西方音乐知识（精选12篇）
西方音乐知识 篇1
作曲家创作乐曲,也象文学家写诗歌、小说一样,有一套表情达意的体系.那就是音乐语言,音乐语言包括很多要素:旋律,节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式,调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美,要通过多种要素才能表现出来。
【旋律】又称曲调,它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段.是音乐的灵魂.
[节奏]各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音,因此旋律中必须包括节奏这一要素。
【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式,叫做"拍子",正常的节奏是按照一定的拍子而而进行的,
【速度】快慢的程度,为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情,必须使作品按一定的速度演唱或演奏。
【力度】强弱的程度,音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。
【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。
【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化,可以丰富和加强音乐二【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和和弱、稳定与不稳定、协和与不协和,以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性,构成了和声的功能体系。和声的功能作用,直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外,和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分,从而使和声具有渲染色彩的作用.
【复调】两个或几个旋律的同时结合.不同旋律的同时结合叫做对比复调.同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法,可以丰富音乐形象.加强音乐发展的气势和声都的独立性,造成前呼后应、此起彼落的效果.
【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性.而调性则是调式的中心音(主音)的音高。在许多音乐作品中,调式和调性的转换和对比,是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法.音乐语言的各种要素互相配合,具有千变万化的表现力.旋律尽管是音乐的灵魂,但其它要素起了变化,音乐形象就会有不同程度的改变.在一定条件下,其它要素甚至可起重要作用。
管弦乐团的组成
一个管弦乐团一般由二十个以上的成员组成,最多可超过一百人甚至更多.对于一个有一百人的大乐团,一般木管乐、倒管乐、敲击乐各占约10%,其余为弦乐组.弦乐中大概有20把第一小提琴.18-20把第二小提琴.14把中提琴,1 2把大提琴,8把低音大提琴。但这也不是绝对的,实际演奏时要看演奏的是什么曲目来决定,甚至可加上钢琴、竖琴等其他乐器.
指挥的工作程序
一般说来,指挥的工作程序大致:
1.在确定曲目之后,指挥先要对曲目的背景.内涵等反复揣摩,让自己对作品的精神,条理,内部逻辑等等均了然于心.
2,全面考虑,定出排练计划一如何置定细致有效的分声部和全体排练.在排挤前,他还需同各声部的首席一起,研究弓法,指法.并核对总谱和分谱.
3.排练,在排练中最主要是为让所以乐队成员对曲目达成统一的理解,其次帮肋乐队一起克服技巧及一致性上的困难,让他们在音色,力度,节奏,速度,乐句的起伏,强弱音的把握等等各种细节上让乐手产生共识,使之从形式到内容上都达到艺术的统一.在排钱练的最后巩固阶段.演出时的格调已见端倪.4.有了这种艰苦排统后达成的默契,一切都变得容易.演出时指挥用手势,表情甚至情绪向乐队作出提示,引导乐队表现作品,要知道,卡拉扬的的闭目自恋的太极招式.克莱巴的舒展舞蹈式均建立于大量的排练基础上
先从一个小事实上讲讲索拉蒂的功力,索拉蒂爵士是公认与福特瓦格勒,贝姆齐名的瓦格纳大师.之所以提这一点,是因为瓦纳的的乐谱是起二十行的.(要知道贝多芬的总谱只有十二行.)对如此复杂;庞大的作品,索拉蒂能够用其敏锐的音乐感觉,深刻的理解力,直指作品的精神核心,在多部瓦格纳作品中.激烈的戏剧冲突,完美的艺术统一,无不是后辈难以逾越的丰碑,
至于指挥动作,在某些人看来索拉蒂似乎有些夸张一巨幅的手势,晃动的身体,但这种激情是基于对作品的深刻理解.(索拉蒂从不因激情而激情,其演择均是合乎逻辑的.其每一下大幅的挥动,听众都期待那强烈的音乐冲击涤荡心灵.)有评论这样说:他的甩手看来轻松,但却拍拍切入最饱满的强音之中,柔美弱音中所划的圆拍,细节方面给得非常清楚,追提琴的震音都作的栩栩如生。他给乐队的指挥之准确是少见的,举手投足间意义分明,一一一精辟!
乔治兄提到《李斯特交响诗》集的封页,索拉蒂微闭双目,双手紧握指挥棒,拳起的气势如要挥出一泻千里的音乐供洪流,你能不为之感动吗?
昨天看一个国外新闻组,一个扭约爱乐的拥戴者为了证明他的乐队是一个反应敏锐的团体,举了一个例子:马勒在纽乐爱乐(注:作者嵇康后来更正为大都会乐团)时,仅用二十余次(oNey twenties tines)的排练,便非常完美的推出了《费加罗的婚礼》.这几个字,马勒的指挥水准想来不用多说,Npo的能力也不用我们评说。请注意“仅二十余次”几个字.我们可从中对排练的有一点量的认识。
其实象克莱巴.卡拉扬,柴利毕达克等这样一些传奇指挥家均以疯狂的排练著称.他们都有排练不到位而取消演出的经历。
伯恩斯坦的演择同卡拉扬不太近同.他是激情一派,指挥时的即兴威很强,高潮时不惜蹦跳,跺脚.(这种表现不是为表演而表演,他搅动起舞台上的澎湃激情,一定让乐队和现场的听众感动不已.)
卡拉扬的闭目,则有表演之嫌.(至少初期是如此,其后是习惯成自然。)但卡有表演的本钱.但他的精准和帝王般的控制是基于什么?答案还是排练。
常任指挥还有一个经常性的任务是帮助乐队成员提高水平,如对一些曲目上的认识,一些演奏时的技巧.以及合作上的能力.这也是为何名指挥不能让一个二流乐队马上脱胎换骨的原(因。(假以时日,当然可以,)
古典入门:乐曲速度标记
我们选购唱片看唱片封底时,除了可看到乐曲名外,炫常会看到乐曲的每个乐章有Allegto,plesto,assai等记号,其实这些记号起源于意大利语,一般专用于表示乐曲的速度。这些标记可分为两类,即速度标记和速度修饰标记,它们的意思如下表所示:
速度标记:
Lango广级
Cento慢级
adagio柔级
gtave壮级
andante行级
andantino小行级
modetato中极
allegnetto小快报
alleyo快报
vivo快速有生气
vivace快速有生气
piesto急级
修饰标记:
molto很
assai很
meno稍微
possibile尽可能
poco某种程度上
piu更加
non tioppo不太过分的
sempie不变的
什么叫管乐
什么叫管乐?形象的说就是从管子里发出的音乐叫管乐。严格的说就是从一定金属或木材、一定形状,一定尺寸制作出来的乐器叫管乐器,从管乐器里奏出来的音乐叫管乐.西洋管乐器主要指大号、长号、圆号、小号、次中音号、黑管、长笛、萨克斯、巴松、欧勃等。这些乐器奏出来得音乐叫西洋乐,也叫管乐。我国的管乐器是从曲方引进来的,这些年有了很大的发展。管乐有了一定的普及,形成了一定的有中国特色的管乐.随着经济全球化,世界文化相互影响,管乐也要进一步和世界美流,尤其在音乐的表现上和风格的要求上多进行交流,使我国的管乐走向世界,加入到世界管乐强国。
木管乐器和铜管乐器的区分:许多人对铜管乐器和木管乐器的区分不太清楚,认为金属铜制作的乐器就叫铜管乐器,木头制作的乐器就叫木管乐器.这是一种错误的概念.木管乐器和铜管乐器的区分关键在于键子的结构上。如果采用垫片键子结构的,也就是通过抬起闭合键子,来改变气流通过管子路程长短,达到声音变化的:如长笛、黑管、萨克斯等叫做木管乐器。如果采用活塞式,通过上下移动或左右旋转,来改变气流通过管子路程长短,达到声音高低变化的:如小号.圆号、大号等叫做铜管乐器.长号是通过拉管的伸缩来改变气流通过管子路程长短,达到声音高低变化的,也属铜管乐器。
双簧管
双簧管在管乐器中是最复杂的一种乐器.键子小而密集,键子多且相互关联.因此,在我们装卸乐器时一定要注意、小心。双簧管由三节组成,上节,下节和喇叭口。在使用之前应先把乐器的接头软木上涂些凡士林润滑油,减少因软木的肩擦力过大造成装如时键子变形.装却乐器时,一般情况应左手把握上节,右手把握下节.左手还要在把握上节的同时把连接下节的两个键杆压起来,然后慢慢地一边往里插,一边旋转,插到底后,使上下的两个连接杆对好即可。两手在握乐器时用力要均匀,把力量分布在整个手指上,不要用力过猛,以免造成乐器损伤。
双簧管的管体一般都采用红木和乌木制作.其主要优点是音色强子其它胶管,缺点是比较娇气，容易开裂。因此,新乐器买回后,首先要进行保养,即把乐器内外管体涂一次油,白油和缝纫机油都可以,方法是先找一块布,把油涂在布上进行擦拭,也可把油涂在小毛刷上进行擦拭,注意尽量不要让油涂到垫子上.三至七天涂一次,连续涂五次左右.另外新乐器首次吹得时间不要过长,原因是新乐器的木头活性比较强烈,也就是变化比较大,木头各部分之间的拉力还处于不均衡和不稳定状态,这时如果受到外因过分的影响,例如吹得时间过长,或者风吹日瞄等,乐器就可能出现开裂现象.所以新乐器要逐渐延长吹奏时间,从五分钟到十分钟循序渐进,让木头有个适应过程,这样就可以防止或减少裂缝现象,乐器用完后,要清除管体内的水分,可用乐器随身带的毛刷通条,擦去管内的水分,潮湿的垫子可用吸水纸夹在音孔与键子之间进行清除,再用干净布擦去音孔与键子上的污垢.要时常查看螺丝有无松动,如发现松动,及时拧紧,防止丢失.
每个月要给键子全面上一次油,即在每个键子的活动部位滴上一滴白油或缝纫机油,千万不要滴小号活塞油,然后活动几次键子,使油充分接触.再把键子表面用软布擦干净即可.键杆之间和不容易擦到的地方,可用小毛刷或旧毛笔进行清理,在清理时不要碰掉软木垫及小粘垫.乐器如出现问题,自己不要乱动,可送专业人员修理。
萨克斯
萨克斯在管乐器中是相对比较好吹且又比较好听的一种乐器,也是垫子最大构造相对复杂的一种乐器.因为它体积大、键子多、所以很容易出现磕碰现象.尤其是在使用软包时的路途中,如火车上,汽车上或背在身上骑自行车等携带,都容易出现磕碰现象。所以务必注意,防止乐器损伤.外出时最好使用硬壳乐器盒.
