基础音乐

基础音乐（精选12篇）

基础音乐 篇1

作曲家创作乐曲,也象文学家写诗歌、小说一样,有一套表情达意的体系.那就是音乐语言,音乐语言包括很多要素:旋律,节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式,调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美,要通过多种要素才能表现出来。

【旋律】又称曲调,它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段.是音乐的灵魂.

[节奏]各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音,因此旋律中必须包括节奏这一要素。

【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式,叫做"拍子",正常的节奏是按照一定的拍子而而进行的,

【速度】快慢的程度,为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情,必须使作品按一定的速度演唱或演奏。

【力度】强弱的程度,音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。

【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。

【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化,可以丰富和加强音乐二【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和和弱、稳定与不稳定、协和与不协和,以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性,构成了和声的功能体系。和声的功能作用,直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外,和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分,从而使和声具有渲染色彩的作用.

【复调】两个或几个旋律的同时结合.不同旋律的同时结合叫做对比复调.同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法,可以丰富音乐形象.加强音乐发展的气势和声都的独立性,造成前呼后应、此起彼落的效果.

【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性.而调性则是调式的中心音(主音)的音高。在许多音乐作品中,调式和调性的转换和对比,是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法.音乐语言的各种要素互相配合,具有千变万化的表现力.旋律尽管是音乐的灵魂,但其它要素起了变化,音乐形象就会有不同程度的改变.在一定条件下,其它要素甚至可起重要作用。

管弦乐团的组成

一个管弦乐团一般由二十个以上的成员组成,最多可超过一百人甚至更多.对于一个有一百人的大乐团,一般木管乐、倒管乐、敲击乐各占约10%,其余为弦乐组.弦乐中大概有20把第一小提琴.18-20把第二小提琴.14把中提琴,1 2把大提琴,8把低音大提琴。但这也不是绝对的,实际演奏时要看演奏的是什么曲目来决定,甚至可加上钢琴、竖琴等其他乐器.

指挥的工作程序

一般说来,指挥的工作程序大致:

1.在确定曲目之后,指挥先要对曲目的背景.内涵等反复揣摩,让自己对作品的精神,条理,内部逻辑等等均了然于心.

2,全面考虑,定出排练计划一如何置定细致有效的分声部和全体排练.在排挤前,他还需同各声部的首席一起,研究弓法,指法.并核对总谱和分谱.

3.排练,在排练中最主要是为让所以乐队成员对曲目达成统一的理解,其次帮肋乐队一起克服技巧及一致性上的困难,让他们在音色,力度,节奏,速度,乐句的起伏,强弱音的把握等等各种细节上让乐手产生共识,使之从形式到内容上都达到艺术的统一.在排钱练的最后巩固阶段.演出时的格调已见端倪.4.有了这种艰苦排统后达成的默契,一切都变得容易.演出时指挥用手势,表情甚至情绪向乐队作出提示,引导乐队表现作品,要知道,卡拉扬的的闭目自恋的太极招式.克莱巴的舒展舞蹈式均建立于大量的排练基础上

先从一个小事实上讲讲索拉蒂的功力,索拉蒂爵士是公认与福特瓦格勒,贝姆齐名的瓦格纳大师.之所以提这一点,是因为瓦纳的的乐谱是起二十行的.(要知道贝多芬的总谱只有十二行.)对如此复杂;庞大的作品,索拉蒂能够用其敏锐的音乐感觉,深刻的理解力,直指作品的精神核心,在多部瓦格纳作品中.激烈的戏剧冲突,完美的艺术统一,无不是后辈难以逾越的丰碑,

至于指挥动作,在某些人看来索拉蒂似乎有些夸张一巨幅的手势,晃动的身体,但这种激情是基于对作品的深刻理解.(索拉蒂从不因激情而激情,其演择均是合乎逻辑的.其每一下大幅的挥动,听众都期待那强烈的音乐冲击涤荡心灵.)有评论这样说:他的甩手看来轻松,但却拍拍切入最饱满的强音之中,柔美弱音中所划的圆拍,细节方面给得非常清楚,追提琴的震音都作的栩栩如生。他给乐队的指挥之准确是少见的,举手投足间意义分明,一一一精辟!

乔治兄提到《李斯特交响诗》集的封页,索拉蒂微闭双目,双手紧握指挥棒,拳起的气势如要挥出一泻千里的音乐供洪流,你能不为之感动吗?

昨天看一个国外新闻组,一个扭约爱乐的拥戴者为了证明他的乐队是一个反应敏锐的团体,举了一个例子:马勒在纽乐爱乐(注:作者嵇康后来更正为大都会乐团)时,仅用二十余次(oNey twenties tines)的排练,便非常完美的推出了《费加罗的婚礼》.这几个字,马勒的指挥水准想来不用多说,Npo的能力也不用我们评说。请注意“仅二十余次”几个字.我们可从中对排练的有一点量的认识。

其实象克莱巴.卡拉扬,柴利毕达克等这样一些传奇指挥家均以疯狂的排练著称.他们都有排练不到位而取消演出的经历。

伯恩斯坦的演择同卡拉扬不太近同.他是激情一派,指挥时的即兴威很强,高潮时不惜蹦跳,跺脚.(这种表现不是为表演而表演,他搅动起舞台上的澎湃激情,一定让乐队和现场的听众感动不已.)

卡拉扬的闭目,则有表演之嫌.(至少初期是如此,其后是习惯成自然。)但卡有表演的本钱.但他的精准和帝王般的控制是基于什么?答案还是排练。

常任指挥还有一个经常性的任务是帮助乐队成员提高水平,如对一些曲目上的认识,一些演奏时的技巧.以及合作上的能力.这也是为何名指挥不能让一个二流乐队马上脱胎换骨的原(因。(假以时日,当然可以,)

古典入门:乐曲速度标记

我们选购唱片看唱片封底时,除了可看到乐曲名外,炫常会看到乐曲的每个乐章有Allegto,plesto,assai等记号,其实这些记号起源于意大利语,一般专用于表示乐曲的速度。这些标记可分为两类,即速度标记和速度修饰标记,它们的意思如下表所示:

速度标记:

Lango广级

Cento慢级

adagio柔级

gtave壮级

andante行级

andantino小行级

modetato中极

allegnetto小快报

alleyo快报

vivo快速有生气

vivace快速有生气

piesto急级

修饰标记:

molto很

assai很

meno稍微

possibile尽可能

poco某种程度上

piu更加

non tioppo不太过分的

sempie不变的

什么叫管乐

什么叫管乐?形象的说就是从管子里发出的音乐叫管乐。严格的说就是从一定金属或木材、一定形状,一定尺寸制作出来的乐器叫管乐器,从管乐器里奏出来的音乐叫管乐.西洋管乐器主要指大号、长号、圆号、小号、次中音号、黑管、长笛、萨克斯、巴松、欧勃等。这些乐器奏出来得音乐叫西洋乐,也叫管乐。我国的管乐器是从曲方引进来的,这些年有了很大的发展。管乐有了一定的普及,形成了一定的有中国特色的管乐.随着经济全球化,世界文化相互影响,管乐也要进一步和世界美流,尤其在音乐的表现上和风格的要求上多进行交流,使我国的管乐走向世界,加入到世界管乐强国。

木管乐器和铜管乐器的区分:许多人对铜管乐器和木管乐器的区分不太清楚,认为金属铜制作的乐器就叫铜管乐器,木头制作的乐器就叫木管乐器.这是一种错误的概念.木管乐器和铜管乐器的区分关键在于键子的结构上。如果采用垫片键子结构的,也就是通过抬起闭合键子,来改变气流通过管子路程长短,达到声音变化的:如长笛、黑管、萨克斯等叫做木管乐器。如果采用活塞式,通过上下移动或左右旋转,来改变气流通过管子路程长短,达到声音高低变化的:如小号.圆号、大号等叫做铜管乐器.长号是通过拉管的伸缩来改变气流通过管子路程长短,达到声音高低变化的,也属铜管乐器。

双簧管

双簧管在管乐器中是最复杂的一种乐器.键子小而密集,键子多且相互关联.因此,在我们装卸乐器时一定要注意、小心。双簧管由三节组成,上节,下节和喇叭口。在使用之前应先把乐器的接头软木上涂些凡士林润滑油,减少因软木的肩擦力过大造成装如时键子变形.装却乐器时,一般情况应左手把握上节,右手把握下节.左手还要在把握上节的同时把连接下节的两个键杆压起来,然后慢慢地一边往里插,一边旋转,插到底后,使上下的两个连接杆对好即可。两手在握乐器时用力要均匀,把力量分布在整个手指上,不要用力过猛,以免造成乐器损伤。

双簧管的管体一般都采用红木和乌木制作.其主要优点是音色强子其它胶管,缺点是比较娇气，容易开裂。因此,新乐器买回后,首先要进行保养,即把乐器内外管体涂一次油,白油和缝纫机油都可以,方法是先找一块布,把油涂在布上进行擦拭,也可把油涂在小毛刷上进行擦拭,注意尽量不要让油涂到垫子上.三至七天涂一次,连续涂五次左右.另外新乐器首次吹得时间不要过长,原因是新乐器的木头活性比较强烈,也就是变化比较大,木头各部分之间的拉力还处于不均衡和不稳定状态,这时如果受到外因过分的影响,例如吹得时间过长,或者风吹日瞄等,乐器就可能出现开裂现象.所以新乐器要逐渐延长吹奏时间,从五分钟到十分钟循序渐进,让木头有个适应过程,这样就可以防止或减少裂缝现象,乐器用完后,要清除管体内的水分,可用乐器随身带的毛刷通条,擦去管内的水分,潮湿的垫子可用吸水纸夹在音孔与键子之间进行清除,再用干净布擦去音孔与键子上的污垢.要时常查看螺丝有无松动,如发现松动,及时拧紧,防止丢失.

每个月要给键子全面上一次油,即在每个键子的活动部位滴上一滴白油或缝纫机油,千万不要滴小号活塞油,然后活动几次键子,使油充分接触.再把键子表面用软布擦干净即可.键杆之间和不容易擦到的地方,可用小毛刷或旧毛笔进行清理,在清理时不要碰掉软木垫及小粘垫.乐器如出现问题,自己不要乱动,可送专业人员修理。

萨克斯

萨克斯在管乐器中是相对比较好吹且又比较好听的一种乐器,也是垫子最大构造相对复杂的一种乐器.因为它体积大、键子多、所以很容易出现磕碰现象.尤其是在使用软包时的路途中,如火车上,汽车上或背在身上骑自行车等携带,都容易出现磕碰现象。所以务必注意,防止乐器损伤.外出时最好使用硬壳乐器盒.

为了在使用乐器时更加方便,乐器在制作时特设了一个挂钩,通过使用脖带来减轻乐器在手上的重量。但是在使用挂钩时应特别注意,把乐器挂在挂钩上后双手不要同时离开,始终保持有一只手在护着乐器。这样做,一是防止乐器左右摇摆磕碰键子,二是防止乐器脱钩摔在地上,造成不必要的乐器损伤。影响乐器的使用寿命。

乐器用完后,取下弯脖,先把管体内的水分倒出来,然后用长棒毛刷从喇叭口插入擦几次,再从颈都管口插进管体内擦几次,完后把毛刷直接放进乐器里即可,什么时候用再拔出来就行了,也可用专用的擦号布进行擦拭。接着把垫子清理一下,对出现潮湿的垫子,请用吸水纸夹在垫子与音孔之间,手按键子,将水分吸干,然后用干净布夹在垫子与音孔之间,把键子轻轻按下,来回拉几次布条,保持垫子与音孔的清洁。这样做是为了防止污垢积攒多了,产生一种副作用——粘连,造成键子不起或慢半拍现象,影响吹奏效果。还有一个目的是防止垫子因长期遭口水浸泡,会加速垫子的老化,并造成垫子发硬,影响垫子的密合度,从而减少乐器的使用寿命.乐器表面的污垢、水清、手印及灰尘,可用干净软布轻轻擦拭.清除之,键子之间与键料下面的浮尘,可用0.5寸左右的小毛刷轻轻打扫.小毛刷在化工商店一般都能买到.注意不要碰掉键子下面粘得软木垫或粘垫,以免影响音准.乐器上的螺丝,要进行经常性的检查,发现松动,及时拧紧,哨片用后要取下,擦去水分,妥善保管.笛头用水冲洗干净,再用软布擦干即可,也可直接擦干净。颈部管即弯脖管,每个月要清理一次,先把键子拆下来,用自来水冲洗,有软毛刷可刷几攻,注意保护笛头软木,尽量不要把软木冲湿,也可在冲洗之前把软木上涂些凡士林润滑油加以保护,冲后把管内用布擦干,软木上如有水也应及时擦干。最后把高音孔用针或细钢丝等细棒通一下,防止脏东西堵塞,然后把高音键按上即可.每个月要给乐器上一次油.纯白油或缝纫机油都可以,在每个按键的接头及螺丝都位滴一至两滴,还有高音键簧片上也要滴一滴油,不要过多,滴完油后活动几下键子,使油充分渗入。然后用软布把表面多余的油擦干净即可,乐器用完后,一定要放进乐器盒里,如工作需要不能马上放回乐器盒里时,也千万不要放在光滑的凳子上或不安全的地方,防止损伤乐器。

