音乐研究民族音乐论文

音乐研究民族音乐论文（通用12篇）

音乐研究民族音乐论文 篇1

近年来,《中国好声音》、《快乐男声》、《中国梦之声》等是 “商业音乐选秀”节目的代表。这三档节目占据了中国电视选秀节目的半壁江山,选手们的表现博得了观众的广泛好评, 演唱的歌曲曲风也有很多:流行、摇滚、爵士、说唱、乡村、民族等。

民族歌曲是我国民族文化重要的组成部分,是我国音乐文化中重要的瑰宝。如今,民族歌曲已被大众忽视,偏离大众所喜爱的现代音乐的主旋律,成为小众群体欣赏的音乐。有人认为民族歌曲已经跟不上时代的步伐,有人认为民族歌曲老调重弹,更有人评价说民族歌曲已经被社会所淘汰。但是, 不可否认的是民族歌曲在我国具有重要的存在地位并且有一定的欣赏价值,而且每个民族都有自己独特且多样化的音乐风格。近年来国内逐渐兴起的音乐选秀类节目正在成为一种重要的节目类型,特别是这类节目中的民族风格、元素已成为较为显著的特色,虽然参赛的民族歌手演唱的民族歌曲不多,但在参赛选手所演唱的所有歌曲中仍然占有一定的比例,因而对其内容呈现特点的分析具有现实意义。

本文基于对传播学5w中的内容(says w hat)部分的观察和分析,采用量化和质化相结合的研究方法,旨在对国内当前重要的音乐选秀节目中的民族特色进行传播学意义上的初步探讨。

一、研究方法和研究样本

因为湖南卫视、浙江卫视、东方卫视是国内较强劲的主流省级卫视,所以选择这三个媒体上的选秀节目作为主要研究对象。由于《中国好声音》、《快乐男声》、《中国梦之声》这三档节目在暑期音乐选秀节目中占了很大的收视率 (见图1), 其节目所引起的话题也较多,因此选择这三个省级卫视的选秀节目具有一定的代表性。

本文以参加选秀节目的少数民族选手为样本,因为非少数民族的人群很少能接触到本民族的传统音乐,而且事实上也没有非少数民族选手演唱某首民族歌曲。主要选择在每个选秀节目中有名次的少数民族选手、有播出其比赛情况少数民族选手和具有代表性的少数民族选手为研究对象,统计其在本次节目中演唱的民族歌曲的数量和所获得的名次,从而进行分析。

二、音乐选秀节目中的民族音乐呈现

(一)浙江卫视《中国好声音》

2012年浙江卫视推出的《中国好声音》(以下简称《好声音》)节目,首集便拿下1.47% 的收视成绩,位列同时段全国卫视收视率第二。2013年,第二季《好声音》开播后,根据46城平均收视数据,首期收视率达3.62% ,力压当晚湖南卫视的《快乐男生》,在同时段为全国第一,微博讨论热度也高居榜首。更令人注目的是,在这两季节目中,都有不少少数民族选手。

值得注意的是,三季《好声音》中共有15位少数民族选手,有10人都选择在比赛中演唱民族歌曲;3人用流行歌曲结合民族小调的方式来演唱,例如《彝族山歌 +I Feel G ood》、 《美 + 阿美族小调》、《I Love R ock'n R oll+ 壮族民歌 (壮乡美)》;2人用民族歌曲的曲调改编整首流行歌曲的曲调,例如改编的《绒花》和改编的《我的眼里只有你没有他》。选手们在节目中对歌曲进行新的演绎,在流行歌曲中融入了民族的气息和元素,并且分别赢得了四位导师的好评。其中,哈萨克族音乐教师塔斯肯在现场清唱了一首哈萨克民谣《都达尔和玛丽亚》感动全场。

《好声音》由于节目时间等原因一般只播出入围的学员的赛况,但有一位学员虽然没有入围,节目组也播出了他的比赛情况,甚至再一次播出了他参加复活赛的情况,那就是来自内蒙古的蒙古族歌手云杰,他以辽阔的嗓音和硬汉式的演唱感动了所有人。节目播出了云杰演唱的两首歌曲《鸿雁》 和《天堂》。其中,《鸿雁》是一首渊远流传的内蒙古乌拉特民歌,属于中国游牧民族的经典之作。

