新音乐基础理论

新音乐基础理论（精选12篇）

新音乐基础理论 篇1

摘要：民族音乐是我国音乐艺术中的瑰宝, 其传承和发扬对我国音乐艺术的发展和进步有重要的意义。进行民族音乐理论教学与研究的创新, 对于普及民族音乐理论, 提高民族音乐艺术的文化生命力有直接的关系。本文从我国民族音乐理论教学和研究的创新角度来思考, 对提升民族音乐理论教学的成果给出了实际指导, 希望可以扩展我国民族音乐的发展前景, 提高学生学习民族音乐的积极性。

关键词：民族音乐,理论教学,新思考

民族音乐的体系非常庞大, 分类众多, 在具体进行教学的时候所面临的问题和困难也要比其他艺术科目要多得多。在进行具体的民族音乐教学的时候可以发现有很多同学对民族音乐的脉络不够清晰, 在学习中难以有效的理解各个知识点, 也难以把握住民族音乐学习的规律和有效方法。要提升民族音乐的教学成果, 就需要重新思考民族音乐理论教学的方式和策略, 注重改善和创新。

一、民族音乐理论教学与研究的关系

民族音乐理论的教学和研究在原则上应该是互为补充、互为辅助、互为促进的关系。在民族音乐理论教学的过程中, 一遍遍的强化对既定的民族音乐理论的了解和领会, 不断的发现民族音乐理论中的闪光点, 发现其中存在的疑难问题。在这个不间断的理论教学的过程中, 发现的问题、获得的成果都为民族音乐理论的研究打下了良好的基础。从民族音乐理论教学与研究的关系来说, 教学是一个实践过程, 对研究起到了推动作用;而研究又可以看作是教学成果的升华和凝练, 为民族音乐理论的与时俱进和丰富创新提供支持。

把握民族音乐理论教学和研究之间的关系, 积极在民族音乐理论教学中发现问题和不足, 发现优点和特色, 发现新的成果, 为民族音乐理论的丰富健全提供支持。如此形成一个良性的循环, 才能促进民族音乐教学成果的提高, 促进研究成果的进步。

二、民族音乐理论教学与研究存在的不足

(一) 理论教学与理论研究脱节

民族音乐体系庞大, 其最佳教学模式应该是民族音乐理论教学和研究的互补互助。不过在实际教学活动中可以发现很多教师是教育有余, 研究不足。民族音乐理论相关的教材、教学规划和师资力量分配等各方面都存在这样的缺陷, 注重对即成的理论进行宣传教育和普及, 对旧有的知识点和理论体系、理论架构进行教育, 而不注重提高学生的理论研究能力。这样一来学生总是处于被动受教的地位而关于理论研究的动力却明显不足。这样就造成了我国民间音乐理论发展缓慢且滞后的状况, 对民族音乐理论的升华和完善不利。

(二) 民族音乐理论的主体地位尚未确立

民族音乐艺术是我国文化艺术的重要组成部分, 在今后仍然要占据音乐艺术的主导地位。然而当前我国民族音乐理论教学与研究的主体地位并不明确, 老师们有以西方音乐文化艺术为主体进行教学的不足, 没有能够实现“监理以中华文化为母语的音乐教育体系”。这种主体地位的缺失使得我国民族音乐理论的教学和研究嫁接在西方音乐文化体系之中, 不能保持民族音乐的原汁原味, 也无法保证我国民族音乐体系的纯正, 使得民族音乐理论的“民族性”逐渐缺失。

三、民族音乐理论教学与研究的改进

(一) 强化民族音乐的主体意识

民族音乐本身就是一个本土化的艺术文化体系, 它的延续和发展关乎我国纯粹的本土文化的兴衰, 因此需要特别注意保护, 注意传承和延续。要能够很好的保护我国民族音乐, 传承我国民族音乐, 首要条件就是强化民族音乐的主体意识, 从教师层到学生群体都养成强烈的民族音乐观念和意识, 注意在日常教学的每一个环节中以主体意识和观念去有方向、有目的的教育、学习、研究。从深层文化的角度讲, 这是我国全民性的本土文化、艺术保护心理和情怀的作用。作为华夏民族的传人, 我们对自己的文化艺术当然要有十足的自尊心、自信心, 有对母语文化体系的坚守和支持。有强烈的民族音乐主体意识做后盾, 才能促进我国的本土化文化意识形态生生不息的发展演变。

(二) 教师队伍自身的理论素养和文化水平要提高

教师队伍是执行民族音乐理论教学的主体, 他们自身的理论素养、文化素养的高下在一定程度上决定着民族音乐理论教学和研究的成果。从当前我国教师队伍普遍存在的思想观念和教育教学状态来说, 需要有目的、有策略的提升自己的文化素养和音乐艺术底蕴, 积极注重提高自己的民族音乐理论水平和根基, 坚定自己的教育教学理念, 紧密跟从国家文化艺术发展的方向进行调整, 以适应主体意识观念下的教学效果的提高。

教育部门和教学机构等事业单位也要考虑做好理论教育队伍的素质考察, 从行政命令和行政考察等方面给教师队伍施加压力;或者从教育教学规划和教学纲领的制定等方面提升对民族文化创新性和创新研究成果、创新理论体系的侧重和支持, 以此来左右民族音乐理论教学和研究的发展方向。

(三) 教育教学活动辅助环节的配合。

从严谨的教育教学活动程序来说, 光有教师队伍和学生的一厢情愿是难以发挥有效作用的, 这需要教育部门、学校通过制定切实可行的教育教学规划、教学目标的重新确立、科目设置、教材筛选、课业习题和考试、教师队伍的知识体系架构的调整等各方面做好辅助配合, 使得民族音乐理论教学与研究进入可实际操作的阶段。要上下一体的强化对以主体意识和主体观念为核心的新型教育研究体系的构建, 积极辅助做好各项衔接工作, 推动我国本土文化艺术脉络的延续发展。

结语

二十一世纪我国民族音乐理论教学与研究迫切需要以主体意识进行重新构建, 需要尊重世界文化艺术的发展流派和发展前景, 积极做好民族本土文化艺术的强化, 迎接日渐繁荣的文化交流与碰撞, 弘扬我华夏文明。只有站在世界文化大融合的角度做好民族音乐理论教学与研究的创新思考, 做好创新举措, 才能推动本土文化的繁荣昌盛。

参考文献

[1]张黎红, 尹爱青.论我国民族音乐教学体系的建构与完善[J].东北师大学报 (哲学社会科学版) , 2012 (02) .

[2]尹铁良.弘扬华乐文化展示中华风韵——听中央民族乐团“中华风韵”新春音乐会[J].人民音乐, 2010 (05) .

[3]范晓峰.音乐价值判断的“经度”与“纬度”——评“高雅音乐”与“通俗音乐”审美价值问题的讨论[J].南京艺术学院学报 (音乐与表演版) , 2007 (03) .

新音乐基础理论 篇2

音乐剧观后感受，收获

西方音乐剧是音乐、歌曲、舞蹈、戏剧、杂耍、特技等综艺结合的一种音乐表演，通过演员的语言、音乐、动作、表情以及固定的演绎传达幽默、讽刺、感伤、爱情、愤怒等情绪，从而引发剧情。此外，音乐剧的深刻之处在于依托基督教，宣扬上帝精神，歌颂爱和奉献，从而引起观众爱的共鸣，增加幸福感和对生活的丰富体验。音乐剧中，音乐在剧中占有重要地位，演员以专业、优美的唱腔传唱了许多经典剧目。虽然，观众对于音乐剧有听懂与否的忧虑，但都不会影响音乐剧以其音乐的经典魅力影响世界。

在音乐鉴赏课中，我们先后欣赏了《猫》 《歌剧魅影》 《悲惨世界》 《巴黎圣母院》 《弄臣》等经典的音乐剧。对于音乐剧中关于人性的思考，传唱的经典音乐曲目有丰富的收获，对音乐剧听懂与否有自己的看法。

人性的思考

音乐剧中，任何一部作品都是为了揭示社会，让人类认识自我，认识社会，从而更好的改造社会，改造自我，从而推动人类文明发展。而音乐剧是以剧本为依托，通过形象演绎社会中的人和事来表达信仰、精神、和教义。例如《悲惨世界》和《巴黎圣母院》揭示底层民众的生存、生活，表达关于宽容和大爱的人间义理；《歌剧魅影》 《弄臣》揭示生活中的受到不公待遇、被生活抛弃的一类人对生活的迷失，表达上帝之爱和人类对上帝的忠诚，对爱情的忠诚；而《猫》更全面地展示了人类生活的方方面面，虽然展现的是猫族的命运种种，但谁能否认格里斯贝拉代表的不是一种盛极而衰，而后被抛弃，后又被拯救的形象；老杰律伯代表的不是一族之长，历经沧桑的智慧的圣人形象？

西方音乐剧，以基督教教义为内涵，因而作品闪耀着上帝的光芒。《巴黎圣母院》是关于人性中的美与丑，欲望与爱情，善良与卑鄙，忠诚与欺骗的讨论。天生丑陋的卡西莫多用真挚的爱情、善良的心灵诠释心灵之美胜于面目之丑。从而向人们宣扬什么是真正的美；代表着善良、纯洁的教士佛侯洛内心却卑鄙丑陋，情欲驱使他犯下罪行，沦丧道德，毁灭美好。他的虚伪的德行与卡西莫多形成鲜明的对比，从而揭示什么是真正的善；而美丽，善良的艾丝美拉达对卫队长忠诚的爱情，之比卫队长两面周旋，玩弄感情的放荡，艾丝美拉达表达了什么是真正的爱。因此，以爱、美和善为主题的音乐剧是深刻的，也是经典的。

经典的音乐

音乐剧擅长用音乐来表达感情、故事和戏剧的冲突。经典的音乐曲目是串联起整个剧情的一粒粒珍珠，闪烁着耀眼的光彩。《猫》催生了伊莲佩吉的《Memory》 ；《歌剧魅影》成就了《All I Ask of You 》 《Think of Me》 ；《弄臣》让帕瓦罗蒂的《女人善变》名噪世界。与此同时，这些经典的音乐也促进、推动着音乐剧的传播，让更多的的人了解并喜欢上音乐剧。是的，很多人喜欢音乐剧是从听到一首首动听的音乐开始的，或许你没看过音乐剧《猫》，但一旦你熟悉那首《Memory》，你就会走进《猫》，走进音乐剧。所以，在我看来，音乐剧成就了音乐，反过来，音乐也推动了音乐剧。

音乐剧听懂与否 有人说，音乐剧是上流社会的消遣，听懂音乐剧是困难的。但是，在我看来，音乐剧是一种视听兼具，雅俗共赏的艺术形式。即使是不懂音乐的外行人，也能听懂音乐剧。虽然音乐本身因其非视觉性和非语义性，没有人能确定的说，我听懂音乐了。但是，音乐剧并不仅仅是音乐，它还有演员的语言、动作，还有舞台的特技、灯光，有各种艺术形式的配合，因而，能使音乐剧以通俗而又典雅的方式呈现在观众的面前。最重要的一点是，音乐剧是一场剧，是关于人性的，而人性于人是彼此相通的。观众和演员或许年龄、性别、国别、肤色、信仰有所不同，但对生活的感悟和体验是相通的，对人性的的反应和追求是相同的。因此，音乐剧是能听懂和被理解的，因而可以说，音乐剧是有普遍性的。同时，因为音乐剧具有普遍性，所以它能被各类人群所接受。同时，音乐剧也是超越国界的。所以，音乐剧能在世界上流行起来，而且越来越被各层民众接受，认可，喜爱。

音乐剧因其深刻的人性思考而深刻，因其经典的音乐曲目而经典。或许对于音乐剧听懂与否，人人看法不同，但是音乐剧作为一种被大众追捧的艺术，一定会有更辉煌的明天。

2，对于音乐欣赏基本问题的看法

“高山流水”的故事，众所周知。俞伯牙鼓琴，钟子期从琴声之中听得高山，听得流水。因而，俞伯牙将子期引为知己，以至于子期死后，伯牙断琴，从此不再弹唱。由此说明，音乐是可以听懂的，但是很却少有人听懂，所以说，听懂音乐是困难的。

为什么音乐不能像文学作品、电影作品那样，被确切的接受和理解？分析原因，一方面，音乐的非视觉性，即音乐呈现的不是生动、形象的画面，不是直接引起视觉联系的艺术形式，而是刺激听觉的各种乐音；另一方面，音乐的非语义性，文学表达的意义是容易被人接受，听懂的，但音乐对比约定俗称的文字，其并无固定的规则，或者却有规则，而这种规则不存在于广大听众中。所以，很多时候，没有人能确定的说：我听懂音乐了。

