对古典音乐教学的重视, 多元化发展教学手段和考评机制以及开展一系列的音乐鉴赏活动, 以此来提高学生对古典音乐的热衷程度。学校可以通过在课时上向古典音乐教学进行倾斜, 聘请具有高水平鉴赏能力的专业教师进行教学等方式, 使得教师、学生认识到提高自身综合素质水平、音乐鉴赏能力的重要性, 进而在观念上对古典音乐鉴赏重视起来。同时, 教师在教学方法上还需要进一步丰富。在调动学生积极性方面, 教师可以通过多媒体手段在课堂上再现当时历史环境和人物关系的方式, 帮助学生加深对特定时期、特定人物创作乐曲的理解。

不仅如此, 《西方古典音乐鉴赏》一书还指出, 可以在校园中通过开展音乐知识竞赛和乐曲演奏比赛、成立古典音乐鉴赏社团的方式, 积极营造出一种学习、提高自身音乐鉴赏能力的氛围。目前, 已经有部分高校以古典音乐鉴赏社团这一组织为依托, 通过定期组织古典音乐知识讲座、邀请名家与学生互动交流, 在高校中营造了良好的音乐鉴赏环境。而通过参加各类活动, 大学生不但切实提高了自身音乐鉴赏能力, 更陶冶了情操、提高了综合素质能力。

《西方古典音乐鉴赏》一书不但从古典音乐这一角度以时间发展和历史背景为依托, 详细地介绍了西方古典音乐不同流派、不同形式以及不同代表人物, 更是从高校古典音乐鉴赏和赏析教学的角度出发, 分析了我国高校在教学中存在的问题并提出了相应的解决方案。可以说, 《西方古典音乐鉴赏》一书是音乐鉴赏类相关图书的创新之作, 有助于高校学生和教师加深对音乐鉴赏的理解和认知。

西方古典 篇2

摘要：音乐是一个宇宙，音乐中有一切。莫扎特的音乐风格优美、秀丽、典雅、热情，听后是使人能产生心旷神怡的感觉；贝多芬的音乐集中体现了他那个时代人民的痛苦和欢乐、斗争和胜利。因此贝多芬的音乐作品重视激励着人们，鼓舞着人们的气质，即使在现在也使人们感到亲切和鼓舞；肖邦的音乐风格处处透露着优雅、细腻、精致，色彩性的和声处理的很有独特性，使人陷入一种无法自拔的浪漫。

关键词：西方古典音乐海顿莫扎特贝多芬肖邦

霍夫曼曾说过“音乐是所有艺术中最富浪漫主义——几乎可以说是唯一的真正浪漫主义的艺术，因为它的唯一主题就是无限物。音乐向人类揭示了未知的王国，在这个世界中，人类抛弃所有明确的感情沉浸在无法表达的渴望中。”

音乐在日常生活中时刻伴随我们，音乐已经不知不觉成为我们生活的一部分，很难想象没有音乐的日子是什么样的。绝大多数人偏爱于流行音乐，它时尚、动感、充满现代的活力与气息。但是提到古典音乐会想起一个现在很少提的概念—严肃。容易让人产生误会，会认为是比较刻板、沉重的音乐。大多数人认为像这类的古典音乐，年代悠久，离我们的时代好遥远。比起古典音乐，青年人更喜欢听流行音乐。一直以来我也是抱着这种思想，以前我只关注流行音乐，偶尔在电视上看到交响音乐会，听到古典音乐只是匆匆扫过，只是觉得气势很磅礴，场面很壮观而已。对古典音乐只是些感性认识、比较肤浅。

可是这学期，我上了古典音乐赏析的选修课，我开始真正接触到古典音乐，深入了解欣赏并剖析。抱着欣赏与学习的态度，通过每节课欣赏古典音乐，我渐渐对古典音乐产生了浓厚的兴趣与强烈的情感。我发现古典音乐与我之前感觉的完全不一样，它是完美、优秀、经典的。要真正听懂古典必须具备一定的音乐理论知识和西方历史背景知识。这样才能更理性更深刻的认识，所获得的审美感受也会更高一个层次。音乐能陶冶人的性情，当你真正沉浸在音乐中时，你会忘掉世俗中一切繁杂的事，尽情的畅游在音乐中!学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一步，因此学习欣赏音乐是很重要的！在古典音乐鉴赏这门课程的学习中我学到了很多东西。

古典音乐的发展主要分为以下4个时期：

1、文艺复兴时期。这个时期的作品我们接触得相对很少。

2、巴洛克时期。大概从1600年到1750年左右。此时期的音乐大多整齐优美，充满活力。活跃而不断反复的的节奏、精致且装饰音很多的旋律也是其重要特征。多旋律交织的复调音乐在巴洛克时期也占很大的分量。

3、古典主义时期。古典主义时期的音乐指的是大约1755至1825年这五十年间、以海顿、莫扎特、贝多芬为主要代表的音乐家们所作的音乐。古典主义时期的一个伟大成就就是出现了真正意义上的交响曲——它是由海顿奠定了基本结构，并通过莫扎特、贝多芬这些天才的创作走进了巅峰时期的。

4、浪漫主义时期。从贝多芬之后，西方古典音乐就进入了浪漫主义时期。浪漫主义音乐家们要么更侧重于个人情感的抒发，要么着迷于表达文学作品中强烈的戏剧性。他们不停地打破古典

主义的条条框框，只是为了能让人们更易为自己表达的独特内容而感动。很多音乐的旋律性大大加强，和声的处理也是变化多端，所以这些音乐大都有了更为细腻的情感色彩的变化。交响诗、更为自由的钢琴曲是浪漫主义时期的产物，同时古典主义时期就已经很完善的交响曲又得到了进一步的发展，出现了不少宏伟之作。

有人说：建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。音乐是人类灵魂的艺术表现，从古典音乐中寻找精神寄托。在古典音乐赏析的课上，我对著名作曲家有了更深层次的了解，如“交响乐之父”海顿、“乐圣”贝多芬、“音乐神童”莫扎特、“歌曲之王”舒伯特、“钢琴诗人”肖邦、“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯等等。对于著名的古典音乐更是欣赏至极、如约翰·施特劳斯《蓝色多瑙河》、维瓦尔蒂《四季》、贝多芬《第五交响曲“命运”》、比才《卡门》、莫扎特《g小调 四十号交响曲》、巴赫《小步舞曲》、门德尔松《婚礼进行曲》、肖邦《E大调 练习曲“离别曲”OP.10》等等。然而海顿、莫扎特、贝多芬这三位古典主义音乐大给我留下了最为深刻的印象。

巴赫（1685~1750），最伟大的德国作曲家之一，他把前人发展起来的主要风格、形式和传统概括地加以研究并汇集在一起，使之更加丰富多彩。巴赫的音乐作品可以说是汗牛充栋，他把复调音乐推向了后世无人能够超越的、完美的顶峰。巴赫的音乐有不少都充满了沉思冥想的意味，当然也不乏生机勃勃、激动人心者。

从音乐审美的角度来说第一位大师是海顿，它是交响音乐的泰斗。他的音乐典雅、华丽、结构方整、旋律流畅很少有戏剧性冲突，可以使人飘飘欲仙、悠悠欲睡。交响乐和弦乐四重奏之父的美誉，对海顿来说是当之无愧的。是他奠定了古典乐派的形式和风格，并使其发扬光大。在他创作的黄金期，对音乐的形式与语法的掌握已是炉火纯青，乐曲风格精致、曲思丰富，似乎具有无穷无尽的想象力

海顿在交响乐上的贡献是巨大的，柴可夫斯基说：“海顿是交响乐创作的锁链中一个不可缺少的、牢固的环节。没有他也就没有莫扎特、贝多芬了。”尽管他不如莫扎特、贝多芬那样辉煌，但他的改革具有重大的时代意义是维也纳音乐真正的奠基者。莫扎特、贝多芬无比辉煌的器乐成就都是建立在他的基础上发展完善的。

第二位大师是“音乐神童”莫扎特。他的音乐则甜美、活跃，富于歌唱性和古典美、突出对比性和层次感，像清泉潺潺似流水滔滔。莫扎特一生的曲风大约可以分为三个时期。早期以1770年为界，此时作品中可以看到前古典乐派和意大利古典乐派的强烈影响。中期以1786年30岁为界，此时作品富有典雅的嘉兰特风格和海姆乐派样式的投影。30岁以后的略偏向巴洛克样式，并以此在古典的乐型之外植入更深远的意境。莫扎特的音乐细腻、华贵、含蓄、典雅，风格明朗、旋律优美、结构严谨，具有强烈的古典色彩和超然物外的特点。伟大的音乐天才往往各有千秋，而莫扎特的音乐创作则完美地体现了歌德的一句名言即“艺术就是自然，自然就是艺术”。艺术的端庄与艺术的完美在形式、内容互异的作品中得到统一，这正是莫

扎特的才华所在。

第三位大师贝多芬，他的音乐则升华为美中有“奋”、乐中有“哲”、激情洋溢、形象鲜明、矛盾纷呈、英雄气势撼人，如同熊熊烈焰无比辉煌。音乐家大多注意形式与情感的结合，贝多芬《命运》与《合唱》交响曲中把音乐审美中的表现派与形式派的融合推到了极致。贝多芬被后人评为“集古典派之大成，开浪漫派之先河”的作曲家，可以看出在音乐创作从古典走向浪漫的进程中，贝多芬是一块里程碑。贝多芬一生与苦难命运搏斗,对人生的感触极深,因此在作品中融入了不少前人不曾想象的感情,处处充满自信.总结；音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。古典音乐让人心旷神怡。。伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐，如交响曲与进行曲；在心情烦躁的时候，轻音乐是不错的选择，能让人平静下来，认真的思索。

参考文献：

西方古典艺术作品女性形象分析 篇3

关键词:西方;艺术作品;女性形象

中图分类号:I3 文献标志码:A文章编号:1002—2589(2010)20—0189—02

纵观古今,在每一个时代的纯艺术作品和广告设计的题材上,女性形象几乎从来没有过淡出,女人作为艺术一个偏爱的实体,由单纯的形象走向情感的聚合体,从毫无神韵可言到能够神采奕奕地向我们走来,尽管她们在不同的画笔下可以瞬息万变,但艺术和设计从来都没有抛弃过她们,而她们也作为着艺术文明发展的篇篇史册,记录着艺术的历程。

一、女性传统艺术形象溯源

谈到最原始的女性艺术形象,我们不能不谈到西方宗教中的圣母,圣母作为古代西方美术作品中的最为常见的女人,几乎没有具体的人类表情,一些顺滑的布匹把这个女人与外界隔开,留下帷帐里的她一种与世隔离的圣洁,或是在她的头上以光环示以与芸芸众生分开,就这样地被放入了五彩玻璃镶嵌的背景中。她是神话的符号,理性和幻想的原点,是宗教统治下人类生活审美和道德原则的基礎,每个时代人物形象就承接这一传统规则而变迁,规划着自己时代的形象标准。

到了14 世纪末15 世纪初,画中的圣母已经摆脱了深色的披巾和紧裹的服装,她纯洁美好的躯体不可触及,美玉般神圣,画家的这种手法,也是在宗教精神影响下的创作,尽管形式有所改变,但仍然以不沾世俗的圣洁形象与世俗的女性分离。同样,基督教在精神范畴内的统治,在女人形象中,美神维娜斯也自然地成为当时人类追求的审美道德准则。

文艺复兴时期,在拉斐尔的《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象:她兼具两种秉赋,她既象一位善良的民间女性,又具有女王式的严肃性。圣母抱着圣子降落人间是为了献出自己的儿子。西斯庭圣母所具有的文雅、温柔与美貌,是人性的展现,但是她的威严和肃穆,又仿佛的神的高高在上之感的若隐若现。

达芬奇的《蒙娜丽莎》是以一种神圣、聚焦式的、雅致的姿态展现了一个女人的形象,不同的是,她是微笑的,尽管神秘但是又真实可感,绘画的真实模特也是现实生活中的活生生的女人。但她的微笑仿佛使人类看到了严厉仁慈的“圣母”。她的微笑是达芬奇作为一个男人制造出来的,尽管更亲近了,但人与神的的形象是模棱两可的。

二、女性艺术形象的颠覆与创新

处于19世纪与20世纪交替期的蒙克,其《圣母像》一画中,圣母裸着上身,披散黑发,姿态颓靡,精神困惑,她的头颅微微上扬,带着一种慵懒的眼神,仿佛刚刚从一场春梦中苏醒,又好象存在于一种蔑视一切、至高无上的状态。对于在神的选题上,画家无与伦比的独特个性展现了出来,首先反映在爱情、死亡和对生命的渴望与恐惧上。蒙克将这种思想提炼得深刻,露骨,表现发挥得更近于极致。

