音乐基础知识回顾

音乐基础知识回顾（精选8篇）

音乐基础知识回顾 篇1

２０世纪西方音乐回顾

作者：钟子林 字体： 【大 中 小】

人类已经迈入一个新的世纪。回顾过去百年来的西方音乐，在整个西方历史发展中，它究竟起了什么作用?有什么意义?得失如何?这些问题也许几十年后回过头来可以看得更加清楚。但是，任何事物都是相对的。即便是现在，我们也能从回顾中提出一些问题来加以探讨，以利于我们更好地认识和借鉴西方现代音乐。

(一)1909年在20世纪音乐史中或许是很重要的一年。那年8月，勋伯格完成了他第一首无调性作品《钢琴曲三首》(op.11)。无调性音乐语言显得夸张、怪诞，是与世纪初流行于德奥的表现主义流派相联系的。表现主义者面对黑暗现实，用极端主观的方式，把内心的苦闷、孤独、恐惧、绝望、悲痛等情绪表现出来。欧洲音乐从此进入了一个新的时期。自1600年以来，几个世纪所遵循的调性原则被打破了。不过，调性原则的打破并不是突如其来的。勋伯格之前，在德彪西印象主义作品里的模糊调性、斯克里亚宾的“神秘和弦”、理夏德·施特劳斯的乐队织体、瓦格纳的半音化和声中，调性已经趋于瓦解。无调性音乐的进一步发展是十二音音乐。勋伯格于1923年完成了他第一首十二音作品《钢琴组曲》(op.25)。从此，十二音音乐作为一种作曲方法被确立下来。十二音的原则在勋伯格的两个学生贝尔格和威伯恩--特别是后者--的作品中得到进一步的发挥。威伯恩把勋伯格音乐中的序列原则应用到节奏、音色等方面，以发展了一种高度浓缩和简练的音乐语言著称。

与无调性相联系的是多调性。斯特拉文斯基在舞剧《彼得鲁什卡》(1911)中创造了所谓“彼得鲁什卡和弦”，把C大调与＃F大调并置在一起。艾夫斯早在19世纪末，在没有受到同时代其他作曲家影响的情况下，使用了多调性，如《美国变奏曲》(1891)。卡赛拉在《11首儿童曲》(1920)中运用多调性，多少含有逗趣的意味。多调性用得最多的是米约，特别在他的《屋顶上的牛》(1919)中表现明显。兴德米特也对传统调性的发展作出了贡献。他的音乐是有调性的，但不同于大小调体系，而有他自成一家的、非常广泛的调性理论体系(有人称之为“泛调性”)。

在节奏领域，斯特拉文斯基受俄罗斯民间音乐启发，在《彼得鲁什卡》(1911)中使用了不断变化的拍子记号。在接着上演的《春之祭》(1913)中，不对称的节拍得到进一步的发挥。巴托克在对匈牙利等地的民歌收集中，也发现了不对称的节奏，它们不同于欧洲传统音乐，如5/

8、7/

8、11/8等质数节拍，并将它们运用在自己的创作之中。于是，几个世纪以来欧洲音乐中按照规则交替的重音思维习惯被打破了。作曲家们不断地从斯拉夫舞曲、爵士乐、现代机械音响，或者复兴浪漫主义以前的复调风格音乐中获取包括复节奏在内的各种非常规的节奏形态。

至此，无论调性还是节奏方面的变化，仍是发生在传统的半音音阶体系之内的变化。1919年，捷克作曲家哈巴(AloisHaba)在一些前辈于19世纪末进行的试验基础上，依据他对摩拉维亚民间音乐的考察，用1/4音创作了他第一首微分音作品《第一弦乐四重奏》，继而又用1/6音创作了《第五弦乐四重奏》(1923)，从而实现了对半音体系的突破。

更为令人吃惊的变化也许来自音响和音响材料本身。1913年，意大利未来主义作曲家鲁索洛(LuigiRussolo)主张把噪音用作音乐作品的基本音响材料，以表现现代机械文明，并为此创作了噪音音乐作品。这种扩展音源的想法却吸引了很多人，包括瓦雷兹。在他为打击乐所写的《电离》这首作品中，节奏、音色和力度，而不是旋律，成为音乐表现的主要因素。奥涅格的《太平洋231号》虽然没有使用噪音，而是用管弦乐来描写火车的运动，也是体现未来主义追求新的时代感的著名例证。噪音音乐企图告诉人们：在无限丰富的音响世界中，被作曲家用来建立音调体系的只是一小部分。在我们的周围生活中，还有着许许多多可供采用的音响材料。

在声乐中，音响材料的扩展表现在勋伯格独唱套曲《月光下的彼埃罗》(1912)中采用了介于说和唱之间的音调。它根据说话的语调构成旋律的走向。这种念唱手法(sprechstimme)在贝尔格《沃采克》中得到发展。在钢琴上，巴托克首先探索了它的打击乐效果。考威尔于1912年使用“音块”(tonecluster，如《玛瑙瑙的潮水》)，扩大了钢琴传统的音响范围。在音块中，分辨不出具体的音高，而只是一堆音的聚集，虽不是噪音，却很接近噪音。凯奇于40年代在钢琴琴弦之间塞进各种小物件，即预置钢琴，改变了钢琴音色。在管弦乐中，勋伯格提出了“音色旋律”(Klangfarbenmelodie)的思想，认为不同乐器先后发出同一个单音，可以产生类似旋律的效果。在传统音乐中从来处于次要地位的音色，历史上第一次成为音乐表现的主要手段。

(二)第二次世界大战结束以后，新音乐的实验非但没有降温，反而愈演愈烈。不仅流派繁多、风格各异，参与人数亦大为增加。1945年以前，进行音乐实验的只是少数作曲家；1945年以后，继续按照传统风格写作的作曲家成为少数，出现了一大批以进行各种音乐实验闻名于世的作曲家，如梅西安、布列兹、施托克豪森、凯奇、卢托斯拉夫斯基、潘德雷茨基、诺诺、亨策、利盖蒂、吉纳斯特拉、贝里奥、克拉姆等。他们离开19世纪浪漫主义传统已经很远，却代表了西方音乐发展的主流。在这纷繁杂多的现象中，我们仍然可以看出，战后的新音乐主要集中(不是惟有)表现在下列四个方面：

1.序列音乐

如前所述，威伯恩的十二音作品已为序列音乐打下基础。梅西安在把十二音音乐在音高上的序列原则全面扩展到节奏、力度、音色等方面起了关键作用。他在1949年创作的钢琴曲《时值与力度的模式》成为战后影响很大的序列音乐这一流派的出发点。序列音乐把节奏、力度、音色等从其原来附属于旋律的传统关系中独立出来，赋予它们新的结构形式和表现力。布列兹著名的序列音乐作品《没有主人的锤子》(1954)，为女低音和六件乐器而作，织体透明，音响奇特，有东方色彩；时而安逸，时而狂野，大跳的旋律，七零八落的节奏，不可预测。诺诺为独唱、合唱与乐队而作的序列音乐作品《被打断的歌》(1955)，根据抵抗运动战士控诉法西斯暴行的几封书信写成，结构严谨，不乏激情和诗意。70年代以后，尽管作为一个流派，严格意义上的序列音乐逐渐走向衰落，但是影响依然存在。很多人的作品中，在旋律、节奏、和声等形态方面寻求变化，避免重复，几乎成了一条规则。梅西安本人，在后来的作品中，继续吸取和发展了《春之祭》、印度音乐、佳美兰音乐中独特的节奏手法，如非逆行节奏、附加时值等。他的“有限移位调式”构成了他自成一家的和声体系。其他作曲家也经常从非欧洲音乐的节奏、音响中获取创作灵感。