既然音乐是难于听懂的，那么如何才能听懂音乐？

对应音乐的非语义性和非视觉性，有人提出了“联觉”的方法，即由一种感觉引起其他感觉的联系，音乐在音高、音强、速度和节奏、超音速度、紧张度五个方面可以引起联觉，从而使听众找到欣赏音乐，领会其真谛的入口。此外，我个人觉得，听懂音乐更重要在于选定欣赏音乐的方式，当我们全神贯注地投入、倾听时，我们能自觉地将自己的生活体验、感悟与音乐结合起来，从而获得共鸣。这时，我们从自己的想象中理解了音乐。或许，理解的内容与音乐的本来意义有偏差，但是，因音乐自身的模糊性、主观性、多解性和不确定性，使得音乐欣赏没有对与错。重要的是，当我们与音乐的共鸣时，我们从音乐中获得的感悟和理解。

新时期MIDI音乐理论研究综述 篇3

关键词：MIDI理论 音乐教育

一、电脑音乐制作技术介绍

俗话说：“工欲善其事，必先利其器，”对于电脑音乐制作来讲，硬件设备和软件设备的现状，几乎完全决定了其技术程度，因此。我们从数字音频技术、MIDI协议、计算机相关技术、音乐制作软件、软音源等几个方面来介绍电脑音乐制作。

人们最初利用数字音频技术进行音乐创作要从使用合成器开始。上个世纪80年代，电子合成器被大规模的使用，很多音乐人、影视剧配乐大师钟爱于使用合成器进行影视声音创作，包括音乐的创作和音效的模拟。在使用过程中人们发现这种制作音乐的方式给创作者带来极大的便利，减少了音乐制作的成本，缩短了制作周期，并且降低了制作门槛。于是音乐制作开始加入数字音频技术，并且从最初的参与，到今天逐渐形成依赖。

MIDI是英文Musical Instrument Digital Interface 的縮写，译为乐器数字接口，MIDI协议诞生之初是为了解决电子乐器之间的通信问题。MIDI协议规定了乐器之间使用何种电缆来传输包括力度、音高、音量、踏板等乐器演奏的必要信息。正是由于使用MIDI协议可以准确地传输、编辑音乐的这些基本要素，便很快地转化到音乐制作中，尤其是按照MIDI协议使用模拟音源制作音乐。

电脑音乐制作经历了两个重要的时期：一是硬件音源时期，二是软件音源时期。90年代由于计算机硬盘、中央处理器、内存等技术达不到要求，软音源迟迟得不到开发。于是人们只能使用硬件音源。这种音源成本高昂，更新周期长，使电脑音乐技术的传播受到限制。到了21世纪，计算机技术迅猛发展，涌现了很多优秀的软音源，并且成本降低，传播迅速，电脑音乐技术被广泛的使用。软件音源按照其原理分为软波表音源和采样音源，软波表音源基于乐器发声频率，经过预制算法，模拟出真实乐器的声音，这种音源往往是集成式音源，一种软件涵盖了大部分音色，并且体积小巧，安装方便。采样音源是将乐器的真实声音在标准的采样环境下录制，在音乐制作时按需提取音色文件。

主流的音乐制作软件从宿主系统来看，可以分为MAC系统和WINDOWS系统。MAC系统的软件主要有Logic、Cubase、Protools等。WINDOWS系统的软件有Sona、FL、Cubase、Nuendo等。这些软件经历了从单一功能到多功能的转变。例如：Cubase刚刚面市时主打编曲功能，随着软件的更新迭代，Cubase开始倾向于录音、编曲、配乐等多功能于一身的全能型软件。

经过笔者在长期的实践学习和调研中发现，Cubase受到编曲者的青睐，专业录音棚以及专长于混音的人更倾向于使用Protools。

二、电脑音乐制作基本理论

电脑音乐基本理论综合了音乐制作术语、音乐制作技巧、音色使用等几个方面的研究。MIDI协议中规定了MIDI标准，GM标准是美国MIDI制造商协会（MMA）和日本MIDI标准委员会（JMSC）一起制定的MIDI标准。微软GM音色库就是基于这个标准推出的。日本罗兰公司生产的合成器和硬件音源使用GS标准，技术上属于GM的扩展。日本YAMAHA公司生产的合成器使用XG标准，这种标准涵盖了GM和GS所有功能。

在音乐制作中，使用MIDI键盘能够较为真实的演奏出制作的声部，因此各大高校电脑音乐制作专业常常设有电子乐器演奏法的课程，目的就是让学生掌握使用键盘乐器来模拟弹奏出各种发音机理的乐器声音。如果制作者键盘水平不高，也可以使用MIDI控制器进行音符输入后的精准调节，MIDI控制器可以调节虚拟乐器的具体演奏要素和人性化的情感因素，例如在Cubase中cc11表情控制器可以写入虚拟乐器的表情，通过调节类似音量的形式来模仿乐器在真实演奏情况下表现出的情感。弯音控制器可以模拟出弹拨类乐器、弦乐器和管乐器的弯音，使音色更加自然、更加和谐。有时为了避免软件量化出现的声音僵化，需要人为的打乱输入的音符，如在制作钢琴柱式和弦时，需要手动使量化对齐的音符故意错开一些，来人为制造演奏中的真实感，因为演奏者在演奏时是无法做到绝对上的对齐。

可以发现，电脑音乐制作属于利用计算机数字音频技术高度模仿真实乐器的时代产物，所有制作技巧和音色使用技巧归根结底只有一个原则，就是围绕真实，高度模仿。电脑音乐制作未来的发展方向也是无限地接近真实。使听者真假难辨，是MIDI人永无止境的追求。

三、电脑音乐制作所涉及的知识学科

广义上的电脑音乐制作涵盖两个技术学科：一是编曲制作，二是录音混音。这一节主要讲狭义上的编曲与音乐制作。

我们都知道，早期的音乐制作在模拟录音时代是要靠作曲家写好总谱，然后安排乐手排练，及时按照乐队演奏出的音响效果不断改进乐谱，最后进入录音棚录音等一系列繁杂的工序。今天的音乐制作大大降低了制作难度，很多作曲家和编曲人无需依靠乐队演奏的音响，在软件中输入乐谱或直接制作，只要符合音乐写作规则就好，这样就给一些偷工减料的人带来“捷径”，他们直接在软件中编辑作品，仅仅依靠音响效果就完成编制庞大的管弦乐作品，这对于音乐创作来讲是极其不严谨的，很多编曲者在编曲过后输出总谱给管弦乐队，乐手根本无法演奏，其原因是制作人在写入音符时没有考虑相关配器原理，只求音响效果，这在电子乐中完全没有问题，可在传统乐队的制作中就必须考虑这些问题。此外，无论任何作品都要讲究和声安排是否合乎逻辑，严谨的管弦乐制作不可以出现和声安排的错误。可见，电脑音乐制作不光要熟练操作计算机，音乐制作硬件、软件，更要有科学严谨的音乐理论知识丰富头脑，才能做出优秀的艺术作品。

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四、音乐制作与音乐教学

近年来，音乐制作的软件成本和学习成本逐日降低，计算机价格越来越亲民化，很多音乐练耳教师开始使用计算机音乐辅助教学，打破了长期以来仅仅使用钢琴作为听音乐器，使学生的音准的培养不只建立在钢琴单一音色之上，这对于练耳教学有着飞跃式的突破，究其原因是因为所有练耳老师不可能掌握所有乐器的演奏，仅仅会使用键盘乐器，而MIDI音乐技术能够完美地解决这个问题。同时，这些音响可以保存为声音文件，作为学生课下练习的素材。

同样，电脑音乐技术可以辅助高校教育中和声学、配器学、复调等课程的教学。如配器中各种乐器音色的听辨，和声中四声部巧妙安排后的音响效果，以及复调音乐中副旋律和主旋律的相互辉映的效果，这在电脑音乐软件中都得以方便地实现。

其次，MIDI技术适用于钢琴教学、声乐教学。在钢琴教学中，学生回课时可以借助电钢琴录制MIDI信号，在音乐制作软件中能够直观地展现所弹奏的所有信息，这些人为的因素被量化到电脑中，可以使演奏者以参数的形式牢记弹奏时的感觉，达到稳定发挥的目的。

在聲乐教学中，教师可以将钢琴练声曲利用编曲软件改为其他乐队编制，这样可以充分培养学生的乐感，提高学生学习的兴趣，使声乐教学不再枯燥。另外，音高矫正效果器可以精准的定位演唱者的音高，并以钢琴卷帘窗的形式体现出来，满足了教学中对于音准的严格要求。

五、影响音乐制作的因素

音乐制作质量的好坏没有绝对的标准，每个人艺术上的感觉和习惯也影响音乐成品的最终效果，实属仁者见仁，智者见智。

其次，音乐质量受到多方面的影响，因为电脑音乐制作系统是一个平衡的整体，每一件设备都要对应其合适的硬件和软件才能尽最大限度发挥出功效。所以，从技术层面讲，影响音乐制作的因素包括硬件设备（声卡、监听音箱、监听环境、MIDI输入设备等）、软件设备（DAW数字音频工作站、VST音源、混音软件等）。

另外，传统的作曲技术对于音乐制作有着决定性的影响，音乐制作归根结底属音乐创作范畴，离不开和声、配器、复调等传统写作知识做支持。

综合上述因素，加之前面提到的行之有效的MIDI制作技巧，便可最大程度模拟出美轮美奂的音乐作品。

六、电脑音乐制作推动音乐作品数量、乐器制造、新媒体产业的发展

电脑音乐的发展引领了新一轮音乐创作的高潮，音乐创作不再是专业作曲人的“专属技能”，很多业余爱好者和音乐人开始尝试自己独揽音乐创作，当然，这仅限于创作流行音乐、电子乐等并非传统管弦乐类的严谨作品。有资料显示，自2014年中国音乐产业市场总规模同比2013年增长8.28%，中国音乐著作权协会的版权许可收益同比2013年增长了22.36%，这些数字代表着音乐作品数量的增速趋势，然而这些作品几乎全部涉及甚至完全依赖电脑音乐制作技术。

MIDI技术带动乐器制造最初从录制乐器开始，数字音频技术对于声音严苛的要求使很多乐器达不到录音标准，乐器生产厂商进而推出了很多适合录音的传统乐器，如日本ESP吉他、福斯特小提琴、TAMA架子鼓等，久而久之，这些乐器在实际演出演奏中也有着非凡的优秀表现，从而带动了整体乐器制造行业的大步发展。

进入21世纪，录音棚、音乐制作室的建设成本逐年降低，媒体制作组织更倾向于使用专业设备制作音频部分，有些可以使用素材音乐或“罐头音乐”来制作的作品，人们可能会定制属于它们的专属音乐，这样，媒体质量会有本质上的提升。MIDI音乐制作是一项复杂、繁重的工程，软件中每一个音符在横向和纵向上的严谨安排、“恰逢邂逅”，节奏织体和和声构思上的“美妙相遇”，表面上有些错综复杂，无从分析，实际上则有理有据，这些因素融汇到一起便组合成为优秀的音乐艺术作品。

MIDI音乐理论研究从MIDI音乐诞生初始便开始了，随时代发展，电脑音乐制作技术也在飞速发展。早期模拟时代的研究可能不适应当今数字时代的技术。理论研究要有很强的时效性，对于高科技时代背景下的产物更是如此，所以，首先MIDI音乐理论研究必须与时俱进，紧跟发展步伐；此外，电脑音乐制作出现百家争鸣、百花齐放的壮观场面，单一研究一个品牌的软硬件设备或一个系统的软硬件设备，是无法全面掌握MIDI音乐技术水平的，因此MIDI理论研究要大量调研，广泛采取百家之长；第三，MIDI音乐制作是一门深入浅出的艺术，无论做何种研究，讲究任何技巧，最终都要回归到真实的音响效果中去，然而搞研究不能只看表面现象，要从浅表处挖掘到根本中去；第四，科技产品的存在是为了服务人类提高生产效率或提供工作上的便捷，MIDI音乐亦是如此。那么MIDI音乐研究就要围绕着它能为我们解决什么，能为人类服务什么；第五，MIDI音乐发明之初是为了代替真实乐器，制作严谨的作品时，传统的作曲路线必须要遵守，制作电子乐时可以依靠MIDI技术开拓思维，推陈出新，两者要明确划分。

总结来说，新时期的MIDI音乐理论研究要紧紧围绕时效技术性、广泛性、深化性、功能影响性、理论性。科技迅猛发展的今天，大众的审美水平也随着物质文化的扩充逐日增长，电脑音乐理论研究要结合当今前沿科技，不断优化改革，才能使用好这一强有力的技术服务于人类。

新音乐基础理论 篇4

关键词：《新编基础声乐教程》,音乐学专业,声乐教学

2013年4月,由湖南人民出版社出版的《新编基础声乐教程》正式发行,这是湖南城市学院“21世纪地方本科院校应用型音乐人才培养规划教材”的成果之一,也是新时期我校音乐学专业的一次革命性教学技术改革的开始。