黑管

黑管因使用单簧哨片也叫单簧管.黑管的制作分为两种:一种为胶管,一种为木管。木管又有红木和鸟木之分.一般高档乐器都是采用鸟木制作的.新乐器买到后,首先要在内管和外管的木头上进行一次全面的涂油,白油和缝纫机油都可以。(.首次吹得时间不要过长,原因是新乐器的木头活性比较强烈,也就是变化比较大,木头各都分之间的拉力还处于不均衡和不稳定状态,这时如果受到外因过分的影响,例如吹得时间过长或者风吹暴晒等,乐器就可能会出现开裂现象。所以新乐器要逐渐延长吹奏时间,从5分钟打10分钟,循序渐进,让木头有个适应过程。另外冬天使用乐器时最好不要拿到室外,不要在大风天里使用乐器,不要把乐器放在暖气上和高温的地方,夏天不要在阳光下暴晒乐器,这样就可以防止或减少裂缝现象.乐器用完后,要用毛刷或布条把管体内的水分完全擦掉,接头部位如有水也要擦干净。吹嘴用后,务必将哨片取下,并将水分擦干净妥善保管.尤其是夏天,几天不冲洗就可能变味.这样做一是保护哨片,二是干净卫生.吹嘴冲后擦干即可。软垫也要经常保养,对跑水的垫子更要精心呵护.方法是先用吸水纸夹在软垫与音孔之间,按下键子,使垫与纸充分接触,把水吸干,然后抬键取纸.注意不要使垫上沾有残留碎片,以免影响乐器的密合度.表面的污垢也要清除一下,用干净布顺着管体轻轻擦拭,不要在按键上用力过火,以免损伤垫子.每个月要保养一次乐器,可买一把小毛刷或是找一只废旧的毛笔,用毛轻轻的清除按键下侧、间隙等部位的污垢。全面检查一下按键是否灵活,螺丝是否松动,如有松动及时拧紧,防止丢失.每个月给乐器上一次油,纯白油或键纫机油都可以每个活动部位即键轴两边都要滴一滴,不要过多.滴完油后要活动一下键子,让油充、接触.乐器的接头软木要一个月涂一次凡士林润滑油加以保护。最后用干净布把乐器表面的水清、油清、及手印擦干净,把乐器放进乐器盒里。千万不要乱放,防止乐器受到损伤。

裝卸乐器注意事项:一般情况应左手握上截,右手握下截,左手一定要把上下连接的的“咪”键键压起来以免装乐器时被碰断.在手握乐器时,力量要均匀分布在整个手掌和手指上,不要过于集中在某个手指上,以免造成乐器键子变形,影响密合度.上下截插上后,以键柱为中心.对齐即可.

吹奏乐器时,手按键子的力量不要过大,防止变形,同时用力过大还会影响速度.正确的做法是,力量适中,将键子按下盖严即可.

一支乐器,有几十个螺丝,上百个零件组成。经常使用的乐器,除每个用定期保养外还要经常不断的进行检查,以防止螺丝等小零件的丢失,影响正常使用.有些国产乐器做工精度不太高,螺丝拧紧后键子就不太灵活。拧松了螺丝总往外跑.遇到这种情况一是找专业人员修理:二是自己可以杷螺丝拆下,用细钱在螺丝的后面缠一两圈再拧紧就行了:三是螺丝调整到合适位置后粘点胶,如用“5 0 2”胶水不要直接往螺丝上挤胶水,可找一支针或细铁丝,用尖端沾少量肢涂在螺丝处就行了,千万不要涂的过多,以免把整个键子粘住。

乐器一旦出现问题时,千万不要自己乱动乱搿.其原(因一是各厂家的乐器质量不统一,键子的合金及软硬度不一样,搿不胳容易搿断或者变形;二是乐器的键子大都分关系密切,相互关联,动不好会影响其他键子,所以最好送专业人员修理。

小号

小号制作形式有两种:一种是立式小号,也就是活塞是上下运动方式.另一种是扁键式小号,也就是活塞是左右运动方式.常用的为立式键子.乐器使用后,首先要清除管体内的水分,可按下活塞键子,使气流畅通后,拔掉调音管,将水分、请理干净,主调音管内的水分可由排水孔排出.活塞即键子要经常上些铜管活塞油.

我们知道.活塞的制作是非常精密的,既要保证不漏气.又要保证灵活,过松过紧都不行,一般来说活塞与活塞筒的间隙只有6道左右,也就是1毫米的百分之六.

而活塞的制作为了轻便灵活,用料是础常薄的铜管,硬度有限,经不起半点的撞击和磕碰.因此,在我们给活塞上油时要格外小心。具体做法是先把活塞筒上方的螺丝盖拧开,然后将活塞慢慢的垂直地抽出来,在活塞的周围滴上几滴活塞油,再慢慢地顺进去.在装活塞时要注意,活塞筒内有个定位糟.有的则是两个定位缺口,有的则是一个定位缺口,槽或缺口处是个台阶,要对准槽或缺口,一边装一边旋转进去,千万不要用力过猛撞击台阶,以免造成活塞键进出困难,使用不便.安上后,键子就被定了位,左右不会转动,可上下按动几次键子,使油完金均匀地涂在活塞上,用起来就比较灵活.应该注意,如果长期统忽给活塞上油的话,活塞就会出现干涩,上下活动不灵活。另外我们再给活塞上油时,只能上铜管活塞油,因这种油是特制的,比较稀释,黏度小,键子用起来比较灵活,如果上浓度大的油,如白油和缝纫机油,

活塞活动时就会增大阻力,反映迟钝,有时甚至不起.更不能上食用油.所以要认真做好,既要正确上油,又要定期上油.一般三天至一个礼拜上一次即可.各调音管要半个用清洁保养一次.方法是按下键子拔出调音管,用通条缠布把内管外管都要清理干净,然后在管上涂些凡士林,先单管转动着往里插,使油充分接触,两个单管都转动润滑后,再把两个管同时插进去活动几次即可.要注意,调音管的材料为黄铜,虽然耐腐蚀,但也有限,经不起长时间残留酸性口水的侵蚀,如果不注意保养,就会加速管子的腐蚀速度,尤其是发音管,缩短乐器的使用寿命,所以每次用完后要把管内的水分清理干净、号嘴要经常进行冲洗,保持清洁卫生.排水孔也要定期清理,防止脏东曲堵塞和加快腐蚀的速度.每个月要彻底保养一次.方法是把前后盖和活塞金部取出,特别注意活塞要小心轻放,不要磕碰.然后用;清洁布缠在通条上,不要露出金属部分,插进活塞筒内,上下拉动几次,清除筒内侧的污垢,擦完后,再用自来水冲洗一下,从每个活塞上口冲洗一次,再从喇叭口和发音管冲洗一次.三个活塞键先用布清除污垢后再用水冲洗,最后滴几滴活塞油插入管内活动几次即可。

注意活塞取出清理时,要记清楚活塞一二三键的位置,不要把活塞记乱放错了位置,如放错了位置,一是音程关系不对,二是气流不畅通.进口小号为了达到键子更轻、更灵活,制造商把原来铜键杆换成了铝键杆,从键子的重量上来看减轻了,加快了弹起速度.但从另一个方面看也带来了不可忽说的隐患,,即腐蚀的速度加快了,如不注意保养,两三年时间就可能烂掉。

因此,这个关键部位也要定期进行保养,可两个月进行一次,先把活塞取出,拧开键杆螺丝,取出弹簧和塑料弹簧托,把键杆的的内丝和外丝用布擦干净,然后在丝扣上徐些凡士林润滑油,照原样安上即可。小号的水门键子弹簧是用钢丝制作的,经常用水冲洗容易生锈所以要经常上些白油或缝纫机油,加以保护。乐器每次用完后,表面都要用清洁布擦掉水印、手印、及浮尘,使烤漆和电镀得到保护.每次还要把号嘴取下,把乐器放回乐器盒内.

圆号

圆号也叫法国号.目前用的有简单的三键式圆号,也有复杂的四键式、五键式、甚至六个活塞式圆号;有单排管的圆号,也有双排管、三排管的圆号;有大人用的标准型的圆号,也有小学生用的小型圆号;有喇叭口和乐器是一体的圆号,也有喇叭口和乐器是分体的的圆号;有通过绳拉带动键子转动的圆号,也有通过键杆螺丝带动键子转动的圆号.由于圆号做工精细,尤其是三排管的圆号,不能像小号一样可以随时打开清洗上油,所以,更应该注重保养。首先乐器用完后要清除管内的水分,因口水是酸性的,清除后可降低腐蚀。

常用的圆号每半个月到一个月用自来水把管子里面冲洗一遍.从号嘴口灌水或从喇叭口灌水都可以,一边冲一边活动键子,使键子活塞也得到冲洗.调音管可全部拔掉单独清洗,注意不要磕碰乐器和管子.冲洗完后,把乐器里的水清理干净,可顺着管子用上下转圈的方式把水全部倒出,然后把调音管擦拭干净,在上面涂些凡士林润滑油,先单管插上转动几次,让油充分接触,再双管同时插入活动几次即可。乐器表面用干净布擦掉水渍、油清和手印.

由于弹簧是钢丝制作的,常与水接触容易生锈,所以每次冲完乐器后,都要把弹簧擦干后上些白油或缝纫机油,如果号键子上使用的有铁螺丝,也要上点纯油,防止生锈。对于键子子的保养,要做到定期上油.有两种油要在不同的位置上来上:第一是用纯油,也就是白油或缝纫机油,在键子的上轴和下轴上滴一至两滴,在给下轴滴油时可把后盖拧开进行.第二是用铜管活塞油,先把调音管拔开,通过管子给活塞里面滴几滴油,滴油时管子口要朝上,一边滴一边活动键子,让油渗入到整个活塞上。滴完油后把管子插上即可。

如果没有条件做到定期冲洗乐器的话,也要做到定期给调音管上油,至少半个周左右上一次凡士林润滑油.在拔每个调音管时应注意,先把键子按下,让气流畅通后再拔,这样就不会出现啪的响声,有损乐器.

还要注意的是:活塞键子构造非常精密,不要擅自拆卸。拔管时要慢.稳,要顺着管管子的方向用力.防止力量偏斜,造成管子损伤,号嘴要经常冲洗,有小毛刷的可用毛刷进行清理.圆号的每个键子回旋处有两块软木或胶皮。它的作用有两个,一是减小声音,二是给活塞定位.因为软木的大小对气流的畅通、音色、音准都省直接关系,所以在软木用到一定时间后,如出现老化.破损或者是胶皮遇油后被化掉等,就要及时修理更换。无论换软木或换胶皮,都要把后盖打开,按照上面的刻度来换。即按下键子和松开键子时,刻度都能对齐为准。圆号上有许多螺丝在各自的岗位上起着不同的作用.有大帽螺丝.键杆上的螺丝、键架上的螺丝、弹簧上的螺丝、键子定位螺丝等,要经常进行检查,防止私动和丢失,以免影响正常使用。

乐器如果在一周或者半个月以上的时间里暂不使用时,一定要在停吹之前进行保养.第一用水冲洗内管.第二给键子子上轴下轴上油.第三从管口通过管子给活塞上油。第四给调音管上油.这几点一定要做到,下次使用才不会受到影响。

大号

大号也叫贝司号。在制作上有两种式样:一种叫圈贝司法;一种叫抱贝司.抱贝司又有降B调和F调之分,降B调大号又有大人用的标准型和小学生用的的小型的两种型号.而降B大号还有立键式和扁键式两种形式.大号在管乐器中是最大的、也是最重的一种乐器.它的音色雄壮、宽厚.常在乐队中担任低音声部,因而它也是非常重要的、在乐队中也是不可缺少的一种乐器。

大号因体大量重,很容易出现磕碰现象,尤其是在人多拥挤的地方,或在乘车的路途中,更应注意.不要把乐器往车上一放了之,要给予全程的保护,防止途中出现任何紧急情况造成乐器的损伤。乐器用完后,要清除管体内的水分。可打开水门键把水排除。半个月给乐器上一次油。有两种油要在不同的位置上来上:一种是纯油,也就是白油或缝纫机油,可给扁键式大号的上轴和下轴处上,滴一至两滴即可。另一种是铜管活塞油,要上在活塞上,可把调音管拔下来.通过管子往里上。立式大号可把上盖拧开,取出活塞,直接把活塞油涂上即可。

定期保养,一个月一次.大号虽说个大体重,不容易冲洗保养,但可以对某一段进行冲洗保养,如发音管经活塞到排水口这一段,是乐器最容易出问题的部位,是口水直接路过的部位,也是口水必经之路,如不注重保养,就会加快管子的腐蚀,减少乐器的使用寿命。具体保养方法是:找一个矿泉水瓶子,盛满自来水,利用大号嘴做漏斗,把水从号嘴灌进去,让活塞管及放水管朝下,活动几次键子,让活塞得到冲洗,然后把水放掉,从水门孔放或拔开调音管放都行。接着把其它调音管一同拔掉,对内管和外管进行擦拭清理,然后在管上涂些凡士林润滑油,先单管插上转动,让油充分接触.再双管同时插上活动几次即可。活塞上下轴处可上点纯油,在给下轴上油时可把后盖打开进行。后盖由于长期受到水气甚至口水的侵蚀,也容易生锈,也需要保养,可在螺丝处滴一两滴纯油。接着在键子连杆活动部位及连杆螺丝处、键子的弹簧上、水门键子上等这些地方上一滴纯油,活动一下键子,让油免分接触.

如果是立式键子,把上下盖打开,取出活塞,先用干净布把活塞筒内侧擦干净,尤其是下筒口处,活塞不经常到的地方,容易产生水垢,时间长了,就会造成键子不起,必须细心清理之,可用布在筒内多拉动动几次,然后上点活塞油装上即可.键子后盖有两个作用:一是保护活塞筒不被碰伤和阻止脏物进去.二是起到支撑弹簧的作用.因立式键子是上下运动方式,口水更容易流向底盖,也就更容易出现生锈,所以在底盖螺丝处可涂少量的凡士林润滑油或纯白油加以保护.最后把乐器表面的水印、手印及油渍擦干净,把乐器放回乐器盒内。

次中音号

次中音、小低音或上低音、耳朵、巴里东等乐器统称中音号。次中音号有立键式和扁键式两种式样.前些年,扁键式一般都采用锥体铁螺丝穿钉来连接.这个结构有两个缺点:第一,因螺丝制作带有难度,拧得太紧,键子就不灵活;拧得太松,螺丝就容易往外跑,甚至丢失.第二,键子长时间推拉磨损,造成连杆穿钉孔成鸭蛋形状,增大了金属的碰撞及杂音。后来经过改进,采用圆球体作为连杆推拉接头,用螺丝来控制松紧,解决了因磨损出现的问题.但由于做工精度不够,螺丝常出现丢失,给使用者带来不少麻烦。在这里我给大家介绍一点防丢失的办法。首先丢失的原因是外扣和内扣密合不好,是由于过松造成的.