2.偶然音乐

偶然音乐的代表人物凯奇于1951年根据《易经》写成了第一首偶然音乐作品《变化的音乐》，依靠扔硬币和查八卦来决定音乐的各种参数。如果说，序列音乐是把创作的权力一定程度地交给了数学的话，那么偶然音乐是把它交给了“随机”的方法或演奏家。凯奇是个有争议的人物，但他无拘无束的思想还是吸引了一部分年轻的作曲家。施托克豪森的《钢琴曲XI》(1956)，共有19段音乐，演奏者可随意演奏他所看到的部分乐谱；又规定了6种不同的速度、力度和演奏法，供演奏家选择。偶然音乐不仅改变了演奏者的作用，改变了记谱法，改变了传统的曲式概念和结构法则，而且影响了直觉音乐(以施托克豪森为代表)、即兴音乐(以佐恩JohnZorn为代表)等其它音乐类型的产生。

3.电子音乐

电子音乐是战后科学技术飞速发展的结果，也是噪音音乐在新条件下继续实验的产物。电子音乐的发展经历了录音带音乐(1948年起)、合成器音乐(1955年起)和计算机音乐(1957年起)三个阶段。法国作曲家谢菲尔(PierreSchaeffer，1910-1995)于1948年创作了第一首具体音乐作品《火车练习曲》，把车轮滚动、喷气、汽笛等声音用录音的方法拼接而成。施托克豪森的《青年之歌》(1955-1956)为童声和电子音响而作。童声在电子音乐实验室里经过变形、加工，变得支离破碎，再与电子音响相结合，十分奇特。现场演出时，《青年之歌》还使用了5个拉开距离的扩音喇叭，从而把“空间运动”的概念引入音乐，这也是第一首所谓的“空间音乐”作品。50年代后期合成器的出现，简化了电子音乐的制作过程，扩大了声音的范围和性能，还可现场表演，即兴作曲。合成器音乐的代表作如苏博尼克(MortonSubotnick,1933--)的《月亮上的银苹果》(1967)。计算机音乐比合成器音乐又进了一步。它不仅可以逼真地模仿各种乐器，而且可以产生和制作自然界的和非自然界的(人工造就的)奇妙的甚至出乎人们意料之外的声音效果。希勒(LejarenHiller，1924-)于1957年发表了他第一首用计算机作曲的弦乐四重奏《依利亚克组曲》，引起广泛注意。计算机音乐的优越性以及它所展示的广阔前景正在被越来越多的人所认识。但是，原先由噪音音乐等提出的、并未受到普遍关注的问题再次被有力地提了出来：任何声音都成了音乐的基本材料，有可能改变人们对音乐主要由乐音所组成的传统观念；远远超出了任何传统音乐的结构方式；取消了演奏者，或者演奏者本人也常常是作曲者；改变了记谱法。电子音乐的这些特点又进一步影响非电子音乐，也在常规音乐中表现出来。

4.新音色

威伯恩、梅西安、瓦雷兹都对新音色的开发作出贡献。战后，在很多作曲家的作品中，音色和相应的力度变化突出起来，甚至代替了传统音乐中旋律与节奏所处的地位。作曲家们或是使用新的乐器和新的发声手段，如使用非西方的像巴厘、印第安、非洲、印度及其它亚洲地区的乐器，使用可以发声的器械、物品像汽车零件、链条、铁皮等；或是发掘传统乐器的新的表现力，如音块的使用。施托克豪森和里盖蒂于50年代最先把钢琴上的音块手法移植到了管弦乐队，如里盖蒂的《大气层》有着独特的音块结构效果：许多人演奏几乎相同的音乐材料，但在速度上稍有不同，于是形成一种静态的、极为复杂的“微型复调”音响。新的演奏、演唱技法，无论在弦乐、管乐、钢琴、打击乐或人声中，都有惊人发现。如人声，可以模仿各种乐器的声音，还可发出嘘嘘声、嘶嘶声、喘气声、哭笑声、耳语声等各种效果。从勋伯格《月光下的彼埃罗》开始的音乐与语言的结合，得到了比较系统的探索。这特别明显地表现在意大利作曲家贝里奥和诺诺的所谓“新人声音乐”作品中。

以上所举各例，无论是出现在1945年以前，还是1945年以后，通常都被人们称作“先锋派音乐”、“现代派音乐”、“实验音乐”或“新音乐”。那么，人们是如何看待这种音乐的呢?(三)

对于“新音乐”的各种看法，可以大致归纳如下：

1.新音乐最终是会被接受的，只是时间而已。就像西方历史上中世纪的“新艺术”(Arsnova)、文艺复兴时期的“新音乐”(NuoveMusiche)、古典主义早期的“华丽风格”(goutgalant)一样，一开始，也不被普遍接受，但逐渐地，它们就站住脚了。持这种观点的人认为：“从一个音乐时代转向另一个时代，总是伴随着进步人士的主张和保守阵营的反对意见。”当蒙特威尔第从文艺复兴时期风格逐渐向早期巴洛克风格发展时，当时的评论家对于他使用没有预备的不协和音，就发出警告，认为这是一种“最危险的革新”，难道因此而奏效了吗?持这类观点的人还进一步指出，即便在20世纪的前后不同时期，我们的耳朵也已经有了变化。“原来看似毫无规则的不协和音调，我们现在听起来一点都不吃惊。原来那么骇人的各种语言，现在都在课本中加以分析和分类”。

2.与第一种观点完全相反，认为新音乐是形式主义的、脱离大众的，“反映了古典精神的衰颓”。甚至认为这是一种“反人民的艺术流派，它反映了帝国主义时代资产阶级的颓废没落思想”。这种看法主要流行于四五十年代的社会主义国家，它的影响直到现在还继续存在，只不过没有先前那么极端，带有那么浓厚的政治色彩而已。

3.20世纪新音乐与历史上的新音乐不一样，它之所以不能被听众所接受，是因为西方整个严肃音乐传统正在走向衰亡。严肃音乐正在被听众越来越多的流行音乐--爵士、波普、摇滚、布鲁斯以及它们的各种混合物--所代替。持这种观点的主要以美国音乐评论家普莱曾茨(HenryPleasants，1910-)为代表。普莱曾茨认为：这种音乐不仅成为“今天的音乐”，而且开始了“美国黑人时代”。就像“欧洲时代”曾代替“中世纪时代”(就其发源地来说，也可称作“东地中海-近东时代”)一样，“美国黑人时代”正在代替“欧洲时代”。当世界文明中心向西移动的时候，音乐语言的材料也在向西移动。

4.以德国哲学家、社会学家和评论家阿多诺(TheodorW.Adorno,1903-1969)为代表，他也认为现代音乐面临危机，但不认为美国黑人音乐将代替它。阿多诺认为：现代音乐同它所处的社会之间的关系本质上是一种否定的关系，它与统治阶级意识形态相对立。作曲家面对异化的社会，“无情地、逼真地表现了现代人所受的苦难”，是向社会发出的一种“抗议”和“反叛”。因此，阿多诺肯定勒伯格及其学派的创作，不仅抨击美国黑人音乐，指出这是一种商业音乐，也反对像肖斯塔科维奇和布里顿那样的作曲家，认为他们代表了美学上的一种妥协。