(二)东方卫视《中国梦之声》

继《中国达人秀》之后,东方卫视也加入了音乐选秀的队伍。2013年5月19日,东方卫视推出中国版《中国梦之声》, 正式在东方卫视黄金档播出。参赛选手来自于中国内地、港台及海外华人,也有不少少数民族选手参加。

在第一季《中国梦之声》的节目中值得注意的是,门巴族选手央吉玛一共演唱了4首民族歌曲,其中《祈祷永恒的美丽》是门巴族传统的音乐,而《莲花开》、《央吉玛》这两首歌则是央吉玛用本民族的音乐元素结合流行音乐所创作的。

阿吉太组合是第一季《中国梦之声》选手,由蒙藏羌彝四个民族的歌手组成,他们以蒙古族马头琴、藏族龙头琴、吉他配合,演绎了一首融合了流行音乐元素的民族歌曲——《妈妈》。

在第二季《中国梦之声》节目中,维吾尔族选手地里亚尔以一种新的表达方式来演绎民族音乐:用民族乐器来配合演绎流行歌曲。

在《中国好声音》、《快乐男声》、《中国梦之声》这三个节目中分别各有一位民族选手演唱了青海民歌小调《在那遥远的地方》。这首歌由王洛宾先生创作,其曲调源于哈萨克族民歌。[2]因此,在此次研究中认为《在那遥远的地方》是民族歌曲。

(三)湖南卫视《快乐男声》

从《超级女声》到《快乐男声》,湖南卫视一直主导着流行娱乐文化,《快乐男声》也在停播一年后重新获得国家新闻出版广电总局批准,其金牌选秀节目《2013快乐男声》终于在6月29拉开了序幕。

2004年 -2011年,不管是“超女”还是“快男”三甲中从来没有出现一位少数民族选手,也没有给人们留下深刻印象的少数民族选手,只有刻意留意具有少数民族身份的人才能发现2005年“超女”选手何洁是彝族,当年最终获得第4名; 2007年“快男”选手吉杰为彝族,最终为第5名;2007年“快男”选手阿穆隆为蒙古族,最后为第7名,而他们都没有在选秀节目中演唱过民族歌曲。以下则是2013年《快乐男声》节目播出的民族选手情况。

其中,四位90后的彝族小伙组成的组合玖零部落,从未经过专业的训练,却用一首原创彝族流行歌曲《嘿妹妹》诠释出完美的和声,赢得在场评委的好评。

三、音乐选秀节目中民族音乐的传播特点

民族歌曲在传播过程中有两个基本点需要重视,一是内容,二是渠道。

(一)民族歌曲内容的创新

从内容来说,主要涉及民族歌曲本身。民族歌曲要有所发展,就要有创新,要有创新的时代作品,要有创新的时代语言,体现当代的审美要求,从而让民族音乐更加丰富多彩且多元化。因此,对民族音乐要有时代化的发展和创新,才能吸引人们,使人们了解它、研究它,进而将其传承与发展。例如, 已故的音乐家王洛宾先生就是一位很好的典范。他把我国新疆地区各民族的民歌进行了一定的整理和改编,把原本只流传于民族地区的音乐发展成为大众所喜爱的经典歌曲,至今仍被人们传唱不休。因此,民族音乐只有在内容上和形式上得到创新,才能反映出时代的特点,才能得到广泛的传播,以下就民族音乐现有的创新方法分别予以分析。

1.民族音乐流行化

民族音乐与流行音乐的结合有三种情况。第一种是结合式。例如,吉克隽逸的《彝族山歌 +I Feel G ood》、阿蜜丝女孩的《美 + 阿美族小调》、秦宇子的《I Love R ock'n R oll+ 壮族民歌(壮乡美)》及央吉玛的《橄榄树 + 民族小调》,这种方式是将民族音乐和流行音乐分别演绎,要么先唱民族音乐后唱流行音乐,要么反过来。这种方式要注意的是并列两首歌中间的过度曲调要和谐。让人耳目一新的是《好声音》学员阿蜜丝女孩和王克演绎的《苏三说》,把中国传统京剧和流行音乐结合在一起,更大限度地突出了音乐之间的包容性和广泛性。