为了在使用乐器时更加方便,乐器在制作时特设了一个挂钩,通过使用脖带来减轻乐器在手上的重量。但是在使用挂钩时应特别注意,把乐器挂在挂钩上后双手不要同时离开,始终保持有一只手在护着乐器。这样做,一是防止乐器左右摇摆磕碰键子,二是防止乐器脱钩摔在地上,造成不必要的乐器损伤。影响乐器的使用寿命。
乐器用完后,取下弯脖,先把管体内的水分倒出来,然后用长棒毛刷从喇叭口插入擦几次,再从颈都管口插进管体内擦几次,完后把毛刷直接放进乐器里即可,什么时候用再拔出来就行了,也可用专用的擦号布进行擦拭。接着把垫子清理一下,对出现潮湿的垫子,请用吸水纸夹在垫子与音孔之间,手按键子,将水分吸干,然后用干净布夹在垫子与音孔之间,把键子轻轻按下,来回拉几次布条,保持垫子与音孔的清洁。这样做是为了防止污垢积攒多了,产生一种副作用——粘连,造成键子不起或慢半拍现象,影响吹奏效果。还有一个目的是防止垫子因长期遭口水浸泡,会加速垫子的老化,并造成垫子发硬,影响垫子的密合度,从而减少乐器的使用寿命.乐器表面的污垢、水清、手印及灰尘,可用干净软布轻轻擦拭.清除之,键子之间与键料下面的浮尘,可用0.5寸左右的小毛刷轻轻打扫.小毛刷在化工商店一般都能买到.注意不要碰掉键子下面粘得软木垫或粘垫,以免影响音准.乐器上的螺丝,要进行经常性的检查,发现松动,及时拧紧,哨片用后要取下,擦去水分,妥善保管.笛头用水冲洗干净,再用软布擦干即可,也可直接擦干净。颈部管即弯脖管,每个月要清理一次,先把键子拆下来,用自来水冲洗,有软毛刷可刷几攻,注意保护笛头软木,尽量不要把软木冲湿,也可在冲洗之前把软木上涂些凡士林润滑油加以保护,冲后把管内用布擦干,软木上如有水也应及时擦干。最后把高音孔用针或细钢丝等细棒通一下,防止脏东西堵塞,然后把高音键按上即可.每个月要给乐器上一次油.纯白油或缝纫机油都可以,在每个按键的接头及螺丝都位滴一至两滴,还有高音键簧片上也要滴一滴油,不要过多,滴完油后活动几下键子,使油充分渗入。然后用软布把表面多余的油擦干净即可,乐器用完后,一定要放进乐器盒里,如工作需要不能马上放回乐器盒里时,也千万不要放在光滑的凳子上或不安全的地方,防止损伤乐器。
黑管
黑管因使用单簧哨片也叫单簧管.黑管的制作分为两种:一种为胶管,一种为木管。木管又有红木和鸟木之分.一般高档乐器都是采用鸟木制作的.新乐器买到后,首先要在内管和外管的木头上进行一次全面的涂油,白油和缝纫机油都可以。(.首次吹得时间不要过长,原因是新乐器的木头活性比较强烈,也就是变化比较大,木头各都分之间的拉力还处于不均衡和不稳定状态,这时如果受到外因过分的影响,例如吹得时间过长或者风吹暴晒等,乐器就可能会出现开裂现象。所以新乐器要逐渐延长吹奏时间,从5分钟打10分钟,循序渐进,让木头有个适应过程。另外冬天使用乐器时最好不要拿到室外,不要在大风天里使用乐器,不要把乐器放在暖气上和高温的地方,夏天不要在阳光下暴晒乐器,这样就可以防止或减少裂缝现象.乐器用完后,要用毛刷或布条把管体内的水分完全擦掉,接头部位如有水也要擦干净。吹嘴用后,务必将哨片取下,并将水分擦干净妥善保管.尤其是夏天,几天不冲洗就可能变味.这样做一是保护哨片,二是干净卫生.吹嘴冲后擦干即可。软垫也要经常保养,对跑水的垫子更要精心呵护.方法是先用吸水纸夹在软垫与音孔之间,按下键子,使垫与纸充分接触,把水吸干,然后抬键取纸.注意不要使垫上沾有残留碎片,以免影响乐器的密合度.表面的污垢也要清除一下,用干净布顺着管体轻轻擦拭,不要在按键上用力过火,以免损伤垫子.每个月要保养一次乐器,可买一把小毛刷或是找一只废旧的毛笔,用毛轻轻的清除按键下侧、间隙等部位的污垢。全面检查一下按键是否灵活,螺丝是否松动,如有松动及时拧紧,防止丢失.每个月给乐器上一次油,纯白油或键纫机油都可以每个活动部位即键轴两边都要滴一滴,不要过多.滴完油后要活动一下键子,让油充、接触.乐器的接头软木要一个月涂一次凡士林润滑油加以保护。最后用干净布把乐器表面的水清、油清、及手印擦干净,把乐器放进乐器盒里。千万不要乱放,防止乐器受到损伤。
裝卸乐器注意事项:一般情况应左手握上截,右手握下截,左手一定要把上下连接的的“咪”键键压起来以免装乐器时被碰断.在手握乐器时,力量要均匀分布在整个手掌和手指上,不要过于集中在某个手指上,以免造成乐器键子变形,影响密合度.上下截插上后,以键柱为中心.对齐即可.
吹奏乐器时,手按键子的力量不要过大,防止变形,同时用力过大还会影响速度.正确的做法是,力量适中,将键子按下盖严即可.
一支乐器,有几十个螺丝,上百个零件组成。经常使用的乐器,除每个用定期保养外还要经常不断的进行检查,以防止螺丝等小零件的丢失,影响正常使用.有些国产乐器做工精度不太高,螺丝拧紧后键子就不太灵活。拧松了螺丝总往外跑.遇到这种情况一是找专业人员修理:二是自己可以杷螺丝拆下,用细钱在螺丝的后面缠一两圈再拧紧就行了:三是螺丝调整到合适位置后粘点胶,如用“5 0 2”胶水不要直接往螺丝上挤胶水,可找一支针或细铁丝,用尖端沾少量肢涂在螺丝处就行了,千万不要涂的过多,以免把整个键子粘住。
乐器一旦出现问题时,千万不要自己乱动乱搿.其原(因一是各厂家的乐器质量不统一,键子的合金及软硬度不一样,搿不胳容易搿断或者变形;二是乐器的键子大都分关系密切,相互关联,动不好会影响其他键子,所以最好送专业人员修理。
小号
小号制作形式有两种:一种是立式小号,也就是活塞是上下运动方式.另一种是扁键式小号,也就是活塞是左右运动方式.常用的为立式键子.乐器使用后,首先要清除管体内的水分,可按下活塞键子,使气流畅通后,拔掉调音管,将水分、请理干净,主调音管内的水分可由排水孔排出.活塞即键子要经常上些铜管活塞油.
我们知道.活塞的制作是非常精密的,既要保证不漏气.又要保证灵活,过松过紧都不行,一般来说活塞与活塞筒的间隙只有6道左右,也就是1毫米的百分之六.
而活塞的制作为了轻便灵活,用料是础常薄的铜管,硬度有限,经不起半点的撞击和磕碰.因此,在我们给活塞上油时要格外小心。具体做法是先把活塞筒上方的螺丝盖拧开,然后将活塞慢慢的垂直地抽出来,在活塞的周围滴上几滴活塞油,再慢慢地顺进去.在装活塞时要注意,活塞筒内有个定位糟.有的则是两个定位缺口,有的则是一个定位缺口,槽或缺口处是个台阶,要对准槽或缺口,一边装一边旋转进去,千万不要用力过猛撞击台阶,以免造成活塞键进出困难,使用不便.安上后,键子就被定了位,左右不会转动,可上下按动几次键子,使油完金均匀地涂在活塞上,用起来就比较灵活.应该注意,如果长期统忽给活塞上油的话,活塞就会出现干涩,上下活动不灵活。另外我们再给活塞上油时,只能上铜管活塞油,因这种油是特制的,比较稀释,黏度小,键子用起来比较灵活,如果上浓度大的油,如白油和缝纫机油,
活塞活动时就会增大阻力,反映迟钝,有时甚至不起.更不能上食用油.所以要认真做好,既要正确上油,又要定期上油.一般三天至一个礼拜上一次即可.各调音管要半个用清洁保养一次.方法是按下键子拔出调音管,用通条缠布把内管外管都要清理干净,然后在管上涂些凡士林,先单管转动着往里插,使油充分接触,两个单管都转动润滑后,再把两个管同时插进去活动几次即可.要注意,调音管的材料为黄铜,虽然耐腐蚀,但也有限,经不起长时间残留酸性口水的侵蚀,如果不注意保养,就会加速管子的腐蚀速度,尤其是发音管,缩短乐器的使用寿命,所以每次用完后要把管内的水分清理干净、号嘴要经常进行冲洗,保持清洁卫生.排水孔也要定期清理,防止脏东曲堵塞和加快腐蚀的速度.每个月要彻底保养一次.方法是把前后盖和活塞金部取出,特别注意活塞要小心轻放,不要磕碰.然后用;清洁布缠在通条上,不要露出金属部分,插进活塞筒内,上下拉动几次,清除筒内侧的污垢,擦完后,再用自来水冲洗一下,从每个活塞上口冲洗一次,再从喇叭口和发音管冲洗一次.三个活塞键先用布清除污垢后再用水冲洗,最后滴几滴活塞油插入管内活动几次即可。
注意活塞取出清理时,要记清楚活塞一二三键的位置,不要把活塞记乱放错了位置,如放错了位置,一是音程关系不对,二是气流不畅通.进口小号为了达到键子更轻、更灵活,制造商把原来铜键杆换成了铝键杆,从键子的重量上来看减轻了,加快了弹起速度.但从另一个方面看也带来了不可忽说的隐患,,即腐蚀的速度加快了,如不注意保养,两三年时间就可能烂掉。
因此,这个关键部位也要定期进行保养,可两个月进行一次,先把活塞取出,拧开键杆螺丝,取出弹簧和塑料弹簧托,把键杆的的内丝和外丝用布擦干净,然后在丝扣上徐些凡士林润滑油,照原样安上即可。小号的水门键子弹簧是用钢丝制作的,经常用水冲洗容易生锈所以要经常上些白油或缝纫机油,加以保护。乐器每次用完后,表面都要用清洁布擦掉水印、手印、及浮尘,使烤漆和电镀得到保护.每次还要把号嘴取下,把乐器放回乐器盒内.
圆号
圆号也叫法国号.目前用的有简单的三键式圆号,也有复杂的四键式、五键式、甚至六个活塞式圆号;有单排管的圆号,也有双排管、三排管的圆号;有大人用的标准型的圆号,也有小学生用的小型圆号;有喇叭口和乐器是一体的圆号,也有喇叭口和乐器是分体的的圆号;有通过绳拉带动键子转动的圆号,也有通过键杆螺丝带动键子转动的圆号.由于圆号做工精细,尤其是三排管的圆号,不能像小号一样可以随时打开清洗上油,所以,更应该注重保养。首先乐器用完后要清除管内的水分,因口水是酸性的,清除后可降低腐蚀。
常用的圆号每半个月到一个月用自来水把管子里面冲洗一遍.从号嘴口灌水或从喇叭口灌水都可以,一边冲一边活动键子,使键子活塞也得到冲洗.调音管可全部拔掉单独清洗,注意不要磕碰乐器和管子.冲洗完后,把乐器里的水清理干净,可顺着管子用上下转圈的方式把水全部倒出,然后把调音管擦拭干净,在上面涂些凡士林润滑油,先单管插上转动几次,让油充分接触,再双管同时插入活动几次即可。乐器表面用干净布擦掉水渍、油清和手印.
由于弹簧是钢丝制作的,常与水接触容易生锈,所以每次冲完乐器后,都要把弹簧擦干后上些白油或缝纫机油,如果号键子上使用的有铁螺丝,也要上点纯油,防止生锈。对于键子子的保养,要做到定期上油.有两种油要在不同的位置上来上:第一是用纯油,也就是白油或缝纫机油,在键子的上轴和下轴上滴一至两滴,在给下轴滴油时可把后盖拧开进行.第二是用铜管活塞油,先把调音管拔开,通过管子给活塞里面滴几滴油,滴油时管子口要朝上,一边滴一边活动键子,让油渗入到整个活塞上。滴完油后把管子插上即可。
如果没有条件做到定期冲洗乐器的话,也要做到定期给调音管上油,至少半个周左右上一次凡士林润滑油.在拔每个调音管时应注意,先把键子按下,让气流畅通后再拔,这样就不会出现啪的响声,有损乐器.
还要注意的是:活塞键子构造非常精密,不要擅自拆卸。拔管时要慢.稳,要顺着管管子的方向用力.防止力量偏斜,造成管子损伤,号嘴要经常冲洗,有小毛刷的可用毛刷进行清理.圆号的每个键子回旋处有两块软木或胶皮。它的作用有两个,一是减小声音,二是给活塞定位.因为软木的大小对气流的畅通、音色、音准都省直接关系,所以在软木用到一定时间后,如出现老化.破损或者是胶皮遇油后被化掉等,就要及时修理更换。无论换软木或换胶皮,都要把后盖打开,按照上面的刻度来换。即按下键子和松开键子时,刻度都能对齐为准。圆号上有许多螺丝在各自的岗位上起着不同的作用.有大帽螺丝.键杆上的螺丝、键架上的螺丝、弹簧上的螺丝、键子定位螺丝等,要经常进行检查,防止私动和丢失,以免影响正常使用。
乐器如果在一周或者半个月以上的时间里暂不使用时,一定要在停吹之前进行保养.第一用水冲洗内管.第二给键子子上轴下轴上油.第三从管口通过管子给活塞上油。第四给调音管上油.这几点一定要做到,下次使用才不会受到影响。
大号
大号也叫贝司号。在制作上有两种式样:一种叫圈贝司法;一种叫抱贝司.抱贝司又有降B调和F调之分,降B调大号又有大人用的标准型和小学生用的的小型的两种型号.而降B大号还有立键式和扁键式两种形式.大号在管乐器中是最大的、也是最重的一种乐器.它的音色雄壮、宽厚.常在乐队中担任低音声部,因而它也是非常重要的、在乐队中也是不可缺少的一种乐器。
大号因体大量重,很容易出现磕碰现象,尤其是在人多拥挤的地方,或在乘车的路途中,更应注意.不要把乐器往车上一放了之,要给予全程的保护,防止途中出现任何紧急情况造成乐器的损伤。乐器用完后,要清除管体内的水分。可打开水门键把水排除。半个月给乐器上一次油。有两种油要在不同的位置上来上:一种是纯油,也就是白油或缝纫机油,可给扁键式大号的上轴和下轴处上,滴一至两滴即可。另一种是铜管活塞油,要上在活塞上,可把调音管拔下来.通过管子往里上。立式大号可把上盖拧开,取出活塞,直接把活塞油涂上即可。
定期保养,一个月一次.大号虽说个大体重,不容易冲洗保养,但可以对某一段进行冲洗保养,如发音管经活塞到排水口这一段,是乐器最容易出问题的部位,是口水直接路过的部位,也是口水必经之路,如不注重保养,就会加快管子的腐蚀,减少乐器的使用寿命。具体保养方法是:找一个矿泉水瓶子,盛满自来水,利用大号嘴做漏斗,把水从号嘴灌进去,让活塞管及放水管朝下,活动几次键子,让活塞得到冲洗,然后把水放掉,从水门孔放或拔开调音管放都行。接着把其它调音管一同拔掉,对内管和外管进行擦拭清理,然后在管上涂些凡士林润滑油,先单管插上转动,让油充分接触.再双管同时插上活动几次即可。活塞上下轴处可上点纯油,在给下轴上油时可把后盖打开进行。后盖由于长期受到水气甚至口水的侵蚀,也容易生锈,也需要保养,可在螺丝处滴一两滴纯油。接着在键子连杆活动部位及连杆螺丝处、键子的弹簧上、水门键子上等这些地方上一滴纯油,活动一下键子,让油免分接触.