女性原则一直停留在圣洁、纯情、宽容、仁慈的名词和形容词的抹糊的生存状态中,象征的世界里。19 世纪浪漫主义画家德洛克罗瓦的作品《自由女神领导人民》,画面是持枪奔跑的男人们和手举旗帜的裸露乳房的女神,女性的象征性与男性的现实性建立了这张画面的关系,女性作为一种激发男性奋进的理想和象征而存在。

19 世纪新古典主义的理想主义原则,从安格尔的《土耳其浴室》看,它是众多维娜斯丽女的场面,在一个公众的大浴室中,她们优雅多姿,女性被设定在洗浴和肉体的视觉欣赏之中。这种洗浴女性与后来的印象主义分支的分离派画家勃纳尔的浴女有着根本的区别,勃纳尔的浴女是个人化的,一个丈夫的妻子,或是一个单身女人房间的洗浴,而安格尔的浴女是一个象征,浴女是宫廷式的,不属于普通社会的女性,成为一个原理,一个女性作为一种神圣洗浴者形象被观赏,被接受。这种浴女是被洗去“原罪”,呈现玉石般的身体的圣女,与过去相比,只是形象上更加世俗化,肉欲与圣洁溶为一体。

1905—1908年,野兽派画家马蒂斯创作《马蒂斯夫人像》,这位妇人的脸部、她的容貌,都是用大胆的绿色和朱红色的笔触,把轮廓勾勒出来的。马蒂斯夫人曾身着黑衣摆好姿势地让他写生,可他所画出的,却是色彩鲜艳到极点的红衣人物肖像。不仅整个脸部的造型结构紧紧依附着这道绿线,而且,画中诸多要素都是靠这道线而得到统一和平衡。黑色的头发和绿色的衣领通过绿线得以衔接起来,脸得以被妥善地“放在”了头发与衣服之间。画中红绿两色的强烈对比,产生耀眼的闪烁效果,使画面充满了纯绘画性的魅力。在野兽派的绘画中,对形式的追求超越了对神韵的刻画,我们几乎感受不到模特的女性魅力,但是却在精神的某一方深处有着一种释怀的舒适感,在这一阶段,女性仍然是画家最爱的题材,但是画家却用这样的现实形象充分地表现着个人绘画风格。

立体派的毕加索把圆柱体、三角体等具有古希腊精神的石拱、柱式、纪念碑式的文化理性符号,组建成各种立体主义的技巧意识,注入到已经不再是神话中的女性躯体里《亚威农少女》表明了一种复杂的欲望和心态,其中充满了原始主义的那种母性生殖崇拜和性的欲望,画面左边的三个裸女形象,显然是古典型人体的生硬变形;而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态,则充满了原始艺术的野性特质,正是这样一种动物一般的造型让人感到了一种图像式的生殖崇拜和性欲欣赏,现实而生动。

在《穿衬衣的女子》中,一袭若隐若现的薄纱衬衣,轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体,坚定的延伸,流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致,使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美;毕加索突破空间的限制,展现着他眼中的女性魅力,女人在男画家的画笔中显露了一个特殊视角的美,艺术创作中的女人已经被高度解放,获得了多角度展现自己的自由。

三、总结

在艺术的发展中我们看到,女性在艺术作品中的形象逐渐由神殿走下,走上生活,女人的情感由高尚典雅,逐渐走向平凡,琐碎,本能甚至狂野,女人在画中不再是操控者,她们的一切逐渐被画家完全掌握,画家可以完全按自己的主管意识变化眼前模特的形象和神韵,展现自己独特的个人风格。绘画和设计发展到当代,女性形象已经成为一部男性艺术家五花八门的心态的历程史,女性形象是时代的一面镜子,反照着艺术家和时代文明自身。

西方古典歌剧欣赏初探 篇4

一、了解西方古典歌剧的基础知识

歌剧是以歌唱为主要表现手段, 将戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术等融为一体的综合性艺术, 是以音乐为主要表现手段的戏剧。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成, 有时也用说白和朗诵。

西方古典歌剧起源于16世纪末的意大利, 19世纪为其发展最为辉煌的时代。在漫长的歌剧发展史中, 产生过多种类型的歌剧, 如正歌剧、喜歌剧、大歌剧、抒情歌剧、轻歌剧、乐剧等。不同历史时期的不同类型的歌剧, 均有着不同的时代特点和艺术特点。如正歌剧常以神话或重大历史故事为题材, 演出场面人物多、场景大、气势宏伟, 在演唱上, 用咏叹调抒发主要情感, 用宣叙调展示戏剧性的矛盾冲突, 如普契尼的《图兰朵》、威尔第的《阿依达》等;抒情歌剧是一种剧情带有浓郁的抒情格调和现实生活气息, 歌剧旋律悦耳、优美并易于记忆, 常具有伤感色彩的歌剧风格, 如古诺的《浮士德》、玛斯奈的《曼侬》等;喜歌剧和轻歌剧剧情诙谐幽默, 常有讽刺意味, 常以民间生活故事为主要题材, 故事情节生动活泼, 人物性格鲜明, 如莫扎特的喜歌剧《费加罗的婚礼》、约翰·施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》等。

歌剧音乐的构成分为声乐和器乐两大部分。声乐部分包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、朗诵等, 器乐部分包括前奏曲 (或序曲) 、间奏曲等。在歌剧的声乐部分中, 最引人入胜的是男女主人公演唱的咏叹调, 通常篇幅较大且富戏剧性, 集中体现主人公的形象或心理刻画, 旋律性强, 表现力丰富, 是展示歌剧演员歌唱才华的重要途径。此外, 还有多种重唱形式, 同时表达多人的内心情感。歌剧中的合唱更是歌剧艺术重要的组成部分, 它在描绘意境、营造气氛等方面发挥着重要作用。宣叙调也是歌剧中的一种重要的歌唱形式, 通常称为“朗诵调”, 旋律接近于说白, 节奏较自由, 是歌剧中发展戏剧情节的重要途径。

二、掌握西方古典歌剧欣赏方法

(一) 观看歌剧前要预习歌剧内容

由于歌剧是一种高度概括、凝练的艺术形式, 通过虚拟化的手法, 把剧中人物生活的广阔空间浓缩到几十平米的舞台上, 把几年甚至几十年的生活经历浓缩到几小时的演出时间上, 因此, 在情节上往往有跳跃性, 如果观众不能很好地把握作品, 势必造成理解的偏差。因此, 对于一部陌生的歌剧作品, 在欣赏之前, 最好能够先找来该歌剧的脚本以及有关这部歌剧的文字资料、影碟光盘等, 提前了解该歌剧的创作背景、故事情节和人物性格, 这样可以大大提高对该歌剧的理解程度。如在欣赏歌剧《浮士德》前, 先阅读歌剧脚本, 了解到该剧虽然取材于德国作家歌德的诗剧《浮士德》, 但歌剧中并没有刻画浮士德追求崇高的精神世界和他一生不懈努力的场面, 更没有表现原诗剧中浮士德体现出来的欧洲资产阶级上升时期进步知识分子的先进思想。而歌剧《浮士德》是围绕浮士德、玛格丽特和梅菲斯托菲勒三个主要人物展开, 写浮士德出卖灵魂与魔鬼交易后与少女玛格丽特的爱情悲剧。因此, 在欣赏第三幕玛格丽特的著名咏叹调《珠宝之歌》时, 既能感受到这首咏叹调音乐所表现的少女玛格丽特天真纯洁的内心世界, 同时也对该唱段预示的由贪图虚荣酿成的悲惨结局有所体会。

(二) 对咏叹调、重唱、合唱等表现戏剧冲突的主要唱段要着重欣赏

咏叹调是歌剧中主要角色的独唱唱段, 是作曲者根据剧情的需要为主要角色所写的, 是主要角色在特定情境中集中抒发内心感情、倾诉喜怒哀乐的重要唱段, 是人物内心的独白。咏叹调的旋律优美动听, 强调声乐演唱技巧, 具有很强的艺术魅力, 可以说是歌剧音乐中的精华部分, 因此, 歌剧欣赏中对咏叹调的欣赏应放在重心位置, 它不仅艺术高超, 格调清新高雅, 而且着重表现了主人公内心复杂矛盾的心情, 塑造出丰满的人物形象, 是戏剧冲突集中的表现。如柴可夫斯基的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》中第一幕第二场, 自幼在乡村长大的少女塔吉雅娜初识奥涅金时激动不已, 为表白爱慕写信时的情景, 咏叹调音乐将塔吉雅娜热情的表白、烦躁不安的激动、对幸福的憧憬以及对幸福的无悔追求的内心世界表现得淋漓尽致。

歌剧中的重唱通常发生在主要人物的情感交融或是纠葛的时刻, 它精简了歌剧篇幅, 直接表现戏剧冲突, 它使几个角色的内心世界同时得到展示并发生相互影响, 深化了歌剧内容的表现。如古诺的《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场, 罗密欧与朱丽叶初识时唱了一句歌谣式的乐句, 朱丽叶重复了一次, 之后, 罗密欧用同样的旋律表示他与朱丽叶心心相印, 最后这对主人公以平行六度的二重唱结束了这段音乐。

合唱是歌剧音乐的一种形式, 有其他音乐形式所不可替代的特殊的表现功能。从审美意义上说, 合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感, 一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌声令人久久难以忘怀。歌剧中的合唱可以表现群体形象, 可以描绘风俗背景、布局特定气氛, 可以叙述剧情, 也具有结构功能。如普契尼《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑穿上当初的婚服, 怀着幸福的期盼, 等待平克尔顿的归来。她在月光下凝视前方, 直至黎明时分, 远处传来哼唱的渔夫号子, 衬托出苦等一夜的巧巧桑有多么痴情。这支优美的合唱也反映了作曲家本人对蝴蝶夫人不幸命运的同情, 对她真挚纯洁心灵的赞美。

(三) 对表演所表现的音乐内涵的关注

欣赏歌剧, 除了欣赏演员美妙的咏叹调、重唱、合唱外, 更要欣赏演员惟妙惟肖的表演。表情上的东西、感情上的东西是相通的, 是没有国界的, 观众会感受到演员的丰富表情, 一笑一颦、举手投足, 总是尽可能地诠释出音乐的内涵, 带动观众的情绪。如果我们在欣赏歌剧时能细致地观看演员的表演, 就能达到最佳的欣赏效果。

歌剧选材广泛, 内容丰富, 既能表现人物较为复杂的思想感情, 又能反映重大的社会性、哲理性问题。正如《歌剧概论》绪言中所述:“歌剧是一部百科全书, 它记录了大革命的雄伟, 世纪末的伤颓, 阴谋家的谄媚, 有情人的苦悲;有赌徒的狂热, 有歌手的忏悔, 有多余人的失落, 有英雄的眼泪。”要真正读懂歌剧这部百科全书, 视觉与听觉方面的感知是不可缺少的, 只有在全面了解歌剧艺术的基础知识、掌握歌剧欣赏的基本方法, 并亲身品味了几部西方古典歌剧名作原汁原味地演出后, 我们才能获得全方位的情感体验, 才能感受到歌剧艺术的独特魅力, 才能真正理解歌剧艺术在音乐历史的舞台上经久不衰的原因所在。

参考文献

[1]钱苑, 林华.歌剧概论[M].上海:上海音乐出版社, 2003.

[2]汤琦, 张重辉.中外音乐欣赏[M].杭州:浙江大学出版社, 2002.