5.20世纪音乐处于“一个正在被开拓和探索着”的过程之中。

上述的每一种看法都不是没有一定的道理，即便是第1、2两种截然对立的观点，我们也可分别找到足够的事实依据来加以说明。例如：1913年3月和5月，分别在维也纳和巴黎上演威伯恩《六首管弦乐曲》(op.6)等作品和斯特拉文斯基的《春之祭》，前者引起一场武斗，最后只好叫来警察维持秩序；后者引起了本世纪音乐会中最大的骚乱之一。可是今天，这两首作品都已成了音乐会的保留曲目。同样，我们也可举出一些荒诞的例子：乐队指挥看着画有五线谱的玻璃缸内蝌蚪的上下游动来决定乐队演奏的音高变化；钢琴家上台，爬到钢琴里面，坐在琴弦上，意味着这首作品不是由钢琴家来弹钢琴，而是由钢琴来弹钢琴家。作曲家企图用一些无聊的偶发事件和耍弄小把戏来掩盖自己创作上的无能。难道这样的“音乐”将来有一天也会得到公众的承认吗?不过，就个人来说，对上述5种看法，我更倾向于第5种。

20世纪虽然产生出一批堪称优秀的作品，它们已被列入音乐会或舞台表演的保留曲(剧)目之中；但是，对比19世纪，20世纪留给我们的更多的不是伟大的作曲家和他们的优秀作品，而是各种创新的思想和技法。经过长达一百年时间的探索，经过几代人的努力，无论如何，现在的音乐调色板色彩缤纷的程度，是历史上任何一个时代所无法比拟的。“几乎没有哪一个时代像20世纪这样在音乐形式和技巧方面提出了如此诸多的问题。”20世纪富有创新精神的作曲家们，每个人都为此作出了自己的贡献。开花结果有的在今天，但大量的也许会在明天。就像有的作曲家往往有他的探索期和成熟期一样，20世纪音乐在整个西方音乐历史发展长河中就是另一个重新开始的探索期。比起成熟期来，探索期显得稚嫩，但是如果没有前期的探索，哪来后期的成熟?就20世纪本身来说，音乐也在发展。今天，我们可能赞赏某些发出奇妙音响的电子音乐作品，但是它们之所以有今天，离不开当初以失败告终的噪音音乐试验；我们也可能赞赏潘德雷茨基那首震撼人心的《广岛罹难者的哀歌》，但是它的成功离不开当初考威尔“可笑地”用拳头敲击钢琴发出的“音块”声响效果。

(四)70年代以来，严格地说，60年代末以来，作曲家们很少再固守什么教条，忠实于某一特定流派，达姆施塔特(暑期班)独领风骚的时代过去了。不少作曲家继续运用以往的音乐语言写作，各种流派和风格仍然存在。与此同时，出现了新的动向，即一定程度的所谓“回归”现象，传统又受到重视。例如，50年代时，威伯恩是那么受人推崇，而同属新维也纳乐派的贝尔格却因为他的作品更多的结合了19世纪浪漫主义传统而显得“陈旧”，如今，当传统再次受到重视的时候，贝尔格又变得“新鲜”起来；美国作曲家巴伯，曾被认为是一位守旧的浪漫派，如今，也被当作“先知”受到重新评价。回归，既是对传统的肯定，本身也是一种发展。它不是简单的重复，而是另一个层次上新与旧的融合。既然传统又成为可以接受的事实，那么，什么是新的?什么是旧的?界线已经不清。

简约派是最先起来反“反传统”的。它既是一种标新立异，又是标新立异的对立面。它是有调性的，甚至是悦耳的。简约派是对序列音乐的反叛，同时也受到非西方音乐的启发；“重复”是它的基本特征：通过自始至终保持同一节奏类型，在旋律、和声、织体等细部不断变化，从不变中求变，从平淡中求新奇。后期的简约派作品远比它刚开始时复杂、精致。现在，简约派已发展成为很有影响的一个流派，不仅有器乐曲，也有舞台作品，如格拉斯(PhilipGlass,1937--)的歌剧《爱因斯坦在海滩上》(1975)、亚当斯(JohnAdams，1947--)的歌剧《尼克松在中国》(1985)等。

新浪漫主义更是以现代主义与浪漫主义相结合的产物。它是七八十年代出现的一个新流派。它要求音乐有调性，以传统的功能和声为基础，比较注重感情表现，而且经常引用19世纪浪漫主义作曲家的音乐材料。但它又不同于19世纪的作品，经常使用20世纪才有的语言和手法。70年代前后，不少作曲家退出实验音乐创作，重新写起有调性的或有调性与无调性相结合的音乐，如美国作曲家罗克伯格(GeorgeRochberg)。潘德雷茨基是另一位“往回走”的重要作曲家。1964年左右他的创作风格也从先锋派转向传统，如《小提琴协奏曲》(1976)、《波兰安魂曲》(1984)等。另一位波兰作曲家戈莱斯基(HenrykGorecki，1933--)，曾经长期使用各种先锋派手法，转折点的到来是在1976年创作了一首以抒情见长的《第三交响曲》(“悲痛之歌”)，歌词采用了二战时囚徒刻在奥斯维辛集中营墙上的诗句。阿根廷作曲家卡盖尔(MauricioKagel)的管弦乐曲《没有赋格的变奏曲》(1972)、德国作曲家亨策的《特里斯坦》(1974，为钢琴、管弦乐队和录音带而作)、俄罗斯作曲家谢德林的舞剧《安娜·卡列尼娜》(1972)也都是与新浪漫主义有关的作品。

第三潮流也是一种“融合”的音乐。它主张把西方现代专业音乐的创作手法和特点与各民族的流行音乐形式结合起来。最初主要是指爵士乐与西方艺术音乐两者的结合，后来又有所发展，融进了美国黑人音乐及其他民族的传统音乐。

今天，随着各种音像器材的普及，流行音乐的传播达到空前规模，摇滚乐无处不在。在西方很多音乐院校里，都开设有爵士乐课程，学生们也可以很方便地接触到非洲、印尼、日本、印度和其他地区的音乐，这是二战前所无法想象的。与第三潮流有关的作曲家有的来自严肃音乐领域，有的来自流行音乐领域。其实，如果借用第三潮流这个名词，来包括严肃音乐与流行音乐之间正在涌现的、日益扩大的中间地带的话，那么还可以提到新时代音乐(newagemusic)、世界音乐(worldmusic)和其它各种各样轻型音乐。

尤其值得注意的是90年代刚刚在美国兴起的一种流派“全能主义”(totalism)。它的主要特点是：作曲家的作品既要使一般听众觉得好听，能够打动他们的内心，又仍然保留了足够复杂和高难的音乐技巧，以吸引趣味更为高雅的音乐听众。全能主义音乐现在方兴未艾，有相当一批作曲家在从事可以被称作全能主义的音乐创作。最有代表性的如劳斯(MikelRouse，1957--)，他的《快速挺进》(QuickThrust，1984)是一首十二音的摇滚乐。十二音的音列出现在几个不同声部，音高没有变化，但在节奏上，按照希林格体系，有着极为细致、复杂的多重组合。

总之，在今天西方音乐创作中，传统与现代、东方与西方、严肃与流行，科技与(音乐以外的其他)艺术等各种成分的采用，使音乐呈现出空前互相融合的性质。但是这种融合，并不导致另一种统一的风格，或另一种统一的流派称谓，只是出现了更多的不同成分的混合体。它有点像数学上的无重复全排列，不同的混合体往往又进一步互相融合，又会产生出更多的不同的混合体，以致于当今的许多音乐很难再用流派的概念进行分类。也有不少作曲家继续循着自己原有的风格进行创作。

西方音乐中的多元化局面，由于现代社会的发展、个性自由的强调而得到进一步的肯定。越来越多的作曲家认识到：“真正自由的人将采取一切在他看来是有用和必要的东西，而不管它们是过去的还是现在的。”确实，音乐风格和语言选择的这种极大自由，使音乐创作领域的多样化倾向超过以往任何时候。

20世纪是一个充满各种音乐实验的世纪，是一个开拓、融合、多元的世纪。开拓，主要体现在20世纪一二十年代和五六十年代；融合，主要体现在70年代以后。不同领域的探索和开拓，带来了多元化的局面；随着作曲家自主意识的加强，材料吸取范围的拓宽，以及听众审美趣味的多样化，这种多元化的趋势很可能会进一步发展。像19世纪那样基本上由一种风格和语言--浪漫主义的音乐风格和语言--占据统治地位的现象，至少在可以预期的未来，很难再现。人们寄希望于21世纪--它或将是一个比20世纪更为“成熟”的世纪?