改革至今,我校音乐学专业声乐教学已取得非常大的影响和骄人的成绩。从教学内容、课堂气氛到课后练习与课外实践等方面,都与以往有了翻天覆地的变化。在校生的学习氛围得到更好的发展,学习效率得到进一步的提升;毕业生的综合素质以及就业率都得到了很大的提升。通过近两年的基于《新编基础声乐教程》的教学实践与摸索,不单在音乐学专业取得了一定的成绩,在音乐表演以及全校公共选修课的课程上,该教材也帮助许多学生得到了声乐演唱及教学上的进一步提升。这里,着重对音乐学专业的声乐教学进行一个系统的阐述。

一、精心的教材分析和教学设计

地方本科院校音乐学专业声乐教学目的,简单说来是:培养适应时代发展需求,具备一定的声乐理论基础、教学能力以及舞台演唱能力,为社会输送更多非专业的声乐爱好者和专业的声乐教师、演唱者,为推广和普及我国传统声乐文化、融合发展国外优秀声乐文化而努力奋斗。

《新编基础声乐教程》主要是针对音乐学专业《基础声乐》课程的,教学对象为大一、大二的学生,课程为5-8人一节的小组课。基于本书,我们的教学设计有步骤的分为两个学年,四个学期。每个学期都由四个部分组成,分别是:歌唱的基本常识、歌唱发声训练、教学曲目简介以及声乐讲座。而在相同的教学内容中,又细化了一些原则:第一学期以中国外著名艺术歌曲为主;第二学期以传统民歌和创作歌曲为主;第三学期以多种形式的演唱为主:齐唱、合唱、重唱和表演唱相继出现;第四学期以儿童歌曲、戏剧戏曲、歌舞表演以及音乐游戏为主。声乐讲座分别介绍了声乐发声基本知识、中外著名歌唱家教育家以及中外声乐发展概况。每个学期根据教学目的要求不同,进行针对性的教学教案设计。

二、教学内容的创新

1.必须保证教学主线不变。作为声乐课程的教学,基本的发声训练是基础,不过,应当有一定的创新。改革后,以《新编基础声乐教程》为教材,有针对性的,根据教材中所列举的练声曲进行教学,该书有69条发声练习,可以很好的满足学生的学习需求。集体练声,根据学生不同声部进行分组练习,练习的曲目及音高也不一样,这样能更好的满足每个学生学习的需要。

2.在练声之后,对歌曲演唱计入了更多的演唱形式,丰富学生的声乐演唱知识、增长学生的专业知识。

之前提到,每个学期的教学曲目和曲目演唱形式都呈现出多样式发展。从中外艺术歌曲到齐唱、合唱,再到儿童歌曲和戏剧戏曲的演唱,几乎涵盖了声乐演唱各个领域。这也就是对学生综合素质和全面的专业素质的培养。如此多的教学曲目表演形式,可以让学生在获得知识的同时,更加自信并有效的面对以后所要从事的行业。

以儿童歌曲为例:我们在大二第二学期进行儿童歌曲的教学,旨在让学生能了解以后他们中大部分人所要面对的群体——中小学学生,他们必须在通过教师对他们进行儿童歌曲教学的过程中,不断揣摩和学习,找到更加适合自己的教学方式。在教学中,教师可以要求每个学生轮流担任声乐教师,其他学生充当中小学生,进行模拟中小学音乐课教学,通过一两个例子举一反三,还可以用人教版中小学音乐教材做辅助,让学生更加早的进入角色,完全可以在大四实习之前更加早的投入到声乐教学中来。这样,我们就达到了培养适合社会发展的中小学教师的目的。

3.声乐讲座的引入。其中涵盖了声乐发声技巧、中外声乐家、声乐教育家以及中外声乐发展概况等。声乐讲座的引入,能更好的达到理论联系实际的目的。学生对声乐理论知识的了解是有必要的,这就让声乐演唱和教学有章可循。讲座的内容涵盖面较广,学生能更加清楚声乐艺术的历史及未来的发展方向。通过声乐技巧的讲座,能使学生更加准确的使用声乐教学用语,更好的起到文化传承与发展的作用。

三、结语

音乐论文写作基础 篇5

师大商学院（2008年6月28日星期六）

一、选题

1、选题的意义——选题是论文写作的基础，是确定自己研究的课题将要解决什么问题的基础，需要明确研究目标和研究范围。选题确定的早，就等于早给自己明确研究的任务和方向赢得了研究时间。

2、选题的原则

（1）适宜性原则——选题要根据的主观条件，选择自己专业范围内的、难易适中、大小适宜的课题。

（2）创新性原则——选题应判断课题是否具有学术价值，是否是本学科研究领域的“前沿课题”，是否填补了本学科或研究领域的一项空白。（3）价值性原则——是指选题是否有学术价值、科学价值。

（4）把握性原则——选题应该建立在自己最擅长的学科上，这样对所需要研究的问题才会有更深刻的认识。如果脱离所学专业，对自己研究的论题没有把握，就不能充分发挥自己的才能写好论文。

3、选题的途径

（1）自主选题——通过自己的努力，发现有价值的课题，或根据自己的需要选择研究课题。

（2）借鉴选题——即被动选题，就是借鉴外界因素获得适合自己的选题。

4、选题的方法

选题的方法多种多样，因人而异，因专业方向而已，很难概括，但常用的有以下四种：

（1）综合寻找法——就是对自己所占有的材料广泛阅读，对已有课题进行综合选择，寻找出有研究价值的一种方法。

（2）主观设定法——就是先有主观设定，然后沿着一定的方向，查阅文献资料，并进行必要的调查验证，证明自己的选题价值。

（3）借鉴深入法——广泛地研究、分析各种成功的课题，对他人已经研究的有关论题进行反复咀嚼，看看还有哪些问题值得继续深入研究，从而确立研究课题的一种方法。

（4）实践总结法——从自己的实践中发现有研究价值的论题，把自己掌握的理论知识应用在解决现实问题的研究中。

二、资料的搜集与梳理

1、搜集资料的意义——选题一旦确定下来，很重要的一个工作就是搜集和积累资料。它们是写好论文的基础。有人初步统计过，一个研究者在科研项目中的时间分配是：搜集材料时间占50.9％，思考计划占30％，撰写论文只占19.1％。因为资料是创造的源泉，是形成论文观点和表达主题的基础。撰写论文需要摆事实、讲道理，事实即材料。

2、搜集资料的方法

（1）确定方向——确定好搜集的方向，才不会将自己置身于资料的“汪洋大海”里，以至于淹没在一大堆与论题无关的资料中。

（2）文献检索——是指从储放文献资料的库房里找出自己所需要的文献资料的操作过程和方法。

3、资料的梳理（1）阅读资料（2）分类组合（3）选择资料

三、撰写提纲

1、撰写提纲的意义（1）明晰构思（2）贯通文脉

2、提纲的基本内容（1）标题（题目）（2）中心论点（3）分论点

（4）层次段落与所用的资料

3、提纲的常见形式（1）简略提纲（2）详细提纲

四、论文的写作

1、写作格式（1）标题（2）署名

（3）摘要——摘要是对论文研究方法和研究成果的客观表述，是论文的缩影，文字要简练、明确、不加注释，不做评论，一般在300字左右。摘要既要写得短而精，又能包含与论文等量的主要信息。

（4）关键词——是从论文中选出来的，最能体现文章内容特征、意义和价值的单词或术语。一般是3——6个。写在“摘要”之下，词与词之间用分号隔开。（5）主题部分 A、引言 B、正文 C、结论 D、致谢 E、参考文献

a[序号]→作者.→资料名称[资料类型] →出版社，出版时间.b参考文献类型及其标识 专著[M] 论文集[C] 报纸文章[N] 期刊文章[J] 学位论文[D] 报告[R] 标准[S] 专利[P] 其它标注法

期刊：著者.题名[J].刊名，出版年，卷号（期号）：起止页码

著作：著者.书名[M].版次（初版不写）.译者（指译著，所有译者全列）.出版地：出版者，出版年.起止页码.报纸：著者.题名[N].报纸名，年月日（版次）

论文集：著者.题名[A].见（英文用In）：编者姓名.论文集名 F、注释

直接应用——使用双引号，上标参考文献序号和页码。例如“„”[1]（P23）或“„”[2]（P15-20）

世界民族音乐教学的理论基础 篇6

关键词：世界民族音乐：多元文化：哲学基础；音乐观念：音乐文化模式

长期以来，人们期待着建立一个与西方音乐教学体制相对独立而完整的中国音乐教学体制。倘若要使中国的音乐教学体制在世界各种音乐体系教学中获得它自身的、任何其他体系不能取代的价值和意义，使它摆脱以西方音乐的理论框架来解释中国音乐和非西方音乐，中国音乐教学体制的建立就必须立足中国自身的文化语境而具有它自身的理论思想基础。

2006年教育部《文化多样性的世界宣言》中，大会把文化多样性提升到了“全人类共同遗产的高度，认为文化多样性正如大自然中的生物多样性那样对于人类而言是不可或缺的”。由此，多元文化音乐教育的课程已经走向成熟，多元文化音乐教育的观念也已经开始在世界范围内建立。为了适应新的全球文化的发展趋势，中国的音乐教育也应该与时俱进。在中国提倡世界多元文化的音乐教育不仅是对当今社会全球化发展的策略，同时也是新时期我国政治、文化、教育、学科与学术发展的总趋势，符合当今中国与世界“和平与发展”的主题。而在中国当前音乐教育的背景下如何去进行世界多元音乐文化的教学，是我们目前音乐教育领域一直在积极探索并令人困惑的一个难题。因为，一个新的音乐世界具有他自己相对的独立体系、规则和程序，当我们遇到一种新的音乐文化的时候，可能是兴奋的和感到刺激的，但也有可能会感到一种挑战性和迷茫。同时，以往的音乐经验、概念和期待将被受到冲击和挑战。因此，在这种多元文化的语境下，我们要寻求一种新的视野来进行世界不同传统音乐文化的教学，将中国的文化传统与“陌生”音乐世界的文化传统结合起来，并参照西方音乐教育体制中相对合理的因素来进行世界民族音乐文化的教学。

一、音乐的观念与教学方法

在当今多元文化音乐教育的语境下所面临的难题是，我们如何跨文化的去学习和理解世界各民族的音乐文化?作为以文化理解为基础的音乐教育或教学方法，在教授外国传统音乐文化的时候应该坚持以文化的实践为基点，立足于本土音乐教育的现实来思考和建构一种符合所要教学的传统音乐文化的方法。笔者认为，理解各民族的音乐观念非常重要，这是理解和学习世界各民族音乐文化的前提和基础。在当前多元文化音乐教育的语境中所进行的世界传统音乐文化的教学倘若不去理解“他者”的音乐观念，仅仅是按现行音乐教育体制中所谓的“音乐作为技术”的方式来体验该种音乐中的“美”与“不美”，这势必会重演传统认识论哲学中将音乐的主体与客体分离的做法，以至于最后得出此种音乐是美的、那种音乐是不美的那种“二元对立”的价值判断。因此，在多元文化音乐教育中要把握的一个最重要的问题是：“每一种音乐传统都有其自身的传承过程，并根据其音乐概念和非音乐概念产生自己的教育学、教学法，柯达伊、奥尔夫之类的教学策略已经显示出民间音乐传统局内人所借鉴的可能性，但这并不能说，这类基于民间音乐相结合的教学法对其他所有音乐文化都是实用的。”文化理解的音乐教育更关心的他者主体是如何看待音乐和理解音乐的概念和内涵的。而关于音乐的概念是我们探究一种音乐体系知识的根基，因为这些音乐概念预示着所有人的音乐行为，如果没有对这些概念的理解，就不会对这些音乐有真正的理解。“理解音乐是由文化来界定的，而这又基于界定音乐的文化的语言，语言成为文化认知心理学及哲学解释学的重要根基。因为没有普遍适用于一切文化的音乐概念和音乐审美概念。”埃利奥特认为：“音乐教育约定俗成的审美哲学并不能提供可以理解音乐的与音乐教育的本质意义。”世界音乐不是“欣赏课”(脱离地方文化语境的欣赏)，更不是“技能课”(脱离地方文化语境的技能学习)，教学世界民族音乐文化，我们确实应该走出晦涩的把音乐视为“社会一文化的声学现象”的定义。一个国家的教育体制必须要立足于自身的文化传统，在学校音乐教育中必须要有自己的语言体系(包括音乐语言、哲学语言、艺术语言等)的教学。在教学世界音乐文化的时候我们还要考虑这种外来文化的音乐语言、哲学语言、艺术语言，在保存音乐文化的正宗性和多样性的同时，我们必须要有自己独特的教育思想和教育体制。在上文中作者也已经提到，关于不同的文化体系下的音乐文化应该使用不同的教学方法。