西方古典音乐鉴赏论文。cpp 篇5

关键词：古典主义 风格 海顿 莫扎特 西方音乐

当钢琴弹奏水平达到一定程度时,准确把握和理解作品的艺术风格的问题便凸显出来。这是每一位琴者理解音乐必不可少的重要素质和基本能力。周光仁先生曾说过：“为了更好地理解音乐作品,就必须对音乐风格有深入、正确的把握„„音乐风格把握的错误,在某种程度上比弹错音还严重。”任何一个演奏者如果不能对其弹奏的作品风格作出正确的把握,就谈不上对音乐作品有深刻的理解。因此, 风格的把握在诠释钢琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海顿、莫扎特为代表的维也纳古典乐派占据了钢琴发展史中的重要地位,而钢琴作品也是两人创作的重要领域。本文正是从两人钢琴作品中的共同特点

来探讨这一时期，他们对钢琴作品风格的把握。

一、古典主义音乐的一般特点

“古典的”即为“classic”，在古代文法学家笔下是指“最优秀的”“经典的”之意。而在中国，我们译为“古代的”和“典范的”两层意思。在这里我们所说的“古典主义时期”，只是狭义地指18世纪中下叶，在维也纳形成的以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的德、奥音乐。这一时期，由于受法国大革命的巨大冲击和启蒙主义“返回自然”思想的影响，要求音乐质朴化和平民化，音乐特征慢慢地完善成熟，其音乐特点主要如下：

1．主调音乐代替了复调音乐。尽管古典音乐在巴洛克时期孕育并且带有巴洛克时代的印迹，但在这一时期“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐仍然占据了主要地位。

2．和声进一步发展，由“主——下属——属——主”建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构骨架。和声语汇更加丰富，大胆采用了离调、转调手法，使旋律更富于表现力，更加立体。

3．受法国大革命和“启蒙思想”的影响，这一时期的音乐逐渐摆脱了宗教内容，取而代之的是以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。

4．音乐结构形式发生变化。这一时期，奏鸣曲代替了古组曲、二部性古奏鸣曲、托卡他等曲式，形成了结构清晰严谨、织体细致、音乐语言平易近人等特点。同时，这一时期，变奏曲也被广泛运用。

二、海顿、莫扎特的钢琴作品风格

海顿和莫扎特的大部分键盘作品被认为是为钢琴而非羽管键琴而写的。虽然当时的钢琴声音音质比现代钢琴更加轻薄，但它的延音踏板以及强弱方面细微的变化对古典风格的形成是必不可少的因素。

在约瑟夫·海顿（1732—1809）的整个音乐创作中，键盘作品并不是他创作 的主体。海顿把主要精力放在了交响乐及弦乐四重奏的创作上。但不管怎么说，海顿却预示着莫扎特风格的成熟。海顿的钢琴作品初听时并不像莫扎特作品那样迷人，反而有些冗长、粗暴，有时甚至有些野性。莫扎特钢琴作品中的声音因素在海顿作品中几乎找不到。海顿不十分关心钢琴上的歌唱性，而是更致力于纯正的表情。他的钢琴作品中有一种朴实的热情，并有着无比的幽默感。他并不热衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海顿更愿意选择“allegro moderato”，甚至“moderato”。

莫扎特（1756—1791），一位坠入人间的音乐精灵。他的精巧、典雅、纯净、澄澈，在欢乐中隐含淡淡哀愁的钢琴音乐，使他在钢琴艺术发展史上独树一帜。他的形式感和对称感似乎与生俱来，而且那种适度的均衡与他来自直觉和灵感的技艺紧密结合在一起。他的钢琴

作品很少追求激情表现或炫技因素，而是忠实于更为亲切和家庭式的奏鸣曲。除去个别较简易的乐曲外，莫扎特的作品几乎无难易可言，每一首都需要极透明的音质、典雅的情趣、准确的分寸、严密的控制、敏感的指触、均匀的走动等，因而都很难演奏得天衣无缝、完美无缺。

我们知道，一切艺术风格的把握，都离不开对其形式要素的考察。因此，通过以上对海顿、莫扎特的了解，我们可以粗略地把握一些古典主义风格的要素。

三、演奏古典作品所需要注意的几个问题

达到古典主义风格的要求、在技术环节上的完善，需要正确处理以下几个方面的关系。

1.速度和力度

在弹奏古典钢琴作品时，正确的速度和力度是极其重要的，随意地变化速度和力度，都不符合古典作品的音乐风格。正确地把握和知道速度究竟多快是弹奏古典钢琴作品所必需的。古典时期的演奏速度比巴洛克时期有了很大的提高，速度向两头扩张。这一时期的快板乐章比巴洛克时期快得多，而且表现力深刻的慢板乐章往往更慢。海顿和莫扎特从不为他们的作品标上速度记号，现在版本上所标记的速度记号都是后来人加上去的。但我们在演奏他们的作品时也应该有个速度的定量，根据当时的时代背景和我们对这一时期音乐的了解，我们

一般把它定量为：快板（allegr48—50左右。总之，要充分保持稳定、统一的速度，绝对不能时快时慢。

而在力度的表现上，由于“槌子琴”的出现，音量较过去增大了，可以用不同的触键来表现渐强渐弱等变化了，因而音乐表现力较巴洛克时期更为丰富。虽然这一时期钢琴制造上有所发展，但还远不如现今钢琴音色丰富、洪亮，声音也不能像现在的钢琴延续得那么长，因此，其力度比现代钢琴整整低了一个等级。由此看出，在演奏古典时期作品时，现代钢琴演奏最大音量也仅仅相当于“mf”，最轻音量则相当于“ppp”。到贝多芬时期，钢琴制造和钢琴演奏又有了一定发展，力度幅度增大。因此在演奏这一时期作品时，我们可以有所变化，但应考虑当时的特点，把握好限度与分寸，弹出尽量符合当时时代背景的音乐。

2．触键与音色

古典时期的钢琴发音明亮、颗粒清脆，是我们的现代钢琴很难做到的。莫扎特钢琴作品声音灵巧而华丽，而海顿有时比莫扎特更富朝气，更具幽默感。因而可以看出，弹奏古典作品要达到我们想要的音色，就要通过均匀清晰的颗粒、活跃的节奏、流畅的气息的途径来实现古典主义特有的高贵气质。而良好的音色的实现是通过触键来完成的，因此，通过海顿、莫扎特我们可以看出弹奏古典作品应遵循以下原则：

①弹奏古典作品时，触键应以指尖，尤其是第一关节为主要部位，下键时，指尖要轻，触键要快，指尖在发音后一定要轻轻支撑住，而力量则应立即松开。不能用臂力压迫键盘，必须控制好声音的“点”。

②弹奏出的音色应明亮而圆润，演奏者要控制好自己的肌肉，通过手臂“松”而不“懈”的力量，弹奏出富于明快、透明、纯净的音色。

③音阶的走句应干净，流畅。用手指奏出富有弹性的音。指尖动作越小越好，其触键速度在单位距离内应该较快，弹奏出颗粒清楚、以“nonlegato”为主的音。

④在手腕配合下，弹奏出有“呼吸”的乐句。钢琴演奏就像声乐演唱一样，都是有“呼吸”的。演奏者通过力量的“上抬”和“下沉”，来实现乐句起伏中形成的“气息”，并根据演奏者本人对乐句的理解来决定使用连奏还是断奏，通过演奏者的手腕、手臂来调节乐句，使声音和谐、统一，弹奏出美妙细腻的乐句。

3．装饰音的弹奏

装饰音一直是个比较复杂的问题。周广仁先生曾指出过：在装饰音记号统一以前，我们很难认定统一的标准。而且，在实际弹奏中，对同一个装饰音，每一位演奏者又有不同的弹法。再者，随着钢琴演奏的发展，后人编撰前人乐谱的版本日益增多，给我们研究这个问题带来了更多的纷扰。古典主义时期的装饰音基本继承了巴赫的传统，以下只是对装饰音的一些一般规律进行的探讨。

①颤音（tr）或回音（∽）。颤音的数量较为自由，不像巴洛克时代的那样严谨，速度和数量由演奏者根据对乐曲的理解而决定。这

里需要指出的是在海顿、莫扎特时期，所有奏法都从标明的主要音符上方二度开始，而到贝多芬时期，则演变成从原音开始。

②长倚音一般具有留音效果，甚至弹奏效果是将音符时值对分。如则应弹奏为。这在莫扎特K283第一乐章，K311第一乐章，海顿的HOBXVI37第三乐章中都能遇到。

③回音应包括在主要音符时值内。装饰音的第一个音应弹在拍子上。如贝多芬的OP.49第一乐章中回音的弹奏。但有时，回音也从拍子后开始弹奏，这就要看演奏者具体的喜好而定。

另外，贝多芬的装饰音略微复杂，如半颤音、分解和弦或琶音、短倚音、长倚音等。我们不可能用某种规范加以限定，只有演奏者根据音乐的时代背景和自身的喜好同时参考大师们的演奏来弹奏。

4．踏板的运用

18世纪后30年，有不少钢琴被装备了一个膝部杠杆，近似于现代钢琴的制音器踏板。踏板就是这一时期发展起来的。在海顿、莫扎特时期，键盘作品基本上都是为古钢琴而作，由于古钢琴与现代钢琴结构完全不一样，因此，据考察，他们的作品中没有踏板使用的标记。但这并不等于演奏他们的作品时不需要使用踏板，所以很多演奏者在弹奏他们的作品时感到迷茫，他们不知道，在任何风格中，右踏板最重要的作用之一是给予更多的共鸣和音色。这一点对古典乐派作品同样适用。因此，演奏者应始终记住：在使用踏板时首先讲究织体的清晰度，句法和奏法绝对不能含糊不清。即使要使用踏板，也要尽量保

持音的清晰，使听者觉察不出来。其次，在有长时值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得过深，在这里使用踏板的功能主要应帮助避免声音发干，使整个乐句有一个很好的过渡、连接，起到润色的作用；最后，句法、连线和所有其他奏法应保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的运用不能影响以上所述的划分。

随着时代的进步，钢琴制造业的发展为演奏者的踏板运用提供了基础，左踏板的出现也增强了作品的表现力。在这种背景下，演奏贝多芬作品，运用踏板自然比海顿、莫扎特多得多，复杂得多。但不管是演奏贝多芬还是海顿、莫扎特的作品，我们应始终记住古典时期使用踏板的总原则就是：增强乐句的连贯性，使音响获得更丰富饱满的效果。

四、结语

综上所述，通过对海顿、莫扎特钢琴演奏风格的研究以及对弹奏技术的分析，我们可以看出，维也纳古典乐派时期的钢琴作品的弹奏风格所需要把握的分寸，在于内在的深刻和外表的含蓄、有节制的统一。演奏不同时期、不同流派的钢琴作品需要有符合这个流派音乐的演奏风格。钢琴300年演奏艺术的发展过程表明，风格作为一种音乐文化趣味和形式要素、一种演奏中必不可少的认知概念和外显形态,是反映作品思想主题、精神内涵、情绪情感和审美趣味的重要因素，是每一位演奏者在弹奏实践中不能忽视的。我们只有将作品与艺术流

派的共性相结合，深、挖掘作品内涵，准确把握和理解作品的艺术风格，同时，不断提高自身音乐修养和弹奏的技能技巧，才能为培养良好的音乐审美能力及所衍生的各个方面打下坚实的基础。

参考文献：

[1]赵晓生《钢琴演奏之道》

[2]黄莹《风格的研究——钢琴教学中一个值得重视的问题》（《钢琴艺术》）

[3]罗曼·罗兰《古代音乐家》《当代音乐家》

[4]修海林、李吉提 《西方音乐的历史与审美》

探析中西方古典家具的相互影响 篇6

本论文构建的家具比较研究的模式，对中西方古典家具风格进行探析，以历史文化为主线，从古典家具的风格、漆饰、造型、雕刻等几个方面入手，对其进行比较，从而得出了中西方古典家具在风格、漆饰、造型方面的相同点、不同点以及对现代设计的启示。本论文的目的是从中西方古典家具设计互相影响中探寻美的特质，使其为现代设计发展指引方向。

关键词：古典家具 相互影响 风格

中国分类号：TB472

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）10-0065-03

家具，是人类生活中不可缺少的重要一部分。无论地域如何区分，人类对于家具的需求都是相近的、相似的，即使在古代也是如此。中国古典家具，包括四种最主要的设计风格，即：楚式家具（周代至南北朝）、宋式家具（隋唐至元代及明朝早期）、明式家具（明中期至清早期）和清式家具（清中期以后）。比例适合人体，清式家具感觉复杂，精雕细刻，讲求奢华，但不实用，椅子的靠背从弧度转变成直角，厚实而且感觉庞大，实在是收藏与观赏的佳品。中国古典家具是在生活、工作或社会实践中供人们坐、卧或支承与贮存物品的一类器具，泛指具有中国古典风格的家具种类，包括旧式家具和仿古家具、民间家具和宫廷家具、软木家具和硬木家具、漆木家具和雕刻家具。就是近现代制品，只要具有中国古典风格，均可称为中国古典家具。而严格意义的中国古典家具则指民国之前具有典型中国古典风格的旧式家具，而不是近代或现代仿古家具。从最早席地而坐时期的几、案，到后世明清时期的梨花木、红木高级桌椅，在长时间的发展过程中形成了自身简约、大方的设计外观，形成了简洁、实用的实用性特色。