音乐基础知识回顾 篇2

大理作为我国唯一的白族自治州, 也是最大的白族聚居地, 这里历史悠久、文化灿烂, 自古就有“文献名邦”的美誉。生活在这片土地上的白族人民, 在创造灿烂文化的同时, 也传承了千年的信仰体系与信仰仪轨。随着学界对大理关注度的提升, 白族仪式和仪式音乐研究逐渐成为热点之一。

本文通过对音乐学界近20年来, 以“大理白族仪式音乐”为主体研究对象进行研究讨论的成果进行了回顾, 对具有代表性的研究成果内容进行了梳理, 试图提出进一步研究的视角和方法的可能性。

(一) 仪式音乐作为主体研究对象的成果

近二十年来, 以“大理仪式音乐”为研究对象的研究成果中, 概述、介绍性的成果是主体, 在研究视野与方法上具有代表性, 在论文撰写上具有示范性, 其中以仪式音乐作为主要研究对象的文章主要有以下几篇:

1. 罗明辉《剑川白族道教“奠土”仪式与音乐》[1]作为专门记述该仪式的文章, 作者根据自身的实地考察, 从仪式和音乐两个角度进行了阐述, 展示了剑川白族道教“奠土”仪式的实际应用与进行方式, 以及其音乐的构成形式和使用特点。该文是运用“仪式音声”理论对白族仪式音乐进行研究的典范之一。

2. 周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族祭本主仪式为例》[2], 从社会性别研究的视角出发, 同时结合音乐人类学和宗教学等方法对大理地区的本主节祭仪式进行了考察。从仪式中的性别关注出发, 详细记录了本主节祭中的音声活动, 重点论述了女性在本主节祭中的地位与作用。文章关注仪式中参与的非常态人群, 利用民族音乐学的视野去研究她们与仪式中用乐的联系。

3. 范雪《大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事》[3], 该文以白族“绕三灵”为主要研究对象, 以曹本冶先生的“仪式音声”研究理论为基础, 运用“仪式音声”的研究方法, 详细记录了大理“绕三灵”仪式活动以及活动中的音声内容, 并对其进行了形态分析、人类学解读。

(二) 以音乐形态为主体对象的研究成果

以中国传统音乐学理论为支撑, 从音乐的形态出发, 研究音乐 (乐器) 在仪式中的功能、作用等, 把关注点放在音乐本体上, 针对单个音乐形态进行研究。代表性成果有:

1.杨刘忠《白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点》[4], 详细梳理了白族“绕三灵”活动中所应用的音乐、舞蹈种类, 研究了这些音乐、舞蹈的形态特征, 以及在活动中的运用规则。

2. 张文《白族青姑娘节及其音乐特色》[5]对白族青姑娘节祭仪式活动进行了概述, 重点论述了“青姑娘”节祭仪式中的音乐及其音乐形态, 对音乐形态中的唱词、行腔、调性、旋律等特点进行了详细的分析。

(三) 以乐种研究为主体的研究成果

从民族音乐学或人类学的角度, 对大理白族仪式中所运用的乐种 (如:洞经音乐、大本曲、白族吹打乐、山歌小调、戏曲) 进行研究。具有代表性的研究有:

1. 赵全胜《白族唢呐与白族民俗活动》[6]以白族唢呐为切入点, 研究了白族唢呐的特点, 梳理了白族唢呐曲的类型与曲牌, 详细论述了白族唢呐在白族民俗活动中的作用与地位, 以及白族民俗活动对白族唢呐发展的影响。

2. 丁慧《本主崇拜·人神共娱·音声和谐——从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为》[7], 从仪式戏剧研究的角度出发, 研究了白族本主信仰仪式中戏曲音乐与信仰之间的关系。

3. 黄锦华《白族唢呐锣鼓乐浅析》[8]一文中, 把白族唢呐锣鼓乐①分为物质民俗性、社会民俗性、精神民俗性、文化民俗性四类。

(四) 其他视域下的研究成果

1. 丁慧《论云南白族仪式中的戏剧》[9]一文, 从戏剧研究的角度出发, 对白族仪式中存在的戏剧进行了梳理和研究, 并对仪式中戏剧部分的用乐进行深入研究, 为我们揭示了仪式研究的多元性。

2. 李建富《戏台之上的白族祭祀音乐考察》[10]一文中, 作者把视角聚焦在白族地区的戏台这一特定空间中, 叙述了祭祀仪式过程, 对祭祀仪式中的用乐进行了概述。

上述研究中, 罗明辉和周凯模两位学者的文章在研究视野与方法上具有代表性, 既展示出研究的理论基础与方法, 又体现出了研究的深度。

二、对大理白族仪式音乐研究的思考

(一) 关于研究的理论基础及方法论选择的思考

从大理白族仪式音乐近20 年的研究成果来看, 本土学者在中国传统音乐学科理论的指导下, 对大理白族仪式音乐进行研究, 关注在仪式活动中的音乐形态与表演形式, 揭示了仪式音乐中音乐的形态、表现规律。随着研究的深入, 有学者在“民族音乐学”和“仪式音声”理论的指导下, 把仪式与仪式音乐作为一个整体来进行研究。

1.“民族音乐学”概念与方法

什么是“民族音乐学”呢?让·纳蒂艾对民族音乐学学科的描述是这样的:“民族音乐学对诸音乐体系的科学分析以及社会文化背景对人种的描述来看, 它是一个集音乐学、人类学、人种学乃至语言学于一体的综合性学科。”我国民族音乐学家伍国栋先生是这样表述的:“民族音乐学是音乐学系统中一门研究世界诸民族传统音乐的学科理论, 它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去, 通过该民族成员 (个体或群体) 是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究, 阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”因此, 民族音乐学是建立在民族学等社会科学学科的理论技术与学术方法基础之上的, 以研究音乐行为为目的的音乐学科。它同民族学、人类学一样, 是一个兴起于西方的学科, 在进入中国以后进行了长期的本土化学科理论与方法建构的过程。然而, 民族音乐学作为一个学科主要在以美国为主的北美国家发展, 局限性比较明显。曹本冶先生在谈到“仪式音声”理论提出的缘起时, 对此问题作了深刻的论述:“民族音乐学是西方音乐学者为了他们对‘他者’音乐的研究而建构的学科。对‘他者’兴趣的焦点对‘我者’的关注, 在立场和观点, 不一定吻合。所以它的一些‘理论、方法学’在世界各地的普遍性不是必然的……这个学科源于西方, 有其在自身文化语境中的脉络”, 经过中国化、中国语境下的“民族音乐学”是进行白族仪式音乐研究理论基础与途径。

2.“仪式音声”的理论与研究方法

曹本冶先生的“仪式音声”理论是民族音乐学中国化进程的产物①, “仪式音声”理论体系认为“信仰体系”概括了属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”。作为仪式行为的一部分, “音声”对仪式的参与者来说是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为及气氛的重要媒体和手段。对“仪式中音声”的研究, 从“音声”切入, 置“音声”于仪式和信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义, 这个理念, 是与“音乐学”属性的“民族音乐学”对“文化中音乐”的定位一致的。

“仪式音声”是立足于“思想∽行为”这一学理基础来研究信仰中的“仪式音声”的, 它的研究以“音声”为起点和终点, 在仪式音声研究和民族音乐学研究理论中国本土化的基础上形成了“仪式音声研究框架”。按照“仪式音声”研究的基础理论与思维和方法学来看, 从个案研究中梳理个案中“音声”、“仪式”以及“仪式场域”中“内、外”人们的思想内涵, 通过个案中“近∽远”、“内∽外”、“定∽活”三对关系的分析来研究大理白族在“近信仰”或“近世俗”仪式中所展示的“思想内涵”与族群特征, 也是大理白族仪式音乐研究的方法途径之一。

(二) 关于大理白族仪式音乐研究的思考

回顾2007全英音乐奖 篇3

去年5月，CE:Teens在“新闻广角镜”与大家一同回顾了英美歌坛及电影界的重大盛典，受到同学们的热烈欢迎。今年，我们再度回放三大颁奖礼的精华片段。事不宜迟，Let’s rock!