在上个世纪的70年代以来，西方教育科学领域已经发生了重要的教育“范式转换”，即开始由探究性的教育规律转向寻求情景化的教育意义。这种“范式转换”在课程与教学研究领域有突出表现。课程研究领域开始超越以“泰勒原理”为代表的具有理性主义性格的“课程开发范式”，走向“课程理解范式”——把课程作为一种多元“文本”来理解的研究范式。教学研究领域则走出仅作为教育心理学之应用学科的狭隘视域，开始运用多学科对话来解读教学的无尽意义。音乐教育的哲学也已经从音乐作为技术的观念转向音乐作为文化的教育中来了。因此，关于建构教学世界民族音乐文化的理论，正如钟启泉先生所言，我们要“立足中国课程与教学研究领域的现实问题，既扬弃中国古代课程与教学话语，又与世界其他文化体系中的课程与教学话语展开真正意义上的对话，在这种‘扬弃’与‘对话’中建构具有民族文化风格的课程与教学理论。”

二、世界民族音乐课程教学中的几点提示

因地理、历史、宗教、哲学、美学等因素的特异性，而生成了与众不同的音乐文化观念、社会活动、音乐曲目以及物质文化等。因此，在后现代音乐教育学中，教学世界民族音乐，首先我们必须要重新审视目前的音乐教育教学模式并努力去探索一种不同于原来的教学方法或模式，以期达到对世界各民族的传统音乐的最佳理解与视界融合，使我们对中国目前的音乐教育模式有一种全新的思考，并获得音乐教育模式的多重视野。不同的音乐文化其教学的目标、方法以及课程的价值评估标准也是不同的。因世界各民族音乐文化所表现出的差异性，在此就如何教学世界民族音乐文化给大家作几点提示或建议，以期对世界音乐文化的教学有所帮助。

1.理解“音乐文化模式”

根据音乐人类学家提顿对音乐文化模式的理解，它可以包括四个层次和维度，即音乐的观念、音乐的社会组织、音乐的曲目、音乐的物质文化

等。在教学世界各民族音乐文化时，我们可以参考和借鉴这种文化模式，注意音乐与各种文化因素之间的自然链接，以期达到用文化对音乐或用音乐对文化的最佳的解释和描述。切忌将音乐与其产生、发展以及变迁的地理、历史、宗教、哲学等因素割裂开来，简单的描述与相关内容的拼贴将会失去音乐作为文化的价值或文化中的音乐的内涵。因为，理解一种音乐也就是认识一种音乐文化模式，它包含多种维度或多种层次。音乐作为一种普遍的文化现象，按现象学教育学的认识，正如范梅南所说：“一个现象的意义或本质并非是简单的或一维的，而是多层次的。”教学世界民族音乐文化的理论和方法也应如此，即坚持多维度、多层次的视角，将其作为多种文本来进行理解和学习。

2.相关文化知识的了解

(1)历史与地理

每一个民族的文化传统和其地理环境的变化和社会环境因素的变迁有着直接的联系。因此，我们学习和理解世界民族音乐不得不考虑和关注有关的地理环境变化和社会变迁等因素的影响。

(2)宗教信仰与社会习俗

音乐是作为人类社会群体中普遍的一种文化现象、人类一种生活方式而现实存在的，音乐文化的产生、延续及发展等历史过程，都使得我们无法将音乐与地方土著的宗教信仰与社会习俗分开，并深受其信仰体系和社会习俗的影响。宗教是传统音乐文化赖以生存和发展的重要语境，当然，诸如一些自娱的音乐、劳动歌曲等虽然不具有普遍的社会意义，但从某个维度上来讲它是世界各民族原居民社会习俗文化的一个折射。因此，了解世界各民族的宗教信仰与社会习俗等知识对学习和理解世界民族音乐具有重要的社会价值和意义。

(3)文化审美

一个民族的审美传统和习惯，显现了该文化的音乐价值观念。我们在欣赏和学习非西方的传统音乐时，不能再戴着“单色眼镜”或仅仅用十二平均律的耳朵来进行“量化”，这对非西方人来说是极不公平的。了解一种音乐，首先就是要了解其产生的文化语境和审美习惯，这种多元的“地方性”的音乐观念的确立是我们教学世界音乐的关键。因此，那种在当前音乐教育中所产生的文化误读的尴尬局面就可以避免了。

3.教学手段的立体化：听觉、视觉与其相关文化因素的结合

世界音乐课程从某种意义上来讲不能简单的等同于一般意义上的“欣赏课”，世界音乐课程中的“欣赏”不能单纯的抛开其各个层面的文化来进行音乐听觉、视觉等方面的活动，这是当前音乐教育过程当中将音乐仅仅作为审美客体的做法，即音乐教育以审美为核心。而在当前多元文化音乐教育的语境中，音乐文化不能简单的等同于音乐艺术作品，因此，世界音乐不是“欣赏课”的涵义就不言而喻了。

音乐现象学教育学将音乐作为人的生活世界中的音乐来学习，音乐与人类的生活世界是不能截然对立的。音乐来自于生活，音乐文化的学习必须立足于生活，这样才能通过生活来了解人们生活世界中音乐文化的内涵所在。管建华先生认为： “音乐现象学教育学则倾向于人类音乐现象意义的阐明，以‘人’或‘有目的、有意识的能动的存在’为主，理解音乐生活结构的文化意义，其中包含哲学的、情感的、宗教的、民俗的、经济的、政治的、教育的、娱乐的等等文化意义。”因此，世界音乐的教与学，需要建立一种视、听、读解综合手法上的一种课程教学方法，使音乐文化的学习立体化、直观化并具有实践性，这是一种多维空间、方法的教学。只有这样我们才能对该地区的传统音乐达到文化理解的目的。因为，音乐的学习不是简单的“模式化”的欣赏，也不是纯粹的音乐技能技巧的学习。我们要从技术层面的学习、审美范式的理解转变到音乐文化实践的教学中来。因此，在多元音乐文化的大花园中，不仅音乐的种类是多元多样，其音乐文化学习的模式和手段也应该是多元的，比如与音乐的观念、曲目、社会活动以及物质文化相关的宗教信仰体系、哲学、政治学、社会学、美学、历史学等内容与多维立体的教学方法和过程。

结语

新音乐基础理论 篇7

进入新世纪以来伴随着文化全球化趋势的愈演愈烈, 跨文化交流成了世界文化发展的主旋律, 这虽然有力促进了各民族文化的融合发展, 但同时也加剧了文化趋同化现象, 特别是对非发达地区民族文化的传承发展带来了不利影响。在文化全球化的大潮中, 我国的音乐教育尽管在吸收借鉴世界音乐文化方面取得了重大成绩, 但是却在民族化发展方面遇到了不容忽视的问题, 尤其在文化自觉方面问题重重, 这直接制约着新时期音乐教育的健康深入发展。本文以文化自觉理论为视角, 在阐释新时期音乐教育转型发展必要性的基础上, 对其转型途径提出几点思考。

二、文化自觉理论概述

“文化自觉”是我国著名社会学家费孝通先生提出的, 指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”, 明白它的来历、形成过程、所具的特色和它发展的趋向, 不带任何“文化回归”的意思, 不是要“复旧”, 同时也不主张“全盘西化”或“全盘他化”。从本质上说, 文化自觉是人类主体自觉性在文化方面的表现, 即人类主体对本民族文化的自我感知、自我反省和自我超越意识, 具有极为丰富的意蕴, 具体有:1.文化认同, 即认同自身文化, 在熟悉了解其历史起源、形成过程和发展趋势的基础上, 对其价值、特色和样式进行认同, 重在认同文化精神和定位, 这是文化自觉的根基和前提;2.文化对比, 即在认同自身文化和他者文化的基础上, 进行文化对比, 发现二者的差异、差距, 甚至矛盾, 通过对自身文化不足的认识引起“自觉”意识, 这是实现文化自觉的有效桥梁;3.文化批判反思, 即在他者文化的压力下, 我们要在认清自我、肯定自我的前提下对自身文化的不足缺陷进行深刻批判反思, 寻求与他者文化的区别和联系, 尤其注重对造成差距根源的批判分析, 寻求文化突围的途径, 这是文化自觉的核心;4.文化创新, 这是文化自觉的根本落脚点和文化自身发展的本质需要, 即文化主体要在批判反思的前提下, 借鉴引入他者文化精华, 革新发扬自身文化的优秀传统, 并大力破除自身文化的腐朽性。

三、新时期我国音乐教育转型引入文化自觉理论的必要性

作为艺术教育的重要组成部分, 音乐教育在文化传承方面发挥着不可或缺的作用, 特别是对于具有几千年音乐文化历史的中国来说其价值更高。但是反观我国的音乐教育, 尽管在过去的一个多世纪取得了长足的进步, 这主要表现在与世界音乐文化的融合方面, 但同时由于文化自觉意识的不足致使其在民族音乐文化传承方面的挑战愈加严峻。从整体上说, 近代以来随着西方文化的强势侵入, 我国的传统音乐教育体系逐渐瓦解, 并迅速构建成一种以西方音乐教育为主的体系。在这种体系中, 西方音乐知识成为音乐教育的主流课程, 包括基本乐理、作品分析、和声分析、音乐表演、器乐演奏等, 即处处都在体现着西方音乐语言、音乐思维、音乐价值观等, 这就剥夺了我国传统民族音乐的在音乐教育中的话语权, 即使在教育中涉及到了民族音乐材料, 也是运用西方音乐理论对其解构, 这就构架了一种“民族附加模式”, 那么这种课程体系中的民族文化自觉就无从谈起, 就像张旭东先生所言“现在, 中国任何一个现象都只能在别人的概念框架中获得解释, 好像离开了别人的命名系统, 我们就无法理解自己在于什么。我们生活的意义来自别人的定义, 对于个人和集体来说, 这都是一个非常严重的问题。”其实时至今日, 这种唯“西方话语权”是瞻的现象依然严重, 那么一个缺失文化自觉意识的教育体系培养出来的人才自然不会具有强烈的民族文化自觉行为, 因此当今音乐界大多还是以西方音乐标准来评判音乐人才, 令人的费解或悲哀的是居然用西方的声乐体系标准来随意评定我国的民族声乐。民族文化自觉意识的缺失, 非常不利于民族音乐的创新发展, 也就导致了民族音乐在音乐教育中长久以来处在尴尬的边缘地位。

四、文化自觉理论视域下新时期我国音乐教育转型的路径思考

从上述分析可以看出, 引入文化自觉理论既是新时期我国音乐教育发展的形势需要, 也是音乐教育自身发展的内在要求, 这就对新时期音乐教育的转型发展提出了要求。近年来已有不少学校在音乐教育中注重文化自觉意识的挖掘和开发, 尽管尚未取得令人瞩目的成绩, 但是这种尝试无疑为我国音乐教育的转型发展带来了缕缕曙光。在文化多元化发展的当下, 为了凸显民族文化自觉意识, 实现我国音乐教育的健康转型, 我们应当注意以下几个方面。

第一, 在音乐教育中强化文化意识, 凸显民族文化地位, 为文化自觉意识发展奠定思想基础。首先, 从思想上破除长久以来形成的西方“唯技术论”观念, 既要看到音乐艺术的科学性和技术性, 也要看到音乐的文化意义;其次, 在具体的教学环节, 既要通过相关音乐文化课程的开始来普及推广音乐的文化价值, 又要激发教师在日常言行举止中传递文化意识, 使学生了解音乐与文化的多层联系, 促使其形成科学的音乐文化观念;最后, 强化本民族音乐文化教育, 即各学校要根据地方音乐文化特色和师资力量实际开设一些民族音乐课程, 使学生系统全面了解民族文化, 让其在认同民族文化的基础上增强民族文化自豪感, 从而激发其民族文化自觉意识, 而且在教学过程中切忌盲目使用西方理论和方法来解读民族文化, 即一定程度上保证民族音乐文化的“纯正性”, 否则一切只是“形同虚设”, 还是跳不出“民族附加模式”的怪圈。

第二, 积极开展多元文化教育, 通过接触形态各异的世界音乐文化, 使学生在对比中透彻理解本民族音乐文化。纯粹地接触研究本民族文化, 势必会让我们的视域会受到限制, 这不利于对自我文化的全面理解, 因此在重视文化多样性的今天, 我们的音乐教育一定要让学生接触五彩缤纷的世界音乐文化, 不仅要让他们了解欧美等强势音乐文化, 而且要让他们接触相对弱势的非洲音乐文化、拉丁美洲音乐文化、大洋洲音乐文化等。通过视野的开阔, 学生会对比多种文化的异同, 他们既会看到本民族文化与欧美主流音乐的差距, 也会看到与其它弱势文化的相似性, 从而客观把握本民族文化的世界定位, 这在无形中会激发学生的民族文化自觉意识。需要注意的是, 在具体课程讲授与日常交流中, 并不仅仅是向学生展示不同的世界音乐文化, 而是要让他们理解不同文化的内涵, 以便培养其跨文化能力。