西方古典家具主要包括意大利风格、法式风格和西班牙风格等。其主要特点是延续了17世纪至19世纪皇室、贵族家具特点，讲究手工精细的裁剪、雕刻及镶工，在线条、比例设计上展现了绚丽多彩的艺术气氛，浪漫华贵，精益求精。意大利古典家具以昂贵闻名，拥有无与伦比的文化概念，艺术雕塑遍布大街小巷。意式家具的每一个细节都在强调着尊贵典雅，图案精美，材料仔细斟酌，工序精心打磨，而这份尊贵也是不可复制的；法式家具，精雕细琢、浪漫奢华，精致的描金花纹图案，加上古典的裂纹白色底漆，完全摒弃了传统欧式家具的严肃压迫感，营造出旁人所艳羡的法国贵族奢华、浪漫的生活氛围；西班牙家具，雕刻技术注重细节，西班牙在历史上曾有不同地域文化共存、不同民族其乐融融的传统，这使得西班牙文化热情奔放、多姿多彩，这一特点也反映在西班牙的家具上。西班牙家具最大的特色在于对雕刻技术的运用。

在中国古典家具自身不断发展的过程中，西方古典家具的设计也对其形成了一定影响，且这种影响也是相互的、深远的。尤其是在明代及后期，因为此时中外联系更为紧密，在文化、手工艺等方面的交流也比较多。从本质上来看，人类的使用是家具设置制作不断发展的根本动因，因而不同地域的家具之间互相影响，在根本上还是具备基础的。

一 中国古典家具对于西方古典家具的影响

1从巴洛克到洛可可风格的转变

在欧洲家具从巴洛克时代到洛可可时代的转变中，中国风格起了决定性的影响作用，这种影响渗透到了家具的各个层面，是全面而深刻的。在我国明代家具的设计中，在装饰方面，呈现出的是“装饰适度、繁简相宜”的特点，虽然装饰手法以及材料多种多样，然而在整体的形制上却呈现出了简约之美。在整体功能性满足的基础上，会根据家具整体的要求，进行比较恰当的局部装饰。在装饰方面，明代家具装饰雕、镂、嵌、描等方式，保持了家具原木料本身清秀的本源。洛可可家具风格探源洛可可指盛行于18世纪路易十五时期的一种艺术风格。洛可可和巴洛克同属于浪漫时期家具风格，两者均具有浪漫抒情、委婉华丽的动态曲线，然而却又各自表现出截然不同的特点。而欧洲文艺复兴时期的巴洛克家居风格，崇尚的是极端的华丽，融入了诸多复古的纹饰，对于混搭也是青睐有加。然而这种表现方式呈现出的是过分奔放热烈的生活态度，为大众全盘接受还是有一定的困难。而正是因为当时明代家具的清丽秀美影响到了西方古典家具的设计，因而整体西方家具设计开始往洛可可风格转变。洛可可风格借鉴了明代家具轻装饰的特点，采用流畅的曲线、清雅的颜色、适度的雕刻来进行家具的设计，显得更为沉稳、细腻，同时也不乏大气、典雅。

2家具漆饰在西方古典家具中使用

战国时期的漆器是我国古代文化的瑰宝，从漆出现之时，中国古代劳动人民就用其来装饰家具，以起到对于木料长久保存的效果。而漆制的家具，在我国古代有着很高的价值，多为达官贵人所有。在明代，人们更加崇尚花梨木等优质木材，其与漆的搭配就更加相得益彰。明人在《天水冰山录》中记载，当时从内阁首辅严嵩家中查抄出了八千多件家具，其中涉及硬木材质者只有“素漆（即髹漆后未加纹饰者）、花梨木等凉床四十张”，而明代漆饰家具也达到了漆饰家具发展的高峰。而17世纪中叶之后，漆饰家具也在欧洲流行起来，欧洲人对于漆可谓是无所不用其极。在大大小小的家具，大到门窗桌椅，小到装饰盒子、烛台、托盘等，都采用大量的漆来进行喷绘。在欧洲，由于人们向往奢华的生活，因而在用漆上比中国人要奔放很多，现在我们看欧洲古典的家具、装饰，会发现漆饰被用到了整个房间的装潢上，很多地方都显得格外金碧辉煌，而漆饰家具的搭配也是必不可少。可以说，在中国古典家具上所采用的漆饰，被欧洲古代人用到了极致。

3柔美而简练的造型感备受推崇

在我国古代，家具的设计都是十分协调、匀称，充满端庄而稳重的感觉，这是与家具设计线条的整体思路有关的。在我国明代家具设计中，椅子、长桌等家具的上部和下部、腿子、靠背、搭脑之间的高低、長短、粗细、宽窄等，都显得极为匀称与协调。设计上以线为主，通过直线、曲线的搭配，呈现出僵而不挺、柔而不弱的观感。从功能上来看，这种线条造型能够满足使用者对于家居功能的基本需求，从造型上则透露出简练、质朴、典雅、大方的美感。而西方古典家具中的线条则原本没有如此简洁，在古埃及时代，家具就呈现出“S”线条，此后的家具设计中也多用曲线线条来进行装饰、设计，显得家具本身较为臃肿、繁复，在搭配上也让人觉得十分难看。到了中世纪，中国古典家具风格开始影响西方家具，西方家具开始进行改良，多应用直线型造型，只在部分结构或者装饰上应用卷曲的线条。然而在很长的一段时间，西方古典家具的设计还做不到如中式家具那般线条流畅，到安妮女皇时期，家具腿部的线条才逐渐流畅、和谐起来。

4将东方雕刻方式运用到家具设计中

以雕刻对于家具来进行装饰，是中国古代家具设计中重要的特点。中国古代家具的纹饰有简有繁，然而相对于大面积的绘画来说，古代人更喜爱用雕刻来对于家具进行装饰。家具雕刻用于家具装饰的木雕，主要出现在八仙桌、太师椅、柜橱、梳妆台、坐墩、座屏、架子床、盆架以及婚嫁喜事的器物乃至祖宗牌位上。木雕图案包括狮、象、龙、凤以及各类吉祥图纹。中国古代的纹饰样式很多，饕餮纹、夔纹、禅纹、云雷纹、梨涡纹等都呈现出独特的美感，而能工巧匠更是将浮雕、透雕等方式融入到家具的细节设计当中.使得整体家具作品显得更为通透、精美，在功能性满足的基础上又具备赏玩的价值。而雕刻这种重要的表现方式也运用到了西方古典家具设计当中，云纹雕刻在安妮女皇风格中常常是出现在橱柜、书柜、椅凳牙板中。而且在安妮女皇风格中，也呈现出诸多的“爪”的雕刻设计，主要是鹰爪与凤爪，与中国古代雕刻中的龙爪有异曲同工之妙，可以说是受到了东方雕刻的慎重影响。齐宾代尔家具也经常使用狮子爪、贝壳、叶子、玫瑰花等雕刻，甚至中国传统家具的回文格子的风格以及宝塔的装饰，也被齐宾代尔家具所广泛运用。

二 西方古典家具对于中国古典家具的影响

由于地域上的隔离以及文化上的隔离，在家具设计上，中国对于西方的吸收并不是很显著。西方古典家具对于我国中国古典家具的影响，主要体现在清代，这一时期满清统治者乐于吸收外国的文化，而清代后期的中国更是被动地打开了国门，在多方面接受外国思想文化的影响，因而这一时期，在家具设计方面，受到西方影响更加鲜明。

1清代中西结合的家具设计

在清代，进入到我国的西式家具主要来自欧洲，主要以英国、法国、德国为盛，在风格上，主要还是文艺复兴风格的家具为主。在这样的背景下，哥特风格、洛可可风格、安妮女皇式和玛丽式、拜德迈尔式风格对于中式家具的设计都产生了一定的影响。在清代出现了一些中西工艺与造型相结合的家具，同时，中式家具也出现了新的类目。比如说，原先在传统家具中不存在的梳妆台、床头柜、玻璃书柜等，此时在中国古典家具中也有所呈现，中式家具中的种类得到了拓展。而在设计方面，中国清代的家具设计，在保留了中国古典家具的形制的基础上，利用欧洲古典家具的细节进行了一定的改造。一些更为柔美的线条、卷曲的设计、多样的雕刻纹饰也呈现在了中式家具之上。此时，在中国古典家具上也“爬”上了洋花、洋草，并以此为时尚，一些球爪腿、蜻蜓腿也呈现在了中國传统家具的细节上。此时的中国古典家具已经有了一些西方的韵味，显得更加有趣。

2中国古典家具风格的褪去

本身清代家具的风格是秉承了明代家具的特色，在清初，讲求的是用料的清一色，从而保证整体外观的齐整以及使用起来的牢固可靠，紫檀木、花梨木、鸡翅木是用料的首选。而到康雍乾三朝之后，由于经济形势发生了较大的变化，盛世之下，时人开始对于风格进行扭转。在造型上，此时的清代家具用料颇大、形状丰硕，在装饰上也是极为富丽堂皇，珐琅、描金等的使用不胜枚举。

然而到了晚清时期，西方古典家具的风格对于中国古典家具影响更为鲜明，在这种影响之下，许多原本中式传统的古典家具已经逐渐蜕变，甚至已经与西方古典家具的风格相融合，形成了新式的中式家具。在17-18世纪的广州，中式家具的设计已经呈现出了鲜明的西式风格。以椅凳为例，此时的“广式”家具的艺术形式已经大为转变。在清代后期家具逐步向重装饰之风转变的基础上，受到了西方古典家具的影响，中式家具呈现出更为华丽、精致的外形特点。装饰花纹既有传统的海水云龙风纹、缠枝花卉，也有中西两花纹兼顾的形似牡丹的花纹或西番莲花纹，装饰大多采用大理石、贝壳、牙骨、螺甸等，椅凳的脚，杆等构件多采用狮爪脚、三弯腿、绳纹、扇贝饰、卷草纹等。更为有趣的是，这一时期，为当时西方古典家具设计所摒弃的繁复的装饰却影响到了中国古典家具设计本身，这是一种文化互通其融的结果。

三 小结

中西方古典园林的比较 篇7

关键词：中西方,古典园林,比较

1 引言

园林艺术创作实际上是按一定的功能和审美需要将山水、植物、建筑进行有机组合。世界上古今园林艺术基本上可分为中、西2大类, 中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。西方园林以法国古典主义园林为代表, 其景观特点是整齐、规则、对称、均匀, 常以轴线作引导, 包括树木也都作规则式造型。东方园林以中国古典园林为代表, 景观特色表现为不对称均衡, 以曲线作为引导, 成为著称于世的自然式山水园。中西园林就如同象形的汉字同表音的西方文字一样有着天壤之别[1]。

2 中西方古典园林的比较

2.1 中西古典园林风格的比较

“自然”一直是中国古典园林进行艺术创作的最高原则和审美标准。“源于自然, 高于自然”的艺术法则, 一直被中国造园家们奉为圭臬[2]。中国古典园林把建筑、山水、植物有机地融为一体, 在有限的空间范围内利用自然条件, 模拟大自然中的美景, 力求再现大自然中各种事物、景物的造型和气势。中国古典园林中山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合, 均符合自然山水生成的客观规律。树木花卉的处理与安设, 讲究表现自然。中国古典园林无论是北方御园还是江南私园都很强调顺应自然。颐和园的昆明湖、万寿山及其中的二堤、六岛、九桥, 均显得自然和谐, 丝毫没有人工穿凿之感, 而苏州园林中巧妙设置的山水树木、亭台楼阁, 亦显现出浓郁的自然韵味。

西方古典园林表现为一种人工的创造。园林中所有的景物, 无论是建筑物还是山水树木都有人工穿凿的明显印记。从现象上看, 西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态;园中虽有许多自然物, 但自然的气韵已不存在。西方古典园林中最典型的是法国的凡尔赛宫, 园中的王宫、教堂、剧院等都是规整排列, 连柱廊、花坛、草坪、雕像、喷泉等均是秩序分明, 呈现出几何形状, 充分体现了人工改造自然的力量。

2.2 中西方古典园林艺术的比较

中国古典园林是滋生在中国文化肥田沃土之中, 深受绘画、诗词和文学的影响, 遵循“外师造化、中得心源”的原则, 非刻板地照搬照抄自然山水, 而是要经过艺术加工使自然升华。艺术处理上强调人与自然的融合, 进而达到情感、精神的超脱, 又兼具诗词“缘情”的一面。师法自然, 源于自然, 而高于自然, 制造出“宛若天开, 浑如天居”的局面, 顺应自然并更加深刻的表现自然。造园注重“情”与“景”的交融, 追求诗情画意般的环境氛围即“意境”, 这显然不同于西方造园追求的形式美, 而意境是要靠“悟”才能获取, “悟”是一种心智活动, “景无情不发, 情无景不生”, 因此追求意境成为中国园林的造园要旨。中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音, 使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉, 并借以求得大中见小、小中见大、虚中有实、实中有虚、或藏或露、或浅或深的效果, 从而把许多全然对立的因素交织融会使之宛若浑然天成, 充分体现了园林式的中国文化[3,4]。