如果是立式键子,把上下盖打开,取出活塞,先用干净布把活塞筒内侧擦干净,尤其是下筒口处,活塞不经常到的地方,容易产生水垢,时间长了,就会造成键子不起,必须细心清理之,可用布在筒内多拉动动几次,然后上点活塞油装上即可.键子后盖有两个作用:一是保护活塞筒不被碰伤和阻止脏物进去.二是起到支撑弹簧的作用.因立式键子是上下运动方式,口水更容易流向底盖,也就更容易出现生锈,所以在底盖螺丝处可涂少量的凡士林润滑油或纯白油加以保护.最后把乐器表面的水印、手印及油渍擦干净,把乐器放回乐器盒内。
次中音号
次中音、小低音或上低音、耳朵、巴里东等乐器统称中音号。次中音号有立键式和扁键式两种式样.前些年,扁键式一般都采用锥体铁螺丝穿钉来连接.这个结构有两个缺点:第一,因螺丝制作带有难度,拧得太紧,键子就不灵活;拧得太松,螺丝就容易往外跑,甚至丢失.第二,键子长时间推拉磨损,造成连杆穿钉孔成鸭蛋形状,增大了金属的碰撞及杂音。后来经过改进,采用圆球体作为连杆推拉接头,用螺丝来控制松紧,解决了因磨损出现的问题.但由于做工精度不够,螺丝常出现丢失,给使用者带来不少麻烦。在这里我给大家介绍一点防丢失的办法。首先丢失的原因是外扣和内扣密合不好,是由于过松造成的.
所以我们要解决过松的问题,可先把螺丝卸下,用克丝钳把螺母收缩一点,因螺母有个缺口,用力时要注意,不要太猛太大,也不要在一个地方用力,要在缺口的两边用力,不要缩得太多,合适为止,然后把螺丝拧上,调到合适位置即可.再就是把螺丝直接调到合适位置后,用胶钻上.
在用“5 0 2”胶水时,可先用细铁丝尖端处沾一点胶水,涂在螺丝上即可,不要涂得过多,以免把球状连杆粘住。现在次中音又改成了万向轴,弥补了前两次制作中的缺点,可以说又进了一步。
进口次中音一般做工都比较精细,不会出现上面说得问题,一般不要轻易乱动,尤其是键子活塞不要拆御.
乐器每次使用后.要清除管内的水分,可打开放水键清楚之。然后用软布把乐器表面擦干净,放回乐器盒内,不要乱放,防止磕碰。
后盖一般就不动了,这样很容易生锈。应每个月进行一次清理,先把接水管却掉,再把上下盖打开,取出活塞键子,用干净布把内管和活塞擦拭干净,在键子上涂些铜管活塞油安上活动几次即可.后盖螺丝上也应涂少量凡士林润滑油或纯白油,防止生锈卸不动。
另外,号嘴和号油等物品在往乐器盒里放时要注意,要有固定的地方,不要使物品在乐器盒里来回移动,防止这些物品从喇叭口里进去,被卡在号管里边,进退两难,影响吹奏。
西方音乐知识 篇2
合唱队的规模从人数上分为以下三种类型： ·
(一)大型合唱队60人左右(还可根据演出的某种需要或场合的需要增加人数，但一般不超过200人为宜)。
(二)中型合唱队30—59人左右。
(三)小型合唱队12—29人左右。合唱形式的分类:
●从声部、音色上分为齐唱、合唱两种。
(一)齐唱。齐唱是指所有合唱队员不分声部，共同演唱同一曲调的合唱形式。常被群众性歌咏活动所采用，也可用在合唱曲中的某些片段。
齐唱尽管属于比较简单的一种演唱形式，但在音乐实践中应用广泛。实际上，齐唱是一种很高级的艺术形式，要做到五个统一：即呼吸的统一，唱法的统一，吐宇、咬字的统一，速度、力度的统一，情感表现的统一。众人演唱同一个曲调，要做好这五个统一是不容易的，队员在呼吸、唱法、音色、音准、节奏、速度、力度等方 面如稍有差异，是很容易显露出来的，所以，指挥切不可轻视和低估齐唱这种艺术形式。
齐唱一般分为同声齐唱和混声齐唱两种。
1．同声齐唱：同声齐唱是指同性别或近似同音色的队员组成的齐唱。同声齐唱常见的形式有女声齐唱、男声齐唱、童声齐唱。同声齐唱因为是由相近音色的队员组成，因此容易获得声音的统一。
2．混声齐唱：由不同性别、不同音色的队员组成的齐唱(男声与童声组成的齐唱也属混声范畴)。混声齐唱从谱面上看，似乎是在演唱相同的曲调，但在实际音响 上较同声齐唱有一定的差异，同性别高、低声部的八度差别和不同性别发音的八度差别，已具有雏形的和弦泛音效果，其声音较同声齐唱更有力度、更具宽厚感。(二)合唱。合唱是指两个及两个以上不同声部的叠置或对比构成的合唱。是最典型的合唱形式之一。合唱一般分为同声合唱和混声合唱两种。
1．同声合唱：由相同性别或相同音色的队员演唱两个及两个以上声部的合唱。常见妁有二声部合唱和三声部合唱的组合形式，同声四部合唱相对少见。
(1)同声二部合唱——由高、低两个声部构成。标记为：高声部、低声部或工声部、Ⅱ声部。常见的组合形式有：女声二部合唱、男声二部合唱、童声二部合唱。
(2)同声三部合唱——由高、中、低三个声部构成。标记为：高声部、中声部、低声部或工声部、Ⅱ声部、Ⅲ声部。常见的组合形式有：女声三部合唱、男声三部合唱、童声三部合唱、女声与童声的三部合唱。
(3)同声四部合唱——由高、次高、中、低四个声部构成。同声四部合唱的演唱形式相对少见一些。如：A．男声四部合唱：如韦伯的《猎人合唱》(选自歌剧 《自由射手》)、黄白的《渔阳鼙鼓动地来》(选自歌剧《长恨歌》)等。B．女声四部合唱，如严良堃编曲的墨西哥民歌《燕子》、波兰民歌纠、鸟》等。C．童 声四部合唱：如《音符》、《和声》(吴苏宁词秋里曲)等。
2．混声合唱：由不同性别、不同声部的队员演唱两个及两个以上声部的合唱。
(1)混声二部合唱——由高、低两个声部构成。常见的组合形式有：男、女二部合唱及男、童二部合唱(童声代替女声)。常见的标记有：女声部、男声部，男女高声部、男女低声部或工声部、Ⅱ声部等。
(2)混声三部合唱——由高、中、低三个声部构成。常见的组合形式有：A．男、女高声部演唱高音部，男：女中声部演唱中音部，男低声部演唱低音部；B．女 高声部演唱高音部，男高或女中声部演唱中音部，男中声部演唱低音部；C．童声与女高声部演唱高音部，男高声部与女中声部演唱中音部，男低声部演唱低音部的 组合形式等等。常见的标记有：高声部、中声部、低声部或工声部、Ⅱ声部、Ⅲ声部。在实践中，一是按具体标记要求分部，二是由指挥根据乐曲的表现需要具体分 部。
(3)混声四部合唱——由四个不同的声部构成。常见的组合形式是由女高音部、女低音部、男高音部、男低音部构成的混声四部合唱。因为混声四部合唱中的四个 声部基本概括了人类的声音特点，所以，它是最完善的一种人声合唱形式，也是作曲家常常采用的一种艺术创作形式。有的作品根据需要还可在其中一个声部中再划 出二、三个分部，如将女高声部再划分为第一女高、第二女高等，仍视为混声四部合唱。
●从伴奏形式上分为无伴奏合唱和有伴奏合唱两种形式。
1．无伴奏合唱：没有任何器乐伴奏的合唱形式。无伴奏合唱是一种纯人声的艺术形式，靠的是声部间的对比、补充、衬托、伴奏等手法而获得整体的协调。没有了 器乐伴奏的帮助，在演唱中要特别注意音准的把握和情绪的表现。无伴奏合唱形式在同声合唱和混声合唱中都可以见到，尤以混声合唱和男声合唱多见(详见本书第 十六章“合唱曲的种类”中对无伴奏合唱的论述)。
2．有伴奏的合唱：有器乐(含键盘乐器)伴奏的合唱。器乐能为合唱的音准，以及烘托、对比作品提供诸多的方便和帮助，所以，大多数合唱作品多采用有伴奏的 艺术形式。值得注意的是，伴奏与合唱是不可分割的整体，无论是和声、调式、力度、速度，还是风格、情绪、表现，都要按照要求统一到整体作品中(详见本书第 五节“伴奏”)。
●从年龄上分为幼儿合唱、童声合唱、少年合唱、成人合唱。
1．幼儿合唱：4岁至6岁的学前幼儿组成的合唱。组织这个年龄段的幼儿合唱有一定的困难，尤其是4岁左右的幼儿，音准、咬字、句式等都受到年龄的限制，应首先从齐唱训练开始，如条件成熟，可适当选择或改编一些简单的幼儿合唱歌曲进行训练、演唱。
2．童声合唱：6岁至12岁左右的队员组成的合唱。这个年龄正处在小学阶段，大部分队员还未出现变声，声音甜美、纯净，是人生最富有特色的声音阶段。对这 个年龄段进行合唱训练，要特别呵护他们的身心健康，注意保护他们的嗓音不受损害，劳逸结合、科学训练，要选择适合本年龄段演唱的歌曲进行训练。
3．少年合唱：13岁至16岁左右的队员组成的合唱。该年龄段的少年大多正处在变声期，声音及音域较前产生了大的变化，男生尤为明显。指挥要对他们特别关 照，应科学地选择曲目进行适当的训练，不宜强化训练和强声演唱，要使他们安全、自然地度过变声期(详见本书第三章第三节“关于童声合唱训练的几个问 题”)。
4．成人合唱：17岁以上的队员组成的合唱。根据不同的年龄段又分为青年组、中年组、老年组。可根据不同年龄段的声音特点，来选择相应的曲目和方式进行训练。
1.音乐中使用的音一共有88个，第一国际标准音是（a1=440HZ）。2.音的四大属性分别是（音高）（音值）（音强）（音色）3.乐音体系中具有固定音高的七个音的 音名分别是（C）（D）（E）（F）（G）（A）（B），4.七个唱名是（do）（re）（mi）（fa）（so）（la）（si）。5.我国现在常用的记谱法有（简谱）和（五线谱）两种。6.五线谱中常用的谱号有（高音谱号）、（低音谱号）、（中音谱号）三种。
7.高音谱号又叫（G谱号）它（四次）通过五线谱的第二线，其所在位置是（g1）； 8.低音谱号又叫（F谱号），它（二次）通过五线谱的第四线，其所在位置是（f）。
9.在高音谱表中,下加一线是（c1），第三间是（c），第五线是（f2），10.节 拍 代 表 的 是 音 的（强 弱）关系，节 奏 代 表 的 是 音 的（长 短）关 系。11.在拍号中分母代表单位拍的（时值），分子代表单位拍的（数量）。12.音 程 代 表 的 是（两）个 音 之 间 的（高 低）关系，可 分（旋 律 音程）和（和声音程）。
13.在和声音程中，下方音叫做（根音），上方音叫做（冠音）。音程的度数取决于两个音之间所含的（音级数）； 14.音程的音数取决于两个音之间所含的（半音数）。