第三, 在认同本民族文化和实施多元文化教育的基础上, 通过音乐教育鼓励文化创新, 实现民族音乐文化的传承发展, 这也是民族文化自觉的真谛所在。一方面要让学生在对比世界音乐文化的过程中, 学会反思, 形成批判性思维意识, 提升其创新能力;另一方面, 要通过教学理念、教学模式、教学内容等一系列革新, 让学生领略音乐文化创新的魅力, 从而切实感受民族音乐的独特魅力, 比如在课堂上可以以大型民族歌剧《木兰诗篇》等具有创新意义的民族音乐为例, 就其创作背景、素材选取、民族唱法、表演艺术等进行系统讲解, 使其明白传统民族音乐文化的精髓, 同时要使其意识到作品中对西方美声、偏美声唱法的运用是在继承传统的基础上进行的, 即要避免为了“标榜”而创新的不良现象。只有真正创新了, 我们的民族音乐文化才可以在世界舞台大放异彩。

总之, 我国的音乐教育已经进入了一个新的历史拐点, 要想实现良性转型, 必须从根本上改变, 不能局限在“技术”方面的“小打小闹”式变革, 而应当从文化的角度进行宏观转变, 其中引入文化自觉理论就是一个很好的尝试。但是这种尝试才刚刚起步, 还有很长一段路要走, 因此我们必须坚定文化自觉的信念, 以兼容并蓄的态度和勇于创新的精神, 循序渐进地推行教育改革, 只有这样我们的民族音乐文化才会在传承创新的道路上走得更开阔。

摘要：在文化全球化趋势加剧的当下, 我国的音乐教育取得了不俗成绩, 特别是在与世界文化融合方面成就突出, 但却在民族化发展方面遇到了严峻挑战, 其中一个关键因素在于音乐教育中文化自觉意识的缺失。本文立足文化自觉的理论视角, 通过对我国音乐教育转型引入文化自觉理论必要性的分析, 就具体的引入路径提出几点粗浅思考。

关键词：文化自觉理论,音乐教育,多元文化,转型发展

参考文献

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[7]张旭东.全球化时代的文化认同:西方普遍主义话语的历史批判[M].北京:北京大学出版社, 2006:05.

音乐理论中的音乐要素探究 篇8

一、音乐要素的内容

1. 旋律的含义及其在音乐中的作用

旋律的另一个名称也叫曲调, 它是音乐的基本要素之一, 它建立的基础是节拍和调子, 单个的节拍和调子经过艺术家的整合融汇就形成了忽高忽低的、具有一定的逻辑性的有组织有节奏感的美妙运动。其实, 旋律就是一个个音符经过思维的加工或串联或并联、加工后质变而来的结果。旋律的表达不同的情况下是不同的, 那么这是什么原因导致的呢?音色是最直接的影响因素, 具体表现为人的声色和所配的乐器上。听古典音乐的旋律, 它所表现的更唯美一点, 让人忍不住去幻想美好的事情, 心灵也归于一片宁静;听浪漫音乐的旋律, 我们更多感受到的是它的细腻、, 这些让听者的心也不禁的变得柔软、温润起来。所以说音乐给人的感觉是广阔还是温婉、是宁静还是喧嚣, 都取决于音乐本身组合出来的旋律上。

2. 节奏的定义及其在音乐中的作用

节奏指的是节拍的快慢和重复的频率, 具有时间的艺术感。每首音乐的快慢都取决于对节奏的掌握程度。可以说节奏是音乐进行的动力之源, 是音乐的灵魂, 它在一首音乐中起着举足轻重的作用, 节奏的存在及其所有的特点决定了一首音乐的风格。从定义中我们可以知道, 节拍和节奏是相互依存的, 节拍推动了音乐前进的脚步, 给音乐以一定程度的动感, 这种动感使音乐不至于杂乱无章、毫无头绪而言, 而节奏又将这些元素融合在一起, 让它们有自己的生命。比如摇滚乐, 摇滚乐之所以能够使万千人们为之倾倒, 就是因为他的节奏够疯狂, 节拍够疯狂, 听得出来, 摇滚乐的切音分音节奏很明朗, 而每一个切分音的间隔也很明确, 这就是整体感觉起来很振奋, 很鼓舞人心, 让人热血沸腾;再说传统音乐, 传统音乐的节奏就是属于悠远绵长类型的, 尤其是中国的传统音乐, 它没有在节奏上给予过多的明确的各种音阶的改变, 而是本着沉稳的态度来表达一个民族的文化。所以说不同的节拍、不同的节奏所创造的出来的音乐风格是完全不一样的, 在某种角度来讲, 节拍和节奏的相辅相成为音乐的基调奠定了一定的基础, 它们和谐的存在于音乐之中, 为音乐创造了无穷的、奇妙的魅力。

3. 和声的含义及其在音乐中的作用

和声是指两个以上不同的音按一定的规则同时发声而构成的音响组合。和声力包含了两个很重要的因素, 调性、调式和调性。从调性上来讲, 分为主调和从属调, 主调祈祷的主和弦的作用, 处于相对稳定的位置, 起到的是核心结构里的作用;从属调为曲式的发展做好了铺垫;调性的确定可以为音乐的发展决定好布局和和声的特点。和声又与旋律有密不可分的联系, 因为主调音乐具有织体层次, 分为旋律、衬托声部和低音进行。一首音乐都是从和声的角度先对主体旋律的结构进行剖析的, 然后分析衬托声部的和声特点, 使之与主旋律的结构相匹配。

二、如何运用好音乐要素来指导音乐的学习

1. 音乐要素的变化要和音乐情感结合在一起

音乐本身就是一门艺术, 所以它是一种情感的表达, 是情感的载体, 它的特殊性就在于音乐的旋律或者内容是对情感的一种表达、宣泄。所以学习音乐一定要依附于情感, 通过对音乐的深层次解析来把握音乐所反映的情绪和情感的特质。这种解析还不能仅仅停留在音乐表面上, 要发自内心的去感受、去体验, 去挖掘音乐要素在不同阶段的变化, 从而感受音乐情感的变化, 以求达到一种美轮美奂的艺术境界。

2. 场面变化要渗透音乐要素的变化

当我们欣赏一首音乐的时候, 最先进入我们耳畔的是这首音乐的主旋律, 或忧郁悲伤、或慷慨昂扬;其次我们感受到的才是音乐节奏的快慢, 力度的强弱, 最后才会注意到演奏出这首音乐的乐器是什么。所以我们多数情况下我们只分开来的注意了这些音乐要素, 而没有把他们结合在一起, 通过音乐要素的变化来想象、判断它所表现的画面。以《爱劳动》为例, 它首先是以活泼的旋律来表现小和尚的状态, 然后以笨重、低沉、浑厚的旋律来表现老和尚的体态和状态。不同的旋律通过不同的音色才为我们呈现了不同的场景, 让我们感受到了别样的画面。所以在欣赏音乐时我们不能只把眼光停在音乐的表面上, 忽略了音乐的要素。再以《三个和尚》为例, 整首音乐中既有悠闲的、欢快的旋律, 又有紧张的节奏, 我们要通过音乐的快慢和旋律的变化来感受音乐要素的变化所带来的强度的改变, 要知道, 是因为音乐要素的变化才带来了音乐场景和音乐场面的变化。

三、总结

音乐是一种有别于语言的、别样的情感表达方式和艺术表现形式, 也是沟通感情的桥梁, 还是宣扬价值观, 文化精神的手段, 所以欣赏好音乐对于我们自身也是一种提高。透过音乐的表象, 通过对音乐要素的掌握和探究来欣赏音乐, 有助于我们更好的体验音乐的美感, 也让我们的心灵得到净化, 最重要的是让我们的道德和智慧得以提升。

参考文献

[1]方一帆.高中音乐鉴赏教学中的审美教育探究[D].陕西师范大学;2011年.

[2]路应昆.文词格律与词曲音乐兴衰[A].中国诗歌与音乐关系研究——第一届与第二届“中国诗歌与音乐关系”学术研讨会论文集[C].2002年.

[3]巴奈·母路.灵路上的音乐[D].福建师范大学;2002年.

新音乐基础理论 篇9

新中国成立以前的中国乐理基础教育主要以传授西方音乐为主, 它的发展脉络可以简单的分成以下四个部分:

(一) 皇宫中的西方乐理。这个阶段主要指的是鸦片战争以前的中国, 当时清朝皇帝康熙对西方音乐较为推崇, 允许外国传入的西方乐理教材在皇宫之中转播。当时西方乐理教材在皇宫中的传播使得中国人, 尤其是当时中国的最高统治阶级, 对西方音乐第一次有了较为清晰的认识。当时由葡萄牙传教士编著的《律吕纂要》是我国历史上第一部正式的介绍西方音乐理论的书籍, 这本书在现在仍然具有非常高的研究价值。

(二) 传教士的西方乐理。这个阶段是在鸦片战争之后, 中国的闭关锁国政策被强行打破, 很多外国文化涌入当时的中国, 而西方乐理也跟随着西方传教士的脚步通过宗教传播的形式来到中国。它们在当时广泛而深刻地影响到了当时中国大众的乐理观念, 很多书籍在当时看来具有非常先进且具有代表性的乐理教育理念。

(三) 学堂上的西方乐理。这个阶段主要是指清朝封建统治被推翻到五四运动以前的这段时间。这时的西方乐理被广泛地引入了当时的教育系统, 很多高等学堂都开设了专门介绍西方乐理的课程, 这个阶段为以后中国的音乐基础理论教育体系打下了基础。这一阶段学堂中所用的乐理教材基本上是来自于日本, 也有很多是国人根据当时日本乐理教育体系自行编著而成的, 其中沈彭年所著的《乐理概论》是当时乐理教材的代表。

(四) 学校里的西方乐理。这个阶段指的就是五四运动以后到新中国成立以前这段时期。这时的西方乐理已经在中国民间广泛传播开来, 有很多喜闻乐见的读物介绍西方乐理, 比如丰子恺先生编著的《音乐入门》就有非常广泛的影响力。在这一时期, 学校中的音乐教材与原来相比变得更加系统化、层次化, 且更加严谨、全面。

从以上四个阶段可以看出, 新中国成立以前的音乐基础理论教育从刚开始的被动接受到后来的主动吸纳, 已经发生了质的飞跃, 乐理教育逐渐变得科学化、系统化, 中国民族音乐教育也开始与西方乐理教育逐渐融合。

二、新中国成立之后的中国乐理基础教育

新中国成立中国音乐基础理论教育开始步入正轨, 根据不同时期发展速度的不同, 我们以20世纪90年代为界, 把建国后的乐理基础教育大致分为两个阶段:

(一) 中国乐理基础教育发展的缓慢期。在新中国成立后到90年代初期的这段时间内, 中国的乐理基础教育发展比较缓慢。当时中国基本上沿用了西方国家20世纪40年代以前的那套体系, 研究进展不大。在建国初期, 教育部在教育工作大会指出要向当时苏联的教育体系学习, 于是国内开始引入一些苏联的乐理教材, 虽然能够借鉴到一些苏联乐理教育的先进之处, 但并不十分符合当时中国的国情。不过, 当时的苏联教材, 特别是李重光先生所著的《音乐理论基础》也在新中国乐理教育的历史上留下了浓墨重彩的一笔。

在文革时期, 由于“停课闹革命”观念的影响, 当时中国的音乐基础理论教育几乎处于停滞状态。直到1978年改革开放以后, 乐理基础教育才开始被重新重视起来。在改革开放后到九十年代初这段时间里, 伴随着经济、文化、政治的全面繁荣, 乐理基础教育也慢慢开始进入了一个兴盛期。改革开放不久, 中国高等教育师范类学校在音乐方面的招生得到恢复, 每年基本上有超过万人进入师范学校学细音乐教育, 为中国培养了一大批日后从事音乐基础教育工作的音乐老师, 也为就是九十年代后乐理基础教育的良好发展打下了坚实的基础。

(二) 中国乐理基础教育发展的快速期。在90年代中期以后, 中国的改革开放事业朝着更加深入的方向发展, 价值市场经济的开放, 中国与世界各国的经济文化交流变得更加密切, 其中就包括中国的音乐基础理论教育工作。中国的教育决策者开始关注到世界范围内音乐教育事业的发展, 吸纳了一些进步因素。

在这一时期, 符合中国特色的新时期音乐基础理论教育体系开始被逐渐建立起来, 音乐教育考试关注音乐和学生本身, 98年的全国音乐研讨会明确指出, 音乐教育的核心目的是为了培养学生良好的审美能力, 乐理基础教育一定要让学生亲身参与到音乐的感受和创作中来。个性化教育的出现让学生在音乐理论教育方面有了更多的自主选择, 多元化、层次化的音乐理论教育体系也能满足更多不同阶段的需要。

三、关于中国乐理基础教育发展的思考

新时代音乐理论教育培养出来的人才应当是全方面、高素质且具有极强的创新创作能力的。从中国近代乐理教育的发展脉络中可以看出, 音乐教育不仅要关注理论方面的基础教育, 更要关注音乐中的文化背景, 坚持以更包容的心态、更宽广的视野来建设中国音乐基础理论教育。

摘要：从历史角度看, 我国乐理教育通常被至于一个较低的地位, 在古代只有一些身份地位的人才会从事音乐方面的工作;从现实角度看, 由于高考应试教育的存在, 乐理教育甚至很难进入人们视野。本文通过分析各个阶段乐理教育的教学内容和教学体系, 来梳理中国音乐基础理论教育的发展脉络。

关键词：乐理理论,基础教育,发展脉络

参考文献

[1]刘绵绵, 中国音乐基础理论教育发展脉络研究[M].福建师范大学出版社, 2010.