第二种是融入式,在创作民族歌曲时加入流行的元素。 例如:帕尔哈提的原创、呼斯楞的《莫尼山》、玖零部落《嘿妹妹》等原创民族歌曲;这样的方式是以情景交融的流行乐曲配以民歌唱腔极具韧性的特色声音,同时保留了流行歌曲作词的大众化通俗易懂的特点,及通俗唱腔情深意切的声音特质,这种唱法不失为一个好办法,使得歌曲听起来悠远悠长、 情深意长,给人置身其中的感觉。这种方式能让民族音乐进入流行音乐发展的主流地带,同时引领流行音乐和民族音乐进入深层次的发展。

第三种是改编式。就是把以前的民族歌曲曲调改编成流行曲调或者是把某些经典歌曲曲调改编为带有民族色彩的歌曲曲调。有些歌曲在一时流传甚广,其曲调也让人感到熟悉,经改编后更充满了新鲜感和时代感,做到了“活化传承”, 使民族音乐不仅富有民族特色,而且形式多样,内容丰富,与流行音乐和谐交融,成为大众所欣赏和喜爱的音乐,而不会被大众所冷落。比如第三季《好声音》选手伊克拉木用弗拉民戈的曲调改编《我的眼里只有你没有他》和吐洪江改编的《绒花》等,让人感觉眼前一亮。由此可见,从改编这一角度来发展民族音乐,让民族音乐通俗化、时代化,这样才能使民族音乐走的更远。

由此可见,正如结构主义语言学奠基人索绪尔对符号这一概念所划分出的一对重要的概念———“能指”与“所指”[3], 民族音乐符号即包含了这两个方面的作用。在歌曲演绎的过程中,歌词和乐曲构成了民族歌曲的“能指”,而它们所代表的民族精神和感情,则构成了民族歌曲的“所指”,特别是经过改编的民族歌曲,重新被赋予一首歌曲新的内涵和外延———其“所指”更富于时代性、流行性,引发了更大范围人群的关注和喜爱,超越了本民族的接受范围,成了当下流行音乐的重要组成部分,也使人们能够重新认识、理解民族音乐。

2.民族语言转变汉语

民族音乐要具有传唱性。各个少数民族的语言限制了本民族音乐的传播,很多人因为听不懂民族歌曲的歌词,从而不关注民族音乐。人们常常会因为是否喜欢一首歌的歌词而选择是否接受这首歌曲,因此,把民族音乐中的民族语言改变为汉语是让民族音乐具有传唱性的非常重要的手段。例如,塔斯肯在第一次导师盲选时用哈萨克语演唱了一首哈萨克民歌《都达尔和玛丽亚》,之后在复活赛时塔斯肯又演唱了中文版的这首歌《可爱的一朵玫瑰花》,从曲调来看国人都很熟悉,但从歌词来看,能让观众立即引起共鸣的还是改编后的汉语歌。第三季《中国好声音》选手帕尔哈提也表示要把他原创的维吾尔族歌曲翻译成汉语唱给大家听,让大家都能听懂。可以看出,民族音乐要想让大众关注并传唱下去,必须要用汉语作词,有了广泛的传播基础———汉语,才能让音乐得以传承与发展。

(二)民族音乐的传播渠道的创新

渠道即为媒介。顺应科技的进步,民族音乐可以传播得更远,电视、手机、M P3以及平板电脑等高科技的产品,极大的满足各种音乐的传播。在电视选秀节目大热的今天,民族音乐要充分利用各类选秀节目来展现自身的音乐魅力,让人们来领略民族音乐中包含的深厚的文化底蕴,历史色彩。正如我们可以通过像 《中国好声音》、《中国梦之声》、《快乐男声》等各种类似音乐选秀节目,多选拔一些少数民族选手,在节目中让他们演绎具有民族特色的歌曲,从而让大众重新感受到民族音乐的美。值得注意的是,《中国好声音》不仅通过电视播出,还与视频网站合作同步播出,扩大了节目的受众数量,使得民族音乐得到大范围的扩散,根据二次销售原理, 这样的受众注意力也使其获得了广告主的青睐。