15.通常音程可分为五大类，它们分别是（纯音程）（大音程）（小音程）（增音程）（减音程）。16.被称为三全音的自然音程是（增四度）和（减五度）。17.完全协和的音程是（纯一度）（纯四度）（纯五度）（纯八度）。18.三和弦是（三个音）按照（三度关系）叠置起来的。19.三和弦由下到上分别称为（根音）（三音）（五音）。
20.三和弦根据不同的色彩可分为（大三和弦）（小三和弦）（增三和弦）（减三和弦）四种。
21.小三和弦中三音到五音的音程是（大三度）。22.增三和弦中根音到三音的音程是（大三度）。23.大三和弦中三音到五音的音程是（小三度）。24.减三和弦中根音到三音的音程是（小三度）。25.调式的稳定音级是（Ⅰ）（Ⅲ）（Ⅴ）。
26.正 音 级 是（Ⅰ）（Ⅳ）（Ⅴ）可 分 别用英文字母（T）（S）（D）表示。
27.在西洋调式中，大小调式分别可分为（自然大小调）（和声大小调）（旋律大小调）。
28.决定大小调式的音级是第（Ⅲ）音级。说出 下 列 速 度 力 度 记 号 及 音 乐 术 语的 含 义： 强 弱 记 号
29.“pp”表示（很弱）“p”表示（弱）“mp”表示（中弱）30.“mf”表示（中强）“f”表示（强）“ff”表示（很强）31.Cresc 表示（渐强）或 “＜
” 32.Decresc表示（渐弱）或
“ ＞
” 备 注 ：（）里
是
答
案
音乐试题
1.（D）歌剧、神剧在开演之前，由管弦乐团演奏的器乐曲称为？
(A)奏鸣曲(B)间奏(C)变奏曲(D)序曲
2.（C）中国戏曲开演前的「锣鼓」也可视为开场乐，其目的为何？
(A)暗示剧情(B)暗示角色(C)招揽观众(D)彩排。
3.（B）「序曲」，又称为？(A)开场白(B)开场乐(C)开场曲(D)开场秀 4.（Ａ）十七世纪的序曲分成两种，请问「慢-快-慢」三个乐章是属于
(A)法国式序曲(B)意大利式序曲(C)英国式序曲(D)美国式序曲。
5.（Ｂ）被誉为爱国的「钢琴诗人」是哪位音乐家？(A)贝多芬(B)肖邦(C)巴哈(D)莫扎特。
6.（Ｄ）E大调第三号钢琴练习曲《离别》是一首旋律极为优美的曲子，表达出感伤与珍重的心情，此曲是哪位音乐家所写？
(A)巴哈(B)韦伯(C)贝多芬(D)肖邦。7.（Ｄ）吉他是由几条弦所组成？(A)三条(B)四条(C)五条(D)六条。8.（Ｃ）适合自弹自唱民歌、流行歌曲或美国乡村歌曲的是何种吉他？
(A)西班牙吉他(B)古典吉他(C)民谣吉他(D)电吉他。9.（Ａ）在琴身配置电子扩音装置，使用时必须搭配音箱扩大机的是何种吉他？
(A)电吉他(B)西班牙吉他(C)古典吉他(D)民谣吉他。10.（A）音乐剧是一种结合音乐、戏剧和舞蹈的表演，又称？
(A)歌舞剧(B)戏剧(C)话剧(D)粤剧。
11.（D）下列哪一出歌剧是安德烈.洛伊.韦伯的作品？(A)魔弹射手(B)卡门(C)魔笛(D)歌剧魅影。12.（B）歌曲《乡村路引我回家》是谁的成名曲 ？(A)麦克杰克森(B)约翰.丹弗(C)玛丹娜(D)保罗安卡。13.（C）谱下六百余首艺术歌曲，享有「歌曲之王」者为何人？
(A)贝多芬(B)巴哈(C)舒伯特(D)肖邦。
14.（C）《爱的罗曼史》一曲曾为哪部电影的主题曲?(A)卡门(B)猫剧(C)禁忌的游戏(D)歌剧魅影。15.（B）《回忆》一曲是哪部音乐剧的主题曲？(A)卡门(B)猫剧(C)禁忌的游戏(D)歌剧魅影。16.（B）在英国伦敦剧院首演，并创下连续演出十五年的纪录，被称为「世纪音乐剧」的是哪一部？(A)卡门(B)猫剧(C)禁忌的游戏(D)歌剧魅影。17.（A）下列哪首曲子是以民谣吉他弹奏？
(A)乡村路引我回家(B)爱的罗曼史(C)歌剧魅影(D)猫剧。18.（D）《回忆》一曲是由谁演唱？
(A)黑白相间的公猫(B)小偷猫(C)25磅重的肥猫(D)年华老去的猫。
19.（C）「祈祷小米丰收歌」是哪一族的歌谣？(A)卑南族(B)阿美族(C)布农族(D)排湾族。20.（A）「祈祷小米丰收歌」是几个声部的合唱曲？
(A)八部(B)九部(C)七部(D)十部。
21.被誉为我国革命音乐的奠基人的是(C)A 冼星海 B 郑律成 C 聂耳 D 刘天华
22.《欢乐颂》是下列那位作曲家的作品（B）A.肖邦 B.贝多芬 C.莫扎特 D.约翰.施特劳斯 23.下列那种乐器属于民族弹拨乐器(C)A 二胡 B 唢呐 C 琵琶 D 笛子
24.被誉为“钢琴王子”的是(C)A巴赫 B车尔尼 C李斯特 D莫扎特
25.非洲音乐的主要特点是节奏复杂多变，什么乐器在非洲音乐中有十分突出的地位（A）A.鼓 B.号 C.琴 D.锣
26.下列几项中不属于音乐的基本要素的是（A）A.歌词 B.速度 C.旋律 D.节奏
27.下列乐器中属于民族拉弦乐器的是(C)A 小提琴 B 古筝 C 京胡 D 扬琴
28.著名钢琴家、作曲家肖邦是哪国人(D)A 德国 B捷克 C芬兰 D波兰 29.《邀舞》的曲作者是(C)A 鲍罗丁 B 西贝柳斯 C 韦伯 D 柴可夫斯基
30.下列歌唱家中是当今世界三大男高音之一的是(D)
A 卡拉斯 B 迪里拜尔 C 卡鲁索 D 卡雷拉斯 31.民族管弦乐曲《春江花月夜》的原名是（C）A《阳关三叠》
B《潇湘水云》
C《夕阳萧鼓》
《高山流水》
32.黄河大合唱的词作者是(B)A 聂耳 B 光未然 C 贺绿汀 D 徐沛东 33.音乐之都维也纳在哪国(B)A 德国 B 奥地利 C 荷兰 D 法国
西方音乐知识 篇3
从课程目标的三个维度来看，“知识与技能”是放在课程目标的第三位，因此我们有些教师就片面的认为：音乐的知识与技能不重要了，对“淡化音乐知识技能”的观点也片面理解为对音乐知识与技能的学习不做要求，或者是“低要求”，也有些教师摆脱不了过去“双基”教学的传统框架，因而在教学中尽量地淡化了知识与技能方面的内容，过分降低了教学要求的难度，影响了学生音乐必备知识和技能的学习和掌握。本人通过多年的教学实践以及学生的实际情况，深深地体会到：高中音乐教学中知识与技能绝不能忽略。
一、音乐是一门学科，具有系统的知识技能体系。
由于音乐具有系统的知识技能体系，因此，对于高中音乐教学来说，知识与技能的教学十分必要，这既是人的整体素质中音乐文化素质的需要，也是为学生进一步学习音乐奠定基础，提供可持续发展的需要。因此，提高音乐文化素质，扩展音乐事业就必须学习、了解和掌握必备的音乐知识与技能：参与表演和创作和音乐的各类实践活动，就必须掌握必要的音乐知识与技能，培养与其相关的表演和创作能力。
二、学生已掌握的音乐知识技能非常贫乏。
多数学校和我校一样，学生大部分来自农村，而农村的音乐教育几乎为零，就连最起码的唱歌教学都没开展，他们对音乐知识、欣赏知识的了解可以说是空白，对艺术性作品也从未涉及。因此，在开始上欣赏课时学生们都是一片茫然，不知怎样欣赏，从何欣赏。针对这种现状，我及时对教学内容做了适当调整，先给学生讲授了欣赏音乐的重要性，讲了欣赏音乐所必须掌握的一些基本知识，以及欣赏音乐的方法等等，学生才开始逐渐进入到音乐欣赏的学习体验活动当中。
三、“知识与技能”的必要性
（一）美国《艺术教育国家标准》中有这样一段论述：“长期的经验告诉我们，缺乏基本知识和技能的教育，决不能称为真正的教育，那种与艺术仅仅是一面之交的水平，不可能维持我们的学生对艺术的兴趣和对艺术的参与。”
因此，音乐教学不能以任何理由忽视音乐知识与技能的讲解和传授。“关注音乐”是每位音乐教育者应该时刻牢记的首要职责。非音乐艺术化的教学不是音乐教育的本体功能。但是以往单纯地以乐理知识和识谱技能为音乐知识与技能的误识，则过分地强化了理性和技能的技术作用，从而导致了音乐知识与技能在教学中的片面化倾向，导致了学生对音乐知识与技能学习的厌倦和恐惧心理。造成这种现象，应该说是我们老师的责任，是我们教师的教学水平较低、教学方法陈旧所造成的。因此，在知识教学中，我们要注意激发学生的兴趣，采用生动活泼的教学方法，结合教师本身的教学基本功，结合学生实际，与时代结合，与社会结合，与其他学科综合，让我们的知识技能教学课活起来，使我们的学生真正学有所获，使他们的音乐鉴赏能力真正得到提高。
（二）我国著名的音乐教育专家专家吴斌指出：
对音乐教育的基本认识应该是所有学习者都应该在知识、技能和欣赏力方面得到发展，以促使他们的思维，激发他们的想象，给他们的生活带来快乐，升华他们的精神世界。在这样一个终极目标前提下，音乐的知识与技能，表现与鉴赏具有不可或缺的作用。
四、怎样理解和实施“知识与技能”目标
由上所述可看出：“知识与技能”在我们高中音乐鉴赏教学中有着不可忽视的作用，那么我们应该怎样理解和实施“知识与技能”目标呢？
（1）按新课标的要求，基础教育中的音乐知识不仅仅体现为乐理知识，它包括音乐基本表现要素和音乐常识结构以及音乐体裁、形式等知识，还包括音乐创作和音乐历史以及音乐与相关文化方面的知识。而音乐技能也不仅仅体现为视唱练耳、识谱读谱或演唱演奏的技术层面等，而是把乐谱的学习与运用或某项歌唱或演奏技能的训练与培养渗透于整体音乐实践中进行，将其视为音乐表现活动的一个环节或组成部分。因此，在教学中，我首先给学生介绍了音乐的概念、音乐的基本要素、常见结构及音乐体裁、形式、欣赏音乐的有关知识等。实践证明，有了这些音乐知识的理解，学生在欣赏音乐作品时不再那么茫然，那么无趣，而是能从欣赏音乐的角度，能从理解音乐的角度，带着问题，有目的、有意识、有兴趣地欣赏音乐了。其次，在音乐知识的学习过程中，我将老师的范唱、学生的演唱、视唱练习、舞蹈表演等有机地融合在一起，学生既掌握了音乐知识，各种技能也得到了一定的提高，兴趣也更加浓厚。