Reporter: Last night’s Brit Awards was like 1995 all over again, with top honours for Take That and Oasis. An emotional[情绪的] Take That collected the Best Single award for comeback track Patience. It was voted for live by viewers for the first time in “the Brit’s”history.

Take That: Thank you everybody. Amazing! Oh my god! Unbelievable!

Reporter: And Oasis got this year’s Outstanding Contribution title. So where’s this award going now?

Oasis: I usually give them away drunk, and it’s…and it’s to the most…and it’s to the most random people, kind of like, you know, “Have that, I love you.?Reporter: Lady of the moment[女得奖者], Amy Winehouse, won Best British Female, beating strong competition from Lily Allen and Corinne Bailey Rae.

Amy Winehouse: What can I say? Thank you very much. Yeah, I’m just glad my mum and dad are here, to be honest. Yeah.

Reporter: Best British Male went to newcomer James Morrison. His debut[初次登场] album, Undiscovered, has sold over 1.5 million worldwide.

James Morrison: “feel ecstatic[狂喜的] at the moment. I just…I can’t believe it…I can’t believe it.

Reporter: Double honours for Las Vegas rockers, The Killers, Brandon Flowers and Co triumphed[获胜] in the Best International Group and Album categories. They’re loving UK hospitality[好客]. They reckon they never win anything back home.

The Killers: You know, we haven’t won a Grammy or anything like that and so it’s great to get…to get some love somewhere, from somewhere.

Reporter: And an excitable Nelly Furtado won Best International Female.

Nelly Furtado: This one means a lot. I wouldn’t really be here if it wasn’t for UK music. You know, Oasis are here tonight…whatever…

Reporter: But “the Brit’s”was as much about who wasn’t there as who was. Arctic Monkeys won two of the biggest awards of the night for Best British Group and Best British Album, but they were otherwise engaged[忙碌] shooting their latest video. Also absent was Best International Male, Justin Timberlake. And “Brit’s”regular, Robbie Williams, is currently in rehab[复出] in the States. It didn’t stop him being the hot topic of the night. Here’s Joss Stone.

Jose Stone: Robbie is a strong person and he’s an inspiration to us all. You know, I think he’s a wonderful guy. His heart is bigger than anybody’s in this room, I know that.

Reporter: So that’s it from “the Brit’s?for another year. Now the winners, losers, and general hangers-on will be partying well into next week.

记者：昨晚的全英音乐奖仿如回到了1995年，“Take That”乐队和绿洲乐队包揽了最高荣誉奖项。情绪高昂的“Take That”乐队凭着复出之作《Patience》获得了年度最佳单曲奖。这是全英音乐奖有史以来首次由观众现场投票产生的奖项。

“Take That”乐队：感谢各位。太神奇了！啊，我的天！真是太不可思议了！

记者：绿洲乐队则获得了本年度的乐坛最佳贡献奖。那么现在这个奖在哪里呢？

绿洲乐队：我通常在喝得酩酊大醉时把奖送给别人，送给……送给那些最……反正就是随手塞给别人，有点像—“拿去吧，我爱你。”

记者：最佳女歌手得主是艾米·怀恩豪斯，她击败了强劲的对手莉莉·艾伦和肯妮·贝儿，最后赢得了该奖。

艾米·怀恩豪斯：我能说什么呢？非常感谢大家。对啊，老实说，我感到很高兴，因为爸妈都来到现场。是的。

记者：英国最佳男歌手奖由新人詹姆斯·莫里森获得。他的首张专辑《Undiscovred》在全球销售已超过一百五十万张。

詹姆斯·莫里森：……此时此刻我感到欣喜若狂。我只是……我不敢相信自己能获奖……我真的无法相信。

记者：拉斯维加斯摇滚组合“杀手”乐队成为双料冠军，主唱布兰顿·复劳尔斯及众成员捧走了最佳国际组合和最佳国际专辑奖。他们热爱英国的好客之道。他们承认乐队从未在美国本土赢得任何奖项。

“杀手”乐队：你知道吗，我们从未赢得一项格莱美奖或任何音乐大奖，因此能受到……能在某地受到欢迎，在某个地方得到关爱，感觉非常棒。

记者：激动不已的内莉·弗塔多赢得了最佳国际女艺人奖。

内莉·弗塔多：这个奖对于我来说意义重大。如果没有英国音乐的影响，我不会站在这里。你瞧，绿洲乐队今晚也出席了……什么人都有……

记者：然而缺席全英音乐奖的歌手比起在场的明星也毫不逊色。“北极猴子”赢得了两个大奖—最佳英国组合和最佳英国专辑奖，但他们正在外地忙于拍摄其最新音乐录像。同样缺席的还有获得最佳国际男艺人奖的贾斯汀·汀布莱克。全英音乐奖的常客罗比·威廉姆斯最近在美国复出。这并没有阻止他成为当晚的讨论热点。乔丝·斯通这样说道—

乔丝·斯通：罗比是个坚强的人，而且他是我们所有人的灵感源泉。你知道，我觉得他是个了不起的男人。我知道他的心胸比场内任何人的都要宽广。

音乐基础知识回顾 篇4

高三数学复习应该是知识整理而不是知识回顾，可以站在新的高度，全面、系统、扎实地掌握教材中的知识内容，形成知识网络，学生要去掉依赖性，要主动思考、主动分析，解决问题时需要有强烈的纠错意识。

一、要有纠错意识

目前有很多同学在这方面往往做得不够，平时的作业、练习等在做完之后从不检查，当完成任务，仅仅追求解题数量。而作业一旦老师批改后，或者自己做的练习核对答案后恍然大悟一下，错的地方不是不会做、不懂，而是不够仔细，没有检查。下次再做，然后再错。优秀的学生的错误往往出现在脑子中，同时又消灭在脑子中，而一般的同学的错误往往直接出现在本子中。

每个高三的同学，都应该学会自主学习，有目的有计划地复习，特别是自己要学会知识整理与归纳，对老师上课讲的内容、例题，对自己平时做的习题要进行分析，每个同学自己应该有自己的学习计划、复习计划，做到心中有底。一份试卷做完后，不但知道哪些会做，哪些不会做，而且还要知道哪些能得分，哪些会失分。

二、分类型解题

高三学习过程中，效率问题非常关键。重点问题重点学习，难点问题认真钻研。对一个比较难的知识点，要努力通过各种途径，如钻研、查找资料、老师指导等多种形式，真正弄懂它，杜绝一知半解。

函数、不等式、数列始终是高中数学的重点内容，解析几何、立体几何两大几何问题，通过几何特征考查学生分析问题、推理论证的能力，同时运算能力的`考查也蕴涵其中。导数、向量的工具作用在高考中也得到充分的体现，三角、复数、排列组合、概率虽说难度不大，但可以考察知识掌握的熟练程度和数学的基本功。