所以我们要解决过松的问题,可先把螺丝卸下,用克丝钳把螺母收缩一点,因螺母有个缺口,用力时要注意,不要太猛太大,也不要在一个地方用力,要在缺口的两边用力,不要缩得太多,合适为止,然后把螺丝拧上,调到合适位置即可.再就是把螺丝直接调到合适位置后,用胶钻上.

在用“5 0 2”胶水时,可先用细铁丝尖端处沾一点胶水,涂在螺丝上即可,不要涂得过多,以免把球状连杆粘住。现在次中音又改成了万向轴,弥补了前两次制作中的缺点,可以说又进了一步。

进口次中音一般做工都比较精细,不会出现上面说得问题,一般不要轻易乱动,尤其是键子活塞不要拆御.

乐器每次使用后.要清除管内的水分,可打开放水键清楚之。然后用软布把乐器表面擦干净,放回乐器盒内,不要乱放,防止磕碰。

后盖一般就不动了,这样很容易生锈。应每个月进行一次清理,先把接水管却掉,再把上下盖打开,取出活塞键子,用干净布把内管和活塞擦拭干净,在键子上涂些铜管活塞油安上活动几次即可.后盖螺丝上也应涂少量凡士林润滑油或纯白油,防止生锈卸不动。

另外,号嘴和号油等物品在往乐器盒里放时要注意,要有固定的地方,不要使物品在乐器盒里来回移动,防止这些物品从喇叭口里进去,被卡在号管里边,进退两难,影响吹奏。

基础音乐 篇2

以前学习音乐都是借书买书。现在可以直接到网上自己搜索到乐理指示学习。如果有不明白的可以直接用搜狗浏览器查找。

如果想自己写出自己的好歌曲，可以学习和声学。编曲都是要用到的。而且和声学学好之后才能把控音乐的灵魂。

基础音乐 篇3

【关键词】 流行音乐 初中生 初中音乐

【中图分类号】 G633.98 【文献标识码】 A 【文章编号】 1674-4772（2013）05-048-01

流行音乐是从欧美国家引入我国的一种音乐体裁和形式的总称，因为结构短、音域不宽、内容顺口通俗、易于传唱以及具有时代亲和力的特点，深受广大中学生的喜爱。但是这个阶段年龄的学生，并没有具备对事物完善的鉴赏能力，很容易受到流行音乐中包含的一些负面文化的影响，因此教师的引导作用就显得尤为重要，作为教师如何掌握引入流行音乐的授课模式，如何正确引导学生对初中音乐的学习，是我们教师应该完成的任务和责任。

一、理解华语流行音乐的历史文化

在理解流行华语流行音乐历史文化之前，应理解流行音乐在根本上的性质。从根本上看，流行音乐不仅是易于传唱、有强烈时代亲和力的音乐体裁，也是一种“商品音乐”， 是以赢利为主要目的而创作的音乐。它的市场性是主要的，艺术性是次要的。

对于我国的华语历史文化发展，我们教师应记住几个代表人物。80年代时，香港男歌手谭咏麟、张国荣二人最具代表性，女歌手中则以邓丽君，凤飞飞、梅艳芳等最为著名，到了90年代，香港张学友、刘德华、黎明、郭富城继续引领潮流，也踊跃出一批原创歌手，比方说：罗大佑、李宗盛等，他们都为华语乐坛的发展做出了极大的贡献。追溯到20世纪末，华语流行音乐开始颓废，唱片市场销量惨淡，美籍华人陶喆首先引进R&B（念R and B 既节奏布鲁斯），原汁原味运用华语的把R&B搬运到中国，造成R&B曲风的盛行。21世纪华语乐坛再次涌现出多批优秀的原创歌手，周杰伦，他是真正把R&B提升到主流高度的人物，也开创了华语流行乐中国风的先河，后来者皆纷纷效仿，周杰伦的出现使华语乐坛得到了真正的革新。

二、了解流行音乐引入课堂的意义

初中生正处在人生发展的关键时刻，他们不仅在生理上发生着急剧的变化，并且思想上也有很多的变化，这一时期他们对很多事物都充满好奇和探究，同时也会尝试着用并未健全的人生观去接触不同的东西。初中音乐教学做为一门美育教学，就很好的弥补了他们的需要，但是翻开音乐教材我们不难发现，无论是哪个出版社的教材都是秉持着以音乐知识为中心的思路，所选用的曲目大多是艺术歌曲或思想内涵较深的古典音乐，虽然这些曲目有很高的文化蕴含，但是却与学生的音乐情感会和生活实际发生冲突，如果教师一味地播放课本的音乐来教学，那么，学生在现实生活感受下不能充分理解曲目的情感，很容易让学生产生厌学的心态。因此流行音乐在“激发学生学习音乐的兴趣，使学生逐步养成鉴赏音乐的良好习惯和终生热爱并学习音乐的愿望”方面有着重大的作用。

三、运用流行音乐引入课堂的有效方策

（一）选择内容健康、积极的流行歌曲

随着时代的迅猛发展，流行音乐曲目繁多、良莠不齐的现象存在也是必然的，因此把健康向上、适宜学生年龄和身心发展特点并具有一定艺术性的作品引入课堂是我们初中音乐教师的职责。教学中应多选择一些曲风的代表作及代表歌手。

（二）改变传统教学手法，培养学生创作能力

随着我国课堂教学改革的进一步深化，许多中学都改变了过去单一的课堂教学模式。形成了活动课必修课、选修课，相结合的课堂教学体制。这项改革也为“流行音乐进课堂”开辟了新的思路。如果我们结合中学音乐教育的内容，充分利用选修课给学生讲授有关流行音乐方面的文化知识，通过欣赏课提供优秀流行歌曲的视听享受，通过活动课给学生提供流行音乐创作、演奏（唱）的机会，这不但给学生的音乐生活扩展了空间，而且也培养了学生音乐创作的能力。

（三）开展课外音乐活动

课外活动是课堂教学的辐射与延伸，是校园文化的重要组成部分，其音乐的教育功能同样不能忽视。学校应有目的、有组织、有计划地开展各种音乐活动，让学生主动参与其中，成为音乐活动的主体。比如：在课外活动中组织各类文艺表演比赛、组织班级合唱比赛、成立音乐兴趣小组等，既可以将学生喜爱的流行音乐纳入音乐教学的轨道，又可以丰富学生的音乐文化生活，同时提高学生的音乐鉴赏能力。在课外音乐活动举行时，我们教师要精心组织、善于引导，有的放矢的把学生学习音乐的兴趣向高雅、积极、健康上的方向引导，使学生在感受和理解音乐上，能表达出更多的鉴赏和创造能力。

综上所述，在音乐教学中添加流行音乐元素是切实可行的。其不仅能够激发学生对音乐的学习兴趣，还能让学生以及教育工作者正确地对待流行音乐的积极元素，而且更能丰富学生对音乐的感知体验，让音乐课堂不再是单一的授课模式。其拓展了学生的文化视野，为学生在音乐课上的学习奠定了良好的基础，也培养了学生对音乐的正确认识。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 董柳.说说初中音乐教学中的流行音乐[J].环球市场信息导报，2012（4）：101.

[2] 王欢欢.让中学生在流行音乐的“亲密接触”中受到音乐熏陶[J].学生之友（初中版）下，2012（4）：78.

[3] 董育红.流行音乐元素在初中音乐教学中的运用[J].新一代（下半月），2012，（5）：198.

[4] 唐晓燕.让流行音乐走进初中音乐课堂[J].师道·教研，2010（7）：88.

[5] 罗金龙.流行音乐走进初中音乐课堂之我见[J].中国校外教育（基教版），2010（6）：33.

以音乐为本,推进基础音乐教育 篇4

关键词：新课标,音乐教育,音乐审美能力

《义务教育音乐课程标准》在其实施建议中提出“以音乐为本”。“以音乐为本”就是要突出音乐学科自身的特点。音乐是情感艺术———音乐教学应以情感体验为核心, 把情感作为师生审美交流的纽带;音乐是听赏艺术———音乐教学应突出聆听, 把对音乐的感受与鉴赏作为学习音乐的基础;音乐是表现艺术———音乐教学应重视操作层面的活动, 把音乐文化、知识和技能的学习尽可能地融入实践之中。同时新课标提出了“以审美为核心”“重视音乐实践”“鼓励音乐创造”等新的教育理念, 这不仅为音乐教师提供了一个新的课程环境、新的展示平台, 而且对课堂教学提出了新的要求。

一、注重音乐审美, 丰富情感体验

音乐是情感艺术。情感是音乐审美过程中最活跃的心理因素, 也是音乐审美感受的动力。而音乐教育是以审美为核心的。因此, 教师要把“听”作为切入口, 使音乐知识和基本技能的学习有机地渗透在音乐情感的审美体验之中。例如, 在教学《小雨沙沙》、《小宝宝睡着了》歌曲时, 我通过聆听歌曲范唱录音, 让学生充分感受歌曲中的乐句, 进而体验歌曲意境, 领悟歌曲情绪, 充分享受音乐美。又如, 在播放《鸭子拌嘴》、《龟兔赛跑》音乐作品时, 我利用音响配乐, 借助多媒体精彩画面, 帮助学生投入音乐感知活动中, 激起了学生的情感共鸣。

二、注重音乐实践, 激活表现欲望

在传统的教学模式中, 学生完全处在被动地位, 难以直接参与教学活动, 不利于学生审美个性的发展, 久而久之, 学生会失去学习的兴趣和信心。如今, 在新教育理念指导下的音乐课堂教学是一个使学生身心主动参与的过程, 应以灵活、有趣的教学手段引导学生人人参与, 成为学习音乐、驾驭音乐的主人, 让学生把他们对歌曲、乐曲的理解用身体语言表现出来, 从而发挥学生的主动性, 激起他们的表现欲望。例如, 在教学歌曲《小青蛙找家》时, 学生学会歌曲后, 我利用多媒体动画和音响播放歌曲, 学生情不自禁地随着音乐模仿小青蛙蹦跳的动作, 边唱边跳, 个个手舞足蹈, 课堂气氛十分活跃。由此看来, 生动、活泼的音乐实践活动不仅能调动学生的听觉、视觉、思维, 引起学生手动、脚动、全身动, 而且能使学生在动中感受音乐, 在动中找到乐趣, 在动中发挥想象, 在动中愉悦身心。

三、注重音乐创造, 挖掘创作潜能

在音乐教学活动中, 我注重充分发挥和调动学生的积极性和主动性, 引领他们挖掘自身潜能, 培养并发展他们的想象力和创新意识。譬如, 在教学歌曲《谁唱歌》一课时, 我为学生提供广阔的创造空间, 在学生唱熟歌曲后, 便引导他们发挥联想创作相应的歌词:“谁唱歌儿呱呱呱?青蛙唱歌呱呱呱:谁唱歌儿喵喵喵?小猫唱歌喵喵喵……”此时, 我及时表扬和肯定他们创造的积极性, 使他们敢于想象、敢于创造、敢于表现。又如, 我采用“画”音乐的方法来巩固歌曲内容和音乐形象, 在《咏鹅》一课巩固教学时, 学生边听音乐边勾画, 不一会儿一幅小白鹅在池塘中游水玩耍的情境图被学生形象地勾画出来了。这种创造音乐画面的课堂教学, 不仅活跃了学生的思维, 而且使学生直观感受了音乐形象, 更充分挖掘了他们的创作潜能, 培养了他们的创造力。

四、注重“以音乐为本”的教学方式

《美国艺术教育国家标准》指出:“艺术教育要为其内部价值而教。”那么, 什么是艺术教育的内部价值呢?“通过这些任务的学习, 学生能够在每一门具体的艺术学科内部, 就其学科本身进行充分的探索, 并能用这些任务作为构建各门艺术学科的桥梁”。显然, 学生在音乐课中的学习内容应该对音乐艺术本身进行充分的探索, 这种探索要有益于学生构建通往音乐艺术的桥梁或通道。

音乐教育家雷默说:“音乐教育的作用, 首先就是要开发每一个人对音乐的艺术力量与生俱有的反应能力。”那么, 我们在教学中要开发学生的哪些反应能力呢?我认为, 要开发学生感知各种音乐要素的能力, 体验和表现音乐情感和音乐风格的能力, 理解音乐内容的能力, 理解音乐的艺术价值和社会价值的能力, 判断音乐美丑的能力。一句话, 培养和发展学生的音乐审美能力是音乐教育的首要目标。

总之, 在深化教育改革、全面推进素质教育的今天, 我们有必要认真理解《音乐课程标准》的精神实质, 扎实地贯彻其各项要求, 切实落实“以音乐为本”的教学原则。

参考文献

[1]姚思源.论音乐与音乐教育.北京:高等教育出版社, 2004年10月第1版.

[2]王安国, 吴斌.全日制音乐课程标准解读.北京:.北京师范大学出版社, 2002年.

[3]教育部.全日制义务教育音乐课程标准.北京:北京师范大学出版社.