（2）要改变在教学中单纯传授音乐知识、以讲授代替体验的理性方式；要改变机械训练音乐技能、以枯燥练习代替探索、研究的倾向。应把音乐知识与技能的学习，融入丰富的生动的具体的音乐实践活动中，并与情感、态度、兴趣和智慧等因素紧密结合，在体验、比较、探究、合作等方式的过程中得以实现。在这点上，我深有体会：我运用灵活多变的教学方法，如：采用“竞赛”、“评比”的方法，注重与时代、社会结合，运用“开心辞典”形式，提高学生兴趣；注重学科综合，注重发挥自己的声乐优势，引导学生进行“音乐大反串”、“课前三分钟表演”、“非常6+1”等形式进行教学，这种愉悦性的音乐教学方法不仅给学生带来极大的快乐，而且激发了学员浓厚的学习兴趣 ，通过学生通过自己的演唱等亲身体验来加深了对音乐知识的理解和巩固，同时学生的演唱技能、表演技能等都得到一定的提高，课堂教学效果明显提高。
西方音乐知识 篇4
环境渲染法主要是通过各种途径和方式营造一种良好的健康教育氛围。以口琴艺术为特色教育的浙江省新昌县礼泉小学对学生学习生活的校园下了一番苦功：创造富有艺术气息音乐教室、充满口琴音乐的校园生活、富有艺术氛围的校园环境布置，让学生时刻沉浸在口琴艺术教育的氛围中，潜移默化地进行健康人格的塑造。音乐知识也得到了非常自然的渗透。
1.富有艺术气息的音乐教室
高品质的音响时刻播放世界口琴家的优秀作品，给学生提供最优质的音乐熏陶。宽敞的教室，飘逸的窗帘，窗前的花瓶，营造出浓浓的艺术气息，为学生提供口琴展示的舞台。电脑、VCD、背投电视、话筒、各种打击乐器都为学生快乐的学习生活做好了准备。
2.充满口琴音乐的校园生活
美好的一天从琴声开始，除了在音乐课堂中能演奏口琴，在升旗仪式上、在大课间活动之前，在校级活动中都能听到我们全校师生的优美琴声。口琴音乐时刻从课间传来，在校园里响起，学生的学习和老师工作更加轻松愉快。
特别是口琴音乐室的建成，系统地把口琴的历史、校口琴艺术团的各种资料展现在学生面前，成了口琴艺术教育的一个重要基地。这些环境渲染的音乐知识和技能的渗透是非常自然的。
3.创设口琴艺术的校园环境布置
校园走廊、楼梯的墙面上都有历年来口琴团演出、比赛的图片，也有亚太国际口琴家的宣传图片。音乐组展板上定时展出最新口琴信息，从这些“小窗口”中学生认识了许多国际口琴家，见识了许多新奇的口琴种类，拓展了口琴知识。
二、音乐技能在课外活动辅导中有效渗透
音乐课外活动是学校音乐教育的重要组成部分。我校在口琴普及教育的基础上组建了一支口琴艺术团，各班也有自己的口琴队。利用口琴节丰富的活动学生都是主动学习有关的音乐知识和技能，在不同风格的乐曲演绎中，也陶冶了学生的审美情操，培养了学生的音乐表现力，丰富了学生的课余文化生活，在课外活动中引导学生学会与他人合作。
1.学会相互聆听
通过聆听音乐美妙的和声、感受同伴的协作，将大大增强交往合作的主动性，为建立良好的人际关系打下心理基础。
口琴团的独奏选手张树君同学，由于个人演技突出，刚开始时在合奏中总喜欢显示个人的演奏技巧，从而影响了合奏的效果。我把他的个人表现用录音机记录下来并播放给他听，他很难为情地低下头，从此他认识到在合奏等群体表现活动中，每一位参与者应该正确认识到自己是群体中的一员，任何过分突出自我的做法都会影响集体表现的和谐性，在表现过程中必须学会聆听同伴的演奏。
2.学会相互烘托
在口琴乐团中贝司声音低沉，在乐队中担任节奏乐器，在演奏中往往没有优美的旋律，起到陪衬作用。这种有主有次的合作表现，需要参与表现者学会摆正自己的位置，该大胆表现时就倾情表现，该做好陪衬时决不喧宾夺主。通过长期的训练，培养乐于助人的交往合作品德。
3.学会相互激励
在口琴团的合奏练习中同样需要群体各成员相互间积极的互动。在每次表演前我都要把学生的状态调整到最佳，因为我们明白如果合奏者中的大多数成员都精神饱满、全情投入，那么整个群体就会产生生机勃勃的精神面貌，艺术表现的质量会大大提高;反之就会精神萎靡，表现力低下。因此，指导老师经常以自己的饱满情绪去激发学生的情绪，同时也善于接受学生的情绪激发，最终达到审美情感表现与审美情感体验的更高境界。
三、音乐知识和技能在口琴课堂音乐活动中有效渗透
1.以趣激学，激发情感
在器乐教学中，教师应通过情境创设、技巧表现等手段来引导学生感知、想象音乐，使学生在器乐演奏中激发学习兴趣，主动学习音乐。口琴的出现，犹如音乐课堂中的一块磁铁，牢牢地吸引住了学生。
2.民主平等，快乐学习
成功的起始课一度让学生热情高涨，遗憾的是这高涨的热情并不能维持很长的时间，因为学生在今后的学习过程中会遇到吹奏技术上的困难、练习毅力上的考验，一旦出现学生退缩的现象，性急的老师往往会采取一些强制的手段，招来的却是学生更强烈的抵触，最后有的甚至打退堂鼓。所以教师在器乐教学中要力求建立一种宽松和谐的教学氛围、平等民主的师生关系，创设充满音乐美感的课堂教学气氛，用自身的丰富情感使学生处于愉悦状态，让学生乐于主动接受艰苦的器乐演奏，能让学生始终对口琴的学习保持高涨的热情与兴趣。教师的教学方法要灵活，要善于把知识点、演奏技巧渗透在学生感兴趣的游戏比赛活动中，变“苦学”为“乐学”，使学生真正体会到“乐(音乐)即乐(快乐)”的道理。
3.引导探索，鼓励创造
在器乐教学中要以学生为主体，引导学生自己探索，在掌握乐器的演奏方法的前提下，更好地以自己的独特见解去表现乐器。教师应善于鼓励学生在器乐演奏中进行创造性想象，说出自己的真情实感，敢于实践，大胆尝试，让学生能进入创造性的精神状态，从而十分精彩地表现音乐。
在课堂上，要重视满足学生的表演欲，把主动权交还给学生，鼓励学生对器乐演奏方法、技巧或乐曲的理解提出不同的见解，让学生有创作的余地。鼓励学生敢于标新立异，敢于与众不同。老师随时给予旁诱侧导，使学生的想象力更加丰富，思路更扩展。
例如高年级的学生在学会了小提琴奏法、手震音奏法、正拍伴奏等技巧后一直没有一次合适的机会让他们施展一下。有次在学唱《念故乡》这首歌曲后，大家都被这优美的旋律所感动，我让大家尝试用口琴来表现。大家齐奏了《念故乡》后，还是不满足。我趁机放手让大家用自己学过的吹奏技巧设计一种自己认为最佳的表达方式，来表达自己对这首乐曲的理解与感受。
经过大家的反复讨论、实践，大家一致认可了三四种不同的演奏设计。有的用小提琴奏法演奏，他们认为这样更能表现作者怀念亲人和家乡时那种淡淡的忧伤。有的用正拍伴奏的演奏法，他们认为这样能更好地表现作者思念故乡时情绪的激动与高涨。有的则用手震音演奏法，他们认为这样表现舒缓动听的旋律和抒情优美的情绪很合适。
三年来学生通过一支小小的口琴为学校、为自己争夺了许多荣誉，取得了很好的成绩。基本的音乐知识和技能也在各项演出等音乐活动中得到了有效的、牢固的学习。孩子们通过口琴的学习在音乐艺术修养方面突飞猛进，每次演出与比赛都能把乐曲演绎得非常到位，获得专家的一致好评。同时通过参加各种比赛和活动增长了见识，扩大了眼界，在待人接物时更懂得礼仪了。同时通过艰苦的训练过程锻炼了学生的恒心、信心、专心等优良品质，与人合作的能力无形中得到了培养。孩子们在学校口琴活动中逐渐成长、成熟。通过这支小小的口琴把孩子们领进了音乐殿堂，把他们培养成一个个合格的音乐体验者。相信只要通过我们大家共同的努力，通过口琴音乐的熏陶，孩子们会变得更儒雅、更稳重、更聪明、更懂事、更能干。
音乐知识题库 篇5
答案:《睡美人》《胡桃夹子》和《天鹅湖》
2.《雪绒花》是哪部电影中的曲子?
答案：《音乐之声》
3.十二平均律是由谁首创?
答案:中国十二平均律是由明代朱载堉首创，西洋十二平均律是由德国巴哈(赫)首创
4.吉他有多少根弦?
答案：6根
5.老、少斯特劳斯是什么关系?
答案：父子
6.《小白菜》是那个地区的民歌?
答案：河北
7.谁把钢琴发挥到及至?
答案：贝多芬(音乐之王)
8.关于《唱支山歌给党听》是哪部电影的插曲
答案：故事片《雷锋》的插曲，
9.圆舞曲也叫什么?
答案：华尔兹
10.不是中国乐器的是
答案:小号
11.黑管是什么乐器的别称
答案:单黄管
12.国际歌的词作者
答案:鲍狄埃
13.问题:国际歌的作曲者
答案:比尔.狄盖特
14.义勇军进行曲是哪部电影的主题曲
答案;风云儿女
15.乐器女王之称的是什么乐器
答案:小提琴
16.卡农的作者
答案;帕赫贝尔
17.“在那遥远的地方”是哪个地方的歌曲
答案:青海
18.超级乐者是哪个国家研发的
答案: 中国
19.乐圣之称的是谁?
答案;贝多芬
20.“掀起你的盖头来”是哪个族的歌曲
答案: 新疆维吾尔族
21.法国号又称什么?
答案:圆号
22.简谱的发明者是谁?
答案:舒威
23.音乐神童是谁?
答案:莫扎特
24.圆舞曲之父是谁?
答案:老约翰
25.进行曲之王是谁?
答案:苏沙
26.谁是钢琴诗人?
答案:萧邦
27.法国歌剧的创始人是谁?
答案:卢利
28.响板的发源地是哪?
答案：西班牙
29.哪种不是混合拍? 选项是：3、5、7、9拍。
答案：选3拍。
30.简谱最早被哪个国家使用?
答案 ：法国
31.贝多芬的哪个交响曲被称为命运交响曲。
答案：第五交响曲
32.音乐史上最早的第一部协奏曲为何?
答案：科赖里所做的大协奏曲.
33.中国的音乐节是什么时候?
答案：四月五日
34.世界三大男高音中的多明戈是哪国人?
答案：西班牙
35.贝斯有几根弦?
答案：4根
36.音乐剧是由谁所创?
答案：华格纳
37.钢琴曲中的旧约是什么?
答案：十二平均率
38.标准音A的音高是多少?
答案:每秒振动440次
39.关于吉他弦的问题
答案:E B G D A E
40.《弹起我心爱的土琵芭》是哪部电影的插曲?
答案：铁道游击队。
41.《卖报歌》的作者是谁?
答案：聂耳
42.阿里山的姑娘是什么族的歌
答案:高山族
43.指挥棒最先是拿什么代替的?
答案：纸卷
44.《毕业歌》是哪部电影的主题歌
答案：《桃李劫》
45.《老人河》是哪个国家的歌曲
答案: 美国
46.古筝和古琴哪种的弦多?
答案：古筝
47.在所有的弦乐器中唯一的演奏音高和实际音高不同的乐器是什么?
答案：低音大提琴
48.哪位作曲家没有编写过管弦乐曲“罗密欧与朱丽叶”?
答案：贝多芬
49.“世界三大男高音”的卡雷拉斯是哪国人?