除此之外,可以利用音乐类的app应用软件,例如本文提到的三个音乐选秀节目的音频文件在各类音乐的app应用软件中都能找到,方便大众通过手机app就能直接接触到民族音乐。因此,通过网络、电视、广播、app应用软件等不同媒介形态,对民族音乐进行跨媒体的传播,可以让更多的年轻人认识和了解民族音乐,从而让民族音乐得到更广泛的传播。

四、结语

按照经典传播学的视角,这些音乐节目能取得良好的传播效果是同时受到5w中的传者、内容、渠道、受众等的影响, 本文重点围绕内容来进行初步探讨,本文认为当下国内较为成功的音乐选秀节目能够取得相对成功,与这些节目极富民族特色的特点是分不开的,同时,这些节目运用民族特色的成功反过来也会推动民族音乐的发展和传播。同时鉴于本文的分析样本较少,结论还存在一定的局限性,因此拟在进一步的研究中力争拓展出更大的空间。

摘要：研究民族音乐在音乐选秀节目中的内容呈现,剖析音乐选秀节目中的民族选手所演绎的民族音乐及音乐特点,对民族音乐的发展现状和保护有一定的启示意义。本文基于对传播学5w中的内容(says what)部分的观察和分析,采用量化和质化相结合的研究方法,旨在对国内当前重要的音乐选秀节目中的民族特色进行传播学意义上的初步探讨。

关键词：民族音乐,内容分析,传播特点

注释

1[1]数据来源:CSM46城市收视率@腾讯娱乐制图,数据统计时间:2013-05-19至2013-09-08.

2[2]百度百科,http://baike.baidu.com/subview/37818/5987339.htm.

3[3]郭庆光.传播学教程(第二版)[M].北京:中国人民大学出版社,2011:35.

音乐研究民族音乐论文 篇2

摘要: 民族音乐学自传入中国大陆以来, 主要强调一种共时性研究, 而很少注意对研究对象历史的考察。在民族音乐学领域引入历史研究的观念, 将历时性研究与共时性研究相结合, 有助于我们更好地了解研究对象, 获得一种更为全面的认识。

关键词: 民族音乐学;历史研究;共时;历时

民族音乐学以往受人类学影响, 主要关注的是不同文化音乐的共时性研究, 侧重对非西方在共时性场域内的音乐文化之功能性考察。从20 世纪50 年代开始, 有一部分人类学家在其研究中加入历史视角。[ 1] 接下来的二三十年里, 历史人类学逐渐为西方学界所关注, 受此影响, 音乐人类学也逐渐接受了人类学的历史究取向。在此之前, 民族音乐学(包括其前身比较音乐学)主要是研究现在的、活着的音乐。

一、传统历史研究观念的转变

民族音乐学历史研究的兴起是与西方人类学研究中历史视角的引入分不开的。而这一视角的引入本身, 已经完全突破了先前比较音乐学时期着重于建构一种呈不断上升的阶梯式的欧洲中心的、由 低 到 高 单线进化论性质的音乐史的意图。传统的历史观认为, 历史是研究过去的一成不变的东西, 历史研究就是为了发现事实和寻求某种历史发展的规律。而在以功能主义和结构主义为指导的人类学研究本身, 也侧重于对所研究对象的共时性的考察,习惯于将其研究的对象看成是一个完全封闭的不受外界干扰的自足的社会。传统音乐史学家的研究也大都是为了还原一种人类音乐历史发展的完整面貌。在这种观念的指导下, 伴随着西方对非西方的殖民扩张, 先是传教士、探险者和航海家, 而后则是具有一定西方艺术音乐训练的物理学家、语言学家和心理学家, 抱持着要建构一种 世界音乐史 的宏伟梦想, 展开了对世界各民族、部落音乐的搜集、整理和比较, 并将其置于一种单线进化论的某个阶段上。他们一方面证明了西方音乐的 高级 和 优秀 ,同时, 也把非西方各民族的音乐放置在一种被认为是 合适的位置上, 仿佛描绘了一种 客观 的世界音乐发展的整体图景。随着 新史学 研究在西的兴起, 传统的历史研究对客观、真实的追求, 已经不再被认为是可行的了。历史被认为是一种有关对过去发生的事情进行解释的学问, 并且历史关注的对象不