在西方, 古人认为艺术美来源于数的协调, 只要调整好了数量比例, 就能产生出美的效果。艺术中重要的是结构要像数学一样清晰和明确, 要合乎逻辑。用数字来计算美, 力图从中找出最美的线型和比例, 并且企图用数学公式表现出来。在这种“唯理”美学思想的影响下, 西方造园遵循形式美的法则, 呈现出一种几何制的关系, 诸如轴线对称、均衡以及确定的几何状, 如直线、正方形、圆、三角形等的广泛应用, 传达一种秩序和控制的意识。西方园林主干分明, 功能空间明确, 树木有规律栽植, 修剪整齐, 给人以秩序井然, 清晰明确的印象。

2.3 中西方古典园林其他方面的比较

2.3.1 总体布局上的比较

中西古典园林的一个区别就在于突出自然山水还是突出建筑。中国古典园林在总体布局上一般以自然山水作为园林景观构图主体, 其花木配合山水布置, 园林建筑亦服从于周围的自然环境, 与山水树木相协调, 并作为陪衬、表现或点缀山水意境的一部分。中国传统造园要求人工美与自然美的高度统一。所以, 在园林设计中遵循“山水为主、建筑是从”的原则。西方古典园林最具代表性的是法国“规整式园林”, 其构图特别强调园林中部的轴线, 园林的花坛、水池、喷泉、雕像、小建筑物、小广场、林荫道和放射形小路都围绕这条中轴线进行布置。同时, 在轴线高处的起点上还布置体量高大且严谨对称的建筑物;在建筑物前后则是几何造型如地毯般的草坪与树, 它们作为建筑的陪衬, 使主体建筑高大雄伟。可以说, 西方古典园林是以建筑物为中心、以突出主体建筑的原则来构园, 所以西方古典园林越发显得只是建筑物的扩大或延伸, 连山水花木也仿佛是建筑的组成部分。

2.3.2 对“园林美”追求的比较

在对园林美的追求上, 中国古典园林追求的是诗情画意和情景交融。它以自然界的山水为蓝本, 借景生情, 托物言志, 从而产生“意境美”。这种意境美不是简单的再现或模仿自然, 而是在深切领悟自然美的基础上加以抽象、概括与典型化。它强调的是主、客体之间的情感契合点, 即“畅神”。因此中国古典园林的艺术美不仅表现在园林景物的形、神之上, 更主要的是表现在与游赏者主观的情感相交融的意境之上。西方古典园林所体现的是人工美, 它不仅布局对称、规则、严谨, 就连花草树木都修整得方方正正, 从而呈现出一种几何图案美。西方古典园林这种轴线对称、均衡的布局, 精美的几何式构图, 强烈的韵律节奏感, 都强烈地体现出对形式美的刻意追求[5]。

2.3.3 空间处理手法上的比较

在空间处理上, 中国古典造园“命意在空不在实”, 显现的是活泼的、动态的、多点透视的空间。中国园林力求从视角上突破园林实体之有限空间的局限性, 使之融于自然、表现自然;它把园内空间与自然空间进行融合和扩展, 利用借景手法把观赏者的目光引向园林之外的景色, 从而突破了有限的空间限定, 达到无限的空间领域。中国古典园林的空间犹如画幅一样, 集大自然之精美于一园, 在时间和空间的游览路线组织中, 任其高低远近、角度和视点的转变, 都能观赏到如诗似画的园林景观。而西方古典园林主从分明、重点突出, 各部分关系明确、肯定, 其边界和空间范围一目了然, 空间序列段落分明, 给人以秩序井然和清晰明确的印象。空间尺度不在于适应自然环境和人们实际活动的需要, 而是着重于强调建筑实体营造所需的气氛。它多运用数学和几何学原理来处理空间的形式, 从而产生主次分明、均衡、明晰的空间形态。

3 中西方古典园林差异的原因

3.1 历史源头的差异

中国古代园林在起源之初, 就利用自然的山泽、泉水、树木、鸟兽进行早期的造园活动, 最初的形式为“囿”。囿是在圈定的范围内让草木和鸟兽滋生和繁育, 同时还挖池筑台, 供帝王和贵族们狩猎和享乐。就其内容来说比较单纯, 除了夯土筑台、掘池养鱼以外, 多为朴素的天然景象以及野生的动植物。

西方古典园林是多起源的。西方园林的出现, 一方面是崇拜神灵的需求, 另一方面也是生产、生活的需要。西方古典园林之所以做规则式布置, 是出于农事耕作的需要。一块长方形的平地被灌溉水渠划成方格, 各种树木、花卉、药草等整齐地种在这些格子形的畦里。园中的树木有苹果、梨、杏树、雪松和柏树, 也有随着军事活动从外地引进的种苗, 如椰枣、棕搁树, 同时也还点缀着灌木花草, 形成朴素、简单的花园, 这是西方古典园林的胚胎[6]。由此可见, 西方古典园林在造园初期就走上了改造自然的道路。

3.2 城市环境的差异

各种园林的形成, 均反应了当时、当地人们的愿望。不同人群所追求的园林形式均是他们在现实生活中所缺失的, 他们所要摆脱的城市格局, 却是在现实生活中所腻烦的。正因如此, 城市与园林才在风格上形成了对照。在古代西方, 特别是在中世纪的大部分时间里, 因为封建割据, 国土四分五裂, 城市作为一个小范围地区的中心, 其规模往往很小, 多则几万人, 少则几千人。因为战争频繁, 城市常选址于易守难攻的地理位置。建筑物随地形自然分布, 街道格局自由。人工环境的创造及自然环境的人工化, 反而成为西方城市寻求对立统一的手段。中国在封建社会建立了中央集权制度, 政局相对稳定。城市作为中央或地方的各级行政中心, 多选址于平原地区, 规模常常很大。中国古代在处理城市和宫殿、寺院等建筑的布局方面, 喜爱用轴线引导, 左右对称的方法而求得整体的统一性。园林宜作自然式布置, 自然环境的创造及人工环境的自然化成为在统一中寻求变化的手段。

3.3 文化传统的差异

在中国, 原始社会的遗迹风习长期地保存下来, 氏族血缘的宗法关系起着极为重要的作用。中国古代社会的经济、政治关系上带上了浓厚的宗法关系的色彩, 因而伦理道德关系非常突出, 且十分重视人伦情感。可以说, 以儒、道、佛为主体的中国传统文化都很重视人的感情, 这就是导致中国园林重在“寓情于景”的根本原因[7]。与中国传统文化相比较, 西方传统文化更多地注重理性。西方文化源头之一的古希腊在奴隶社会时彻底地消除了氏族社会的传统, 氏族血缘宗法关系被政治关系所取代, 奴隶主的政治民主制度得到充分的发展, 政治问题不是伦理道德问题最为人们所关心。所以古代西方所重视的不是人伦感情, 而是理性。这就是西方古典园林之所以重在“寓理干景”的文化原因。

3.4 审美情趣的差异

中国古典园林把美学建立在“意境”的基础上, 强调自然美。中国的道家认为, 自然界本身是最美的, 即“天地有大美而不言”。在道家看来, 大自然之所以美, 并不在于它的形式, 而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”的“道”。因此, 古代中国人在追求自然美的过程中, 总喜欢把客观的“景”与主观的“情”联系在一起, 把“自我”放到自然环境之中, 物我交融, 从而在艺术创作中充分表达自己的思想情感, 准确地抓住自然美的精华, 并加以再现[8]。因此, 含蓄的意境美便成为中国古典园林艺术所追求的至高境界。西方古典园林把美学建立在“唯理”的基础上, 强调几何美。西方几何图案式的园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下形成的。在西方, 人的观念中自然是美的一种素材或源泉, 自然美本身是有缺陷的。早在古希腊, 哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐, 并提出了黄金分割率。古罗马时期的维特鲁威在其《建筑十书》中也提到了比例、均衡等问题, 并提出了“比例是美的外貌, 是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗等人还通过人体来论证形式美的法则;黑格尔则在他的《美学》中提到, “美是理念的感性显现”。所以, 西方人认为自然美必然存在缺陷, 它不可能上升为艺术美[9,10]。亦因为园林是人工创造的, 它理应按照人的意志来加以改造, 只有这样才能达到完美的境地。

4 结 语

中西园林尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了2种不同的类型, 但它们都是世界园林文化的一部分, 都具有园林艺术的共同特征。中西虽然空间距离遥远, 文化背景迥异, 园林形式千姿百态但造园的目的却是一致的, 就是为了补偿现实生活境城的某些不足, 满足人类自身心理和生理需要。通过研究2者的共性和差异, 通过对中西方古典园林各自个性的比较研究, 更好地把握园林艺术的共性, 使它们互相取长补短, 以使中西方园林艺术存在更多方面的综合。

参考文献

[1]顾晓著.中西园林艺术的比较[J].常州技术师范学院学报, 2001 (3) :81~90.

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[6]邵君.浅议中西古典园林的起源及差异[J].甘肃水利水电技术, 2003 (2) :66~67.

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[8]梁友松.自然风景的审美与中国园林艺术[J].规划师, 1994 (4) :6~8.

[9]姚亦锋.人与自然的和谐——中国风景园林的审美源流[J].中国花卉园艺, 2002 (1) :72~73.

西方古典音乐欣赏方法分析 篇8

一、聆听西方古典音乐的“意境之美”

“意境之美”是西方古典音乐情感表达和感性表现的重要音乐美学体现,也是帮助音乐欣赏者有效地开展西方古典音乐欣赏、感受音乐创作者所赋予古典音乐作品的深厚情感的重要切入点所在,因此,相关古典音乐教学者要想有效地教音乐欣赏者学会正确的欣赏西方古典音乐,首先,其应当从西方古典音乐的意境美欣赏教学入手,帮助音乐欣赏者学会聆听出西方古典音乐的“意境之美”。不同的音乐作品拥有其独特的音乐风格,融入了音乐创作者自身个人的丰富情感。因此,其所创作的音乐作品所表现出来的音乐意境之美也各具特色。比如说,以著名的西方音乐创作大师柴可夫斯基所创作的经典古典音乐作品《罗密欧与朱丽叶》的欣赏教学为例,该音乐作品是建立在西方古代浪漫却又包含凄惨的爱情故事“罗密欧与朱丽叶”基础之上的,所以在该首古典音乐作品的创作上,柴可夫斯基大师融入了大量浪漫的爱情因素和凄美的伤感情感在内,所以,当相关古典音乐教学者在指导音乐欣赏者学会正确的欣赏该首音乐作品的意境之美时,应当首先让音乐欣赏者了解该首音乐作品的创作背景,然后使其静下心来,跟随音乐的节奏和音律的变化来感受作者赋予音乐作品的情感,聆听罗密欧与朱丽叶的感人爱情故事,从而使得音乐欣赏者能够在哀伤的音乐当中,从内心激发出共鸣,从而有效地感受到该音乐作品音符当中所传递出来的“意境之美”。

二、欣赏西方古典音乐的“灵魂之美”

“灵魂之美”是西方古典音乐的美学精髓所在。西方古典音乐从其价值方面来说,其不仅仅只是一个派系的音乐风格这么简单,在百年的历史长河发展当中,其不但为人们带来了百听不厌、经久不衰以及数之不尽的优秀音乐作品之外,同时也在不断地丰富和提高人们的文化素质涵养以及精神文明境界,促进人类灵魂的升华,因此,相关古典音乐教学者要想有效地教学音乐爱好者学会正确的欣赏西方古典音乐,其就应当积极加强音乐爱好者的西方古典音乐灵魂之美欣赏教学。一部优秀的、经久不衰的音乐作品,其中必然蕴含着丰富的创作者个人情感,同样,也正是由于创作者融入了大量的情感,才使得该音乐作品变得更加人性化,拥有了“灵魂”,当音乐爱好者在进行西方古典音乐欣赏时,正是这些音乐作品当中所散发的灵魂气息和魅力,使得其能够有效地与音乐作品产生内心的共鸣,最终真正意义上的实现正确的欣赏到西方古典音乐的精髓所在。

三、发掘西方古典音乐的“永恒之美”

“永恒之美”即西方古典音乐的永恒传承之美,西方古典音乐经历了几百年的历史传承和外来文化的冲击,其依然能够成就如今的全世界不同民族、不同文化和不同时代的人所喜欢和传承,这正是其永恒传承之美的最为有力的证明。而且,西方古典音乐能够得到长久传承和发扬的另一个原因就在于,西方古典音乐具有促进人类心灵健康发展和情感治疗的功能,是人类心灵语言的外在体现。在现代社会的许多心理治疗当中,很多心理医生都会采用西方古典音乐作为治疗辅助手段的方法,来有效地安抚和治疗具有过激心理情绪和心理疾病的人,帮助其有效地发现生活中存在的积极因素,从而有效地促进心理疾病患者的内心健康发展。比如说,以著名西方古典音乐大师维瓦尔第所创作的钢琴协奏曲《春》的音乐欣赏为例,该钢琴协奏曲主要所描绘的是春天到来时大地上所恢复的蓬勃生机,温暖的阳光和新鲜的空气,是一首歌颂春天的音乐作品,因此,通过对其音乐的欣赏教学,相关古典音乐教学者可以有效地教音乐欣赏者学会发现生活中的美好,重新获得生活的正能量。

综上所述,西方古典音乐是人类艺术文明发展当中的精髓所在,具有完善的音乐理论体系和美学理论,它的欣赏教学可以有效地帮助普通大众提升自身的音乐审美水平和古典音乐理解能力,因此,相关古典音乐教育者应当积极采取有效地教学措施来辅助西方古典音乐的欣赏教学,教音乐欣赏者懂得发现和欣赏西方古典音乐的意境之美、灵魂之美以及永恒之美等,从而有效地实现促进现代普通大众西方古典音乐欣赏能力的科学提高。

参考文献

[1]宿智杰.浅谈高中音乐中西方古典音乐欣赏的教学方法[J].新课程学习·中旬,2015(3):89.