答案：西班牙
50.简谱最早在什么世纪使用
知识融汇贯通 提高音乐教学 篇6
一、音画交融，激发培养学生的想象思维。
想象是思维的花朵，是艺术的精灵，是创造思维的核心。一切创造性思维离不开想象，无想象就绝无创造。正如科学家爱因斯坦所说“想象比知识还重要，因为知识是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。在《舒曼论音乐与音乐家》一书中曾有这么一段话“有教养的音乐家能够从拉斐文的圣母像得到不少启示。同样，美术家也可以从莫扎特的交响曲中获益非浅。不仅如此，对于雕塑家来说每个演员都是静止不动的塑像，而对演员来说雕塑家的作品也何尝不是活跃的人物，在一个美术家心目中，诗歌都变成了图画，而音乐家善于把图画用声音表现出来。”从这段话语的启迪中，感悟到在音乐教学中，用图画的描绘，实物的演示，使学生在音画交融，视听互补过程中激发联想，培养想象思维。
1．创设情境，激发联想。
著名教育家杜威说过“为了激发学生的思绪，必须有一个实际的思绪，必须有一个实际的经验情境，作为思绪的开始阶段。”因此，为了让学生在感性接触教材的同时，获得教学材料的诱因化刺激，在激发学生学习的兴趣和动力时，设计适当的情境，让学生从表象、联想和想象方面把握对象，训练想象思维能力。如：欣赏德彪西所作的《月光》乐曲中，为了更好的让学生感受三和弦在音乐作品中的表现作用，让学生闭上眼睛听乐曲，同时教师将教室的窗帘拉上，将“月光”的图画用幻灯打在教室的天花板上，当音乐进行到一半时，让学生睁开眼睛，学生一下子被这情景所吸引，在此情此景的音乐感染中产生强烈的联想冲动，激发想象的欲望，在音画交融、视听互补中，想象思维不断升华。
2．彩色音符、培养想象。
绘画中的色彩是通过人的视觉器官直接感觉而产生的色调，而音乐色彩是通过人的听觉器官经过大脑的分析而产生的一种由声调变为色彩的形象思维感受。在教学中，借助色彩这种直观手段来帮助音乐的形象思维，将有利于学生的理解，从而降低音乐教学的难度。不同色调给人的感觉不同，不同的音乐同样能引起人的不同感受，将色调与音乐这两种感受有机结合，既形象又直观，有利于学生形象思维的开发，如：在乐理知识“三和弦”的教学中，运用色彩与和声音响的结合，让学生在听辨感受中将大、小、增、减三和弦，从协和到不协和的辨别，逐渐感受到明亮与暗淡、扩张与紧缩的音响色彩。从直观的听觉中，引起情绪波动，把音乐与色彩有机的融合在一起，使学生的认知和情感统一在音响色彩中而产生共鸣，在激发联想中培养想象思维。
二、语音相通，激发培养学生的创造灵感
在文学中，原始人含糊的叫喊经过加工而成文字，即和对象、观念情感联想的音响——清晰的、从理论上可被理解的、但不精确的联想；而在音乐中，这种叫喊经过加工而成为音符，即清晰的、从理论不能被理解，而是和人类基本情感相结合的，本身固有的联想。然而，在这两种不同的音响之间却有着密切的联系，因为它们都唤起人的情感反映。区别在于：一个字即唤起情感反映又表示了它的意义；而一个音则不能表示意义，只能唤起情感反应。如果在教学中，语音相通，音响互补，把各种知觉心象和记忆心象重新化合，孕育成一个全新的心象，激发起更深层的情感反应，达到富有创造性的一种心理活动，从而达到培养学生创造性思维的目的。
1．以曲促情、激发培养学生的创作激情
在音乐教学中，以音乐这心灵的语言感染学生的情感，以文字这抽象的语言辅助学生的情感。在这诸种感情状况中，出现最佳的心理状态——激情。它是一种强烈，激动而短促的情绪状态。而处于激情中的学生能够在一定的时间内调动起自己身心的巨大潜力。能把全部感情，注意和能力高度集中于某一创造对象上，有力地激发着学生的创造性想象。如在小学欣赏课中，选自学生最熟悉的对象——母亲，作为活动的主题。让学生们收集各类赞美母亲的歌曲与的乐曲活动中，通过分析介绍自己推荐的歌曲，在边听边唱中不断地感受，在这心灵的语言体验中，回忆自己成长中的引路人——母亲。这时学生的思维处于活跃状态，再让学生创作歌词，在相互感染中用真挚的感情朗诵自己写的歌词，并进行旋律创作会收到事半功倍的教学效果。在语音相融相通中，激发学生的形象思维和抽象思维处于高度紧张状态，从而过渡到灵感思维，产生创造性灵感。
2．营造氛围、激发培养学生创造灵感
音乐与文学之间，不仅存在着审美通感，而且在相互转换过程中，还不断丰富甚至创造着美。而这种美感是创造力的重要因素，创造力既然是一种求异、创新、创美的能力，那么促使人们进行探索创造的心理因素，是科学家、艺术家、发明家以及其他创造者进行探索、创新、创美的智慧源。
在新课改中推出的中小学教材里编创了大量的音乐创作活动的内容，为培养学生的创造性思维提供了很好的素材，这些素材可以营造一个特定的教学情境、环境，让学生的心理产生影响，唤起其潜在的意识，使其和显意识沟通交互作用中激发出创造灵感。如在上贝多芬的《第六交响曲——田园》中的第二乐章，学生们从流动的旋律感受到幽静安逸的景象，似乎可以看到潺潺的溪水，低垂的柳枝，鸣叫的小鸟……的想象中。在这美的氛围感染下，学生们通过音响的模仿，小组的讨论，用散文、诗歌来描述乐曲。在音乐与文字的渲染中必然会产生声情并茂的艺术效果，加深学生们对乐曲的理解。
西方音乐知识 篇7
一、教学中激发学生的学习兴趣
兴趣是最好的老师,是学习的动力,只要学生对音乐知识有了兴趣,学习也就成功了一半。因此,在几年的教学实践中, 我针对学生学习兴趣的培养这一关键,来进行教学。有兴趣地导入。在讲解休止符时,我不是采用以往的“同学们,今天我们来学习休止符……”;而是带有兴致地对同学们说“同学们,今天我们来做一个数字的游戏”。在做完游戏后再开始讲解什么是休止符。这样更能引起学生的注意力,激发学生的学习兴趣。因此,在教学实践中,对新课的导入、问题的提法等方面, 我都会花费些心思,精心设计,让学生有兴趣地接受知识,产生有意注意。
二、教学方法上的改变
为了更好地实现教学目的,完成教学任务,在选择教学方法时,我充分考虑学生的年龄、心理和性格特征,以充分调动学生的学习兴趣和学习积极性为准则来进行教学。
(1)用口诀。①顿音记号。黑三角,小又小,唱得轻巧短又跳。②反复记号。II: :II一扇大门两块板,两对门眼在里面, 音符跑到这里来,都得来回走两遍。③连线。⌒身子弯弯象小桥,有长有短有大小,上面不能车马过,只有歌声飞过桥。同等音高来过桥,歌声连续余音绕,不同音高来过桥,声音圆滑多美妙。④延音记号。乍看像眉毛,眼珠圆又亮,若是碰到它,歌声要延长。⑤自然音程的口诀。一四五八没大小,二三六七没有纯,纯五四和八一,增四减五莫忘记。
(2)用图示,列表。为了让学生感受音高,可以用画图像的方式,有变化的有高有低的波线代表高低不同的音符。新版教材中丰富多彩、形象生动的图谱让学生感受、体验音的高低、长短、强弱;感受节拍、节奏与句感。这样从感性到理性,从具象到抽象,学生易于理解接受。
(3)用音乐游戏的方法辅助教学。①切水果的游戏,取出苹果(或者西瓜)模型,先看一个整体,平均切成二份,四份,八份,十六份。总结引出音符的类型为二分音符、四分音符、八分音符和十六分音符等。只要按要求切,得出:分几块,就为几分音符,一个整苹果为一个全音符。这种教法一目了然,还不易误导学生,便于学生掌握知识。②“猜谜语”是学生最感兴趣的游戏之一,它能集中学生的注意力,发展他们的思维和应变能力,更能加深学生的头脑中印象。如:a.德国伟大音乐家,九部交响传天下。虽然耳聋听不见,困难从未吓倒他。(打一音乐家)b.哥儿俩,一般大;浑身硬,性子嘎;不见面,不说话;一见面,就打架。(打一乐器)
除了这些方法外,在教学中还可以想出其他更多、更好的方法,只要肯动脑筋,此类游戏还可以搞得更活泼、生动、有趣。我认为它是一种集游戏性、艺术性和趣味性于一体的新的授课形式。
三、在教学中注意引导学生多唱歌谱
实践证明,多唱歌谱可以帮助学生更好地歌唱,控制音高,把握节奏。对提高学生的歌唱水平有很大帮助。要从学生的实际情况出发,进行必要的练习。这种训练同样必须采用适合学生年龄特点的方法。中学生的能力和兴趣与小学生不同, 不能采用成人的、专业的那套方法。即使在进行了较好的唱名训练的班级,也还要进行“多唱唱名”的练习,因为每个教学班里学生个体有差异,即使已经掌握的也需要练习巩固。
四、适当的加入流行乐以辅助音乐教学
现在的学生通过各式各样的媒体接触到音乐,如广播,电视,网络等,绝大多数都是流行歌曲,因此,对于喜欢追逐潮流的初中生来说,古典音乐太过深奥,不能理解音乐所表现的艺术美,而民族音乐相对于他们而言又不够时尚。流行乐既显得时尚,又通俗易懂,容易理解,旋律易记,朗朗上口,深受这个年纪的学生的欢迎。因此,音乐老师应该将流行元素渗透到所教课程中,挑选一些优秀的流行乐,将其与所要传授的音乐知识相结合,既得到良好的课堂效果,又得到学生的好评,使学生兴趣盎然。
西方音乐知识 篇8
事实上, 音乐本体性的基础知识和基本技能本身其实也是审美活动的一部分, 是一切审美活动的基础。从某种意义上说, 人们学习知识技能不是单纯为了学习知识技能本身, 而是为了架起一座通向音乐艺术的桥梁。《中小学音乐新课程标准》中指出:“通过各种有效的途径和方式引导学生走进音乐, 在亲身参与音乐活动的过程中喜爱音乐, 掌握音乐基本知识和初步技能。”因此, 教师要放下知识技能严肃的架子, 将其融入到音乐实践活动中, 让课堂动起来, 使其更具亲和力, 让美的体验赋予知识技能以活力, 使学生在轻松、愉悦、和谐的氛围中不知不觉地掌握知识技能。
一、情景游戏, 乐在其中
爱玩是孩子的天性。教师从感性入手, 让孩子在和谐愉悦的活动中学, 不失是一种“有效途径”。
在节奏创编《小雨点》的音乐活动中, 我利用多媒体先创设了一个下雨的过程, 让学生欣赏完整的下雨过程:小雨点———小雨———雷鸣电闪———大雨——小雨———小雨点———雨停。然后, 我让学生拿出事先准备好的一些常见物品 (如玻璃杯、筷子、盛了水的水盆、装了沙子的废旧易拉罐以及自制的各种打击乐器) , 把学生分好小组, 让他们自由探索:如何用这些东西模拟出下雨的声音:用什么方式表现小雨?用什么方式表现大雨和雷电?待我一说完, 学生就兴奋不已地动起手来。只见一个小朋友先用筷子在玻璃杯上轻轻敲了两下, 然后又有几个小朋友用装了沙子的酸奶瓶摇了起来, 发出“沙沙沙沙”的声音, 紧接着一位小胖子用一根棒子用力地敲他自制的锅盖, 发出了“哐哐”的声音。于是我把他们制造的声音写在了黑板上, 概括出简单的节奏型:小雨点可以用“滴答” (四分音符) 来演奏, 小雨可以用“沙沙沙沙” (八分音符) 来演奏, 大雨用“哗啦啦啦” (十六分音符) 来演奏, 电闪雷鸣用“哐哐” (二分音符) 来表现。
这节课在学生原有生活经验的基础上, 以合作探索下雨时的各种音响为桥梁, 突破了枯燥单调的节奏教学, 从“自主性玩———创造性玩——表演性玩”中玩出花样, 玩出节奏, 从而掌握节奏, 记录节奏, 真正在游戏活动中开心地玩, 快乐地学。
二、情感体验, 美在其中
知识技能的获得必须以情感的体验为前提, 只有在情感的激发下, 知识技能才能够成为智慧。在音乐教学中, 只有让情感得到充分体验、感受和理解, 才能接触到艺术的本质, 也才能让学生领会、掌握必要的知识和技能。
在教学歌曲《大鹿》这一课时, 我课前先安排几个小朋友根据教学内容排练了歌表演, 让他们分别扮演大鹿、小兔、狼、森林中的树、草、花、房子等。在教唱歌曲前, 我让他们几个带着头饰上台表演, 把其余学生带进一个童话般的世界中。接着, 我让学生们边听音乐边看表演, 然后告诉老师森林里发生了什么事?学生一下子就能回答出来。等学生们学会歌曲并要对歌曲进行处理时, 我提出了一个问题:“请小朋友们听老师边弹边唱, 从老师弹琴的速度上进行对比, 我们应该怎样来唱大鹿和小兔?” (小白兔唱的部分我弹得快, 大鹿唱的部分我弹得慢) 学生们马上就听出来了, 纷纷回答:“唱小白兔时唱快点, 唱大鹿时唱慢点。”“回答的非常好!”我表扬了他们。“请小朋友们再想想为什么唱小白兔时唱得快, 而唱大鹿时唱的慢?”通过一开始的情境创设, 学生们很容易就回答出这个问题:“老狼在追小白兔, 它很着急, 所以唱得快;大鹿很勇敢, 帮助了小兔, 所以唱得慢。”最后, 我说:“让我们用不同的速度来表现情绪唱一唱吧!”