新音乐基础理论 篇10

关键词：基础音乐理论,学前音乐教育,重要性

一、概述

近年来, 随着教育改革的深入, 国内的各个院校的教育都在面临着一个很大的冲击。学前音乐教育也正在面临着一个很大的挑战。因为我国的教育方针是要培养出德智体美劳全面发展的优秀的学生, 对于每一个阶段的学习音乐的学生来说, 学校都应该注重他们的基础音乐理论课培养, 因为基础音乐理论课是一门公共的基础课程, 这门课程不仅能是其他的音乐课程的基础, 更是学好音乐表演的基础课程, 对于许多的高等学校的学生来说, 基础音乐理论课程的学习具有着奠定音乐理论基石的作用。因为学生如果在学习其他的音乐可能之前能够熟练的掌握这门基础课程, 对于以后的音乐学习具有重要的作用, 如果在学习其他的音乐课程之前, 学生没有充分的学习这门基础课程, 对于其他音乐课程的学习不仅没有帮助, 反而会感到其他的音乐课程的学习比较难以掌握和理解。很多的实例已经充分的证明, 学生在音乐学习中会出现各种各样的不良现象, 导致这样不好的现象出现的根本原因, 是在学前音乐教育课程中没有充分的重视基础音乐理论课的设置, 或者有的院校根本没有在学前音乐教育课程中设置这样一门基础课程。由于学生音乐基础知识和技能的缺乏。所以在学前的音乐教育中, 基础音乐理论课的设置是不可缺少的基础课程之一。

二、基础音乐理论在学前音乐教育课程设置中的重要性

(一) 利于拓展学前音乐教育的知识面。传统的学前音乐教育课程设置中并没有充分的重视基础音乐理论课, 这样导致学生对于音乐知识的学习范围比较窄。目前存在的现象是, 学生的音乐基础知识很差, 知道的一些音乐知识也是比较零散的, 缺乏系统的基础音乐知识, 这样严重制约着学生在音乐上的自我发挥的能力, 同时对于学生以后学习其他的音乐课时, 也是一种阻力, 因为没有好的基础音乐常识, 很难进一步拓宽学生的知识面。所以应该重视基础音乐理论在学前音乐课程教育课程中的重要性, 它能够拓展学前音乐教育的知识面, 因为幼儿具有其年龄的特征, 他们对于音乐充满着想象和好奇。学前教育应该牢牢的抓住幼儿这个特点。对他们进行基础的音乐知识的启蒙以及教育。如此对于幼儿以后的音乐学习以及他们的全面的发展都是有帮助的。搞好基础音乐理论课程, 能够在不同的方面帮助幼儿提高。这样帮助他们有效的拓展音乐知识面。使他们成为德智体美劳全面发展的优秀学生。

(二) 有利于实现音乐教育目标。开设基础音乐理论课程能够有利于实现音乐教育目标。传统的音乐教育比、比较忽视音乐教育目标的存在。总是很随意的设置教学内容, 以及教学方式。这样在很大程度上制约着学生对于音乐目标的追求和实现。而且导致学生对于音乐的学习没有主动性, 也没有真正的目标。老师明确的音乐教育目标直接影响着学生对于音乐学习的热情和积极性, 明确的音乐教育目标可以培养出具有高度审美标准的优秀学生。幼儿的教育处于学习的启蒙阶段, 教学一般通过游戏的方式学习到音乐的相关知识, 所以从音乐课程的内容以及教学的方式和方法上都应该包含着学生能够接受的基础知识内容, 同时应该具有一般的娱乐性。所以应该重视基础音乐理论课程的教学, 在教学过程中帮助学生认知音乐, 通过这种寓教于乐的方式使她们在幼儿音乐教育中更好的完成教学目标。

(三) 有利于教学内容的安排。对于高等院校学前教育专业来说, 越来越重视培养适应音乐发展的人才, 因此应该在学前教育上重视基础音乐理论课程的设置。这样能够保证在音乐教学的内容上保证专业性和灵活性。培养出来的音乐人才适应未来工作的需求。《基础音乐理论》课涉及的内容很广泛而且内容讲解的也很详细。对于各种各章的音乐形式, 通过进行分类分析以及鉴赏, 来进一步的启发学生去自主的感受音乐作品中的意境。这样对于教学内容的安排是很有帮助的, 并且能够从根本上提升学生的音乐综合能力。

三、结语

综上所述, 开展基础音乐理论教学对于学前音乐教育课程具有十分重要的作用, 同时它是一个需要多方面条件的基础教学。其中最重要的是对于音乐老师的要求, 因为老师是课堂的教学主体, 需要老师具有较高的音乐素养, 根据课程的内容进行基础音乐理论课的设计, 保证学生对于基础知识的扎实掌握, 更重要的则是通过基础音乐理论课的教学开发学生的智力, 培养审美情趣。

参考文献

[1]蔡兆梅, 姚晓燕.甘肃学前教育专业音乐基础课程教学思考——以兰州城市学院学前教育专业 (艺术方向) 为例[J].中国校外教育, 2011 (20) .

[2]党爱娣.高校学前教育专业教学法课程教学的反思与改革——以《学前儿童音乐教育》为例[J].甘肃联合大学学报 (社会科学版) , 2011 (4) .

音乐基础教育初探 篇11

但是，我们也要清醒地认识到，目前我国音乐基础教育当中也有诸多不适应时代发展的问题：长期以来，在课堂上我们更多以教会学生为目的，把学生当做传授音乐知识和技能的对象，却忽视了学生的个性发展，这严重挫伤了学生学习的积极性，甚至使之失去了对音乐学习的兴趣。

那么，如何才能激发学生学习音乐的兴趣？如何将音乐课作为提高学生素质的重要途径呢？

首先，要转变授课观念。生动、活泼、充满情感的音乐课堂，才能感染学生，调动学生的学习积极性。教师要在诱发和培养学生好奇、求知的内在动力方面下工夫，根据教学目标，设置一些与课程相关的故事、游戏、律动等，将教学的重点、难点分散在各个环节中，使学生在教与玩的结合中兴趣盎然、积极主动地参与学习，感受学习的快乐。在实践中，我常常鼓励学生在欣赏音乐时加入动作表演，自由、快乐地体验音乐。

其次，要有明确的教学目标。音乐课堂的教学目标是每一堂音乐课的导向，也是课堂教学的起点和归宿。但是，在教学实践中，许多教师对课堂教学目标的设计没有引起足够的重视，甚至有的只是照搬照抄教学参考书中的教学目标，导致教学目标操作性不强或不适合学生的实际发展水平。因此，我们应该充分重视音乐课堂目标的设计，让教学目标真正起到教学的导向、调控、评价作用，成为我们确定教育内容、选择教育方法、评价教育效果的根本依据和教学成功的保证。

最后，要不断调整教学方法，提高学生的音乐学习兴趣，培养其创新能力。我们必须明白，学生的创造性音乐实践活动，不仅仅是一个接受知识的过程，还应是一个敢于自我发现、不断探索的内化过程。例如：学习律动“跳”。在传统教学中，律动教学以模仿为主，教师示范学生跟着做，学生学得像就达到了要求，却忽视了对学生创造能力的发展。而现在同样学 “跳”，我只要求学生跟着音乐跳起来，不互相碰撞即可。这时，学生充分发挥想象：有的学小兔跳，有的学袋鼠跳，有的学青蛙跳……音乐一停每人摆一个造型定格，让教师猜“我在干什么”。这种无拘无束、快乐、活泼的律动教学，不仅培养了学生的韵律感，激发了学习兴趣，而且充分发挥了学生的想象力，培养了其创造能力。教师还可以让学生把已经会唱的歌曲进行增编新词的创新，或让学生用绘画来表现歌曲的内容。这些都是培养学生创造能力的有效方法。

教师应从学生实际出发，不断创新工作思路和教学方法，充分发挥音乐艺术在培养学生创新意识和提高学生素质上的巨大作用。但必须切记在培养学生创新意识的同时，不能喧宾夺主，使教学脱离音乐艺术的轨道。在日常教学中我们要注意以下的几个方面：

1．要在欢乐中去体验音乐，而不能在欢乐中忘却音乐。我们要培养学生的创造力，以学生为中心组织自己的教学活动。但如果每堂课都用去一多半的时间让学生以扮演角色的方式来表现音乐，虽然学生也非常投入，场面看起来也非常热闹，但教师忽略了去引导学生把动作的细节与音色、音律联系结合起来，学生似乎只是做了个开心的游戏，也就失去了这一环节的真正目的。

2．不能把音乐课堂变成学术报告的讲台，或是教师发挥语言特长的场所。美好的语言是课堂气氛的调和剂，使教师能够准确表达音乐所体现的情感和意义。可是，语言毕竟代替不了音乐，音乐是一门听觉艺术，教师必须留给学生足够的发挥想象的时间和空间。

3．不能把音乐课变成学生技能的展示课，要注重整体学生素质的提高与进步。这才是我们教学的最终目的。

音乐基础知识 篇12

【旋律】又称曲调,它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段.是音乐的灵魂.

[节奏]各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音,因此旋律中必须包括节奏这一要素。

【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式,叫做"拍子",正常的节奏是按照一定的拍子而而进行的,

【速度】快慢的程度,为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情,必须使作品按一定的速度演唱或演奏。

【力度】强弱的程度,音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。

【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。

【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化,可以丰富和加强音乐二【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和和弱、稳定与不稳定、协和与不协和,以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性,构成了和声的功能体系。和声的功能作用,直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外,和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分,从而使和声具有渲染色彩的作用.

【复调】两个或几个旋律的同时结合.不同旋律的同时结合叫做对比复调.同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法,可以丰富音乐形象.加强音乐发展的气势和声都的独立性,造成前呼后应、此起彼落的效果.

【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性.而调性则是调式的中心音(主音)的音高。在许多音乐作品中,调式和调性的转换和对比,是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法.音乐语言的各种要素互相配合,具有千变万化的表现力.旋律尽管是音乐的灵魂,但其它要素起了变化,音乐形象就会有不同程度的改变.在一定条件下,其它要素甚至可起重要作用。

管弦乐团的组成

一个管弦乐团一般由二十个以上的成员组成,最多可超过一百人甚至更多.对于一个有一百人的大乐团,一般木管乐、倒管乐、敲击乐各占约10%,其余为弦乐组.弦乐中大概有20把第一小提琴.18-20把第二小提琴.14把中提琴,1 2把大提琴,8把低音大提琴。但这也不是绝对的,实际演奏时要看演奏的是什么曲目来决定,甚至可加上钢琴、竖琴等其他乐器.

指挥的工作程序

一般说来,指挥的工作程序大致:

1.在确定曲目之后,指挥先要对曲目的背景.内涵等反复揣摩,让自己对作品的精神,条理,内部逻辑等等均了然于心.

2,全面考虑,定出排练计划一如何置定细致有效的分声部和全体排练.在排挤前,他还需同各声部的首席一起,研究弓法,指法.并核对总谱和分谱.

3.排练,在排练中最主要是为让所以乐队成员对曲目达成统一的理解,其次帮肋乐队一起克服技巧及一致性上的困难,让他们在音色,力度,节奏,速度,乐句的起伏,强弱音的把握等等各种细节上让乐手产生共识,使之从形式到内容上都达到艺术的统一.在排钱练的最后巩固阶段.演出时的格调已见端倪.4.有了这种艰苦排统后达成的默契,一切都变得容易.演出时指挥用手势,表情甚至情绪向乐队作出提示,引导乐队表现作品,要知道,卡拉扬的的闭目自恋的太极招式.克莱巴的舒展舞蹈式均建立于大量的排练基础上

先从一个小事实上讲讲索拉蒂的功力,索拉蒂爵士是公认与福特瓦格勒,贝姆齐名的瓦格纳大师.之所以提这一点,是因为瓦纳的的乐谱是起二十行的.(要知道贝多芬的总谱只有十二行.)对如此复杂;庞大的作品,索拉蒂能够用其敏锐的音乐感觉,深刻的理解力,直指作品的精神核心,在多部瓦格纳作品中.激烈的戏剧冲突,完美的艺术统一,无不是后辈难以逾越的丰碑,

至于指挥动作,在某些人看来索拉蒂似乎有些夸张一巨幅的手势,晃动的身体,但这种激情是基于对作品的深刻理解.(索拉蒂从不因激情而激情,其演择均是合乎逻辑的.其每一下大幅的挥动,听众都期待那强烈的音乐冲击涤荡心灵.)有评论这样说:他的甩手看来轻松,但却拍拍切入最饱满的强音之中,柔美弱音中所划的圆拍,细节方面给得非常清楚,追提琴的震音都作的栩栩如生。他给乐队的指挥之准确是少见的,举手投足间意义分明,一一一精辟!