[2]卢丹.音乐教学中西方古典音乐欣赏教学方法探讨[J].新课程·下旬,2015(12):21.

解读中西方古典园林之差异 篇9

1.1 中西园林风格特异

中国古典园林中随处可见自然元素, 山水、高差、植物、花鸟等, 其余人工建筑的存在是为了陪衬这一切, 突出最原始的自然景观。南北园林在空间形态处理上也存在一定的差异, 北方表现出来的是大气恢弘, 南方则是给人柔美含蓄的意境, 但是两者都没有忽视“自然”的主导地位。北京颐和园的昆明湖, 周围的湖堤都是辅之而建, 苏州拙政园的亭台水榭依据山水走势而设计。

西方传统工匠为能让所建园林达到它预期被赋予的那种情感与意义, 几乎对不符合主题的建筑物和山水等自然产物都会进行人工设计改造, 最后所建园林的形式意境和寓意也是必然的。这些园艺师不会允许有打破必然的偶然性出现。法国的凡尔赛宫, 从建筑物、花草喷泉均被工匠雕刻装饰, 整齐有秩序的排列着。除了缺少些许自然迹象外, 精致的细节也是很能震撼人心的。

1.2 平面秩序———突出重点的不同

自然山水是中国园林设计建造中重点呈现出来的部分, 剩下的一切均是表现主题的辅助手段。古典园林的最终效果的呈现就是自然与人工设计的完美结合, 身临其境完全没有突兀之感。

建筑物是西方古典园林中的主体, 突出主题的中心位置与其恢弘高大的体量是重中之重。建筑物都会被安排在设计的轴线之上, 所有的辅助陪衬 (花草树木、小品、水池等) 都是围绕轴线呈放射状延伸开来, 在竖向的构图之中, 建筑物自然而然也就会成为焦点。

1.3 中西古典园林表达不同的意境美

在中国古典园林中畅游, 其中的意境往往能够影响人们的心情, 一首诗、一幅画、一个木雕可能会触动参观者的心理进而产生共鸣。古园林的氛围早已超越了完全模仿自然的高度, 将抽象的感情与思想融入设计当中, 情景交融、借景抒情是其景点造园的艺术手法。

西方园林一般会在形式上表达“美”, 严谨的对称法则, 完全没有瑕疵和偶然的细部, 表现出来的是理性的, 控制性极其强烈的节奏与韵律之感。

1.4 造园艺术的差异

“留白、通透、隐约”是中国古典园林的共同特征。为了使人工建造的东西能更好地与自然融合, 宗旨就是化有为无, 削减建筑的存在感, 突出自然景观。隐约可见的朦胧使人更有欲望近距离感受未知的景色, 这也正能表明中国园林就是一幅构图完美的山水画卷。

严谨、理性是西方园林的特征。运用准确的数学与几何知识, 每一个细节都是经过推敲而定。因此也就形成了规整、主次分明的西方园林形态。

2 探索中西古典园林差异形成原因

2.1 传统历史文脉的不同

由于各个国家的最初信仰与礼教的影响, 中国最初的“天人合一”思想, 使得园林中所有的元素几乎都是从自然中模仿提炼而来。在原有的自然资源的基础上, 在加上一些对其升华之后的辅助产物, 使得“自然”这个要素在造园艺术中一直被传承下来。

西方从很早以来信仰来自于神灵、上帝, 这种心理的暗示可以通过庄严、对称、整齐的建筑形式来体现;还有一方面就是, 人们在种植的时候, 往往会将一块地按照功能整齐划分, 这对西方后来园林建造也是有影响的。

2.2 城市需求的不同

园林的形态与意境于城市相比往往是大相径庭的。在中国, 人们在相似的人工建设场景下来回穿梭, 他们渴望能有一个完全纯自然无修饰的地点, 这也正是促进中国园林更加融合自然的做法。

在西方, 人们往往倾向于独树一帜, 特点鲜明, 这些特点的形成只能靠人工手段来达成。这就是西方园林着重后期设计建造的原因。

2.3“美”的理解不同

中国园林推崇的是原始的“自然之美”, 他们认为最原始的东西所表达出来的意境更为真切, 更为纯粹, 意在于一种“意境”的营造。西方崇尚“理性之美”, 他们认为自然的事物太过于偶然, 只有通过严谨的计算与设计, 才能弥补这种先天性的缺陷, 达到最美。

3 结束语

中西古典园林纵使在造园手法与意境营造方面差异甚大, 但各自具备的特点都值得借鉴。希望通过探究中西古典园林之间的联系与差异, 在今后的园林设计中能有所帮助。

参考文献

[1] 顾晓菁.中西园林艺术比较[J].常州技术师范学院学报, 2001 (3)

中西方古典园林美之比较 篇10

1、园林

在一定的地域运用工程技术和艺术手段, 通过改造地形 (或进一步筑山、叠石、理水) 、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域, 就称为园林。造园活动由功能园艺演化为观赏园艺, 即最初的园林建设目的为供人游走, 小憩, 赏玩, 而经过现代人的理解, 园林更加凸显了它的保护和改善环境的作用, 以及作为一些重要活动场址或势力尊贵的家业王室的标志。园林中的自然条件和人工设施都使其成为为人们提供休息, 安神, 乐在其中的场所, 同时园林中的文化, 娱乐等项目也丰富了人们的精神生活。

2、园林的分类

1) 从造园的方法分类, 可将园林分为两类, 一类是按其原有的自然景致, 保持山水的原貌, 只在其中加缀于起到功能和装饰作用的道路, 连廊等, 开发成自然园林, 如黄山风景区 (图1) 。另一类则是在一定地域和条件内, 为改善环境, 表现文化等人工创造出的园区, 如苏州园林 (图2) 。

2) 从园林的体系划分, 分为东方体系和西方体系。东方体系被称为世界园林之母, 最初形成可追溯到夏商时期, 那时的园林基本上还处于圈地时期, 而且园林很大程度是权贵的象征, 直到魏晋南北朝时期, 由于佛教和玄学的影响, 人们开始关注和模仿自然。到了唐代, 进入了中国封建社会繁荣的顶峰, 各种艺术文化成就百家争鸣, 园林艺术也进入了一个新阶段。这其中, 中国古代的诗词与字画同园艺建造有千丝万缕的联系。到北宋, 抽象和象征自然在园林建筑中日益明显, 成为中国园林的主要特色。从宋至清, 是中国园林艺术的成熟期, 经典的作品有留园、狮子林、拙政园等。 (图3)

西方体系是古希腊于西元前5世纪仿波斯的造园艺术, 古罗马时代继承了以规则的轴线贯穿, 以建筑为主体的布局, 还出现了整形修剪的树木与绿篱, 花丛多为几何型或是迷宫状。文艺复兴时期, 欧洲的园林有了新的发展。大规模的别墅庄园取代了蔬菜园等小块绿地, 院内突出人工安排和布局方正, 显示出人类征服自然与改造自然的成就。 (图4)

二、中国园林与西方园林的相似性

1、中西方园林的起源相似, 均与早期宗教活动有一定关系, 都有对于自然之中的仙人或神明的祭奠与崇拜之感, 而且不论东西方人们都有对于食物和药用植物的采集、驯化和栽培的需求, 因此中西方园林从起源来看有很大的相似性。

2、中西方园林艺术的材料统一性, 中西园林所用材料大都为山水石头, 树木花草等自然要素。

3、中西园林艺术的服务对象统一性, 中国的皇家园林或私人园林, 西方皇家园林等基本都是服务于特权阶级。因此园林艺术可以说是一种奢侈品。

三、中国园林与西方园林风格的比较

说到比较, 中西园林呈现则出两种截然不同的风格特点, 特别是在中西古典园林这一发展阶段体现的尤为明显, 深层原因其实是由中西文化所形成的哲学基础和美学思想的差异所造成的, 中国古典园林遵循的是以道家学派为主的“法师自然”的哲学思想所以中国园林则多是以“虽由人做, 宛自天开”为造园的最高意境和法则。西方哲学思想是以毕达哥拉斯学派崇尚的“数”为主, 他们认为“数”是万物的根本和基础所以西方古典园林总体呈现出规则、几何式的园林特征。对比说来, 中国古典园林是以含蓄、淡泊, 重在情感上的感受, 空间上循环往复, 柳暗花明, 无穷无尽, 是一种模拟自然的封闭式园林。西方园林则表现为规则、奢侈、讲究几何的规则与完整性, 是一种追求人工美的开放式的园林。

1、哲学理念的比较

中国的古代哲学强调人与人之间、人与自然之间的和谐。中国人往往注重感性实践, 提供的往往是关于对象模糊的整体。受儒家一元化人生价值观的影响, 中国人多数提及自然科学。因此中国园林讲究含蓄、深沉、对意境的追寻。

西方哲学主张客观世界的独立性, 有着清晰外向的思维逻辑, 重理, 习惯探究事物内在规律。对于自然的真实理性地把握与关注衍生出理智和科技。西方人的理性是讲功利、重效率的实用主义。受其影响, 西方园林艺术形成了理性、明了的风格。

2、美学思想的比较

中国古典园林诞生在中国这片文化沃土之中, 深受绘画, 诗词的影响。所以中国古典园林的建造设计充满诗情画意也就理所当然了。中国的国画特别是山水画, 其自然风韵, 潇洒淋漓又无拘无束的状态对于中国古典园林的造林有着极为深刻和直接的影响。以自然山水为创作的楷模, 加上艺术家内心的感受与共鸣才造就出中国古典园林艺术。除了绘画外, 诗词也对中国造园艺术也影响至深。中国古代园林多由文人画家所营造, 所以自然反映出当时的社会观念和道德情操。另外很重要的是, 中国古代哲学“儒、道、庄”的重情道义, 尊崇自然, 和无为的思想形成当时中国文人的雅致恬淡的性质, 这也就决定了中国造园的的美学思想。 (图5)

在西方这样一个自由浪漫又理性的国度, 园林的建造是通过整理自然形成有序的理性的和谐。西方园林的起源追溯到古希腊古埃及的时代, 那时人类为更好的生活而同自然界恶劣环境进行斗争的精神它来自于生产者勇于开拓进取的精神, 而西方园林的艺术风格正是继承了这一观念。西方哲学都十分强调理性对实践的认识作用, 其中毕达哥拉期学派就从数量的关系上来寻找美的因素, 而这种美学思想则一直贯穿了西方的审美思想, 它强调均衡、规整、秩序、对称。推崇圆、正方形、直线等几何图案形式的园林风格正是在这种唯理美学思想的影响下形成的。 (图6)

3、中西方园林艺术特色

中国园林更多的体现了自然美与意境美, 中国造园主要是寻求自然界与人的审美心情相契合的方面, 人们寄情于山水, 并从中抒发情感。中国园林虽从形式和风格都是在深切领悟自然美的基础上加以概括和总结。园林中山水交叠, 其径通幽, 建筑也顺应地形而建。中国古典园林区以自然山水作为景观主体, 点缀风景和园林建筑作为观赏风景。园林建筑布局灵活, 与地形、水体、植物巧妙结合, 人工美与自然美合为一体。 (图7)

西方园林体现的是人工美和形式美, 西方园林通常气势恢宏, 有着谨慎的布局, 以建筑物为主体的中轴线贯穿园区, 整体十分对称, 均衡。花草修整得方正, 并呈现几何化的图案。西方造园主要是用人工方法改变其自然状态。西方美学著作中也提到自然美虽然是一种美的形式, 但是本身是有缺陷的, 所以需要人工去雕琢和创造。它理应按照人的意志加以改造, 这样才能达到完美的境地。西方园林的艺术特色突出体现在布局构造上。整座园林以体积巨大的建筑物为基准构成主轴, 副轴上布置着宽阔的林荫道、花坛、水池、喷泉、雕塑等。笔直道路的纵横交叉点上形成小广场, 呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。西方园林那种轴对称, 均衡的布局, 精美的几何图案构图, 强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。 (图8)

四、小结

园林艺术在无比巨大的世界艺术舞台上无疑是瑰丽的一笔, 而现代园林艺术的发展是在对过去的继承与否定中进行的。现代园林要取得进步, 必须积极深入研究传统园林的意义, 利用本土资源, 园林文化的地域性特征提炼总结, 并且结合现代工艺, 使其融入现代生活环境做到古为今用, 兼收并蓄, 让园林艺术永放光彩。

参考文献

[1]王晓俊.风景园林设计[M].南京:江苏科学技术出版社.2009.01.