由这一环节, 我告诉学生音乐是有个性的, 不同的速度在表现音乐形象时所起的作用是非常大的, 速度的快慢能表现不同的情绪和心情。在我的引导下, 将枯燥的知识技能赋予情感的灵魂, 使学生在情与景交融的氛围中感受、体验和参与, 在情感的碰撞中学习知识技能。
三、思维闪动, 创在其中
音乐是创造性的艺术, 而学习音乐也应具有创造性。虽说“创造”本身也是一种乐趣, 但若用枯燥的教法去教, 学生也会感到索然无味。《课程标准》指出:“根据低年级的身心特点, 从音乐基本要素入手, 通过模仿、创编、表现积累感情经验, 为音乐表现和创造能力的进一步发展奠定基础。”所以, 教师要发挥创造性, 创设有利于学生创造的情境, 采用富有趣味的方式, 才能使创造教学受到成效。
我的创造是用不同的速度和节奏念“绕口令”:高高山上一根藤, 藤条顶上挂铜铃。风吹藤动铜铃动, 风停藤停铜铃停。
我先让学生用不同的节奏念绕口令, 比一比谁的创造更加新颖独特。学生们创造完毕, 我请他们把自己创造的节奏念一念, 其中有两三个学生创造的很好, 创造出了各种各样的绕口令节奏 (虽然他们还不能马上准确地把自己创造的节奏写出来) 。接着, 我把学生们创造的多种节奏写在黑板上, 有用八分音符创造的, 有用小知了节奏创造的, 也有用四分音符创造的。然后, 我又要求他们用不同的速度进行绕口令。最后, 我让学生继续绕口令这一活动, 用不同的节奏念绕口令, 感受哪一种让人感到欢快?再分别用快、中、慢三种不同的速度念绕口令, 想想哪种速度带给你的情绪是欢乐的, 其余的使你的情绪如何?学生们十分投入, 几分钟后, 我请了一个创造得十分认真的学生来说一说, 他说:“我念这种节奏 (小知了) 感到很快乐, 念其他的感觉就没有这么高兴。还有, 我念得快的时候, 感觉很开心。”
虽然学生的回答很简单, 也说不出什么大道理, 但是我的目的已经达到了, 因为学生们已经体会到不同的速度和节奏所带来的不同情感和情绪。同时, 学生们的五彩缤纷的想象在思维对流和创新的生成中, 在速度和力度的变化中, 也找到了新的生长点。
音乐是流淌的艺术, 作为音乐教师, 应该给孩子们创设各种机会, 让知识技能与音乐实践活动有机结合, 给音乐知识技能教学一个鲜活的载体, 使其在音乐实践活动中五彩飞扬、生机勃发。
西方音乐知识 篇9
传统的中小学音乐教学,把音乐知识与技能的教学(简称“双基”教学)视为音乐理论概念和技术手段,并以专业训练方法加以强化。为此,近十几年来,在制订音乐课程标准过程中,又强调音乐审美,淡化“双基”教学,把“审美”与“双基”二者对立起来,由于这种错误的导向,致使我国中小学音乐教学不敢触碰“双基”,乃至谈虎色变。
面对这种状况,中小学音乐教学在指导思想和思维方式上,应摒弃形而上学,以及思维的片面性、单一性和盲目性,确立唯物辩证法、综合整体性、结构性、有序性,增强教学的自觉性。这样,就要从另一个视角,即“运用系统方法论”指导音乐知识与技能教学进行探讨。
音乐“双基”教学应置于音乐教育系统工程之中加以考察
音乐“双基”教学属于音乐教育系统工程的重要组成部分。系统论是关于研究一切系统的模式、原理和规律的科学。它当然也适用于音乐教育系统。音乐教育无论是从它的纵与横的关系,或是从宏观到微观的来考察,都可以把它作为“系统、整体、结构”来加以研究。
从系统的定义又可以看出系统具有集合性、相关性、目的性和动态性这4个特征:
集合性:系统是由两个或两个以上元素组成的全体。单个元素构不成系统。
相关性:系统的各元素不仅都为完成某种任务而存在,而且任一元素变化也都会影响其他元素完成任务。
目的性:就整个系统来说都是以完成某种功能作用为目的,有着确定的目标。
动态性:系统不仅是只作为状态而存在,而且具有时间性程序,动态是有序的。
巴班斯基以唯物辩证法为指导,将现代系统论的方法列进教学论的研究领域,把教学看做一个系统,从系统整体与部分之间,部分与部分之间,以及系统与环境之间的相互联系,相互作用之中来考察。
就音乐教学而言,音乐诸要素之间,音乐知识与能力之间,以及“双基”与演唱、演奏、欣赏、创作之间的相互联系,其各种要素便形成一个系统整体与结构。
从音乐教育系统的整体培养目标来看,它应包含教育目标,教养目标和发展目标这三个因素。其中,教育目标:培养学生良好的思想品德,启发和谐思想,陶冶高尚情操,培养审美情趣和丰富感情,学习祖国的音乐艺术,激发爱国热情;教养目标:启发学生掌握音乐知识和技能,培养音乐的素养,具有音乐审美能力,培养自学音乐的能力;发展目标:发展学生的兴趣和爱好,使音乐才能和创造能力得到发展,促进音乐艺术思维,特别是创造思维的发展,开发智力,发展个性才能。
学校音乐教育以音乐为手段,从教育、教养和发展这三个方面,同诸多教学的序列达到所确定的培养目标。换言之,为达到这些目标,音乐教学过程应是有序的过程。
音乐是听觉艺术也是表现艺术,学生聆听音乐是信息输入,而演唱、演奏音乐,以及体态律动等是信息输出,同时也起信息反馈作用。输出的音乐信息,又再次输入,通过音乐信息的评价,这强化所学内容,经过多次的反复,在大脑皮层的听觉中枢、运动中枢、语言中枢、视觉中枢建立一一对应的神经联系,这还是一个有序的过程,使音乐教学形成一个完整的学习序列。
学生音乐审美能力形成的过程,也是一个有序的过程。即初级阶段的感受→有理解领悟的感受→有表现力的感受→有创造性的感受→有鉴赏力的感受。
学生对音乐感知觉阶段的感受,仅仅是自发的初级阶段。如果经过自觉地探索,运用他们从中获得的音乐知识(要素)和技能去理解领悟音乐,这是感受音乐的升华,再进一步有创造性表现音乐,这是经过思维加工后,在更高层次的自觉感受。音乐审美能力形成的过程是有序的。而每个阶段便是序列链形成的链条,链条之间又是双向作用的。
在教养目标中,要求培养学生的音乐素质(或曰音乐才能)。其因素是多方面的,它包括音高素质、节奏、节拍素质、音强素质、音色素质、调式调性、曲式素质等。每种素质又有各自的序列(也称为不同的层次)。例如音高序列:音阶、音程、全音与半音、变化音、调与调式、移调与转调、和声与复调、三和弦及其转位、和弦连续、和弦外音、属七和弦及其解决、十二音音序及其逆行、旋律级进、跳进、模进等。又如曲式序列:乐汇、乐节、乐句、乐段及重复、旋律模仿、卡农、单二部曲式、单三部曲式、乐句的变化、引子、尾声、半终止、终止式、复三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、乐章、奏鸣曲是等。
音乐教学中,无论是演唱、演奏、唱游或是欣赏音乐,其核心问题是训练学生的各种音乐素质。这种训练,也必须遵循其训练的序列,由浅入深、循序渐进,而不是杂乱无章、支离破碎地进行。这样,就要求教师依照一定的序列分层次、按不同学段、有计划有目的地进行教学。此外,音乐素质训练是通过音乐教材内容来体现的,它也是音乐教育教学的依据。教材内容尽管各有特色,但以音乐基本要素为中心,贯穿歌曲、欣赏、唱游、音乐知识及技能训练、器乐教学之中,而形成的各部分内容也必然各成序列(即纵向序列),与各部分内容之间的横向联系,构成立体交叉网络化的教材结构,它又是整体音乐教育的子系统。
根据有序原理,音乐教育必须是一个开放的系统。开放系统从某个领域来看,是指在教学过程中,使学生学习音乐的思维活动,由封闭式转向开放式的思维(也称发散性思维)。音乐的特殊功能和它的美学特征,决定了它对学生的音乐记忆力、音乐艺术思维、想象与联想,乃至对大脑思维活动的全面发展,都具有重要的意义。此外,音乐艺术作品本身是作曲家的一度创作,而将作品再现给听众,则是表演者的二度创作,在三维空间所进行的欣赏活动,属三度创作。学生在创造性的学习过程中,对音乐艺术逐步经过感知→理解领悟→概括→总和的学习过程,初步掌握其艺术规律,使思维得到锻炼,从无序到有序,这也是开放系统的重要环节。
正如布鲁纳在《教学过程》一书中所说“记忆式的教学着重结果,而发现式的教学则着重过程”。教师对学生音乐素质的培养,学生对音乐艺术规律的掌握和能力的形成,都应重在教与学的过程。音乐教育从无序到有序的过程,即体现在音乐审美能力形成的序列之中。在这个序列链条中,目前音乐教学值得研讨的问题,就是对音乐审美理解能力、表现能力和创造能力的培养。赞可夫在论述他的实验教学论体系的原则时,强调让学生理解学习过程。他指出:“理解知识的主导作用,通过使学生理解学习过程的原则取得自己的变相存在”(《教学与发展》第46页),音乐教学加强对音乐审美理解能力的培养,实质上就是要培养学生在有理论知识支撑的基础上,做到有理解的感受音乐、表现音乐和创造音乐,进而提高其鉴赏水平。依据音乐教学的序列,学生在学习音乐的过程中,必然在心中引起情绪波动。这种情绪的波动与他们对乐曲功能或结构的理解程度是分不开的。因此,音乐教育应遵循音乐的特殊规律和美学原理,加强理解环节、创造性表现环节的教学研究。
就整体原理而言,由于现代科学的飞速发展,使科学研究的对象和人们对它的认识发生很大的变化,有机的整体取代了被分割的部分,昔日认为是最基本的部分,今日看来实际上也是一个由各部分组成的有机整体。客观世界的整体性正是系统科学原理的来源和根据。机械论的错误观点之一,就是简单分解和简单相加。它往往是人们发生片面性和表面性,缺乏全面性和整体性,从而在观察问题与处理问题时,陷入形而上学,背离了辩证法。整体是它与各孤立部分的总和,这是贝塔朗菲关于组成系统的著名定律。他用作为整体的系统观点来取代机械论的错误观点。许多研究者把整体性原则作为方法论。
整体原理对音乐教育系统工程的研究具有指导意义。音乐教育系统本身就是一个完整的整体结构。从微观角度来观察,音乐教育系统内部存在着整体结构,这个整体结构是由学校、社会、家庭以及学校学科课程与活动课程及隐形课程等音乐教育诸方面构成的。如果我们只强调其中某一部分的功能,则整体结构功能必然失去作用。现在我们把音乐教育系统作为宏观来考察,那么课堂音乐教育教学就是它的微观领域。这个领域也是有一个系统整体结构与它的各部分所组成的内在联系问题的。课堂音乐教育与其它音乐教育系统,从教育、教养和发展的目标来看是一致的,这是它们的共性特征。这三者又组成了一个系统的音乐教育整体结构。假如教师只强调其中的某一个培养目标,忽视其他两个目标,则整体音乐教育功能就会削弱。再细分下去,如从教养目标进行研究,也可以把它视为一个整体结构,其结构的核心就是要训练学生的整体音乐素质,使其中内含的各要素,诸如音调、节奏、节拍、音色、力度、速度、旋律、和声、调式、调性、曲式结构等,都是塑造音乐艺术形象和表达的情感所采用的表现手段。教学中如仅仅强调其中某一个或某几个要素,而忽视其他要素,便会使音乐艺术作品这个整体结构功能失去实际意义。
突出音乐特点,关注学科综合
第一,“突出音乐特点”是纠正在“音乐课标”理念上曾一度出现的偏差,是将引导音乐课堂教学走出丧失音乐本体的误区。有关出版社音乐教材编写思路,也强调音乐知识应有体系,并在音乐作品审美体验中获得,避免脱离音乐作品,单独学习音乐知识并防止概念化。其识谱教学内容也作为教学应有要求。
“关注学科综合”从某种意义上讲,是指“双基”教学内容的内在综合、姊妹艺术的综合,以及相关文化的综合。即正确处理好音乐知识、技能的学习与审美体验和文化认知的关系。
第二,强调音乐实践,鼓励音乐创造。“鼓励音乐创造”应强调在音乐实践活动中,充分发挥学生音乐审美创造性的功能。它也是音乐教学的一个特色,并从中发展学生的创造性潜能。如,对节奏或旋律音乐要素的感受和理解过程中,可引导学生能够独立地或与他人合作创作数小节的节奏或旋律”等。
如何学习与音乐相关的文化知识 篇10
一、采取综合性的学习方法
在音乐教学中进行相关文化的学习, 必须以综合的方式进行, 既要有学科内各种形式的综合 (欣赏、唱歌、器乐等) , 又要有与多学科的综合 (语文、历史、地理等) 。如《伏尔加船夫曲》是一首俄罗斯民歌, 与这首歌曲相关的文化相当广泛, 有地理、历史、绘画、人物等等。首先可以介绍伏尔加河的地理情况, 让学生了解到伏尔加河就像是中国的黄河一样养育了俄罗斯儿女。然后向学生介绍俄罗斯的历史背景, 当时的俄罗斯是沙皇统治, 人民生活困苦, 贵族生活却非常奢侈。还可以找到列宾的名画《伏尔加河上的纤夫》, 画中作者精心描绘了十一个纤夫的形象, 这些纤夫衣衫褴褛, 远处纤夫所拉的船却非常豪华, 画面通过纤夫的形象和后面船只的对比反映出当时社会劳苦大众的悲惨生活。还可以欣赏男低音的演唱, 从歌声中感受歌曲所表达的悲愤、不平、抗争的情感, 学生通过综合的方式, 全方位地了解了歌曲的历史背景和情感, 扩大了学生的知识面, 丰富了学生的文化内涵。
二、采取探究性的学习方法