仅仅局限于那些所谓的“皇帝”、“英雄”和“大事” , 普通人、平民、女人浪汉！逐渐地进入了历史研究的视野, 新的具有民粹性质的社会文化史的研究逐渐成为了当今史学界的主流。而民族音乐学也在此影响下着手进行一种相对的阐释的, 突出各民族、部落音乐文化主体性的 本土 音乐文化史的构建。由此, 历史上曾被称为 原始 和 落后 的音乐文化正式成为了新的历史研究的主角, 并至少在形式上获得了一种与传统的所谓 正史 大致相等的地位。

二、大陆有关民族音乐学历史研究理论的介绍目前为止, 在大陆音乐学类核心刊物上发表的有关民族音乐学历史研究的文章并不多见, 而且大都侧重于理论的介绍和探讨, 自觉地将其运用到民族志实践中的例子更少。下面着重对相关理论介绍的文章进行简要述评。美国华裔民族音乐学家郑苏在2000 年民族音乐学论坛上的报告中, 曾专门就民族音乐学与历史研究的关系进行了解读。对音乐人类学以往为何忽视历史研究, 以及历史研究在音乐人类学中的重要性谈了自己的认识。尤其在谈到历史研究对民族音乐学发展的意义的时候, 作者认为：“历史是民族音乐学的极根本、极重要的一部分, 或者可以说是全部。……民族音乐学家同时也是历史学家。……我们需要历史资料也需要运用历史方法, 这是一个非常重要的事实。[2]洛秦在其民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试一文中, 也重点探讨了民族音乐学视角的历史研究与传统的历史音乐学的历史研究的区别, 认为传统的历史音乐学的研究侧重的是一种具有 实证 性的、博物馆风格的研究,这样的研究中, 历史资料、事件和人物是用来被陈列着的。它更象是按历史时期和朝代划分的百科手册, 是知识性的, 只回答了音乐 是什么 的问题。作者认为, 历史研究就像是讲故事, 故事中人物的多少并不重要, 重要的是故事要以其自身来讲述故事。关键不在于我们手头上的材料有多少！重要的是将现有历史的材料和历史的人物 故事 起来！这些材料一定是需要情节化的。[ 3] 在此视角下, 作者不仅阐述了一种新的基于民族音乐学视角的历史观, 同时也是对音乐民族志的文学化写作风格的一种尝试。杨沐在其漫谈音乐人类学的定义与范畴一文中也引用了海伦∃迈耶(Helen Myers)在其主编的两卷本的音乐人类学首章概论中的介绍：“然而绝大多数音乐人类学研究也包括历史, 而且许多研究还以历史为重点 ”。[ 4] 但是大多数音乐人类学的历史研究与传统西方艺术音乐的历史音乐学研究并不完全相同。另外, 赵安在民族音乐学历时性研究述见中对西

方民族音乐学历时性研究的发展也进行了梳理, 并且比较了民族音乐学的历时性研究同传统历史音乐学研究在思维和方法之间的异同, 认为中华民族音乐学的历时性研究可以在对现存音乐资料进行调查和研究的基础上, 借助于丰富的考古文物和音乐文献来促进具有世界意义的中国特色的民族音乐学的发展。[ 5] 有关西方民族音乐学历史研究的发展, 学者李延红和齐琨也进行了专门的梳理。

[6] [ 7]通过对上述几位学者相关研究的梳理我们发现, 国内有关该领域历史研究观念的引入大致是在21 世纪初。不过, 民族音乐学作为一个开放的学术研究领域, 已经开始积极吸收来自人文社会科学各学科的最新研究成果, 这其中当然也包括了历史研究。而只有将共时与历时的研究统一起来, 民族音乐学才会获得一种丰满感, 从而最终推动学科基本理论和实践向前发展。