[2]陈尔松.中西古典园林审美观的比较[M].南京:南京出版社.1993.

西方古典 篇11

根据桑兹本人的记述，他写这部书的念头，萌生于一八九○年初。由友人耶博教授（Richard Claverhouse Jebb，1841—1905）建议，桑兹接受了《英伦社会》（Social England）编辑之邀约，去梳理不列颠民族的古典学问之渊源。一八九六年，他在剑桥开设了英伦古典研究史的系列讲座。次年，桑兹受邀参与惠布利（Leonard Whibley，1863—1941）主编的《希腊研究手册》（A Companion to Greek Studies）一书，负责撰写“学术史”（History of Scholarship）一节。从此桑兹决定放开视野，要著述一部更为全面的学术通史，“将从雅典时代的诞生期开始，继而追踪其在亚历山大里亚与罗马时期的成长，随后则通过中古时期和学术复兴，直到古代经典著作研究在欧洲各国乃至海外英语民族中的进一步发展”（卷一，第一版前言）。他游历广泛，曾在欧洲各地的图书馆翻览过许多珍贵的古籍钞本。他熟稔拜占庭文化与中世纪艺术，颇能从中领会那些时代学术研究与人文情怀的宗旨和特色。此外，桑兹也并非“知古不知今”的迂夫子，他在回顾古典学识的传承之时，总是忍不住引述近现代西方作家的诗文，以印证由理趣、句法、韵调和修辞术所呈现出的薪尽火传。

对比几部代表性的同主题著作，如古德曼（Alfred Gudeman，1862—1942）的《古代语文学史纲》（Outlines of the History of Classical Philology，1894）、佩克（Harry Thurston Peck，1856—1914）的《古典语文学史》（A History of Classical Philology，1911）、维拉莫威兹（Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff，1848—1931）的《语文学的历史》（Geschichte der Philologie，1921，中译本题作《古典学的历史》）、法伊弗（Rudolf Pfeiffer，1889—1979）的两卷《古典学术史》（History of Classical Scholarship，1968，1976），以及近半个世纪专题性或断代性的西方古典学术史研究著作，桑兹的这部书显得学理不深、分析不足、评价不严，其内容涉及到的文献虽然极为广博，但囿于时代之局限，只赶上了以地下之新材料（考古所见莎草纸书与金石铭文等）补正纸上之旧材料的一个开头。由于这些缘故，按照今日学界对于“学术”的理解，我们往往是从历史学与文献学的实证研究角度出发，以此看视桑兹书中的内容，即使不谈过时不过时的问题，也会觉得有时似乎有些“水分”，有时则又过于浮泛了。

在写《古典学术史》之前，桑兹本人从事的研究，主要是古希腊罗马文学方面，涵盖了训诂、文体、修辞学以及注疏、版本文献的研究。他并不是历史家，提到希罗多德与修昔底德，将他们称之为散文作家，重视的是他们对于荷马史诗的认知与探究；他也不是哲学家，虽有专章论述柏拉图与亚里士多德，却谈的是两位大哲人的诗学理论。在桑兹眼中，李维的历史巨著是将旧史料赋予一副罗马人的音调和修辞装饰而已，而奥古斯丁的思想名篇《上帝之城》，也只因大量征引了瓦罗和西塞罗的著作残篇而受到称许。如此书写，当然并非作者买椟还珠，识其小而遗其大。桑兹《古典学术史》一书的第一卷（从荷马时代直到中世纪末），最大的特色便是历数各时期著述活动中对于古昔文献的存留和对于先代语言与文化的记忆与认知。自第二卷论述到文艺复兴以来的古典研究，现代体系的学术活动和学科规范渐渐形成，桑兹方才放弃了原本的这一著述风格。这一变化当然很容易理解：古代世界的学问之中，并无如“古典学”这类总称式的概念，当使用这么庞大的篇幅来梳理文艺复兴以前的种种琐细繁冗的学术活动时，必然要有一个足以贯彻始终的主线索，能够不仅连缀起第一卷中随着历史阶段演进而学术环境发生翻天覆地之变化的种种论题，也能够贯穿古今，让我们深刻地体会古之学人与我们是如何的“心同理同”。

对于“泰西之人”来说，其“古典的”（classical，classique，classischen）学问，主要指对荷马以降的古希腊文、拉丁文著作的阅读与研究。西元二世纪古罗马学者奥略·葛琉斯（Aulus Gellius），根据罗马上古先王划分社会等级的用法，区分了“一流作家”（scriptor classicus）和“末流作家”（scriptor proletarius，《阿提卡之夜》〔Noctes Atticae〕，xix 8，15）。其中 classicus 对应于上古社会五阶的第一等级（classici），proletarius则是源自最末等级的“平民”（proletarii，指无财产而仅拥有子女的罗马公民）一语。此为classical及其他近代语词之用法的原始（见中译本第一卷，220页，下引此书，只标页码）。西方古典研究有两个起点，一是对于文本原貌的追求，一是对于文本内容的品鉴。这两者都与荷马史诗有关，前者的核心类似于后来的校勘学，后者则倾向于我们今日所说的文学批评。这两者都可以称之为 κιτικ ，也就是criticism。在古希腊文中，κιτ本意为仲裁、评判，雅典戏剧比赛中的裁判，即是这个词。其衍生词κιτικó用以指称学者，根据法伊弗的考证，最早得此称呼的是科斯的菲勒塔斯（Philitas of Cos，公元前四世纪人。桑兹书中将此人名转写为Philetas），见于斯特拉波（前约63—前约24）的著作（法伊弗的这条线索比桑兹的论据要早些）。γαμματικó是古代世界常用来指称学者的，Grammata的含义自柏拉图经亚里士多德、“色雷斯人”狄奥尼修，渐渐变得近乎可统驭一切文词之学（连修辞学、逻辑学和文学批评都臣属于下，因此六世纪东哥特王朝的博学名臣卡西奥多儒声称此学“乃一切文学之宏伟根基”），但在近代（尤其十八世纪以后）却慢慢缩小了范畴，变成专门研究语言词句结构的学科了。古人较少使用φιλóλογο 这一称谓，中世纪以后，其拉丁写法philologus开始盛行，被人们用来专指精通古学之人。在德国，Philologie成为一门学科，用来表示脱离了神学、法学或哲学的约束从而更为自由的古典研究，也只不过是近二百多年的事情（一七七七年四月八日，F.A.Wolf在哥廷根大学入学申报志愿书上填写了Philologiae studiosus一语，被后人追认为这个学科的诞生日）。在桑兹的时代，英语中的philology难以表征古典学术的全貌，常常被用于比较语言学之类的概念。

当时唯有criticism可以比较方便地论说古典研究的两个方面。比较于法国、德国的学术用语，英语世界criticism的传统显然更为明晰和悠久。十七世纪之初，培根在《崇学论》中认为学识之传承有两个依托，一是考据辨析，一是教育讲解（the one critical, the other pedantical）。前者关系到个人性的阅读与著述，与培根念念不忘的学术史论题密切相关，他将之分成五个方面：一、对著作者的校订与编纂；二、对著作者的阐释与注疏；三、对著作者年代的判断；四、简要的评述与品第；五、对句法与谋篇风格的认识。曾经著作八卷本《近代文学批评史》的美籍作家雷内·韦勒克有专文梳理criticism一词的语源与演变（《文学批评：名词与概念》，收入中译本《批评的概念》一书），对于英语中将此词用于文学研究学科的过程论述甚详，兹不赘述。中文素来将criticism习惯翻译成“批评”，主要是根据近现代英语文学批评话语中对于培根所言后两个方面的发扬。但是也曾有学者注意到其含义的丰富性。民国时期，陈钟凡的《中国文学批评史》（一九二七）就提到：“考远西学者言‘批评’之涵义有五：指正一也，赞美二也，判断三也，比较及分类四也，鉴赏五也。若夫批评文学，则考验文学作品之性质及其形式之学术也。”而关文运先生在一九三六年出版的汉译本培根《崇学论》中，就将critical译成“校勘的”，谢德风先生翻译《历史著作史》，也在必要之处，将criticism译作了“考证学”。综合来看，criticism兼有“考证”、“校勘”与“批评”、“赏鉴”两方面的含义，则不妨以“考辨”一词进行整合。而桑兹的《古典学术史》第一卷，就是从文献的考据之学和文学的赏鉴之识两个方面进行论述的。

人类文明之童年时期，思想、知识与学问并不依赖于物质载体，教育注重的是口传心授，更深奥的还有秘教隐义，多是述而不作者。这其中自然为所持之学说营造出了神秘气氛，使之局限在极少数人的手中。然而，口头传播存在着很多危险的“陷阱”：无意的遗忘，有意的改造，还有发音习惯、词义演化等等因素在流传过程中造成的讹误。文字记载的使用，中止了这一危机。但是为全希腊人所热爱的荷马史诗中，已经是满目疮痍。传言雅典僭主庇西特拉图第一个命令整理荷马史诗的文本。希罗多德（《历史》，vii，7）提到，诗人品达的某个老师揭发了一位占卜家擅自添加了一段危言耸听的神谕，使之遭到放逐。据后世拜占庭学者留下的记录，那个占卜家居然便是庇西特拉图授权的荷马史诗整理人之一（45页）。不要以为建立某个“钦定本”是对原始作家作品的尊重与忠诚，出于城邦政治的需要，政客们更希望借助“教诲全希腊”的荷马来达到攻讦敌邦、赞颂本乡的目的。可一旦实际的功利需求失去时效，人们依然希望读到真实面目的荷马。于是人们进一步要求建立书面抄写文本的确定性和权威性，文本的校订与文献的考据工作应运而生。

而从另一方面看，上古之口头史诗的原作者难以定于最初的某一个人。传播过程中的润色加工，接受过程中的领会记诵，都不断融注于作品之上，最终在文字保存出现之前形成此作品的全貌。七贤之一的梭伦执政雅典时，尝对于节日期间诵读荷马史诗的竞赛建立法规，比如不得寻章摘句，必须逐章吟唱，“此项法规不止令诵读竞赛更严格，更提高了听众水平，使得他们对于诗歌内容的整体连续的认识不逊色于诵人们”（43页）。听众鉴识力的提高，激发了对于荷马史诗从字句到风格的理解与追摹，相关的点滴经验，被吸收到后起之作家笔下，生成能令读者会心领受的知识传统。这种知识传统渐成体系，遂出现供学者批评、解释所用的诸种学问，比如柏拉图讨论的语源学和语法学问题，又比如亚里士多德专书系统论述的诗学和修辞学。