乔治兄提到《李斯特交响诗》集的封页,索拉蒂微闭双目,双手紧握指挥棒,拳起的气势如要挥出一泻千里的音乐供洪流,你能不为之感动吗?

昨天看一个国外新闻组,一个扭约爱乐的拥戴者为了证明他的乐队是一个反应敏锐的团体,举了一个例子:马勒在纽乐爱乐(注:作者嵇康后来更正为大都会乐团)时,仅用二十余次(oNey twenties tines)的排练,便非常完美的推出了《费加罗的婚礼》.这几个字,马勒的指挥水准想来不用多说,Npo的能力也不用我们评说。请注意“仅二十余次”几个字.我们可从中对排练的有一点量的认识。

其实象克莱巴.卡拉扬,柴利毕达克等这样一些传奇指挥家均以疯狂的排练著称.他们都有排练不到位而取消演出的经历。

伯恩斯坦的演择同卡拉扬不太近同.他是激情一派,指挥时的即兴威很强,高潮时不惜蹦跳,跺脚.(这种表现不是为表演而表演,他搅动起舞台上的澎湃激情,一定让乐队和现场的听众感动不已.)

卡拉扬的闭目,则有表演之嫌.(至少初期是如此,其后是习惯成自然。)但卡有表演的本钱.但他的精准和帝王般的控制是基于什么?答案还是排练。

常任指挥还有一个经常性的任务是帮助乐队成员提高水平,如对一些曲目上的认识,一些演奏时的技巧.以及合作上的能力.这也是为何名指挥不能让一个二流乐队马上脱胎换骨的原(因。(假以时日,当然可以,)

古典入门:乐曲速度标记

我们选购唱片看唱片封底时,除了可看到乐曲名外,炫常会看到乐曲的每个乐章有Allegto,plesto,assai等记号,其实这些记号起源于意大利语,一般专用于表示乐曲的速度。这些标记可分为两类,即速度标记和速度修饰标记,它们的意思如下表所示:

速度标记:

Lango广级

Cento慢级

adagio柔级

gtave壮级

andante行级

andantino小行级

modetato中极

allegnetto小快报

alleyo快报

vivo快速有生气

vivace快速有生气

piesto急级

修饰标记:

molto很

assai很

meno稍微

possibile尽可能

poco某种程度上

piu更加

non tioppo不太过分的

sempie不变的

什么叫管乐

什么叫管乐?形象的说就是从管子里发出的音乐叫管乐。严格的说就是从一定金属或木材、一定形状,一定尺寸制作出来的乐器叫管乐器,从管乐器里奏出来的音乐叫管乐.西洋管乐器主要指大号、长号、圆号、小号、次中音号、黑管、长笛、萨克斯、巴松、欧勃等。这些乐器奏出来得音乐叫西洋乐,也叫管乐。我国的管乐器是从曲方引进来的,这些年有了很大的发展。管乐有了一定的普及,形成了一定的有中国特色的管乐.随着经济全球化,世界文化相互影响,管乐也要进一步和世界美流,尤其在音乐的表现上和风格的要求上多进行交流,使我国的管乐走向世界,加入到世界管乐强国。

木管乐器和铜管乐器的区分:许多人对铜管乐器和木管乐器的区分不太清楚,认为金属铜制作的乐器就叫铜管乐器,木头制作的乐器就叫木管乐器.这是一种错误的概念.木管乐器和铜管乐器的区分关键在于键子的结构上。如果采用垫片键子结构的,也就是通过抬起闭合键子,来改变气流通过管子路程长短,达到声音变化的:如长笛、黑管、萨克斯等叫做木管乐器。如果采用活塞式,通过上下移动或左右旋转,来改变气流通过管子路程长短,达到声音高低变化的:如小号.圆号、大号等叫做铜管乐器.长号是通过拉管的伸缩来改变气流通过管子路程长短,达到声音高低变化的,也属铜管乐器。

双簧管

双簧管在管乐器中是最复杂的一种乐器.键子小而密集,键子多且相互关联.因此,在我们装卸乐器时一定要注意、小心。双簧管由三节组成,上节,下节和喇叭口。在使用之前应先把乐器的接头软木上涂些凡士林润滑油,减少因软木的肩擦力过大造成装如时键子变形.装却乐器时,一般情况应左手把握上节,右手把握下节.左手还要在把握上节的同时把连接下节的两个键杆压起来,然后慢慢地一边往里插,一边旋转,插到底后,使上下的两个连接杆对好即可。两手在握乐器时用力要均匀,把力量分布在整个手指上,不要用力过猛,以免造成乐器损伤。

双簧管的管体一般都采用红木和乌木制作.其主要优点是音色强子其它胶管,缺点是比较娇气，容易开裂。因此,新乐器买回后,首先要进行保养,即把乐器内外管体涂一次油,白油和缝纫机油都可以,方法是先找一块布,把油涂在布上进行擦拭,也可把油涂在小毛刷上进行擦拭,注意尽量不要让油涂到垫子上.三至七天涂一次,连续涂五次左右.另外新乐器首次吹得时间不要过长,原因是新乐器的木头活性比较强烈,也就是变化比较大,木头各部分之间的拉力还处于不均衡和不稳定状态,这时如果受到外因过分的影响,例如吹得时间过长,或者风吹日瞄等,乐器就可能出现开裂现象.所以新乐器要逐渐延长吹奏时间,从五分钟到十分钟循序渐进,让木头有个适应过程,这样就可以防止或减少裂缝现象,乐器用完后,要清除管体内的水分,可用乐器随身带的毛刷通条,擦去管内的水分,潮湿的垫子可用吸水纸夹在音孔与键子之间进行清除,再用干净布擦去音孔与键子上的污垢.要时常查看螺丝有无松动,如发现松动,及时拧紧,防止丢失.

每个月要给键子全面上一次油,即在每个键子的活动部位滴上一滴白油或缝纫机油,千万不要滴小号活塞油,然后活动几次键子,使油充分接触.再把键子表面用软布擦干净即可.键杆之间和不容易擦到的地方,可用小毛刷或旧毛笔进行清理,在清理时不要碰掉软木垫及小粘垫.乐器如出现问题,自己不要乱动,可送专业人员修理。

萨克斯

萨克斯在管乐器中是相对比较好吹且又比较好听的一种乐器,也是垫子最大构造相对复杂的一种乐器.因为它体积大、键子多、所以很容易出现磕碰现象.尤其是在使用软包时的路途中,如火车上,汽车上或背在身上骑自行车等携带,都容易出现磕碰现象。所以务必注意,防止乐器损伤.外出时最好使用硬壳乐器盒.

为了在使用乐器时更加方便,乐器在制作时特设了一个挂钩,通过使用脖带来减轻乐器在手上的重量。但是在使用挂钩时应特别注意,把乐器挂在挂钩上后双手不要同时离开,始终保持有一只手在护着乐器。这样做,一是防止乐器左右摇摆磕碰键子,二是防止乐器脱钩摔在地上,造成不必要的乐器损伤。影响乐器的使用寿命。

乐器用完后,取下弯脖,先把管体内的水分倒出来,然后用长棒毛刷从喇叭口插入擦几次,再从颈都管口插进管体内擦几次,完后把毛刷直接放进乐器里即可,什么时候用再拔出来就行了,也可用专用的擦号布进行擦拭。接着把垫子清理一下,对出现潮湿的垫子,请用吸水纸夹在垫子与音孔之间,手按键子,将水分吸干,然后用干净布夹在垫子与音孔之间,把键子轻轻按下,来回拉几次布条,保持垫子与音孔的清洁。这样做是为了防止污垢积攒多了,产生一种副作用——粘连,造成键子不起或慢半拍现象,影响吹奏效果。还有一个目的是防止垫子因长期遭口水浸泡,会加速垫子的老化,并造成垫子发硬,影响垫子的密合度,从而减少乐器的使用寿命.乐器表面的污垢、水清、手印及灰尘,可用干净软布轻轻擦拭.清除之,键子之间与键料下面的浮尘,可用0.5寸左右的小毛刷轻轻打扫.小毛刷在化工商店一般都能买到.注意不要碰掉键子下面粘得软木垫或粘垫,以免影响音准.乐器上的螺丝,要进行经常性的检查,发现松动,及时拧紧,哨片用后要取下,擦去水分,妥善保管.笛头用水冲洗干净,再用软布擦干即可,也可直接擦干净。颈部管即弯脖管,每个月要清理一次,先把键子拆下来,用自来水冲洗,有软毛刷可刷几攻,注意保护笛头软木,尽量不要把软木冲湿,也可在冲洗之前把软木上涂些凡士林润滑油加以保护,冲后把管内用布擦干,软木上如有水也应及时擦干。最后把高音孔用针或细钢丝等细棒通一下,防止脏东西堵塞,然后把高音键按上即可.每个月要给乐器上一次油.纯白油或缝纫机油都可以,在每个按键的接头及螺丝都位滴一至两滴,还有高音键簧片上也要滴一滴油,不要过多,滴完油后活动几下键子,使油充分渗入。然后用软布把表面多余的油擦干净即可,乐器用完后,一定要放进乐器盒里,如工作需要不能马上放回乐器盒里时,也千万不要放在光滑的凳子上或不安全的地方,防止损伤乐器。

黑管

黑管因使用单簧哨片也叫单簧管.黑管的制作分为两种:一种为胶管,一种为木管。木管又有红木和鸟木之分.一般高档乐器都是采用鸟木制作的.新乐器买到后,首先要在内管和外管的木头上进行一次全面的涂油,白油和缝纫机油都可以。(.首次吹得时间不要过长,原因是新乐器的木头活性比较强烈,也就是变化比较大,木头各都分之间的拉力还处于不均衡和不稳定状态,这时如果受到外因过分的影响,例如吹得时间过长或者风吹暴晒等,乐器就可能会出现开裂现象。所以新乐器要逐渐延长吹奏时间,从5分钟打10分钟,循序渐进,让木头有个适应过程。另外冬天使用乐器时最好不要拿到室外,不要在大风天里使用乐器,不要把乐器放在暖气上和高温的地方,夏天不要在阳光下暴晒乐器,这样就可以防止或减少裂缝现象.乐器用完后,要用毛刷或布条把管体内的水分完全擦掉,接头部位如有水也要擦干净。吹嘴用后,务必将哨片取下,并将水分擦干净妥善保管.尤其是夏天,几天不冲洗就可能变味.这样做一是保护哨片,二是干净卫生.吹嘴冲后擦干即可。软垫也要经常保养,对跑水的垫子更要精心呵护.方法是先用吸水纸夹在软垫与音孔之间,按下键子,使垫与纸充分接触,把水吸干,然后抬键取纸.注意不要使垫上沾有残留碎片,以免影响乐器的密合度.表面的污垢也要清除一下,用干净布顺着管体轻轻擦拭,不要在按键上用力过火,以免损伤垫子.每个月要保养一次乐器,可买一把小毛刷或是找一只废旧的毛笔,用毛轻轻的清除按键下侧、间隙等部位的污垢。全面检查一下按键是否灵活,螺丝是否松动,如有松动及时拧紧,防止丢失.每个月给乐器上一次油,纯白油或键纫机油都可以每个活动部位即键轴两边都要滴一滴,不要过多.滴完油后要活动一下键子,让油充、接触.乐器的接头软木要一个月涂一次凡士林润滑油加以保护。最后用干净布把乐器表面的水清、油清、及手印擦干净,把乐器放进乐器盒里。千万不要乱放,防止乐器受到损伤。

裝卸乐器注意事项:一般情况应左手握上截,右手握下截,左手一定要把上下连接的的“咪”键键压起来以免装乐器时被碰断.在手握乐器时,力量要均匀分布在整个手掌和手指上,不要过于集中在某个手指上,以免造成乐器键子变形,影响密合度.上下截插上后,以键柱为中心.对齐即可.

吹奏乐器时,手按键子的力量不要过大,防止变形,同时用力过大还会影响速度.正确的做法是,力量适中,将键子按下盖严即可.