参考文献:

民族舞蹈音乐研究 篇3

关键词：民族；舞蹈；音乐

舞蹈音乐在舞蹈艺术中起着极为重要的作用，我们常用“音乐是舞蹈的灵魂”，来形容音乐在舞蹈艺术中的重要地位。可以说，没有好的舞蹈音乐，很难创作出好的舞蹈作品。在国内众多少数民族音乐中，民间的舞蹈及舞蹈音乐由于受多种因素的影响，在研究和挖掘工作中，存在相当大的困难。舞蹈音乐创作人才的匮乏，使舞蹈的音乐滞后于舞蹈的发展，同时也影响了舞蹈艺术的高水平的创造。本研究通过对文献资料的梳理重点研究蒙古族、满族、羌族舞蹈的音乐。

一、民族舞蹈音乐历史沿革

（一）蒙古族

早在公元13世纪中期，蒙古族的歌舞和戏曲就己载入《蒙古秘史》。当时的蒙古民族以草原生活为依托创造表演舞蹈，生活在草原上的游牧民以狩猎为生，因此，他们的舞蹈主要以反映狩猎生活为主，牛皮鼓、胡琴等乐器以伴奏形式出现。从二十世纪五十年代开始，内蒙古文艺工作团建立后，在吴晓邦先生和贾作光先生的带领下，与同时代的舞蹈工作者编创了多部作品，题材不仅仅涉及牧民的草原生活，还有歌颂爱国主义思想的舞蹈作品，为内蒙古民族舞蹈的创作开辟了新路。

（二）满族

元灭金后，女真文化遭到破坏，有些歌舞己失传，但仍有一些在民间流传下来。至努尔哈赤崛起，歌舞又重新兴盛起来，除了继承其先世女真歌舞外，又创作了一些内容和形式俱新的歌舞。每逢年节或重大活动必饮宴歌舞，连努尔哈赤在宴请部落酋长时，也“自弹琵琶，耸动其身”，众人环立，拍手唱曲，以助酒兴。这时的歌舞音乐，大体分为祭祀舞蹈音乐、筵宴舞蹈音乐和民间舞蹈音乐三类。满族进入中原后，民间舞蹈音乐和筵宴舞蹈音乐接受了较多的汉族影响，祭祀舞蹈音乐则保留了更多的民族特色。

（三）羌族

新中国成立以后，羌族民间舞蹈得到了新的发展和提高。一九五九年，在全国少数民族民间文艺调研中，羌族祭祀性舞蹈“羊皮鼓”舞，经过民间艺人和专业编导的重新编整，以“铃鼓舞”的形式搬上了首都的舞台，随后“铃鼓舞”在羌寨中广泛流传。茂县、汉川一带的“莎朗”舞蹈，原始的舞蹈动律特点是，一步一翻或两步一翻为主，经过茂县曲谷乡民间艺人王华平、英保元等加工创作，发展为一种新颖别致的、带有羌族民间特色的以小腿轻快划圆为特点的“莎朗”舞蹈，深受人们喜爱。

二、舞蹈与音乐的关系

（一）蒙古族舞蹈与音乐

舞蹈（音乐）题材，即作品的内容，是指舞蹈艺术作品所表现的情绪、描绘的生活及传达的情感。无论是舞蹈题材，还是音乐题材，都是艺术家的主观意识对客观世界的反映，以及对客观世界的态度与感悟。在舞蹈作品题材的选择上，倘若舞蹈编导有所构思，先于曲作者，那么舞蹈音乐则会借助于舞蹈编导的想法进行人物音乐形象的设计和创作。那么，从舞蹈作品的标题名称、人物刻画、故事情节、音乐情绪、社会反响等方面可以看出，蒙古族舞蹈作品己经在人才、创作、表演上积累了一些经验，形成了一定的规模，多部作品的成功面世印证了内蒙古民族舞蹈艺术的丰厚性和艺术性，其在题材的选择上主要分为“民族情结的颂扬”、“个人情感的抒发”、“美好生活的歌颂”等几个类型。