每一种题型的解题方法应有所不同，选择题要巧做，如特殊值法、排除法等;填空题要细做，因为填空题只有一个答案，没有过程分，方法正确，结果错误，是没有分数的;基础题要稳做，这是得分的关键，不能因为简单而一带而过，而把大量的时间化在难题上;高难题要敢做，近几年高考压轴题，得一半甚至一半以上的分数是很多同学可以做到的，能做好的同学却不多，

三、关注新颖解题法

学好数学关键在于解题，但只解题不一定能学好数学。在训练时，首先提高正确率、然后注意解题速度。解题时不要满足于会做，更要注意解题后的反思，从中悟出解题策略，体会数学思想方法。

近几年高考中都有一些创新题。平时要注意一些新颖问题的解题方法，找到与所学知识之间的相互联系，处理问题的方法的共同点，思考问题的突破口，使自己在遇到新问题时不会措手不及，能够从容面对。此外，心态有时比学习方法更重要，在数学复习中培养兴趣，保持进取状态。

高三生勤做练习题找出解题思路

“十一”期间，我接受了几个高三学生的咨询。其中，有一位男生洛伊(化名)的问题很有代表性。他说：“我妈妈认为，高三的关键问题就是做题，因此，她就买来了各种考试真题和模拟卷子，要求我每天都做，但我感觉很多知识还不是很清楚，做起题目来难度很大，尤其是一些综合题目，学习效率不是很高。但是，我妈强调说，随着做题的逐渐增多，感觉自然会越来越好的，因此要求我坚持下来。宋老师，高三的关键是做题吗?”

的确，洛伊的担心是很有道理的。做题对于高三复习来说，固然非常重要。但是，在大量做题之前，首先要解决好一个关键问题，那就是知识结构的融通。高中三年甚至初中的有关知识，都需要在高三有一个系统构建的过程。只有通过回顾、思考和分析，才能对中学知识有一个全面认识，尤其是针对一些相互交叉的综合类知识，一定要通过知识结构思考和具体题型分析相结合的方法，找出考题的出题思路，举一反三，找到解题线路。例如：物理中的力学和电学的结合点在哪里?数学中函数和数列的结合点在哪里?各个知识点之间是如何结合的?一道综合题目可以如何拆分等等。

另外，喜欢大量做题的同学，一定要注意解决以下几个问题：

三年级数学下册知识点回顾 篇5

1、长方形的面积=长×宽长方形的周长=（长＋宽）×22、正方形的面积=边长×边长正方形的周长=边长×43、边长是1厘米的正方形，面积是1平方厘米，可以写成。

4、边长是1分米的正方形，面积是1平方分米，可以写成。边长是1米的正方形，面积是1平方米，可以写成。

5、边长是100米的正方形，面积是1公顷，也就是10000平方米。

6、边长是1000米的正方形，面积是100公顷。

7、常用的面积单位是：平方厘米、平方分米、平方米；测量土地面积时，常用公顷和平方千米作单位。

8、1平方米=100平方分米1平方分米=100平方厘米1平方米=10000平方厘米

1公顷=10000平方米1平方千米=100公顷1平方千米=100000平方米

9、面积单位由小到大是：平方厘米、平方分米、平方米、公顷、平方千米。（面积单位换算时，大单位变小单位时乘进率，小单位变大单位时除以进率）

10、首都北京的面积是16800平方千米，天安门广场面积的达44公顷；故宫博物院建筑规模宏大，占地72公顷。

11、地球绕太阳公转一周的时间是1年，地球自转一周的时间大约是1日。

12、年的知识：

⑴一年有365天的年份是平年，一年有366天的年份是闰年。

⑵一年有12个月。

⑶一年有四个季度：第一季度（1月、2月、3月），第二季度（4月、5月、6月），第三季度（7月、8月、9月），第四季度（10月、11月、12月）

13、月的知识：

大月有1月、3月、5月、7月、8月、10月、12月，每月有31天； 小月有4月、6月、9月、11月，每月有30天；

特殊月份是2月：平年有28天，闰年有29天。

14、日的知识：

（1）时针走两圈正好是1日；

（2）1日是24时。

15、公历年份是4的倍数的，一般都是闰年；但公历年份是整百数的，必须400的倍数才是闰年，每4年有1个闰年。

音乐基础知识回顾 篇6

1. reply与answer都可作动词和名词，意思基本相同。但answer是普通用语，reply比answer要正式。并且reply在接宾语时，需加to或with。如：①“It was Monday yesterday,” he replied / answered.“昨天是星期一,”他回答说。 ②Please reply to / answer my question.请回答我的问题。

2. take, get, bring, carry这四个词都有“带”或“拿”的意思，但用法不同：1)take表示把某物从说话人所在的地点拿走，是远离说话者。所表示的动作是单程的。如：Take the books to the classroom, please.请把这些书拿到教室里去。2) bring是take的反义词，表示把某物从某地带到说话人所在的地点，是趋近说话者。所表示的动作也是单程的。如：You’d better bring your homework here tomorrow.你最好明天把作业带来。3) get 表示从说话人所在的地点出发，到达某地后，拿到所需物品再返回原处，有go and bring之意，所表示的动作是双程的。如：Please get me some chalk, Lily. 莉莉，请给我拿些粉笔来。4) carry有“带有;持有”的意思，它仅表示一种动作，不具有方向性。如：I never carry much money with me. 我(身上)从来不多带钱。

4.动词finish的用法主要有：

1)finish sth完成某事。如：When are you going to finish your work? 你打算什么时候完成你的工作?

2)finish doing sth做完某事。如： He finished reading the book before supper. 晚饭前他把这本书看完了。

5. forget和remember是一对反义词，二者的用法有：1)forget / remember sb (sth)表示“忘记 / 记得某人(某事)”。2)forget / remember to do sth 意为“忘记 / 记住做某事(此事还没做)”。3)forget / remember doing sth意为“忘记 / 记得曾经做过某事(此事已做过了)”。如：① Don’t forget to close the window when you leave.当你离开时，别忘了关窗户。②I remember writing to you. 我记得给你写过信。

6. good luck to sb 意为“祝某人好运”，good luck with sth 意为“祝某事顺利”。如：Good luck to everyone!祝大家好运!Good luck with your work.祝你工作顺利!

7. fly to...= go to ... by plane / air意为“乘飞机去……”。如：He often flies to Shanghai.= He often goes to Shanghai by plane / air. 他经常乘飞机去上海。

音乐基础知识回顾 篇7

一、改革开放以来农村基础教育课程改革的演进

(一) 恢复发展时期 (1978-1984)

十一届三中全会确立改革开放的基本政策后, 农村基础教育课程经过一系列的拨乱反正, 以适应整个社会对人才的需求。

1978年教育部颁发的《全日制十年制中小学教学计划 (试行草案) 》和1981年颁发的《全日制五年制小学教学计划 (修订草案) 》。这两个教学计划的突出特点是:逐步消除文革课程中的消极影响因素, 以国家意志的形式强行推行基础教育课程, 体现了课程的权威性和基础性, 表现为课程门类齐全, 课程实施重新恢复到侧重“双基”的道路上, 尤其是首次明确了外语科目的开设和要求, 为学生的进一步发展打下了扎实的基础。但是, 这两个计划的规定仍然有一些不足之处, 如课程门类多, 学生的学业负担比较重;同时, 所开设的课程主要是必修课程, 学生缺乏学习的自主性。对农村学生来说, 这些弊病体现得更为充分和具体, 有必要对农村基础教育的课程进行特别的调整和规范。