第一章 音乐教育基础 篇5

2、柯达伊是匈牙利的作曲家、音乐教育家。

3、日本的音乐教育家创立了铃木教学法。

4、素质教育的第一要义是面向全体学生的教育。

5、开创音乐心理学独立学科的音乐理论家是卡尔.西肖尔。

6、基础教育是以审美教育为核心的教育。

7、奥尔夫音乐教育所使用的乐器种类繁多，但大多数属于打击乐器。

8、学校音乐教育首先要牢固地建立在民间音乐基础上，这是柯达伊教育思想的重要原则之一。

9、奥尔夫的“元素性音乐”的基本原则逐渐发展成为其音乐教育的核心观念和奥尔夫体系的突出特点。

10、铃木镇一创立了才能教育教学法。

11、达尔克洛滋是出生于维也纳的瑞士籍音乐教育家。

12、奥尔夫教学法的关键在于激发儿童的想象力去进行音乐的探索、体验。

13、现行的《九年义务教育全日制初级中学音乐教学大纲（试用）》是中华人民

共和国国家教育委员会于1992年指定颁布的。

14、奥尔夫教育体系是通过“元素姓音乐”教育诱发、开掘儿童的先天音乐本能的。

15、古希腊的哲学家柏拉图认为音乐对于美化心灵有潜移默化的作用。

16、教育家夸美纽斯把“一切事物都应该尽量地放到感官的面前”作为教师的一

则“金科玉律”。

17、柯达伊认为，好的教学材料和优秀教学方法的实施首先在于培训好的师资。

18、达尔克洛滋的体态律动学对音乐教育的改革，尤其是对基础的律动、乐感的培养有很大贡献。

19、重视音乐读写能力的培养是柯达伊的重要内容。

20、打击乐器分为两类：民族打击乐器、西洋打击乐器。

21、演奏交响乐的乐队称为：管弦乐队、交响乐队。

22、奥尔夫音乐教育的主要手段有：节奏训练、律动歌唱语言节奏、乐器合奏与

即兴创作。

23、现行初中音乐教学大纲规定的“基本乐理和视唱练耳”中的视唱练耳教学内

容和基本要求是试唱简单乐谱、听辨自然音程、听写音乐句子、两个调号的试唱。

24、“卡拉博.科恩”教学法被美国和世界其他国家用于小学音乐教育、初中音乐

教育、高中音乐教育。

25、达尔克洛滋的节奏训练约有30多种基本的形式，包括从最基本的节拍、时

值到曲式、赋格、复杂的节奏、复杂的节拍。

26、“移风易俗，莫善于乐”。“兴于法，立于礼，成于乐”。

26、器乐教学有利于培养学生的团结协助、互相尊重、顾全整体、遵守纪律等优

良品质和集体主义精神。

27、普通音乐教育是适合所有学校的音乐教学方式。

28、1897年清政府创办了南洋公学师范院，首开音乐课程。

29、瑞士籍音乐教育家——达尔克洛滋所确立的教学方法收到国际上许多国家的欢迎和肯定，在欧洲被称为节奏教学法，在我国被翻译为体态律动教学法。30、1930～1935年奥尔夫完成了五卷《学校音乐》教材的写作，并转向关注儿

童音乐教育，他的“元素性音乐”的基本原则逐渐发展成为奥尔夫音乐教育的核心观念。

31、“元素性音乐”的基本原则逐渐发展成为奥尔夫音乐教育的核心观念和奥尔

夫体系的突出特点。

32、1922年的“壬戌学制”，采纳了陶行知先生以“教学法”代替“教授法”的主张，一字之变，标志着学校教育研究注意到了教与学的双边关系，是学科教育研究的一大进步。

33、达尔克洛滋的音乐教学内容实际由三个部分组成：节奏训练的体态律动；歌

唱、视听训练；即兴创作、演奏。

二、判断

1、铃木的教育观念是以培养音乐家和职业音乐工作者为主要目标（X）

2、节奏训练是律动教学的核心部分，因此律动教学的目的在于动作的本身。（X）

3、音乐教育是以音乐艺术为媒介，以审美为核心的一种教育形式。（√）

4、音乐教学法与音乐教学论的根本区别不在于所谓“学”“论”哪一个体系更完整，而在于其研究对象有宽窄之别。（√）

5、在奥尔夫所创立的音乐教育体系中，“让音乐属于每个人”是其重要的理念。（X）

三、名词解释

1、律动教学

→律动教学是根据音乐情绪的起伏做有规律的韵律动作，以身体各部的动态来感受音乐、理解音乐、表现音乐，从而达到提高幼儿学习音乐的兴趣和进行音乐素质的培养的目的。

2、音乐艺术

→由于音乐以声波振动的非语义性组织结构与人类的情感、意志活动直接同构对立，所以音乐中的意志表现形式起着组织与协调社会成员意志行为的作用，音乐中的情感表现形式承担着传达与交流社会成员情感体验的职能，使音乐常能在某种具体的实践活动中或具体的社会交往场合发挥某种带有实用效益的功能。

3、卡农

→卡农是一种音乐谱曲技法。“卡农（Canon）”一词原意是指教规、宗教法规、规则或者经典之意，在音乐上是指复调音乐的一种写作技法，也是利用对位法的模仿技法：各个声部有规则地互相模仿，也就是后面的声部按一定的时间距离依次模仿前一声部的旋律。用卡农手法写成的乐曲叫做“卡农曲”。我们经常听到的轮唱曲就是卡农曲的一种。卡农同时也指以此种技法创作出来的音乐作品，比如巴赫的《五首卡农变奏曲》。在历史上所有的卡农曲当中，帕海贝尔《卡农》最为著名，一般人说起《卡农》都是指这首。

四、简答题

1、简述体态律动教学法。

→体态律动教学法是指教学中通过人的肢体反应，结合歌唱和听觉的训练获得对音乐的积极体验，通过肢体运动，把肢体当做乐器，将人的内在情感转化为音乐的形式表达出来的方法。

2、简述奥尔夫乐器的几种不同类型。

→在奥尔夫的教学中一般不用钢琴、小提琴等乐器，而采用精致的打击乐器。奥尔夫乐器分为有固定音高能奏出旋律的和无固定音高而起节奏作用的两类。无固定音高打击乐器在组合编制上并不是无章法的，一般以四大类为基础:木质类、散响类、皮革类、金属类。除此之外，还有许多有特异音响的打击乐，如哇鸣筒，特别是每个国家敲击乐中都有一些音色非常独特的乐器比如中国的各式锣、钹，都可以在以上乐器组的基础上加进去增添特色。在音乐教育中也强调动手参与的内容——自制乐器，通过亲自动手制作乐器，可以使孩子从感性上开始理解乐器的发音原理，乐器构造的原理等。奥尔夫乐器第二类是有固定音高的乐器:音条琴，主要是木质的高、中、低木琴和金属的高、中、低铝板（或钢片等合成金属的）琴，还有声音更高更清脆的小钟琴。在奥尔夫乐器编制中也有少量的弦乐，主要指像大提琴那样的只有两板弦的低音弦乐器。

3、奥尔夫音乐教育体系的突出特点是“元素性音乐”，请简述它的基本含义。→所谓“元素性音乐”就是使用最基本，最朴实的音乐素材，比如音乐的最基本要素——节奏:节奏运动中采用最简单的不断反复的固定节奏型；旋律中采用最易唱的五声音阶；调式中采用最常见的大小调式；和声中采用最基本的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级进行；舞蹈动作采用最自然的即兴律动；乐器演奏采用最没有技术负担的敲击乐器和“人体乐器”等，并以它们为出发点，进行音乐教育。

4、简述铃木教学法在具体实施中的特点和原则。

→①才能教育越早开始越好；②创造优良的音乐环境；③充分利用模仿、重复的方法，坚持不懈地大量练习；④用听觉引导儿童的学习；⑤母亲直接参与儿童的学习活动；⑥创造集体教学和观摩的机会；⑦高质量的教材和高水平的教师。

5、简述柯达伊教育体系采用的首调唱名法的内容。

学前音乐基础实践教学改革研究 篇6

【关键词】学前教育 音乐基础 实践教学 改革

【中图分类号】G61【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）37-0223-01

在学前教育阶段，音乐教育是一项重要的内容。幼儿通过接受系统的音乐教育，将实现智商、情商及审美能力的多重提升。现阶段是推动学前教育改革的关键时期，为了达到素质教育的目标，加快推动学前音乐教育改革已经成为了重要的问题。

在学前音乐教育体系中，实践教学占据着十分重要的地位。在学前教育阶段，音乐教育主要包括乐理与试唱练耳两个方面的内容，充分体现出理论与实践相结合的思路。但是在教学实践过程中，实践教学并没有发挥出应有的作用，还存在着许多问题和不足之处。

一、学前教育阶段音乐基础课程的重要意义

1.学前音乐基础课程是其他音乐课程的基础。音乐基础课程在音乐课程教学体系中居于重要的基础性地位。这门课程为其他音乐课程提供理论基础和支持，也是培养实践能力的重要基础。因此，学前音乐基础课程教学水平将在很大程度上决定学前音乐教育的总体效果。

2.音乐基础课程能够实现理论教学与实践教学的有机统一。音乐教育理论认为，脱离实践教学的音乐理论教育只是“空中楼阁”。学前音乐基础教育课程重在培养幼儿的音乐素养，在学前音乐基础课程中，理论教学和实践教学都统一于教学的总体目标和任务之上。

3.学前音乐基础课程的教学内容贴近幼儿教育实际。在学前音乐基础课程中，作为重要的实践教学内容，如视唱、音乐欣赏、律动等等，都是与幼儿教育的教育方法和需求相适应的，能够实现音乐教育与幼儿教育方式上的有机融合。

4.学前音乐教育基础课程能够全面培养幼儿的音乐素养。在学前音乐基础教育课程开展的过程中，幼儿在接受音乐教育的同时，需要综合调动视觉、听觉、触觉，并运用记忆力、思考力和逻辑思维能力等，这个过程就实现了对幼儿音乐素养的全面培养。

二、学前音乐基础课程发展现状

学前音乐基础课程包括乐理与视唱练耳两部分主要内容。其中乐理以音乐理论教育为主，视唱练耳以音乐实践技能培养为主。笔者认为，学前音乐基础课程的发展主要经历了三个阶段。

在第一个阶段中，乐理与视唱练耳课程的教学模式仿造音乐专业院校的教育形式，单纯强调音乐理论教育。这种教学模式过于枯燥和乏味，很难引起幼儿的学习兴趣，对于幼儿音乐实践能力的提高也难有帮助。随着素质教育改革的深入推进，这种教育模式逐步被取代。

在第二个阶段中，经过整合和改革的学前音乐基础教育课程采取的是理论与实践相结合的方法，其中乐理课程的教学内容有所删减，更加侧重于视唱练耳等实践课程的教学，注重培养幼儿音乐表演能力，但是还没有从根本上解决实践教学薄弱的问题。

当前，学前音乐教育课程改革进入了第三阶段，即在课程教学过程中实现了全方位的实践教学。现阶段幼儿园音乐教育活动主要包括歌唱、韵律、音乐欣赏、音乐游戏和音乐戏剧表演等活动。学前音乐基础课程强调对幼儿音乐实践能力的全方位培养，在各个教学环节中贯彻实践教学的目标、任务和要求。

三、推动学前音乐基础实践教学改革的措施

1.听觉模块。这个教学模块的主要功能在于培养幼儿的音乐感知能力。教师在进行教学实践的过程中，可以运用多媒体教学技术，方便地节选音乐片段或者播放整个音乐作品，便于幼儿收听，提高教学效率。

2.情感模块。情感模块的主要作用在于培养幼儿对于音乐作品的感性认识，并运用音乐手段抒发和表达情感。在这个教学阶段中，教师实践教学的重要任务是指导幼儿透过音乐作品感知其背后蕴含的丰富感情。因此，在这个教学模块中，教师可以采取讲解法、背景分析法、审美体验法等等。

3.表达模块。幼儿的音乐表达主要是通过表演的形式体现出来。因此，在这个教学模块中，教师要注重对幼儿演唱和表演能力的培养，指导幼儿声情并茂地完成演唱表演。一方面要注重對演唱技巧的培养，发音、吐字、气息运用要合理，另一方面则要在演唱过程中学会表达感情的技巧，并能熟练操作1-2种乐器。

4.创编模块。音乐创编是幼儿音乐实践能力的重要体现。通过接受系统的音乐实践教育，幼儿具备了相对丰富的乐理知识，并能够动手实践操作部分乐器，在此基础上，通过教师的适度引导，可以简单编创一些旋律相对简单的乐曲。在这个教学模块中，教师要以鼓励和支持为主，充分启发幼儿的想象力和创造力，避免幼儿的音乐编创陷入到程式化的困境之中。

参考文献：

兴趣——学生感受音乐魅力的基础 篇7

一、联系实际生活,激发唱歌兴趣

唱歌最大的目的是给人以美的享受和感染。我觉得首先要使学生充分理解歌曲的内容。由于小学生的认识水平和音乐欣赏水平较低,教师不能用抽象的语言引导学生理解歌曲,而要把音乐同生活融为一体,结合他们生活中喜欢的事物,把歌曲中包含的丰富情感和艺术美挖掘出来,从而激发学生学习的兴趣,引导他们表达出歌曲的情感和艺术美。如,在教学生唱《火车开啦》时,学生很快就会唱了,但唱得没什么感情。于是,我问“:你们见过或坐过火车吗,谁能说一下自己坐火车时的心情呢?”一些学生纷纷举手回答, 我请几个坐过火车的学生说说第一次坐火车时的感受。接着我又问:“假如你就是歌曲中的小朋友,现在就要坐火车去北京,到你非常非常向往的地方去。当火车‘咔嚓、咔嚓’启动的时候,你的心情怎么样?”这时,课堂气氛异常活跃,学生争着举手回答,沉浸在想象的欢乐之中。我又说:“同学们,现在老师就带你们去‘旅游’,你们想到哪儿去呢?”学生高兴地喊起来:“福州”“厦门”“泉州”“贵州”。有一个学生说:“我想回老家重庆。”“好!我们一站一站走。” 学生想象自己坐上了火车,伴着音乐高兴地唱起歌,歌声中散发着快乐的情感。