探究的方法也是学习与音乐相关的文化的主要方法之一。例如, 在上课之前老师给每组同学留作业, 请他们查找关于《二泉映月》的各种资料, 资料来源的途径不能少于两个方面。在课上老师采用开放式的教学手段, 让学生把自己查阅的资料讲解给同学听, 学生之间可以相互讨论, 进行知识的互补。如有的学生了解到乐曲的名字原来不叫《二泉映月》, 是音乐家杨荫浏根据乐曲的意境后来加上的。由此, 使学生对音乐的不具象性有了更具体的认识;有的学生了解到《二泉映月》原是一首二胡曲, 后又被改编成很多种形式演奏, 如民乐合奏、弦乐合奏、钢琴独奏等, 加深了学生对音乐的情感体验。还有的学生找了许多与音乐意境相似的绘画作品, 从中可以看出, 学生对音乐的体验都是正确的。通过学生自己收集有关资料, 培养了学生独立完成工作的能力。教师在这个过程中, 应与学生一起探讨音乐, 尊重学生的独立感受和见解, 鼓励学生勇于表述自己的审美体验, 在师生共同参与下, 探究音乐。
三、采取合作性的学习方法
浅谈音乐知识课的“四式”导入法 篇11
音乐知识课；导入；方法
[中图分类号]G623.71 [文献标识码]A [文章编号]1009-9646（2012）1/2-0090-02
知识课是指教学内容以音乐史、乐理、器乐、舞蹈知识等为主的课堂类型。知识课较其他课型，如唱游课、歌唱课等，更注意引发学生学习的积极性。因为这种课型同其他学科一样，需要讲解许多内容，有些内容甚至十分枯燥，同时，学生又必须掌握。所以，课堂教学开始就应该把学生的兴趣激发出来，让学生在愉快、积极的状态下学习、记忆，才能取得良好的课堂教学效果。
例如，第一堂读谱课，为调动学生的积极性，可设计这样的导入：首先，教师将写好的一首歌的简谱挂出（这首歌应是学生较熟悉而且是大部分人喜欢的），然后提出问题：“同学们，这是一首你们十分喜欢的歌曲，你们谁能说出这是哪一首歌？”
如果没有人能说出或者极少人说出，教师便告诉学生是什么歌。然后说：“一个歌唱演员，他刚刚接过作品以后，他想知道这首歌自己是否喜欢时，他怎样才能知道呢？当演员去唱某一首歌时，如果他从未听过，他是不是需要有人先教会他，他才能为观众和听众演唱？如果不用人教，他怎么去唱呢？答案只有一个，歌唱赏能够读谱，他能根据歌的曲谱而进行演唱。这对于我们大家都一样，如果我们学会读谱，这首歌我们一看就知道是什么歌。当我们看到一首从未听过的歌曲时，我们就能在不学的情况下会唱，你们一定都想学会。从今天起，我们就开始学习读谱，只要你们努力，一定能达到目的，当你们想成为歌星时，就不用别人去教你唱歌了。”
这样的导入，使学生明白了学习读谱的重要性，激发了他们的学习兴趣，即使是知识本身很枯燥，他们也乐于接受。
再如，器乐教学课，假定该节课是让学生了解萨克斯的构造、音乐特点，并能辨认出乐队演奏时哪一个音色是萨克斯演奏出来的。在导入时可以设计成：首先让学生听一曲深受学生喜爱的轻音乐等，然后提出问题“同学们，刚才的音乐好听吗？你们知道是用什么演奏的吗？”学生中有一部分应该能回答得出，接着教师继续：“萨克斯音乐优美、圆润，演奏起来非常动听，今天我们开始学习萨克斯管。首先我们先来看一下萨克斯是怎么构成的。”引入新课。
引入新课方法很多，具体选择哪一种要根据学生特点和教学内容来决定，归纳起来，知识课大约有以下四种导入方法。
一、提问复习式
在授新课前对前面的知识提出问题，让学生回答，也便于了解学生的掌握情况，集中学生的注意力。例如，在讲“五声调式的特性”前，可先复习学生对五种调式的掌握情况。在讲课前可首先提问，帮学生复习五种调式，并了解学生对五种调式的掌握情况。提问时，应根据学生情况设计问题的难度（对较差的学生问题应容易些）。比如说：“什么是商调式？请举例说明；江苏民歌《一粒下去万担收》是什么调式？为什么？”等等，学生回答后，教师根据情况进行有针对性的简洁的总结，然后引出新课：五声调式的特性。
二、教师简述式
在新课内容情况下，为了节省时间，可以由教师对上节课的内容进行简要的回顾，并将本节课的内容及意义作简要的介绍，然后开门见山迅速转入新课。例如：“上节课，我们学习了以C大调各音级上的三和弦为例，讲解了大调三和弦的标记、名称和类型。今天，我们介绍小调三和弦的标记、名称和类型。小调三和弦的标记、名称和类型同大调三和弦不同，究竟大、小调的三和弦有什么不同呢？这也正是我们要介绍的内容。”导入新课。
三、形象直观式
直观引入式是指教师借助图形，教具等辅助手段，通过对学生视觉、听觉的刺激，激发学生学习兴趣而导入新课的方法。例如，在上器乐课时，教师用单簧管吹奏一曲，然后让学生看这种乐器，提问：“这种乐器叫什么？同学们举出几例，说出哪些曲子用过这种乐器？”学生回答后，教师引入新课：“这就是今天我们要介绍的乐器——单簧管。”
四、学生质疑式
这种导入方式是指教师上次课布置了预习任务，然后在本节课让学生提出疑难问题，由师生共同讨论解决。这种方式一般对于素质较好的班级比较适用，对素质差且学生不受回答问题的班级用这种导入形式难度较大，所以使用时一定要事先考虑它的可行性，否则容易出现冷场。对于问题提得好的学生，教师应及时表扬鼓励，让他们在学习中感受到成功的快乐。
总而言之，一堂好的音乐课，课堂引入在教学当中是一个非常重要的环节，有了好的开端也就成功了一半。它既可以激发学生的学习兴趣，又可增长求知欲。
西方几种知识分子理论 篇12
关键词：西方马克思主义,知识分子,有机知识分子
在大众政治已经成为历史潮流的今天, 关于知识分子范畴的划定、知识分子社会角色和社会功能的定位等一系列问题更加凸显出来。在这样的背景下, 对西方马克思主义视域下的知识分子理论进行梳理和总结很有必要, 有助于我们加深对知识分子理论的理解。
一、知识分子的词源
“知识分子”一词最早来源于19世纪的俄国:“有一批属于上流社会但接受西方教育的人, 他们不满于俄国社会落后的专制制度, 从而具有强烈的批判精神特别是道德批判意识。这群人并不是一个职业的存在, 而是精神的存在, 他们来自不同的阶层, 有的是教师, 有的是军官, 还有的则无业。”[1]但他们在精神气质上则有着共通之处, 一般具有几个相互关联的特点:一是他们深切地关心一切有关公共利益之事;二是他们将国家及一切公益之事都视为他们个人的责任;三是他们倾向于把政治、社会问题视为道德问题。
从这个起源我们可以看到, 知识分子并不是一个职业性的存在, 而是一个精神上的共同体;这种精神, 则主要是指批判性和社会责任感。
二、知识分子理论的发展
“知识分子”一词从产生开始, 就备受人们的关注。在不同历史时期和文化背景下, 西方人们对知识分子的理解和认识颇为不同。
1.葛兰西的“有机知识分子”理论
葛兰西的知识分子理论, 是西方知识分子理论发展环节中的重要一环, 是对马克思主义知识分子理论的继承和发展, 是对在以意大利为代表的市民社会较为发达的西方国家, 如何夺取政治和经济社会权力深入思考的结果。
(1) 知识分子的界定标准。
传统的以知识活动的本质为标准, 实际是以知识、智力为标准。葛兰西认为, 这是一种过于宽泛的标准, 它不能把某一社会中的不同阶层区分开来, 如果根据这种标准, 那么, “人人都是知识分子”。应以知识活动在社会关系体系中的地位和作用为标准, 也就是说, 只有在一定的社会关系中执行某种职能才可称得上是知识分子。这种标准可以把一定社会中的各个阶层区别开来, 从而把知识分子与非知识分子区别开来, 使我们弄清知识分子的历史地位与作用。
(2) 知识分子的分类。
葛兰西依据生产方式的历史性特点, 把知识分子区分为“有机的知识分子”和“传统的知识分子”两种类型。 有机的知识分子更密切地同他们赖以产生的阶层相联系, 具有两个特征:一是他们的出身与他们代表的集团的出身是一致的, 与他们所服务的集团是“同质的”。二是他们既从本阶级的经验中吸取材料, 又把己经内在于所属阶级的活动中的潜在能力激发出来和连贯起来, 在政治、社会和经济领域明确表达他们那个阶级的集体意识。 传统知识分子通常自觉或不自觉地宣传基本上是保守的思想方法, 他们的一切思想或言论多少是为某个阶级的经济利益服务的。当一个阶级在它成熟到有自己的自治权力的地位时, 用有机的知识分子改造和取代传统的知识分子的问题越来越重要, “对任何正在走向统治的集团来说, 其最重要的特点之一就是从‘意识形态’上竭力同化并征服传统知识分子。这种同化或征服工作做得越快越有成效, 则该集团在精神造就自己有组织的知识分子的工作中越有成果”。 [2]
(3) 知识分子的主要作用。
葛兰西指出, 知识分子在社会关系中执行的是“组织”职能, 这种组织职能的范围既在生产领域, 又在文化领域和行政领域, 后者为主要方面, 所以说, 知识分子是综合上层建筑的“工作人员”。 [2] 知识分子在文化和生产领域中, 是统治阶级的“管家”, 第一, 保证广大人民群众“自觉自愿”地同意基本统治集团所提供的社会生活方向及准则。第二, 执行国家机关的强制作用, 合法地实施对那些不积极或消极“表示同意”的集团的制裁。也就是说, 知识分子, 作为国家内部即政治社会和市民社会之间的协调者, 通过某种世界观、价值观的思想体系, 使国家具有伦理和文化上的意义, 使外在的政治、法律约束内化为伦理、信念和心智结构。统治阶级正是通过资产阶级知识分子的精神文化活动来制造维护资本主义统治的意识形态和文化环境, 从而保证人民群众对压抑性的现实社会给予自发的同意和忍受, 从而行使社会的领导权和政治领导的特殊职能。而工人阶级要把自己从一个从属阶级上升为接管国家领导权的阶级, 夺回被资产阶级知识分子把持的市民社会的领导权。
2.爱德华·萨义德的“业余知识分子”理论
(1) 萨义德关于知识分子的定义。
他认为知识分子应当是具有“向 (to) ”公众以及“为 (for) ”公众来代表具现、表明信息观念、态度、哲学或意见的个人。而且这个角色也有尖锐的一面, 在扮演这个角色时必须意识到其处境就是公开提出令人尴尬的问题, 对抗 (而不是制造) 正统与教导, 轻易不被政府或集团收编, 其存在的理由就是代表所有那些惯常被遗忘或被弃置不顾的人们或课题。
(2) 知识分子的超越性。
真正的知识分子应集中于超越的价值, 普遍适用于所有的国家和民族的价值, 而不只是局限于自己所属的民族和社群的认同。萨义德认为:“知识分子重大责任在于明确地把危机普遍化, 从更宽广的人类范围去理解特定的种族或民族所蒙受的苦难, 把那个经验连接上其他人的苦难。”[3] 据此, 知识分子不应该以某种基本上调和的方式存在着, 以此支撑公共生活中的可生存的延续, 而应该反对盛行的准则, 这才是真正知识分子的角色。他们应执着于知识的探究和重新检讨。知识分子必须穿越当下集体的经验之屏幕, 甚至于不惜搅动其他民族文化的宏伟的沉静、高高在上的传统。
(3) 流亡的知识分子。
“在自己家中没有如归的安适自在之感, 这是道德的一部分”, 这是萨义德对知识分子的最深刻的理解。流亡是知识分子的生存要求模式。处于流亡环境中的知识分子总是能离开中央集权的权威, 走向边缘。这种边缘的状态常常可以使人从传统、世俗与权威的束缚中解放出来, 而不必迁就适应、唯唯诺诺, 甚至被围困和压制。
3.新左派的知识分子理论
兴起于20世纪60年代西欧学生造反运动的新左派, 是法兰克福学派批判精神的直接继承者。 在新左派看来, 当代资本主义工业社会已经发生了前所未有的变化, 因而有必要把阶级意识和知识分子的理论加以重新探讨。一是“工人阶级的绝大部分被资本主义社会所同化”, [4]思想意识上的分歧很大程度上已不取决于由经济地位决定的阶级利益的对立。二是政治和经济权力的高度集中, 政府加强了对意识形态的全面控制。三是很大一部分“职业科学家”即技术型知识分子, 已被国家机器所吸收, 成为技术官僚。四是现代科学技术的发展不仅没有“达到人和自然的解放”, 反而使得“越来越有效地被控制的自然已经成了扩大对人的控制的一个因素”。因而, 新左派特别强调知识分子在发起“意识形态的革命”方面的特殊作用, 认为知识分子“是新思想的当仁不让的负荷者和传播者”。
三、结语
无论葛兰西对立于传统知识分子的“有机知识分子”理论, 还是萨义德所宣扬的边缘化的流亡的知识分子, 亦或是新左派眼中的具有批判性的自我意识的知识分子, 无疑对现代社会中的知识分子问题作了有益的思考。总结西方马克思主义者的诸多观点看来, 占多数的观点还是要避免知识分子与政治活动或争斗的接触, 尽可能地避免其对知识分子的同化, 也防止知识分子本身异化。同时为了使知识分子保持本身独立的思考方式和独特的视角, 能够及时地发现现实社会的种种弊端, 多数理论家希望知识分子能够尽可能地摆脱现实生活和周围环境的影响, 超脱地看待世界、解释世界、改变世界。
对于知识分子的责任的确认, 西方马克思主义者在某种程度上达成了共识, 那就是:知识分子是先进知识和文化的承担者和主要传承者。他们的责任主要表现在培育工人阶级、无产阶级和农民阶级的同盟, 不断提升其整体素质, 提高同盟者同旧阶级的斗争力。
参考文献
[1]许纪霖.新世纪的思想地图[M].天津:天津人民出版社, 2002:10.
[2]葛兰西.狱中札记[M].曹雷雨, 等译.北京:中国社会科学出版社, 2000:228.
[3]爱德华.赛义德.知识分子论[M].单德兴, 译.上海:三联出版社, 2002:41.