一支乐器,有几十个螺丝,上百个零件组成。经常使用的乐器,除每个用定期保养外还要经常不断的进行检查,以防止螺丝等小零件的丢失,影响正常使用.有些国产乐器做工精度不太高,螺丝拧紧后键子就不太灵活。拧松了螺丝总往外跑.遇到这种情况一是找专业人员修理:二是自己可以杷螺丝拆下,用细钱在螺丝的后面缠一两圈再拧紧就行了:三是螺丝调整到合适位置后粘点胶,如用“5 0 2”胶水不要直接往螺丝上挤胶水,可找一支针或细铁丝,用尖端沾少量肢涂在螺丝处就行了,千万不要涂的过多,以免把整个键子粘住。

乐器一旦出现问题时,千万不要自己乱动乱搿.其原(因一是各厂家的乐器质量不统一,键子的合金及软硬度不一样,搿不胳容易搿断或者变形;二是乐器的键子大都分关系密切,相互关联,动不好会影响其他键子,所以最好送专业人员修理。

小号

小号制作形式有两种:一种是立式小号,也就是活塞是上下运动方式.另一种是扁键式小号,也就是活塞是左右运动方式.常用的为立式键子.乐器使用后,首先要清除管体内的水分,可按下活塞键子,使气流畅通后,拔掉调音管,将水分、请理干净,主调音管内的水分可由排水孔排出.活塞即键子要经常上些铜管活塞油.

我们知道.活塞的制作是非常精密的,既要保证不漏气.又要保证灵活,过松过紧都不行,一般来说活塞与活塞筒的间隙只有6道左右,也就是1毫米的百分之六.

而活塞的制作为了轻便灵活,用料是础常薄的铜管,硬度有限,经不起半点的撞击和磕碰.因此,在我们给活塞上油时要格外小心。具体做法是先把活塞筒上方的螺丝盖拧开,然后将活塞慢慢的垂直地抽出来,在活塞的周围滴上几滴活塞油,再慢慢地顺进去.在装活塞时要注意,活塞筒内有个定位糟.有的则是两个定位缺口,有的则是一个定位缺口,槽或缺口处是个台阶,要对准槽或缺口,一边装一边旋转进去,千万不要用力过猛撞击台阶,以免造成活塞键进出困难,使用不便.安上后,键子就被定了位,左右不会转动,可上下按动几次键子,使油完金均匀地涂在活塞上,用起来就比较灵活.应该注意,如果长期统忽给活塞上油的话,活塞就会出现干涩,上下活动不灵活。另外我们再给活塞上油时,只能上铜管活塞油,因这种油是特制的,比较稀释,黏度小,键子用起来比较灵活,如果上浓度大的油,如白油和缝纫机油,

活塞活动时就会增大阻力,反映迟钝,有时甚至不起.更不能上食用油.所以要认真做好,既要正确上油,又要定期上油.一般三天至一个礼拜上一次即可.各调音管要半个用清洁保养一次.方法是按下键子拔出调音管,用通条缠布把内管外管都要清理干净,然后在管上涂些凡士林,先单管转动着往里插,使油充分接触,两个单管都转动润滑后,再把两个管同时插进去活动几次即可.要注意,调音管的材料为黄铜,虽然耐腐蚀,但也有限,经不起长时间残留酸性口水的侵蚀,如果不注意保养,就会加速管子的腐蚀速度,尤其是发音管,缩短乐器的使用寿命,所以每次用完后要把管内的水分清理干净、号嘴要经常进行冲洗,保持清洁卫生.排水孔也要定期清理,防止脏东曲堵塞和加快腐蚀的速度.每个月要彻底保养一次.方法是把前后盖和活塞金部取出,特别注意活塞要小心轻放,不要磕碰.然后用;清洁布缠在通条上,不要露出金属部分,插进活塞筒内,上下拉动几次,清除筒内侧的污垢,擦完后,再用自来水冲洗一下,从每个活塞上口冲洗一次,再从喇叭口和发音管冲洗一次.三个活塞键先用布清除污垢后再用水冲洗,最后滴几滴活塞油插入管内活动几次即可。

注意活塞取出清理时,要记清楚活塞一二三键的位置,不要把活塞记乱放错了位置,如放错了位置,一是音程关系不对,二是气流不畅通.进口小号为了达到键子更轻、更灵活,制造商把原来铜键杆换成了铝键杆,从键子的重量上来看减轻了,加快了弹起速度.但从另一个方面看也带来了不可忽说的隐患,,即腐蚀的速度加快了,如不注意保养,两三年时间就可能烂掉。

因此,这个关键部位也要定期进行保养,可两个月进行一次,先把活塞取出,拧开键杆螺丝,取出弹簧和塑料弹簧托,把键杆的的内丝和外丝用布擦干净,然后在丝扣上徐些凡士林润滑油,照原样安上即可。小号的水门键子弹簧是用钢丝制作的,经常用水冲洗容易生锈所以要经常上些白油或缝纫机油,加以保护。乐器每次用完后,表面都要用清洁布擦掉水印、手印、及浮尘,使烤漆和电镀得到保护.每次还要把号嘴取下,把乐器放回乐器盒内.

圆号

圆号也叫法国号.目前用的有简单的三键式圆号,也有复杂的四键式、五键式、甚至六个活塞式圆号;有单排管的圆号,也有双排管、三排管的圆号;有大人用的标准型的圆号,也有小学生用的小型圆号;有喇叭口和乐器是一体的圆号,也有喇叭口和乐器是分体的的圆号;有通过绳拉带动键子转动的圆号,也有通过键杆螺丝带动键子转动的圆号.由于圆号做工精细,尤其是三排管的圆号,不能像小号一样可以随时打开清洗上油,所以,更应该注重保养。首先乐器用完后要清除管内的水分,因口水是酸性的,清除后可降低腐蚀。

常用的圆号每半个月到一个月用自来水把管子里面冲洗一遍.从号嘴口灌水或从喇叭口灌水都可以,一边冲一边活动键子,使键子活塞也得到冲洗.调音管可全部拔掉单独清洗,注意不要磕碰乐器和管子.冲洗完后,把乐器里的水清理干净,可顺着管子用上下转圈的方式把水全部倒出,然后把调音管擦拭干净,在上面涂些凡士林润滑油,先单管插上转动几次,让油充分接触,再双管同时插入活动几次即可。乐器表面用干净布擦掉水渍、油清和手印.

由于弹簧是钢丝制作的,常与水接触容易生锈,所以每次冲完乐器后,都要把弹簧擦干后上些白油或缝纫机油,如果号键子上使用的有铁螺丝,也要上点纯油,防止生锈。对于键子子的保养,要做到定期上油.有两种油要在不同的位置上来上:第一是用纯油,也就是白油或缝纫机油,在键子的上轴和下轴上滴一至两滴,在给下轴滴油时可把后盖拧开进行.第二是用铜管活塞油,先把调音管拔开,通过管子给活塞里面滴几滴油,滴油时管子口要朝上,一边滴一边活动键子,让油渗入到整个活塞上。滴完油后把管子插上即可。

如果没有条件做到定期冲洗乐器的话,也要做到定期给调音管上油,至少半个周左右上一次凡士林润滑油.在拔每个调音管时应注意,先把键子按下,让气流畅通后再拔,这样就不会出现啪的响声,有损乐器.

还要注意的是:活塞键子构造非常精密,不要擅自拆卸。拔管时要慢.稳,要顺着管管子的方向用力.防止力量偏斜,造成管子损伤,号嘴要经常冲洗,有小毛刷的可用毛刷进行清理.圆号的每个键子回旋处有两块软木或胶皮。它的作用有两个,一是减小声音,二是给活塞定位.因为软木的大小对气流的畅通、音色、音准都省直接关系,所以在软木用到一定时间后,如出现老化.破损或者是胶皮遇油后被化掉等,就要及时修理更换。无论换软木或换胶皮,都要把后盖打开,按照上面的刻度来换。即按下键子和松开键子时,刻度都能对齐为准。圆号上有许多螺丝在各自的岗位上起着不同的作用.有大帽螺丝.键杆上的螺丝、键架上的螺丝、弹簧上的螺丝、键子定位螺丝等,要经常进行检查,防止私动和丢失,以免影响正常使用。

乐器如果在一周或者半个月以上的时间里暂不使用时,一定要在停吹之前进行保养.第一用水冲洗内管.第二给键子子上轴下轴上油.第三从管口通过管子给活塞上油。第四给调音管上油.这几点一定要做到,下次使用才不会受到影响。

大号

大号也叫贝司号。在制作上有两种式样:一种叫圈贝司法;一种叫抱贝司.抱贝司又有降B调和F调之分,降B调大号又有大人用的标准型和小学生用的的小型的两种型号.而降B大号还有立键式和扁键式两种形式.大号在管乐器中是最大的、也是最重的一种乐器.它的音色雄壮、宽厚.常在乐队中担任低音声部,因而它也是非常重要的、在乐队中也是不可缺少的一种乐器。

大号因体大量重,很容易出现磕碰现象,尤其是在人多拥挤的地方,或在乘车的路途中,更应注意.不要把乐器往车上一放了之,要给予全程的保护,防止途中出现任何紧急情况造成乐器的损伤。乐器用完后,要清除管体内的水分。可打开水门键把水排除。半个月给乐器上一次油。有两种油要在不同的位置上来上:一种是纯油,也就是白油或缝纫机油,可给扁键式大号的上轴和下轴处上,滴一至两滴即可。另一种是铜管活塞油,要上在活塞上,可把调音管拔下来.通过管子往里上。立式大号可把上盖拧开,取出活塞,直接把活塞油涂上即可。

定期保养,一个月一次.大号虽说个大体重,不容易冲洗保养,但可以对某一段进行冲洗保养,如发音管经活塞到排水口这一段,是乐器最容易出问题的部位,是口水直接路过的部位,也是口水必经之路,如不注重保养,就会加快管子的腐蚀,减少乐器的使用寿命。具体保养方法是:找一个矿泉水瓶子,盛满自来水,利用大号嘴做漏斗,把水从号嘴灌进去,让活塞管及放水管朝下,活动几次键子,让活塞得到冲洗,然后把水放掉,从水门孔放或拔开调音管放都行。接着把其它调音管一同拔掉,对内管和外管进行擦拭清理,然后在管上涂些凡士林润滑油,先单管插上转动,让油充分接触.再双管同时插上活动几次即可。活塞上下轴处可上点纯油,在给下轴上油时可把后盖打开进行。后盖由于长期受到水气甚至口水的侵蚀,也容易生锈,也需要保养,可在螺丝处滴一两滴纯油。接着在键子连杆活动部位及连杆螺丝处、键子的弹簧上、水门键子上等这些地方上一滴纯油,活动一下键子,让油免分接触.

如果是立式键子,把上下盖打开,取出活塞,先用干净布把活塞筒内侧擦干净,尤其是下筒口处,活塞不经常到的地方,容易产生水垢,时间长了,就会造成键子不起,必须细心清理之,可用布在筒内多拉动动几次,然后上点活塞油装上即可.键子后盖有两个作用:一是保护活塞筒不被碰伤和阻止脏物进去.二是起到支撑弹簧的作用.因立式键子是上下运动方式,口水更容易流向底盖,也就更容易出现生锈,所以在底盖螺丝处可涂少量的凡士林润滑油或纯白油加以保护.最后把乐器表面的水印、手印及油渍擦干净,把乐器放回乐器盒内。

次中音号

次中音、小低音或上低音、耳朵、巴里东等乐器统称中音号。次中音号有立键式和扁键式两种式样.前些年,扁键式一般都采用锥体铁螺丝穿钉来连接.这个结构有两个缺点:第一,因螺丝制作带有难度,拧得太紧,键子就不灵活;拧得太松,螺丝就容易往外跑,甚至丢失.第二,键子长时间推拉磨损,造成连杆穿钉孔成鸭蛋形状,增大了金属的碰撞及杂音。后来经过改进,采用圆球体作为连杆推拉接头,用螺丝来控制松紧,解决了因磨损出现的问题.但由于做工精度不够,螺丝常出现丢失,给使用者带来不少麻烦。在这里我给大家介绍一点防丢失的办法。首先丢失的原因是外扣和内扣密合不好,是由于过松造成的.

所以我们要解决过松的问题,可先把螺丝卸下,用克丝钳把螺母收缩一点,因螺母有个缺口,用力时要注意,不要太猛太大,也不要在一个地方用力,要在缺口的两边用力,不要缩得太多,合适为止,然后把螺丝拧上,调到合适位置即可.再就是把螺丝直接调到合适位置后,用胶钻上.

在用“5 0 2”胶水时,可先用细铁丝尖端处沾一点胶水,涂在螺丝上即可,不要涂得过多,以免把球状连杆粘住。现在次中音又改成了万向轴,弥补了前两次制作中的缺点,可以说又进了一步。

进口次中音一般做工都比较精细,不会出现上面说得问题,一般不要轻易乱动,尤其是键子活塞不要拆御.

乐器每次使用后.要清除管内的水分,可打开放水键清楚之。然后用软布把乐器表面擦干净,放回乐器盒内,不要乱放,防止磕碰。

后盖一般就不动了,这样很容易生锈。应每个月进行一次清理,先把接水管却掉,再把上下盖打开,取出活塞键子,用干净布把内管和活塞擦拭干净,在键子上涂些铜管活塞油安上活动几次即可.后盖螺丝上也应涂少量凡士林润滑油或纯白油,防止生锈卸不动。