二、激发参与意识,体验学习乐趣

音乐是一门情感性很强的艺术,因此要留给学生大量的时间和空间,让他们想和说、感觉和体验。特别是低年级的孩子,表现欲望更强,在教学中,教师要以课堂活动为主体,引导学生充分参与活动,使学生在课堂学习中人人动口、动脑、动手,增强学生实践活动的能力。教师应在课堂上增强学生学习的主动性,让学生在音乐教学活动中获取知识,发展思维能力,体验学习的乐趣。如在学完 《小青蛙找家》后,学生的兴致很高,我即兴把全班学生分成三部分,一部分戴上青蛙头饰,演小青蛙,蹦蹦跳跳找到家;一部分学生为歌曲伴奏;最后一部分学生一边唱歌一边拍手。课堂上学生有的动手、有的动脚、有的动口,歌声笑声一片,学生不仅感受到音乐的欢快,又加深了对歌曲寓意的理解。又如,在学习唱《过新年》时,我先复习《新年好》这首歌,让学生感受到过新年时的快乐心情,这时再来学习《过新年》,有的学生已经边唱边跳了,手舞足蹈的,完全参与到音乐中,与音乐共鸣,情感上得到了很大的满足,体验到学习音乐的乐趣。

三、把握评价尺度,关注个体差异

学生之间的学习水平有高有低,认知能力有强有弱。根据学生的这一心理需求,对学生反馈的信息实施评价时,应以鼓励为主, 分层评价学生,注意不同年龄学生实施评价时的差异。以低年级的学生为例,他们在学习中以形象思维为主,并且好奇、好动、模仿力强,因此对他们的评价应以他们在日常生活中熟悉的各种声音为标准,这与小学中高年级的评价内容是截然不同的。

在学习音乐中,同一个年级或班级的学生在个体差异上也很明显,对此,我对不同水平的学生提出不同的要求。如在学唱一首歌时,我将学生的学习水平分为四个层次:(1)学生会唱1~2句即可;(2)学生掌握歌曲的音准节奏;(3)学生能基本唱准;(4)学生必须把握音准节奏,较好地把握歌曲的风格特点。不同层次的学生只要能按要求完成就评为“优”,再对他们今后学习的方向提出下一步的要求。这样,让学生都体验成功的喜悦,从而对音乐课产生浓厚的兴趣。如,在学习歌曲《小红帽》时,我先让学生进行小组讨论编排,接着请小组同学上台表演,最后引导学生对同学的表演进行评价。学生很高兴,对表演的同学进行评价,当说到谁动作做得不好,歌曲唱得不好时,我就让他们互相帮助,对表演得好的同学进行鼓励,对表演得不好的同学帮助他们改正并进行表扬。表扬的形式不一,有时是口头表扬,有时是奖励一颗小红星或一个爱心等,尽量让每个学生在学习音乐中感受到成功的喜悦,认识到自己的不足,从而不断努力,使自己的音乐水平不断提高。

兴趣是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。在音乐教学中,我们要采取各种形式有效激发学生对音乐的兴趣,让学生带着浓厚的兴趣走进音乐课堂,在欢乐活泼的气氛中积极主动地亲近音乐,让音乐真正进驻孩子们的心中,成为其心灵里美好的东西,从而达到感受美、理解美、创造美的审美教育目的。

摘要：兴趣是学习音乐的基本动力,是学生享受音乐、感受艺术美的前提。要让学生充分感受到音乐带来的欢乐,喜欢艺术,就应该先培养学生学习的兴趣,因此,在音乐教学中,教师要根据学生的年龄、心理等特点,激发学生的兴趣和好奇,创设情感氛围,拨动美的心弦,让学生愉快地学习音乐。

基础音乐 篇8

一、目前基础音乐教育的现状

随着改革开放的深入发展, 对整个教育事业给予了前所未有的重视和强有力的扶植, 进而极大地推动了教育改革的进程, 在整个教育改革中, 基础音乐教育也取得了长足的发展, 但是, 我们的基础音乐教育仍然存在着许多不适应时代发展的问题:

1. 人们对基础音乐教育仍然抱有某些偏见, 总认

为音乐基础课不是数学物理化学, 不是语文外语历史政治, 音乐成绩好一点差一点都不太重要, 因此一些学生, 一些家长都会或多或少地对基础音乐教育抱有一种不够重视的想法。

2. 有些学校在基础音乐教育的师资力量配备上

还存在某些欠缺, 音乐教师本身的教学理念, 业务水平以及对一些现代化的教学器材工具 (如电脑及软件) 的掌握与运用, 还有待于进一步提高。

3. 在师生关系上仍然存在一些我教你听, 灌输

为主的现象, 缺乏师生的交流、互动, 既影响了教学效果, 也削弱了学生的学习兴趣。

4. 在教学内容上, 有些高深的音乐知识技能,

与学生的现有水平和接受力不太适应, 与学生的生活经验、社会文化发展的联系不密切。

二、引导、激发中学生对音乐的兴趣, 是搞好音乐基础教育的重要环节

兴趣是指一个人经常趋向于认识、掌握某种事物, 力求参与某项活动, 并且有积极情绪色彩的心理倾向, 音乐教学的超级任务是培养学生对音乐的兴趣, 兴趣是学习音乐的基本动力, 是学生与音乐保持密切联系的前提, 兴趣是激发学生学习动机的最现实最活跃的因素。

1. 从引导着手, 把准学生的心理状态和内心需求的脉搏, 激发学生学基础音乐的兴趣

学生对学习没有浓厚兴趣就会厌学, 缺乏兴趣, 就不会出现热情与执著。所以, 在音乐教学的过程中, 首先应该激发学生心灵深处强烈的探索欲望, 让他 (她) 们对基础音乐教育产生浓厚的兴趣, 只有学生对音乐课产生兴趣, 教学才会产生效果, 如果学生连音乐课都不喜欢, 还谈什么提高音乐文化素养、音乐感受与鉴赏能力。兴趣, 就是交给学生一把开启音乐知识之门的钥匙, 音乐课程标准提出:“以音乐为本, 从音响出发, 以听赏为主。应采用多种形式引导学生积极参与音乐体验, 引发想象和联想。”中学时期正是青少年希望探索一切的求知时期, 同时, 也是最具活跃的心灵, 爱唱爱跳爱运动青春勃发的年代, 因势利导来引导和激发学音乐的兴趣, 让学生有兴趣、有激情去探求和掌握基础音乐教育的知识, 达到基础音乐教育“育人”的目的。

2. 加强师资队伍建设, 采取有效的教学方法, 激发学生学基础音乐的兴趣

基础音乐教育是美育的重要方面, 通过教师的有效教育, 培养学生基本的乐理知识, 尤其要培养学生对音乐的丰富的想象力和生动的表现力, 应该要让学生成为真正的探索者, 从这一点来看, 教师的教学水平极为重要, 这种重要性主要表现在两个方面, 一是教师对音乐作品的理解, 是否正确、完整、细腻而生动, 二是如何把这种完美的理解, 通过课堂教授将音乐信息形象化地传达给学生, 达到学生听到音乐瞬间产生联想的目的, 就像一听到《钢琴协奏曲·黄河》, 学生们的脑海里马上会出现一幅奔腾不息, 波浪咆哮, 一泻千里的雄壮黄河的画面, 进而让学生更深层次地领悟和理解中华民族具有像黄河一样, 数千年来历尽苦难与坎坷, 但仍然不折不挠, 义无反顾, 奋勇前进的民族精神, 使学生通过基础音乐的教育陶冶性情, 培养审美情趣, 树立正确的人生观和远大的理想。

3. 充分运用现代科技设备, 提高教学效果, 激发学生学基础音乐的兴趣。

学生几乎都喜欢音乐, 这是青少年的天性所决定的, 也是进行音乐基础教育的最好阶段, 应用电脑音乐教学系统进行教学, 可以明显提高教学质量和工作效率, 随着高科技的飞速发展, 电脑音乐系统不断得到完善和优化, 操作日益简便和人性化, 为音乐教学提供了更多有利的条件, 电脑音乐在音乐教学中的应用, 展现了一种新的教学形式和手段, 电脑音乐系统的功能是强大而丰富的, 电脑音乐系统具有可扩展的丰富的音色资源, 为学生听辨音色、了解不同音色和奏法在作品中的表现意义提供了条件, 使学生轻松地学到知识, 抽象的音乐课程变得真实可感、活泼生动, 极大地开阔了学生的音乐视野, 活跃了学习者的音乐思维, 使得音乐教学质量、效率发生质的变化, 最大程度地激发了学生学习音乐课程的兴趣。

4. 采取寓教于乐的方法, 在欢乐中得到教育, 激发学生学基础音乐的兴趣

寓教于乐是古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯提出的一个重要观点, 即诗应带给人乐趣和益处, 也应对读者有所劝谕、有所帮助。我们在这里不妨把这一重要观点延伸一下:音乐也应带给人乐趣和益处, 也应对听者有所启迪、有所帮助。一般来说学生具求知欲望强、表现欲望强、好动爱玩这3个基本特征, 如果能把这3个特征有机地结合到音乐教育中, 用寓教于乐的形式和手段激发学生内心世界, 必然会达到更理想的效果。音乐课的特殊性不必拘泥其它课程教育中的严肃或规定, 学生有很强的模仿欲望和能力, 而学生对音乐的兴趣也与他所接触到的音乐作品有极大的关系, 好的音乐作品可以激起学生的创造或表现欲望, 并让学生体会掌握知识后的快乐。

三、结束语

基础音乐 篇9

关键词：世界音乐,多元文化主义,民族音乐学,唱片厂牌

“世界音乐”这一概念主要涉及两方面的内涵:其一, 在教学与科研的领域中, “世界音乐”主要是作为一种教育课程体系而存在。它以非西方艺术音乐传统的世界诸民族音乐为教学内容, 以多元文化主义为教育的基本策略, 以民族音乐学或音乐人类学为学科基础, 以“参与式”教学为特色教学方法, 是一门迎合时代发展、具有深远意义的教育课程。其二, 在音乐商业的领域中, “世界音乐”是音乐的唱片和影像市场中的一个重要类别。它与欧洲古典音乐、流行音乐、摇滚乐、爵士乐、新世纪音乐等种类型的音乐并驾齐驱, 共同组成了唱片工业中丰富多彩的消费品, 满足了各类消费人群的需要。

一、“世界音乐”的学科基础是“民族音乐学”

如果将“世界音乐”界定为一门教育课程体系, 这门课程的学科基础则是“民族音乐学” (或音乐人类学) 。“民族音乐学是音乐学下属的一门研究世界诸民族传统音乐的理论学科, 它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置于该民族特定的自然环境和社会文化环境中去, 通过对该民族成员 (个体或群体) 是如何根据自身文化传统去实践、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究, 阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质” (1) 。课程层面的世界音乐更多从事的是推广、普及、传播、介绍等教育性的活动, 如果就世界音乐中的某一专题继续进行学术上的探讨和研究时, 则必然步入到民族音乐学的研究层次。

1. 民族音乐学对世界音乐教育发展的意义

世界音乐与民族音乐学的发展休戚相关, 该课程就是伴随着民族音乐学的发展而日臻成熟, 它的教学内容是通过民族音乐学的田野工作和案头工作的积累得到了丰富和充实, 没有民族音乐学的积累世界音乐的教学就成了无米之炊。在国外, 世界音乐这门课程体系正是在诸多民族音乐学学者的带动以及研究成果的积

四、结论与建议

1. 结论

高职院校的大学生参加课外体育活动的态度积极;参加课外体育活动的价值取向成多元化方向发展, 学习技能、应付考试不再是参加课外体育活动的主要目的;男女生在参加课外体育活动项目上存在明显差异, 男生以对抗型项目为主, 女生以舒缓型项目为主, 男生的项目选择多, 女生项目选择少;在参加课外体育活动的频度和时间上, 男女生的差异也很显著, 男生的频度高, 女生的频度低, 男生每次运动时间较长, 女生运动时间较短;在参加课外体育活动的场所选择上, 由于受到运动项目选择的影响, 男女同学的活动场所选择差异性很大, 但是选择的场所主要还是在校园内。影响大学生参加课外体育活动的因素是多方面的, 其中缺乏场地器材是最主要因素, 大学生的自我主观因素影响也相当大, 主要表现在对体育锻炼价值功能的认识不够, 思想上存在惰性。

2. 建议

多给体育教师和学生创造条件, 形成课外体育活动的师生互动局面, 根据学生的特长、兴趣、爱好组成课外活动锻炼小组, 累下逐步成熟和完善起来, 任何一位在世界音乐范围中对某一专题颇有研究建树的学者会很自然地认同民族音乐学家这一身份。比如, 曼特尔·胡德研究的重点是印尼的甘美兰音乐, 他以《爪哇音乐中作为调式决定因素的核心音》这篇论文在荷兰的阿姆斯特丹大学取得博士学位。再比如, 涅特尔早年专事北美印第安人的研究, 先后发表了《北美印第安音乐的风格》《北美印第安的多声音乐》等论著。在国内, 伴随着多年的积累和发展, 越来越多的学者已经不再满足于对某一国外的民族音乐进行介绍性工作, 不再满足于将国外现有的成果直接搬来应用于教学, 很多关注非我民族音乐文化并运用民族音乐学理论的研究性论著不断涌现出来, 这些研究也对世界音乐教育的发展起到了重要的作用。