针对上述文件存在与农村不相适应的现实, 1983年中共中央、国务院专门发出了《关于加强和改革农村学校教育若干问题的通知》, 通知要求, 农村基础教育课程改革, 在课程目标上, 要突出“农村教育要为农村服务”的宗旨;在课程实施上, 建议农村基础教育课程应该切合当地农村的实际, 根据灵活的办学形式选择课程, 教学应讲究质量, 注意学生的全面发展;在课程内容上, 强调各类小学的教学内容都要注意联系农村生产、生活实际, 考虑学生的接受能力和多数教师经过努力能够达到的水平, 进行必要的调整和修改, 高年级应适当增加农村应用知识和技能的内容。

不难发现, 该文件在课程设置、课程实施、课程内容上给予了地方一定的自主权, 使课程与农村可以根据当地的实际找到有效的结合点, 增强课程的适切性, 更加有效地为农村服务, 为农业的发展服务。

(二) 探索实践时期 (1985-1997)

1985-1997年, 全国各地对农村基础教育课程的基础性和适切性进行了不同程度的探索, 使农村基础教育课程呈现出一段曲折的历程。

在课程管理上, 随着我国经济体制改革的全面展开, 我国基础教育管理体制开始确立了地方负责、分级管理的原则, 使农村基础教育课程改革拥有了自主选择、自主决定的部分权利。1985年5月颁布了《中共中央关于教育体制改革的决定》, 1986年颁布了《中华人民共和国义务教育法》, 1987年我国农村教育开始了以“主要为当地建设服务, 兼顾升学”为指导原则, 进行了教育综合改革。教育分级管理体制确定后, 为农村基础教育课程增加课程适切性提供了体制保障。

在教材编审上, 1985年1月, 教育部颁布《全国中小学教材审定委员会工作条例 (试行) 》, 规定把中小学教材的编写和审查分开。1986年9月, 全国中小学教材审定委员会和各学科教材审查委员会正式成立, 标志着我国中小学教材由国定制向审定制的转变, 这是我国教材建设史上的重大变革。1988年国家教委印发了《义务教育全日制小学、初级中学教学计划 (试行草案) 》和24个学科教学大纲 (初审稿) , 并且在全国成立了8个九年义务教育教材委员会, 提倡各地在统一基本要求的前提下实行多样化, 编写适应当地农村中小学需要的教材。教材的编审分离和选用制度为农村基础教育课程与农村实际之间建立适切性提供了现实的桥梁。

1992年, 国家颁发了《九年制义务教育全日制小学、初级中学课程计划 (试行) 》, 在课程结构上改变了过去以学科课程为主的模式, 提出中小学课程由学科类和活动类两部分组成, 增加了适量的职业技术教育的内容, 并在初中毕业年级安排适量的选修课, 将课程分为国家和地方两个层次, 对外语、数学等学科实现分级目标要求, 安排乡土教材的教学时间等。这一文件对农村基础教育课程的重要意义在于, 它规定了地方在课程设置方面前所未有的自主性, 既调动了地方参与课程建设的积极性, 也强化了农村基础教育为农村、农业服务的功能;其次, 它更加贴近了农村学生的实际, 为农村学生实现个性的自我发展提供了一定的空间。

1989年5月, 国家教委组织的有规模农村教育综合改革实验, 为摸索建立与当地经济体制相适应的农村基础教育体系, 提供了一些宝贵的经验, 具有重要的实践意义。在课程方面, “农科教结合”“三教统筹”以更为广阔的视野开发课程资源, 为课程的开发和管理提供了新的天地, 也为今后全国范围内更大的农村基础教育课程改革营造了良好的氛围。

(三) 全面展开时期 (1998- )

1998年12月, 教育部在长期调研论证的基础上制订了《面向21世纪教育行动振兴计划》, 确定了我国在新的历史时期教育发展的方向, 为新一轮基础教育课程改革提供了蓝图, 拉开了新一轮基础教育课程改革的序幕。1999年6月, 中共中央、国务院发布的《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》, 为新一轮基础教育课程改革提供了思路, 明确提出了试行国家课程、地方课程和学校课程;注重农村教育与农村需要的结合, 指出应该“进一步推进农科教结合, 全面推进农村教育综合改革, 促进农村普通教育、成人教育和职业教育的统筹协调发展, 使农村教育切实转变到主要为农村经济和社会发展服务上来。

2001年6月, 教育部颁布了《基础教育改革纲要 (试行) 》。它提出, 调整和改革基础教育的课程体系、结构、内容, 构建符合素质教育要求的新的基础教育课程体系;明确指出:“农村中学课程要为当地社会经济发展服务, 在达到国家课程基本要求的同时, 可根据现代农业发展和农村产业结构的调整因地制宜地设置符合当地需要的课程, 深化‘农科教相结合’和‘三教统筹’等项改革, 试行通过‘绿色证书’教育及其他技术培训获得‘双证’的做法。”

新一轮基础教育课程改革的核心内容是“调整和改革课程体系”“构建符合素质教育要求的新的基础教育课程体系”。新课程当年在全国27个省 (自治区、直辖市) 的38个国家级实验区的中小学开始实验。到2004年秋季, 新课程实验扩大到全国2 576个县 (市、区) 。根据教育部部署, 2005年义务教育阶段起始年级将全面进入新课程, 2007年全国普通高中全面实施新课程, 至此, 我国农村基础教育课程改革进入全面推广阶段。

二、改革开放以来农村基础教育课程改革与发展的思考

(一) 改革开放以来农村基础教育课程改革与发展的历史经验

1.营造有利于农村基础教育课程改革与发展的良好环境

20世纪80年代以来, 课程改革的一系列政策文件, 从最开始规定农村基础教育课程要结合实际, 到某些课程可以自主设置, 到乡土教材的出现, 到教材可以根据需要选择, 最后落实到地方课程和校本课程, 这个过程既是农村基础教育课程逐渐实现适切性的过程, 也是走向科学、保证落实的过程。这个过程, 也是党和国家的统一规划, 制定相关的政策文件保驾护航的过程。在今后的农村基础教育课程改革与发展的过程中, 各级政府应积极认真落实农村教育与课程改革的基本要求;同时要结合本地实际, 有创造性的予以发挥, 积累经验, 为全面实现农村基础教育课程改革积累经验。

2.基础性和适切性是农村基础教育改革与发展的主题

农村基础教育首先是基础教育, 其次才可能注意到其农村性。农村基础教育课程改革首先必须考虑如何保证基础性、全面性、发展性。农村基础教育课程的适切性, 表现在对农村实际状况的适切性、对于农村经济和社会发展人才需求的适切性、对农村学生发展的适切性。在农村基础教育课程的拨乱反正之后, 各级教育主管部门和相关行政部门就把如何体现农村基础教育课程的适切性放到了关注的焦点上, 并进行了一系列点面结合的探索实践, 注重在课程结构中加强与农村实际相关的乡土课程、劳动技术课程, 加强对于难以升学的农村学生的职业技术类课程, 突出农科教相结合和三教统筹。尤其是1992年以后, 地方课程的出现使课程改革的弹性更加突出, 既调动了地方办教育的积极性, 又使课程进一步突出和明确了与当地结合的特色。

但是, 随着我国基础教育课程改革在全国范围全面实施, 在我国农村地区, 基础教育课程改革仍然遇到了诸多的抗阻因素, 如:教育观念滞后、教师对新课程的认同感不够、广大农村的中小学师资普遍存在质量偏低的问题、农村中小学教育经费的短缺、教师缺乏有针对性的专业发展培训、农村学生对新课程的不适应、农村家长对新课程的不理解, 等等。为了使课程改革在广大农村地区更为顺利深入推进, 当前的重要课题之一, 就是要分析农村基础教育课程改革存在的问题并找到相应的解决问题的办法。

(二) 当前农村基础教育课程改革与发展的基本策略

改革开放以来我国农村基础教育课程改革的实践表明, 课程改革是一项复杂的系统工程。在新的社会条件下, 农村基础教育课程改革面临的情况更复杂, 涉及的因素更多。未来的农村基础教育课程改革的策略应当是整体的、全方位的改革策略。