而真正意义上的校勘学、考据学之出现，则晚于古典时期，产生于希腊化时期的亚历山大里亚和珀伽摩，帝国主义政治环境下，造就了图书文献的高度集中以及学者的职业化与专业化。历代亚城图书馆馆长似乎都在忙着编纂书目、校订古籍，自埃拉托色尼（Eratosthenes）以降，出现了科学、系统的学术研究。埃拉托色尼头一个以φιλóλογο（直译作“爱好文辞之人”）自命，他的博学赢得了“贝塔”的绰号——即“第二”的意思，而字母表的排列之首的“阿尔法”，恰好正是亚里士多德名字的首字母——他的通识之全才虽如亚里士多德一般，但绝无亚翁之好以哲学命题笼罩概括一切的习惯。法伊弗的《古典学术史》中有个观点，认为公元前三世纪中叶，出现了“学术”（scholarship）与“诗学”（poetry）的分离，他以此时出现的星象学、地理学、数学为例，试图说明“学术”已经想要甩脱语言文学的核心趣味，向更为切实的自然科学靠拢。这个说法若用以描述希腊化时期学者们的实事求是精神，则无可厚非，但要是将之夸张为以考证校勘为学术的正统，以评价赏鉴为末流，则恐怕是大有问题的。事实上，在希腊化时期的优秀学者之中，文献考据的功夫和文学赏鉴的能力是齐头并进的，桑兹便特别强调了埃拉托色尼对于诗歌想象力的重视，并谈到他反对以荷马史诗内容为真实事件的研究方法。在此后几个语法学大家（如第欧尼修·忒剌克斯、昆体良等）的重要著作中，我们也看到除了关于训诂、音读、韵体等形式上的内容之外，也往往将修辞设喻的手法和文学风格的赏鉴纳入所研究的范围。今日中国的学者，有不少人尊崇清代考据学问之高明，故而看见西方古典学的名目，也将之定位于训诂、文献、校勘、考证的范围。然而，即使乾嘉的朴学家，除了说“由文字通乎语言，由语言以通乎古圣贤之心志”之外，也说“得其志则可以通乎其词”，钱锺书先生曾经指出，这还不够，“或并须晓会作者立言之宗尚、当时流行之文风，以及修词异宜之著述体裁，方概知全篇或全书之指归”（《管锥编》，171—172页）。以文献还原为宗旨的校勘学技艺，其精深之处，往往与文学赏鉴的整体领会并不矛盾，反而甚至是相辅相成的。正因如此，善于穿透文本去“想作者所想”的著名文献学家豪斯曼（Alfred Edward Housman，1859—1936）得到这样的评语：“他是如此伟大的一位校勘家，因为，他是如此伟大的一位诗人。”（苏杰译：《西方校勘学论著选》，145页）

由此我们可知，桑兹所著的《古典学术史》，不同于“文献学史”或“校勘学史”。此书提供给我们的，是古往今来围绕着古代遗献和古典语言所产生的大大小小各种学问知识的发展变化，从词形变化、正字（别于俗写，可对应汉籍中的《正字通》之类）、音读（phonetic）、词源、韵体、句法（syntax）、修辞，到注疏、校勘、辑佚、目录、字典，再到品第、批评、摘要、选集、传抄、类书，甚至还有模仿、暗袭、伪托、翻译等等。这些行为活动，置于不同时代的教育、宗教、政令、风俗、地域等环境因素之中，呈现出千变万化的风貌。

然而这千变万化的繁复之中有不变者存焉，这使我们每一位读者都会去思考桑兹用以指称“学术”这一概念的词汇（scholarship），我们也许可以将之理解为一名“学者”（scholar）的本性和使命：他该是什么样的人，他要做什么样的工作。仅仅是使知识、学问和思想变得系统化，方便于教育和传授吗？桑兹书中不乏令人动容的记述：比如埃涅修斯献给他的老师、为研究而遭到基督教徒迫害的女学者希帕提亚的诗章，比如拜占庭末期一位修辞学教师在突厥大军威逼君士坦丁堡城下时所哀叹的悼诗，又比如一○○○年新年到来之前，在末日审判阴影中依然笔耕不辍的抄书员。在信仰、生命乃至整个文化受到威胁之时，学者的本质方得以昭显。罗杰·培根的老师，埃德蒙·理奇，曾被传记作家评述为“视学问如同永生无休，视人生仿佛明日将死”（discere scilicet, quasi semper victurus; vivere quasi cras moriturus），学术的价值与意义，并无别的指向，即在于其自身。

西方古典建筑中的材料表现探讨 篇12

1 西方古典建筑的材料

人类从原始社会开始, 建筑的最初目的就是躲避风雨和野兽入侵。当时多是就地取材, 当时荒野之中最常见的土和木则是最广泛的材料。随着文明的发展, 两河流域的河流两边不断冲击陆地而形成的黏土以及芦苇, 则为用作建筑材料。此外, 古埃及时代的建筑, 也是用芦苇、黏土、木材等建造的。后期的一些神庙遗迹中, 还能发现很多的方木。就算是砖石结构的经典, 古希腊神庙, 经考古发现其最初也是土木结构。

但土、木结构最大的缺陷就是不够坚固, 容易被风雨侵蚀, 当随着宗教的传播, 西方建筑开始追求更加坚固、永恒的宗教建筑以及精神领导的纪念建筑时, 土木结构开始逐渐被质地坚固的砖石所取代。由于石材本身较为坚固, 可以抵御时间的考验, 因此被赋予了永恒的象征意义, 这一象征意义使有宗教信仰的西方人迅速对其认同。可以发现, 西方从史前的巨石遗迹开始, 到古埃及时代的金字塔群, 再到古希腊时代的神庙群, 都说明了教堂和宗教们对砖石材料的认同, 这也证明了另一个问题——西方古典建筑的材料, 来源于宗教在西方社会生活中的崇高地位, 以及石材的牢固性[1]。

2 西方古典建筑中的材料表现

2.1 古希腊建筑

古希腊位于欧洲地中海和西部爱琴海沿岸, 也是欧洲文化的起源。古希腊建筑是整个西欧建筑的启蒙地。由于希腊的特色地理位置, 分布有很多大理石结构的山脉。因此, 早在几千年前, 希腊人在建造房屋时, 除了屋架外, 其余所有的部分均使用石材去建造。

神庙是古希腊最主要的大型建筑, 最有特色的是其建筑中的柱廊。

由各种各样柱式的组合, 所构成的石材的梁柱与列柱, 其雕塑感极强。柱子上还多用一些线条进行装饰, 特别是梁柱, 基本上都有花纹。其建筑风格较为爽朗, 与自然环境较为融洽。由于石材独有的耐压特性, 使其建筑特点就是密柱短跨。这些花纹、梁柱、列柱的艺术处理, 决定了神庙的外立面。后期古希腊建筑的种种改进与发展, 也都没有这三个方面的范围。至公元前六世纪, 柱式建筑已基本成熟, 形成了一套完整的建筑工艺, 这也是后续古罗马人们所称呼的“柱式”。古希腊时代的古典柱式一共有三种样式, 多立克、爱奥尼克、科林斯。其具体形状如图1 所示。

柱式建筑本身的几何化象征与人格化特色, 以及受柱式建筑影响的对建筑竖直比例的强调, 由此形成的立体式构图模式, 对后世西方建筑产生了深远的影响。

2.2 古罗马建筑

古罗马建筑主要是在古希腊建筑的基础上的继承与发展。随着社会的发展, 生产力的提高, 古罗马的建筑类型丰富很多, 建筑技术也有了长足的发展, 并在古希腊建筑工艺上建立了一套新的科学的建筑理论, 这套建筑理论对整个欧洲乃至全世界的建筑行业都起到了巨大的影响。古罗马建筑最大的特色就是天然混凝土的运用以及“券拱”式建筑结构。因为古罗马处于火山地区, 有很多的火山灰, 罗马人在建筑过程中, 发现如果将这些天然的火山灰再加上砖石, 则可以产生很强的凝结力。使用这种具有强烈凝结力的材料, 可以极大的提高拱券的跨度, 改进了建筑材料的受力状态, 建筑了多种劵柱式、高层的建筑。给西方古典建筑带来了本质化的改变, 得到了空间效果。

除了券拱式的建筑结构之外, 古罗马在古希腊建筑的基础上, 根据罗马人的审美与新的建筑技术, 对其进行了继续与发展。他们继承了科林斯式, 用来建造规模庞大, 装饰华丽的建筑群, 并在柱式顶部增加爱奥尼克的柱头, 使其更加华丽。此外, 罗马人还在三类古典柱式的基础上又创造了塔斯干式与复合式, 这两种也被叫做罗马柱式。其中, 塔斯干式身上取消了凹槽。复合式则是根据券拱技术进行改进。从柱式的发展可以发现, 当梁柱的体系及技术逐渐成熟之后, 柱子的形式已逐渐固定, 最后回归到几种最根本的形式[2]。

2.3 哥特式建筑

在古罗马覆灭之后, 拜占庭发明了帆拱技术, 这种石材的砌筑工艺, 适合东正教的集中式的开放空间以及高挑的穹顶形象, 这是材料结构属性对建筑空间的适应。此外, 东正教的教堂内部多贴有马赛克的装饰, 用以进一步强化建筑的虚幻美丽气氛, 这是材料视觉属性对建筑空间的适应。

古罗马建筑的教堂内部较为压抑, 空间封闭, 冷峻的外观。这种建筑形式, 一方面是由于砖石材料力学性能的限制, 一方面也是其主要采用砖石材料所带来的象征意义的直觉表达。此时的材料既完成了建筑所要求的功能性, 也与罗马时期禁欲主义的宗教教义精神同步, 可见材料表现既要考虑建筑的功能性, 也要考虑建筑所需要体现的社会观念。

而哥特式建筑则是由浪漫的法国人建造的。法国人在古罗马拱券式的建筑结构基础上, 结合了最新的建筑工艺, 创新性的使用矢状券的建筑框架, 极大的降低了建筑物的侧推力。同时, 又在建筑物的四周使用各自独立的飞券, 以加强抵抗主拱的侧推力。这种大量飞券的应用, 使整体建筑呈现出一种轻灵、向上的建筑风格, 这也是哥特式建筑最大的特色。

2.4 文艺复兴建筑

文艺复兴建筑领域, 最多的是对古典柱式以及柱式比例的探讨, 在建筑过程中, 开始重视起各类几何形体的运用, 比如正方形、球形、圆柱形等各类几何体的单独或叠加的运用。值得说明的是, 这个时期, 西方古典建筑开始从理论上对建筑材料进行阐述, 并在实践中加以执行。文艺复兴时期历经200 多年, 留下了丰富的理论著作, 比如《建筑十书》, 讲述了建筑材料自身的结构特性对建筑整体的三要素中的“牢固”做出的贡献, 以及材料对建筑的外形和内部空间的影响, 以及通过材料本身的视觉属性来实现装饰作用等。

2.5 巴洛特建筑与古典主义建筑

紧接着文艺复兴建筑的有两种典型的建筑风格, 一是巴洛克建筑, 一是古典主义建筑, 其在使用材料上也有较大的差别。其中, 巴洛克建筑, 其多为小教堂, 更加注重材料的色彩、材料的肌理以及材料的尺度, 并对其进行运用。而古典主义建筑较为排斥材料的视觉属性。究其原因, 主要是巴洛克建筑多为反对宗教改革所建造的, 为对宗教神性的宣传, 所以在建造过程中极尽张扬, 尽量表现出瑰丽多姿的形象。而古典主义建筑则多是建造宫廷建筑, 是为君权的宣传所建造的, 尽量强调出等级秩序, 因此对其材料的视觉属性进行限制也在情理之中[3]。

3 建筑材料对风格变迁的驱动

成熟的建筑结构和其内部空间, 都是建立在其使用的材料和与材料相对应的建筑技术之上。古希腊所在的尼罗河盛产石材, 才得以有那些明朗的神庙建筑和那些比例和谐、花纹精美的梁柱、列柱。古罗马建筑的恢弘空间和巨大体积, 依靠于来自自然的混凝土与砖石的结合以及券拱技术的发明。拜占庭发明的帆拱技术, 为哥特式建筑的集中构图提供了技术支持。罗马风格的教堂继承了古罗马的券拱技术, 其教堂内部较为压抑, 空间封闭, 外观冷峻。禁欲主义的宗教教义精神同步。哥特式建筑中大量矢状券、飞券的运用, 使建筑骨架清晰, 建筑不再需要那么多笨重砖石支撑, 再加上彩色玻璃窗与光线的引入, 制造出了几何鲜明、轻灵的建筑风格。可以说, 建筑的材料表现, 隐藏于外显的建筑风格变迁中, 但却始终贯穿其中, 并发挥作用。文艺复兴的研究对建筑材料的理性使用做出了贡献。而法国古典主义建筑, 则是在文艺复兴理性研究基础下的继续发展, 它对材料比例的研究离不开对材料结构的清晰表达。

4 结语

本文分析了西方古典时代具有代表性的五种建筑风格, 以及这五种建筑中材料的应用与表现。通过对这五种建筑风格的分析可以发现, 所有的材料表现与其对应的建筑风格是息息相关的。建筑风格除了受当时的政治、文化、宗教等的影响外, 其另一个重要的影响因素就是其建筑材料。

摘要：本文首先介绍了西方古典建筑常见的材料, 并分析了西方古典时代具有代表性的五种建筑风格, 以及这五种建筑中材料的应用与表现。

关键词：西方古典建筑,建筑材料,材料表现

参考文献

[1]产斯友, 王明洁.浅析西方古典建筑中的材料表现[J].华中建筑, 2012, 30 (4) :147-148.

[2]袁思怡.浅谈西方建筑风格[J].科学时代, 2014, (11) :150-152.