民族音乐学的诸多理论成了世界音乐教学的理论基础, 在这些理论的指引下世界音乐的课程成为了一门有别于西方艺术音乐教学的课程。这其中最典型的就要数“文化价值相对论”理论。“文化价值相对”的理论批判了以西方音乐为中心的审美标准, 使各种音乐文化包括西方艺术音乐传统能够在一个平等、互相尊重的平台上得以展示, 这也构成了多种多样的音乐文化浓缩于一门课程之内的理论基础。同时, 通过丰富而有说服力的实例来说明和验证文化价值相对理论也是世界音乐教学的一项重要任务之一, 在世界音乐的课堂上, 文化价值相对的理论不仅体现在音乐本体风格的多样性, 还体现在音乐历史、音乐审美、音乐语境、音乐传承、音乐活动等诸多音乐行为的多样性上。再比如, 作为比较音乐学阶段的“霍-萨乐器分类体系”虽然产生的年代已经很久远了, 但它对民族乐器的研究及相关的教学活动具有一定的意义, 它成为了学生们认识世界上多种乐器的一个便捷的方法和途径。除了民族音乐学的一些传统的经典理论外, 新兴的研究话题也为世界音乐的教学开启了新的视野, 提供了新的内容, 比如, 全球化、身份认同、流行音乐、女性、传统音乐复兴等近二十年来新兴的研究专题均为世界音乐的教学注入了新的养分和活力。

2. 世界音乐教育对于国内民族音乐学研究的回馈

从国内民族音乐学的发展现状来看, 在很多学者的共同努力下, 该学科作为一门引自国外的学科, 取得了蓬勃的发展, 并一定程度地本土化, 融入到中国现存的学科体系中, 已有相当数量指派专门的体育老师进行全面指导, 营造出良好的校园体育运动氛围;加快体育教学改革, 逐步淡化传统教学模式, 以学生掌握锻炼方法, 激发学生运动兴趣, 培养终身体育观念的教学为主;提高学校领导对体育工作的重视, 多增加体育经费投入, 尽快改变学校体育设施滞后现状。

参考文献:

[1]王华倬.刘玫瑾.于秀.我国大学生课余体育锻炼现状的调查分析[J].北京体育大学学报, 2002年, 第1期, 起止页:89-91

[2]周志华.对“升格型”高职院校体育现状及改革的思考[J].南京体育学院学报, 2003年第5期, 起止页:78-79

[3]张玉凤.广东高职院校学生课外体育活动现状分析[J].体育学刊, 2006年第4期, 起止页:86-88

[4]王伟.北京地区普通高校大学生课外体育活动现状及影响因素的研究[J].北京体育大学学报, 2003年第4期, 起止页:499-500

李震 (1974---) 工作单位:邢台学院体育系职称:讲师研究方向:体育教育, 毕业院校:河北师大体育学院。

的学者将自己的学术立场和身份定位为民族音乐学。但就研究对象而言, 更多地集中在中国汉族与少数民族传统音乐的研究上, 由于国情及文化环境的原因, 对世界上其他民族音乐的认识和研究远远不及美、英、日等国家, 我们对世界诸民族音乐文化的认识和了解很大程度上还依赖于大量的英语、日语等外文文献。事实上, 民族音乐学作为一个以方法论及研究方法为核心的学科, 本身就建构在世界诸民族音乐文化的基础上, 它是通过对多种具体实例的田野调查而抽象出来的理论和方法。

对世界诸民族音乐的认识和了解能够进一步促进国内民族音乐学的发展和完善, 主要体现在: (一) 民族音乐学是一门外来学科, 它发端、建立和成熟于对世界诸民族音乐研究的基础上, 此类例子不胜枚举。因此, 民族音乐学更需要通过世界诸民族的音乐文化继续充实和验证自己的理论框架, 而不仅仅是局限于将外来的理论应用于中国传统音乐的研究上, 或者仅用中国民族音乐的现象来抽象出民族音乐理论。 (二) 民族音乐学研究本身很有可能就不是针对某一个孤立的对象, 有可能涉及多种音乐文化, 各类比较研究就是这类研究的典型, 比如, 追问音乐本质的宏观比较研究 (如洛马克斯对世界各民族歌唱的测音) 、探寻不同音乐文化间历史渊源的比较研究 (如大部分中日音乐的比较研究) 、以突现不同音乐文化特点为目的的比较研究 (如中西音乐的比较研究) 等。 (三) 世界音乐的广阔天地为中国传统音乐的研究提供了有效的参照系, 熟知世界诸民族的音乐文化现象毫无疑问能够使学者们能够自觉地在一个更为开放的视野里思考中国传统音乐的各种问题。正如中央音乐学院的陈自明教授所言:“民族音乐学就如同人的骨骼, 世界诸民族的音乐文化就如同民族音乐的血肉, 没有骨骼世界音乐的发展就没有了理论的根基, 而缺少了血肉, 民族音乐学就不够充实和丰富。”

毫无疑问, 世界音乐的教学活动开启了对世界诸民族音乐文化了解和认识的一扇门, 是带动相关研究的一辆发动机, 而世界音乐的教学以及在教学活动带动下的相关研究必定会促进民族音乐学的发展。

二、“世界音乐”的唱片厂牌

“世界音乐”这一概念除了具有教育课程体系这层含义外, 还是音乐的唱片和影像市场中的一个重要类别。它与欧洲古典音乐、流行音乐、摇滚乐、爵士乐、新世纪音乐等种类型的音乐并驾齐驱, 共同组成了唱片工业中丰富多彩的消费品, 满足了各类消费人群的需要。在音乐产业的领域里, 厂牌是音乐商品的商标和品牌, 也指管理某商标或品牌的公司, 此公司要控制和调整制作、生产、发布、发行的整个流程, 并负责维护音乐制品的知识产权, 以及与音乐及其经纪人签约的有关事宜。对于音乐爱好者来说, 厂牌还具有其它意义, 它代表了唱片的某种独特风格和价值取向, 是一种审美, 厂牌所蕴含的个性和内涵可以慢慢地品味和思考。在音乐市场上, 有一些专做或兼作“世界音乐”这一类别厂牌, 这些厂牌以各自的方式展现了对“世界音乐”的理解, 极大地推动了世界音乐的商业传播。比较知名的世界音乐厂牌如下所列:

“非凡探险家” (Nonesuch Explorer) , 官方网站为www.nonesuch.com, 目前已与华纳兄弟娱乐公司联合。该厂牌以一套名为《非凡探险家系列》的唱片而成为世界音乐商业发行的先行者。这套唱片从1967年出品的第一张巴厘岛唱片开始, 到1984年共出品了92张, 包括亚洲、非洲、加勒比海等地的田野录音, 并且高品质的录音赢得了唱片发烧友的信赖。最近, 这套唱片被重新录制和包装, 以新的面貌再度发行。

“普图玛约” (Putumayo) , 官方网站为www.putumayo.com, 是一家专门以出版世界音乐的美国唱片公司厂牌。普图玛约是一个非常注重经营形象的公司, 自1993年便致力于介绍各国不同的文化于世人, 并在传统音乐与流行文化做好最佳的桥梁, 创造出属于普图马约式的欢快节奏。为了使厂牌拥有更高的辨识度, 普图玛约的专辑封面都是由知名的儿童插画家尼可拉·海戴尔 (Nicola Heindl) 所亲笔绘画, 他运用的色彩大胆丰富并且具有民族味, 正好符合普图玛约公司所追求的目标及理念, 即:连接传统与现代。普图玛约建立了自己独特的营销网络, 不必特去唱片店, 在全美2500个普图玛约咖啡店、礼品店和服装店里都可以找到它们。

“真世界” (Real world) , 官方网站为www.realworld.co.uk, 堪称世界音乐的第一大厂牌。自摇滚明星彼德·加百利 (Peter Gabriel) 创建以来, 推出了巴基斯坦格瓦立演唱大师“努斯拉特·法塔赫·阿里·汗” (Nusrat Fateh Ali Khan) 等一批世界音乐的明星。每年夏天的“沃玛德”音乐节 (Womad) 以及“真世界录音周”不仅是世界音乐的聚师大会, 还大大提升了该厂牌的商业信心。这一厂牌更关注的是艺术大师本身的艺术造诣, 而不是音乐所属的文化, 他们认为:“伟大音乐完全可以脱离艺术家本身国籍而做到娱乐人心。”

“话题” (Topic) , 官方网站为www.topicrecords.co.uk。始于1939年的伦敦, 号称世界上最老的独立唱片厂牌, 由一些相信“音乐可以改变世界”的马克思主义者创始。“话题”是“图书馆”级别的唱片厂牌, 专收“档案录音”, 曾经为不列颠音乐传统出版过20张一套的《人民之声》, 目前正致力于分批整理大英图书馆三楼浩瀚的“世界声音档案”。

“网络” (Network) , 官方网站为www.wanrecords.net。是有20多年历史的德国世界音乐厂牌, 曾经发行过多张关于苏菲神秘教、撒哈拉、吉普塞音乐的畅销专辑, 内页还附有有大幅精致的图片, 很得收藏者青睐。

“JVC”, 日本的音像制品的大厂牌, 兼营世界音乐。该厂牌所作的世界音乐旨在一网打尽环宇的音乐, 除了大量的CD唱片之外, 还出过30盒一套的世界音乐大全VHS录象带, 并配有9本录像带的说明书。这套录像带和配套的说明书以成为国内世界音乐教学的一套重要参考资料, 多年经久不衰。

以上只是少量比较知名的专作或兼作世界音乐的厂牌, 仅在World Music Central (http://www.worldmusiccentral.org) 这一网站中就列出了343个世界音乐的厂牌资料。在这个网站中, 绝大部分的世界音乐厂牌集中在欧美。且其中相当一部分集中在这些国家:美国 (94家) 、英国 (27家) 、德国 (24家) 和法国 (22) 家, 余下的一部分则散落于加勒比海地区、中美洲、大洋洲、中东、非洲、亚洲和南美洲等地。这些唱片中既有原汁原味的民族音乐, 也有融合性的流行音乐, 即便主要作为一种商品而流通, 但无疑为世界音乐的相关教学提供了丰富的资料来源。

此外, 旅行指南公司还于2000年还推出了一套世界音乐的唱片指南, 题名为《世界音乐旅行指南》 (Rough Guide to World Music) , 共分上下两卷, 详细地介绍了世界音乐的经典唱片, 堪称世界音乐爱好者的音乐圣经。

参考文献

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[1]王耀华, 王州.《世界民族音乐文化》.人民教育出版社, 2004年第一版.

[2]管建华.“文化策略与世界多元文化音乐教育的思考”.《中国音乐》.2005第2期.

[3]管建华.“世界多元文化音乐教育国际研讨会纪要”.《中央音乐学院学报》.2005年第2期.

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[5]洛秦.《世界音乐研究的学术价值和文化意义》.《中国音乐学》.2006年第4期.

音乐课不可忽略的基础训练 篇10

一、敏锐的视觉能培养学生认真求知的习惯

眼睛是心灵的窗户，一切事物首先通过视觉传送给大脑而引发思维，作为音乐教师要经常启发学生开启这一窗户。积极引导学生注意观察作品中各种细小的符号，既培养了仔细的观察能力，又养成了认真的学习习惯，最终能彻底理解作品的具体要求，准确地表现歌曲的艺术形象。如教学《中华人民共和国国歌》，歌曲中的重音、渐强记号、附点、三连音及后半拍起音的主题，就决定了这首歌曲的风格和思想。全中国人民被迫拿起刀枪团结一心，英勇不屈与敌人进行斗争的形象就是在这些音乐记号引导下塑造出来的。教学中引导学生仔细观察，通过比较让他们知道这些小记号的大作用，从而加深对作品形象的理解和思想感情的表达。在节奏教学中，有些节奏型不仔细看，似乎没有什么区别，但若认真细致地观察就会发现其中的差别。如节奏型×××与×××、×·×与××·。小学生最爱犯的就是粗心，只要教师随时提醒、及时引导，学生的注意力就会随着老师的要求而调动起来。在教六年级时，我出示了这样一条节奏：×××|××××|×××·|×--||，要求学生观察后说出，第二小节与第三小节有哪些相同和不同的地方，学生仔细观察比较后发现，第二小节用了一个连线，第三小节用了一个附点，两个小节的实际时值完全一样，只是写法不同，学生理解了这些知识的结构关系，今后在学习中碰到类似的节奏型就会迎刃而解。有些外国歌曲词曲搭配得非常严谨，是学唱中的难点，应特别要求学生观看清楚，在理解的基础上去学唱，有些歌曲有领唱与齐唱，一字多音与一字一音，有些歌曲在乐句上方还标有不同的力度与速度记号，演唱中应提醒学生看准看懂，解决了这些问题，在理论上得到了提高，也养成了仔细观察的习惯。这种习惯一旦形成，就会成为今后在求知过程中一种良好的思想和学习品质。

二、灵敏的听觉能加快合唱教学的进程

音乐是听觉艺术，听觉质量的高低，是能否高质量完成合唱教学的关键。音乐学科的特殊性决定了听觉训练是年龄越小越好。小学生思想单纯，没有杂念，只要训练得法，就能在他们头脑中建立起永久的固定音响，以致受益终身。“听”的形式与方法多种多样，可以听节奏、听音程、听音乐作品片段等。练耳最好是结合视唱，而以短小的旋律练习为最能保持兴趣。如教师将唱名以每小节2个四分音符、每次四个小节，教师弹奏、学生听后唱出来，然后将四分音符改成八分音符练习，逐步增加十六分音符和附点音符，时间控制在5～10分钟，一般效果都很好。而借助手势唱名法训练学生的和声听觉与二声部视唱，则能加速合唱教学的进程，教师不断变换音高的手势，极易调动学生的积极性。既巩固了对唱名的认记，又培养了学生的内心音高和多声部听觉。目前使用的教材侧重的是表现与聆听音乐，对音乐基础知识与基础技能要求不高，从三至六年级几乎没有视唱练习，而歌曲中的二声部合唱却不少见。可以想象，如果没有较好的视唱练耳作基础，要唱好教材中所有的二声部合唱，较好地完成旋律创作、听记歌谱，其教学难度可想而之。因此，作为一个专职音乐教师，特别是在小学基础教学的讲台上，要深入全面地了解教材，透彻地把握好教材知识的纵横关系。根据教材的提示，按年级分层次有计划地进行训练，是培养学生音乐耳朵、加快视唱进程、完成合唱教学不可缺少的基础和技能。