1.准确定位, 建立具有农村特点的农村基础教育课程目标体系

农村教育最大的“困境”在于其目标的应试性、城市性、离农性, 解决的根本办法就是重新认识农村教育、重新构建农村的教育体系。

建立具有农村特点的中小学课程目标体系, 应当根据农村经济建设和社会发展的要求以及学生发展的需要, 遵循素质教育的要求, 把国家的一般性的目标要求具体化、多样化, 注重课程目标的整体性、基础性、发展性、时代性和差异性。不同地区不同类型农村基础教育课程目标应当有地方特点, 小学、初中和高中等不同学段要有阶段性的目标, 以体现发展程度的差别, 同一阶段的课程目标中还应当区分最低要求和较高要求等不同层次, 以便于对不同的学生实行分层次施教。

2.发掘资源, 改善课程发展环境, 为农村基础教育课程发展提供有力保障

进行农村基础教育课程改革, 应当有计划地突出农村教育的地位, 加大对农村教育的政策扶持力度, 完善课程改革经费保障机制;要积极筹划资金, 改善农村中小学的办学条件, 加快课程改革的教师培训、教学设备添置、教育资源开发;要树立城乡整体的教育观念, 加强城乡教育的交流与合作, 把城乡教育纳入统一的教育发展规划;要确立基础教育的基准, 保证农村基础教育所有学校的人员、经费、校舍、图书等基本条件, 保证基础教育的基本质量;要明确农村教育的发展目标, 统筹规划农村基础教育、职业技术教育和成人教育;有效地开发课程资源, 完善地方课程, 建立校本课程, 也是农村基础教育课程改革的重要内容。

3.扩大改革成果, 提高评价机制的改革实效

对农村学校来说, 应自主确定发展目标, 并以此为依据开展学校评估。对于农村教师来说, 以教师现有水平为基础, 确立个性化的发展目标, 逐步建立以教师专业发展为目的的教师评价制度。对农村学生来说, 要结合学生的具体特点, 通过改革考试形式、采取多种非考试的方式评价学生, 促进学生认识自己, 建立自信, 提高其对学习的兴趣。

通过这种评价体系, 每一学校、每一个教师和学生都可以根据自己的现有基础, 形成适合自己的评价标准和努力方向, 通过评价使每个人、每所学校在已有的基础之上获得更大的发展, 向着各自的目标前进, 这是课程改革所要追求的重要目标之一。

4.加大力度, 多渠道提高农村教师整体素质

当前制约农村基础教育课程改革的重要因素是农村教师整体素质不高。提高农村教师的整体素质, 需做好以下几方面工作:

加大投入, 为教师学习提供平台。加强农村学校互联网建设和图书室建设, 为农村教师提高自我素质开辟途径、提供机会。

加强校本培训和教研力度, 促使教师个体与教师整体素质共同提高。农村学校教师应通过结对帮扶、自由组合、群体共享等, 分析问题、解决问题, 摸索出一条适合本校发展和自身发展的独特道路。

建立教师发展长效机制, 提升教师生命意识。农村教师整体素质提高的长效机制主要在于教师素质的内在提升, 这一提升并不单是教学技术的提高和教学知识的丰富, 更多的是要形成较强的生命意识和良好的精神状态, 即将教育教学作为生命的一种存在方式和活动方式, 教师应该主动追求这种存在方式和活动方式的价值和意义, 通过不断的探索、思考和创造去提高自身素质和生命质量。这一长效机制的核心是建立学习型学校、构建和谐校园。

参考文献

[1]中国教育年鉴[Z], 1980-2001.

[2]马戎, 龙山.中国当代农村教育改革发展[M].福州:福建教育出版社, 1999.

[3]马戎, 龙山.中国农村教育发展的区域差异[M].福州:福建教育出版社, 1999.

我国基础教育课程改革回顾 篇8

1.洋务运动。洋务派主张“新教育”，提出“中学为体，西学为用”的教育观，开办洋学堂，派遣留学生。增设外语、算学、化学、天文、医学、物理、万国公法、航海测量、代数、微积分等新课程，引进西方的教学管理制度，采用了新的教学方式和手段。

2.1903年，清政府公布《奏定学堂章程》，第一次确定了“五四五制”学制，初小五年，增设修身、读经、国学、算术、几何、体操等课程；高小四年，增加图画、手工等课程；中学五年，开设外语、法律和理财等课程。

3.1912年，中华民国颁布“壬子癸丑学制”，第一次废除科举考试制度，开设历史、地理、农业、缝纫、唱歌等，并给予女子受教育的权利。

4.1923年，民国政府公布“新学制体系”，第一次将中国学制定位于美式“六三三”制，在小学开设的课程有国语、社会、自然、艺术、算术、体育、音乐、园艺、工艺等；初中在小学基础上增设外国语和生理卫生，破天荒实行学分制。

5.1927年之后，民国政府强化国民党的党化教育政策。在这一阶段，改革没有明显进展。

6.中共新民主主义革命期间在革命根据地的学校课程。早在20世纪30年代中期，江西中央革命根据地的红色政权就颁布过《小学课程教学大纲》，规定根据地的列宁小学分初高两级，分别为三年和两年，初级小学开设国语、算术、游艺、劳作、社会工作等课程，高级小学增设社会常识和科学常识课程。20世纪40年代中期，陕甘宁边区政府以“为革命战争服务”为宗旨，规定中学课程包括边区建设、政治常识、国文、史地、自然、生产、医药常识等，突出了鲜明的革命性、科学性、实用性特点。

新中国成立后基础教育课程的八次革新

1.1949~1952年。教育部颁发了《中学暂行教学计划（草案）》，这是新中国第一份教学计划（1950年8月）。设置了门类更为齐全的学科课程，政治、语文、数学、自然、生物、化学、物理、历史、地理、外语、体育、音乐、美术等课程。1952年3月，教育部颁布了《中学教学计划（草案）》，同年10月，颁布了建国以来第一份五年一贯制小学的《小学教学计划》。

2.1953~1957年。这期间，国家共颁布了五个教学计划，其中在1953~1955年颁布的三个计划中，大幅削减了教学时数，首次在教学计划中设置劳动技术教育课。1956年国家正式发行新中国成立以来的第二套中小学教科书，这套教材理论性有所加强，特别注意了学生的动手能力的培养。

3.1958~1965年。这一时期是我国经济发展的重要时期，同时也是左倾思想影响萌芽的时期。1958年“大跃进”引发了“教育大革命”，大量缩短学制，精简课程，增加劳动，注重思想教育。还出现了多种学制的改革试验。

4.1966~1976年。文革十年浩劫。学校课程与教学在十年动乱期间经历了一场灾难。

5.1977~1985年。文革结束，拨乱反正。1978年颁发《全日制十年制中小学教学计划试行草案》，统一规定全日制中小学学制十年，小学五年，中学五年。1980年出版了新中国成立以来全国统编第五套中小学教材。

6.1986~1991年。1986年《义务教育法》出台。国家教委公布了义务教育教学计划初稿，突出了新型教育方针的具体要求，适当增加了基础学科的教学时数，在教学计划中给课外活动留出固定的足够的空间。

7.1992~2000年。1992年国家教委第一次将以往的“教学计划”改为“课程计划”。1993年秋，新的计划突出了以德育为首，德智体美劳五育并举的全面发展的教育方针，第一次将活动与学科并列为两类课程。后来又将“课程管理”作为课程计划中的一部分独立出来。1999年教育部的《面向21世纪教育振兴行动计划》有专门关于课程管理的规范。这一次课程改革，我国教育界掀起了国家课程、地方课程、校本课程以及活动课程、研究性学习课程研究的热潮。