三、丰富的想象与表现能优化学生的审美素质

一部好的音乐，一首好的歌曲，都来自于作者心灵深处的呼唤。教学中，要通过音乐感悟到作品内在的思想和意境，无论是听赏音乐作品或是演唱歌曲，教师要多问问学生，“你从音乐中想到了什么？感受到了什么？你的脑海中出现了哪些画面？该怎样表现等等，让学生以一颗纯真的童心用自己的思维方式去感受和表现音乐。例如，在教学《卖报歌》时，先借助电教媒体将歌曲的思想情境用活动的画面展现出来，引导进入想象，配上音乐，让学生边唱边想。设计过程中，要引导学生对三段歌词进行分析，理解歌词的文学形象，三段歌词意义各有不同，要求学生在理解的基础上有感情、有想象地把三段不同的音乐形象表现出来，并通过形体动作展示自己对作品的理解。在教学音乐童话剧《两只小山羊》时，要引导学生分析作品的思想和故事情节，让学生亲自参与表现，在事实面前，知道什么是正确的、什么是错误的思想行为，并让学生联系生活中同学之间经常发生的一些事情进行讨论和比较，从而领悟到互相礼让的道理。既活跃了课堂气氛，又充分培养了学生的想象和表现能力，学生从中感受到了音乐意境，体验出了音乐形象，发展了音乐表现力和思维创造力。

因此，在小学音乐教学中，我们在深入钻研教材的同时，还要理解教材内容中各种隐性的提示，抓住音乐学科的特点，加强对学生的听觉、视觉和音乐头脑的早期训练，才是实施和达到音乐新课程标准的有效途径。

摘要：《音乐课程标准》以其新的教学结构取代了传统的课堂模式, 但是音乐教学中学生表现出其基本的音乐素养和学习能力的不足, 应加强学习音乐基础技能。

于润洋音乐学术思想的哲学基础 篇11

一、關于哲学基础的反思与探寻

于润洋《關于音乐基础理论研究的反思》(1988)一文，对理论品格和哲学基础问题作了深刻的反思。他指出，建国以来尤其是“文革”期间，我国包括音乐学在内的人文社科理论失去了其本来应有的品质，成为政治的工具，原因在于狭隘功利主义政治的全盘干预和完全笼罩。“在音乐界，由于政治对理论的粗暴干涉，事实上理论已经沦为政治批判的工具，它只能为当时的政治、政策服务，而失去自己独立的学术品格。”理论的贫乏影响到音乐实践，例如音乐批评，用狭隘的政治标准来对待音乐。“音乐批评事实上成了政治运动的工具。”理论的贫乏也影响到音乐学自身的研究，总是受狭隘政治功利束缚，谈不上有什么创新。因此音乐学要成为“‘理论’这个词本来所具有的深刻含义上的那种理论”，就要抛弃工具论，回归理论特有的、独立的品质，即非狭隘功利的基础研究的人文社会科学品质，特别是要找回坚实的哲学基础。为此他提出“在新的历史条件下如何对待现存的马克思主义文艺理论”的问题，这就是哲学基础的问题，是音乐基础理论研究的“首要问题”。于润洋说，过去对马克思主义存在着僵化、教条、一成不变的理解，现在又出现怀疑论、过时论、否弃论。他明确指出这两种倾向都不可取，并相应提出坚持论、修正论、发展论。即要搞清楚坚持什么，修正什么，发展什么。与此相關的是如何对待新引介的西方哲学美学理论。针对改革开放初期我国学界充分利用政治松绑的自由，大量快速引进形形色色的西方现代理论，于润洋在充分肯定这种引进的同时，指出要避免盲目性、混乱性。于润洋指出，要在世界上成为音乐文化巨人，真正走在学术研究的前列，就要有坚实的哲学基础。因此要踏踏实实地研究马克思主义的历史唯物主义学说，研究和鉴别其他形形色色的哲学美学理论，并注意吸取我国传统文化中的理论资源。

本文认为，于润洋提出的反思问题在今天依然具有重要的警醒意义。如今，我国学界自改革开放早期引进西方“老三论”、“新三论”之后，又陆续引入了分析哲学美学、西方马克思主义理论、现象学、释义学、接受美学、语义符号学、现代心理学理论、现代传播学、后现代主义理论、后殖民批评理论、女权主义和新女权主义理论、社会性别理论、酷儿理论、实用主义和新实用主义理论、环境哲学伦理学美学、生态哲学美学、身体哲学美学、全球化理论等。面对五彩纷呈的西方现代理论，我国学者做了大量的引介、分析和应用工作，而经典马克思主义的研究和应用似乎达到了饱和状态，只在一些学术研究成果中时隐时现。在这样的时刻，于润洋说了一句耐人寻味的话：我研究了众多西方现代哲学，最终仍然选择马克思主义；在我看来，还是马克思主义哲学最深刻。这句话给我留下极深的印象，也是我曾指出要理解于润洋的学术观点，就要了解马克思主义的缘由。

2010年5月7日，罗小平和冯长春拜访了于润洋，随后出版了访谈录。在谈到音乐美学的元理论或哲学基础时，于润洋说，对比之后觉得马克思主义哲学是“最具理论说服力、最清晰，同时也是最开放的哲学”。以马克思主义哲学为基础，吸收现代西方种种哲学观念和思想才有保障。正是基于这样的认识，他重拾马克思主义，并花了20年功夫分析吸收现代西方各种哲学的精华。这些思想在其他文论中也有同样的表述。

那么，于润洋要坚持马克思主义的哪些基本原理?要对马克思主义做哪些发展?

“一位伟大的先哲曾经高屋建瓴地讲过这样一句深刻的话：‘一个民族想要站在科学发展的最高峰，就一刻也不能没有理论思维’。”于润洋引用最多的是恩格斯在《反杜林论》序言中的这句话。如《關于我国音乐学学科建设的几点想法》、《音乐学文集》序言等。而要有理论思维，坚实的哲学基础就是首要的了。于润洋在“改革开放30年”专题研讨会上，发表了专文《關于音乐学研究的若干问题思考》(2009)。该文再度强调理论的重要性，强调哲学基础的重要性。他说，任何一位学者都必须有自己的哲学立足点。面对当前形形色色的西方理论，不要迷失了自己的立场。当然，这种哲学立足点完全是个人的选择。于润洋非常明确地表明自己哲学基础的选择，即马克思主义。在他眼中，马克思主义是一种学术，是自己发自内心向往的学术，“这并不是因为马克思主义是我国官方意识形态的主流，对于我来说，它是一种学术，我所向往的学术。”在这里，他再次真诚地袒露自己选择马克思主义的心路历程：经过大量接触各种现代西方哲学，经过分析比较研究，内心从模糊困惑到清晰坚定，最终还是选择了马克思主义哲学。“对于我来说，马克思主义充满辩证意味的唯物史观是我的哲学立足点。这本来是我最初在青年时期就已经接受的立足点。自70年代后期起，在我的音乐学研究历程中，我曾接触了形形色色的哲学一美学理论，也曾有过近乎无所适从甚至彷徨、困惑的经历。但是在绕了一个圈子之后，在研究实践中经过认真的比较和甄别，最后我终于又回到了马克思主义的哲学观和历史观上来。”在于润洋心中，马克思主义哲学的价值超过了其他理论的价值。“因为在这个过程中经验告诉我，同形形色色的各种哲学观以及在这个基础上建立起来的美学观比较起来，只有这种哲学一美学观最清晰、最透彻、最有说服力，同时也是最开放、最具包容性，至少对我来说是如此。”为此，他提出重新学习马克思主义的问题，重点在于消除过去的曲解。我的理解是祛除过去狭隘政治功利对马克思主义的遮蔽和断章取义。

那么马克思主义理论非常丰富，应该从哪里着手呢?于润洋提议青年学者从以下一些经典进入：马克思的《關于费尔巴哈的提纲》、《(黑格尔法哲学批判)导言》、《(政治经济学批判)序言》、《1844年经济学一哲学手稿》的相關部分，恩格斯的《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》、《致拉萨尔的信》、《反杜林论》等。从他的文论看，这些马克思主义经典也是他经常引用的。

反过来，于润洋认为对各种历史的和现代的西方哲学美学中的有利资源不应该拒绝和放弃，而应该批判地吸取其中的养分，为我所用。“尽管我有了这样一个哲学一美学立足点，但我并不主张简单地拒绝任何历史上的和当代的、有价值的非马克思主义哲学一美学理论资源。相反，应该清醒地、批判地借鉴它们，吸收它们，借以丰富和扩展自己的理论视野。我一向认为，只要是一种认真的、严肃的哲学一美学理论，尽管它们有可能与自己的理论立足点相冲突，但它总不会一无是处，总会有一些有价值的东西供我们借鉴或吸收。更何况马克思主义也应该随着时代、社会的变化和发展而要求自身的不断丰富和发展。”为此于润洋花费了20年时光去研究各种现代西方哲学，尽量开发其中的学术资源，丰富和发展马克思主义。现在，他仍然在不断挖掘这些学术资源；有些成果并未发表，例如对存在主义、达尔豪斯哲学美学方法论的探讨等。此外，他还经常提醒学生關注学界研究的新成果，包括对中国古代哲学美学研究的新成果，例如对“意境”的探讨。这些都可见出于润洋学术视野的开阔性。

仅从于润洋在《现代西方音乐哲学导论》中如何对现象学、释义学和符号学作批判性借鉴，就可以窥一斑以见全豹。(读者可以从直接阅读中感受到这些，在此不赘述。)

概括起来说，于润洋通过对现代西方哲学的大量而深入的了解和分析，最后依然选择了马克思主义作为自己的哲学基础，同时吸收其他各哲学思想的有益成分，丰富自己的哲学底蕴。而在平时的音乐学研究中，于润洋处处显示出这种哲学基础和素养的作用和功力。

二、马克思主义的应用

其一，關于形而上学和二值逻辑。

“形而上学的思维方式，虽然在相当广泛的、各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至必要的，可是它每一次都迟早要达到一个界限，一超过这个界限，它就要变成片面的、狭隘的、抽象的，并且陷入不可解决的矛盾，因为它看到一个一个的事物，忘了它们互相间的联系；看到它们的存在，忘了它们的产生和消失；看到它们的静止，忘了它们的运动；因为它只见树木，不见森林。”恩格斯的这段话是于润洋在《關于我国音乐学学科建设的几点想法》一文中引用的。他是针对学科体系而言的。他指出当今建立了诸多学科，形成了学科体系，体现了学科的进步、缜密思维的成果，但是要警惕形而上学的僵化思维的影响。为此他提出要關注“普遍联系”，即学科问的普遍联系。包括音乐学内部各学科的局部之间、各音乐学子学科之间、音乐学与其他学科之间的普遍联系。他认为这样做具有“战略性的重要意义”。

恩格斯的这段话前面，对形而上学思维方式的二值逻辑进行了批评，指出它是“在绝对不相容的对立中思维”，如：是于不是，存在与不存在，正和负，原因和结果，“一个事物不能同时是自己又是别的东西”，等等。恩格斯列举了一些事例来证明二值逻辑的局限。本文认为在音乐领域亦然，二值逻辑往往无法解释艺术、审美现象。例如某人对一部音乐作品，过去不喜欢，现在喜欢，或者相反，都是对的。而按照二值逻辑，喜欢是对的，不喜欢就是错的，或者相反。作曲家的变化也如此，不能用二值逻辑来判断其变化前后的对错。此类判断在现实中并不少见。于润洋强调马克思主义普遍联系和關注变化的哲学思想，既有哲学基础方面的考虑，也有现实的针对性。他指出现实中的弊端：“学术视野的狭窄特别表现在：音乐学与相關人文学科之间、音乐学各子学科之间、甚至子学科的内部相互疏离甚至隔绝的现象相当普遍。”他列举音乐史学和音乐美学古代和近现代、东西方之间分隔或疏离的现象，并指出在其他学科也有不同程度的类似表现。他说，只有学科交叉研究才有望出现创新成果。这就是于润洋应用马克思主义“普遍联系”观的学术见地。

其二，關于历史唯物主义。

在论述音乐史学研究时，于润洋又引用恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中的话：“在表面上是偶然性在起作用的地方，这种偶然性始终是受内部的隐蔽着的规律支配的，而问题只是在于发现这些规律。”恩格斯在这篇文章中指出社会发展史和自然发展史根本不同之处在于，后者的动力全是盲目、不自觉的，“一般规律就表现在这些动力的相互作用中”；而前者的动力全是由自觉、有意识、追求某种目的的人产生的，尽管这些动力存在相互矛盾、冲突的现象，表面上似乎像自然发展那样充满偶然性，实际上其内部还是有规律可循的。恩格斯进一步指出：“旧唯物主义在历史领域内自己背叛了自己，因为它认为在历史领域中起作用的精神的动力是最终原因，而不去研究隐藏在这些动力后面的是什么，这些动力的动力是什么。”那么，这种“动力的动力”是什么呢?恩格斯认为是促使整个民族或阶级行动起来的、引起伟大历史变迁的动机，这种动机不是短暂的、暴发性的，而是持久的、自觉的，这种动机“明显地或不明显地、直接地或以思想的形式、甚至以幻想的形式反映在行动着的群众及其领袖即所谓伟大人物的头脑中的动因”。其中的“幻想的形式”，显然和文学艺术有關，和音乐有關。恩格斯明确指出探讨这样的动机才能把握历史发展的内部规律；“这是可以引导我们去探索那些在整个历史中以及个别时期和个别国家的历史中起支配作用的规律的唯一途径。”于润洋应用这样的唯物史观，探讨音乐学研究“理论与历史相互融合和渗透”的途径，指出像民族音乐学、世界音乐、音乐史学等音乐学子学科都不应该仅仅是现象、事实的收集和罗列，而是还要探究现象背后的历史动因。为此应關注哲学、史学理论、美学、社会学、心理学等层次的理论研究成果。反之，理论性、技术性强的学科如音乐美学、音乐创作技术理论等，则要重视历史的维度，避免纯理论、纯工艺的研究。进而他又指出，无论是历史还是理论，都应该有坚实的哲学立足点，在他看来那就是历史唯物论和辩证法。“多年来的实践告诉我，最清晰、最深刻因而也是最具理论一历史说服力的立足点是历史唯物论和辩证法”。

其三，關于辩证唯物主义。

于润洋在所有研究课题中，在面对所有问题时，都自觉采取辩证的态度，用辩证唯物主义来对待、处理、解决问题。这贯穿在他的所有文论中。除了对现代西方音乐哲学的探讨处处显示出辩证思维之外，还可以列举以下几个例子。

關于音乐的特性。于润洋在探讨艺术哲学问题时，处处留意音乐的特殊性。他发表的文论中，有许多专门的论述。如《器乐创作的规律》(《人民音乐》1979年第5期)、《电影音乐美学问题探讨》(《音乐研究》1982年第4期)、《音乐形式问题的美学探讨》(《中央音乐学院学报》1994年第1、2期)，特别是《關于音乐的特性问题》(《东南大学学报(哲学社会科学版)》2001年第1期)、《从交响音乐鉴赏谈音乐的特性》(《中国大学教学》2003年第5期)等等。尤其是在直接探讨音乐特性的论文中，于润洋用辩证思维来分析音乐自身的特点。于润洋指出，人们总是不满足仅仅听音乐的声音这种物质世界的东西，而还要追寻“另一个世界”，即精神世界的东西。在他看来，音乐表现的精神世界，主要是情感。由于音乐具有非概念语义性和非视觉具象性，所以它所擅长的主要是表现情感。这既是音乐的局限，也是音乐的优势。在充分阐述音乐的这一特性之后，于润洋马上阐述另一方面的问题，即音乐形式自身的独特价值。他说，“音乐是人类情感的表现，这是长期以来人们的共识。它的缺陷在于，在强调这个原理时，既忽视了形式因素在音乐艺术中的独特性，又未能阐述音乐之所以能表现情感，其内在机制究竟是什么。”也就是说，在强调一方面时，他立即想到另一方面，从而避免了偏颇。这就体现了辩证唯物主义的思维特点。在同一篇论文中，于润洋充分肯定19世纪汉斯利克自律论音乐美学思想的贡献，指出汉斯利克用实证方法探究音乐自身，在当时过于强调情感表现的浪漫主义思潮滥觞期间具有特殊的历史纠偏的作用。同样地，于润洋从辩证法的角度指出自律论的偏颇。“在我们看来，音乐作为人类的一种精神创造物，同任何艺术一样，是人与人交往的一种特定手段。作曲家创作音乐作品，总是要意味着什么，向人们表达些什么，也就是以一种独特的方式传递某种‘信息’。这也就意味着：呈现于听众的听觉感知面前的这种感性的乐音结构实体，必定蕴含着某种‘意义’。这‘意义’就是人的内在心理体验，主要就是情绪一情感，而音乐形式正是这种人类情感的一种意义载体。”这个例子非常典型地说明，于润洋采取辩证思维看待音乐的形式和情感的關系。于润洋对这个问题的探讨，最后的结论本身充满了辩证性。他说：“一部音乐作品的‘意义’既不是存在于作品的声音结构之中，也不是存在于听者的意识活动之中，而是存在于作品的声音结构与听者的意识活动二者的藕合之中。可以说，一部音乐作品是在听者的鉴赏活动中得以最终完成的，而音乐作品中蕴含的‘意义’则是在经过听者在鉴赏过程中的参与后，在理解和领悟中才得以最终生成和实现的。”

于润洋在關于音乐作品的存在方式、音乐美的价值等论述中，也体现了音乐特性中的辩证性。關于后者他说：“音乐的美既不简单地是声音客体的属性，也不简单地只是接受主体的主观意识的产物，而是产生于这二者之间微妙的‘關系’之中。当声音客体中蕴藏着的审美属性同具有审美意识的接受者的审美感知之间在碰撞中发生契合的一瞬间，主体感到一种强烈的审美愉悦，于是音乐美就形成了。它产生于特定的‘關系’也即‘审美關系’之中，而任何‘价值’从哲学上讲，都只能在特定主客体‘關系’中生成。也正是在这个意义上，我们确认音乐美作为审美關系的产物(欣赏主体对音乐客体总是有评价)，它是一种价值。……这是音乐美学元理论中一个很重要的问题……。”这种“關系哲学”所具有的辩证性是非常显著的。基于此，于润洋提出音乐作品的“二重存在方式”的论断，即物质和精神、主观和客观的双重存在。一方面，如果没有物质存在性，作为审美对象的音乐也就没有存在基础；另一方面，如果没有音乐耳朵的参与，音乐也就仅仅是一些物质性的声音，审美对象则无从谈起。

關于音乐学分析，1993年于润洋在《音乐研究》上以连载形式发表了一篇重要的、影响深远的长篇学术论文《歌剧<特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》。于润洋针对音乐研究领域存在两种分离的分析模式的现象，提出了著名的“音乐学分析”新模式。这种新模式已经获得国内所有音乐院校乃至整个音乐界的關注或认同和效法。原有的两种分析模式，一种是单纯的结构分析或称形态分析，另一种是社会历史分析。于润洋认为这两种分析都有各自的目的和合理性，但是如果要获得对作品的更高层次的认识或理解，则需要将二者结合并贯通起来。一方面在分别评价二者时体现了辩证思维，另一方面在将二者贯通起来时也体现了辩证特点。2010年于润洋在《人民音乐》发表了關于音乐分析的论文《谈谈音乐分析学的多元化建构》，论文也探讨了两种音乐分析模式，即形式分析和历史分析。于润洋指出应该辩证地看待音乐分析的问题，应该以恩格斯關于“美学分析”和“历史分析”辩证统一的思想作为音乐分析学科的指导思想。他指出上述两种分析模式应该结合起来，“二者之间的關系不仅不应是相互轻视、排斥、甚至否定，而应该是相互补充、相互参照，从某种意义上说，应该是相互支撑的。”理想的分析模式应该具有“既见树木，又见森林”的特征。

综上所述，于润洋经历了漫长的探索，在掌握大量学术信息基础上，通过自己的分析、反思和选择，最终坚定地以马克思主义为自己的哲学基础和立足点，把它应用到自己的学术研究中。在此基础上，他大量汲取现代西方哲学美学思潮中的有益成分，丰富马克思主义，也丰富自己的学养。正因如此，他的学术成果达到了有目共睹的高度。

宋瑾　中央音乐学院教授

音乐在基础法语教学中的作用 篇12

笔者对所任教的法语专业一、二年级的一百多位学生进行了题为“音乐在基础法语教学中的作用”的调查问卷, 让他们就“法语音乐能否引起学习兴趣”、“喜欢的法语音乐类型”、“课内还是课外以法语音乐为学习素材”、“法语音乐对学习的帮助”等问题发表自己的意见。经过统计分析, 笔者认为, 法语音乐 (包括法语歌曲、音乐剧、音乐电影等) 在基础教学阶段能激发学生对法语学习的兴趣, 通过音乐来引导学生学习法语是值得大胆尝试与深入研究的。

一音乐能激发学生的学习兴趣

人们常说, 音乐无国界。在我们的调查问卷的两个问题“你喜欢法语歌曲 (法语音乐剧、法语音乐电影) 吗?”和“你喜欢以法语歌 (法语音乐剧、法语音乐电影) 为学习素材的这种学习方式吗?”中, 大部分受访的学生都选择了“喜欢”这一选项。由此可以看出, 中国学生对法语的音乐是有兴趣的。在法语教学中, 教师可以选取一些难易适中、内容合适的法语歌曲、音乐剧或音乐电影, 在课堂上作为教学内容, 或作为课外辅助内容推荐给学生。

如在一堂学习不定冠词与定冠词的语法课上, 笔者曾给刚入学不久的大一学生在课堂上播过那首很多中国年轻人都耳熟能详的法语歌《我的名字叫埃莲娜》, 当熟悉的旋律响起来时, 很多学生都欢呼雀跃, 激动地表示自己听过这首歌。趁着学生们热情高涨时, 笔者要求学生边听歌边把歌词里空出的不定冠词与定冠词写出来, 学生们也饶有兴趣地一边听歌一边用笔写下自己听到的答案。听完一遍后, 笔者与学生对答案, 当得知自己的答案与歌词无误时, 学生的成就感油然而生, 并在听歌曲的第二遍时情不自禁地跟唱起来了。因此, 笔者认为, 很多时候不是学生不愿意学, 而是学习内容太枯燥, 无法引起他们的兴趣。学生确实很难在80分钟的课堂上长时间集中精力, 作为教师, 必须要在适当的时候刺激一下他们松弛的神经, 以新鲜有趣、琅琅上口或优美动人、情节生动的法语音乐来激发他们的学习兴趣, 使他们找到学习动力, 为了能听懂或会唱法语歌、能听懂看懂法语音乐剧和音乐电影而重燃学习热情, 这样才能收到良好的学习效果。

二音乐能加强师生互动

在我们的调查问卷的问题“在法语课堂上有过以法语歌曲 (法语音乐剧、法语音乐电影) 为教学内容的经历吗?”中, 得票率最高的两个选项是“有时”和“很少”, 而对调查问卷最后的“意见与建议”里也有不少学生提出希望老师们多在课堂上选取一些适当的法语音乐为教学内容, 这在一定程度上反映出学生对音乐走进基础法语教学还是持肯定态度的, 并希望走得更远、更充分。

笔者认为, 音乐在教学中的恰当使用还能活跃课堂气氛, 使原本较紧张的学习过程相对缓和, 也让学生有时间消化学习内容, 还能加强师生间的互动, 使教师与学生之间有更多的共同话题, 拉近师生间的距离, 增进师生感情, 从而有助于教师与学生的交流, 使学生在信任与友好的学习氛围中有更大的学习收获。

如笔者曾给学生推荐过《小王子》这部在法国甚至国际上都享有盛名的法语小说, 也建议学生可以在课外去看一下同名改编的法语音乐剧。当笔者某天再次在课堂上引用该书里的一个句子作为例句时, 有学生兴奋地表示在音乐剧里听到过这个句子, 也有的学生讲起了音乐剧里相关的情节。于是, 笔者趁势请他们用法语给全班同学讲一下这个故事的梗概, 还有音乐剧里自己印象最深的一幕或一首歌。发言的学生努力用学过的知识、用简单的法语表达自己的观点, 当听众的学生不时与其互动交流、提问、补充, 笔者适当地引导或解答疑问, 这样, 原本稍显严肃庄重的法语课堂俨然成了一个活泼有趣的法语音乐剧粉丝论坛了, 而学生也能从这轻松愉悦的学习氛围中更自如地用法语表达自己的观点, 而不会受严肃的课堂气氛的影响和拘束。

三音乐有助于法语知识的学习与巩固

在以英语为第二语言及外语的教学领域里早已有人研究音乐与外语学习的关系, 也证实了音乐对英语技能发展的有效性, 如Murphy曾在一百首热门的英语流行歌曲中选取前五十首进行分析, 指出流行歌曲具有简单、极富情感、指向模糊和对话般等特征, 便于听众记忆。在中国也有类似的研究, 如段瑞玲认为有些著名的歌星虽然从来没有接受过专门的外语学习, 却能靠在短期内模仿原唱学会外语歌曲, 这是因为音乐训练帮助他们增强了听力, 培养了乐感, 从而发展了节奏感和韵律感, 而这些特点迁移到外语口语上就形成了良好的语感。

通过对调查问卷的分析, 学生们普遍认为法语音乐对法语知识的学习和巩固有帮助, 尤其体现在语音、语调、听力、词汇、语感、语法和文化等方面。如歌词可以作为听写材料, 通过对歌词的学习可以体会语法中不同时态的用法, 熟记某些歌曲的名称可以扩大词汇量等, 如笔者给学生们听过中国一首较出名的流行歌曲《因为爱情》的法文版, 而学生们通过法文的歌名翻译“àforce d’aimer”记住了“àforce de”这个短语的意思与用法。又如笔者在课堂上给学生们看过《巴黎圣母院》与《罗密欧与朱丽叶》等法文音乐剧的片断, 并建议他们在课外自己把整个音乐剧看完, 旨在通过这种直观形象的方式向学生传播文学知识。

四结束语

综上所述, 音乐在基础法语教学中能更好地激发学生的学习兴趣, 使学生有动力, 能促进教师与学生的互动交流, 活跃课堂气氛, 也有助于法语知识的学习与巩固, 对基础法语的教学大有裨益, 值得在基础教学阶段大胆尝试。

参考文献

[1]段瑞玲.略谈音乐素养对外语语音语调之影响[J].西安外国语学院学报, 1997 (2) :59~61

[2]胡蓉.音乐在英语教学中的作用[M].长春:吉林大学出版社, 1998

[3]MURPHEY.T, The Discourse of Pop Songs[J].TESOL Quarterly, 1992 (4) :771~775