（二）满族舞蹈与音乐

满族民间音乐是民族文化的重要组成部分，它表现并反映着人们的物质生活和精神生活。文化是一种社会现象，是人们长期创造形成的产物。同时又是一种历史现象，是社会历史的积淀物。确切地说，文化是指一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。由于各民族、各地区人民的生活、历史、风俗习惯以及自然条件的不同，形成了音乐风格和特色的明显差异。流传下来的满族民间舞蹈音乐，其丰富的内容和独特的表现形式正是在北方特定的历史条件中逐渐形成的。满族的民间舞蹈音乐根植于深厚的满族民族文化的土壤，它的形成和发展受多层次文化的影响，从而保留着古老社会的原始艺术形态和古朴的美，使其充满了民族特色。

（三）羌族舞蹈与音乐

羌族民间舞蹈是一个综合性的艺术，主要包含舞蹈律动、音乐旋律、歌词内容等艺术形式。这三种艺术表现形式都各自具有独立的功能。舞蹈是“形”的体现，表现舞者的体态和姿容；音乐旋律是“声”的体现，是情和意的表达方式；歌词内容是“志”的体现，是自我心理的表达。三种艺术形式之间又有着一定的联系。首先，舞蹈动作与音乐旋律是密不可分的，没有音乐就没有舞蹈，音乐节奏决定着舞蹈的律动。其次，三种艺术形式紧密结合，组成了羌族民间舞蹈这种特有的载歌载舞的艺术形式，人们习惯的称之为民间歌舞。羌族民间舞蹈的这种综合性艺术形式，生动地体现着羌民族的整体文化、气质个性和风格特征。

三、民族舞蹈与音乐的发展

民族舞蹈音乐的结构思维包括舞蹈结构和舞蹈音乐的结构，受民族民间音乐传统的影响，经过多年实践，结构思维也从简单走向了成熟。然而，舞蹈语言与音乐语言、舞蹈结构与音乐结构、舞蹈构思与音乐构思是三组不同的概念，将它们组合在一起形成一门艺术，确实是结构思维方式上的新概念。舞蹈语言与音乐语言相配合，需要的重要环节是节奏，表演舞蹈动作时在没有音乐的情况下，基本上是数着节拍进行的，而这种节拍的快慢、强弱与音乐语言中的节奏有着密切关系，二者配合即可找到节奏上的切合点，从而产生节奏感。舞蹈结构与音乐结构的结合点是情节，因舞蹈基本是没有结构的，它的情绪支撑着它的结构，一般是慢板代表深情地、柔美地，快板代表愉悦地、焦急地等。舞蹈构思与音乐构思都是一个需要深思的过程，二者的融合建立在对时间规划、人物形象、思想情绪以及情感表达的综合把握上，它需要创作者丰富的生活阅历和较高的艺术造诣，这也成为判断一部舞蹈作品是否优秀的基本要求。

【参考文献】

[1]石光伟.满族萨满音乐[M].北京：宗教文化出版社，2013.

[2]谭壮.羌族舞蹈教材建设研究——从民间到课堂教学[D].中央民族大学，2007.

音乐研究民族音乐论文 篇4

一、民族音乐学概述

民族音乐学, 顾名思义就是对各民族传统习俗的音乐研究, 这是一个世界音乐研究范畴上的概念由于我国自身的民族特点, 因此民族音乐学的发展在我国表现的尤为突出。

民族音乐在自身的长期发展过程中, 形成的模式跟一般的传统音乐是一致的, 都表现为歌曲、舞蹈、器乐和戏曲, 但是由于民族的不同所表现出现的形式也是多种多样的, 在风格上也都体现出自己民族的鲜明特点。对于各民族而言, 民族音乐不仅仅是一个民族特有民俗的反映, 同时也是民族自身精神文化的载体, 是各民族最为重要的精神文化遗产和文化财富, 它代表了一个民族的精神内涵。而民族音乐学就是要将这些多形式的民族音乐理论化, 研究其形成和发展中的规律和理论成果, 是世界音乐文化的重要组成部分。

二、民族音乐学理论对我国传统音乐研究的影响

(一) 将传统音乐的研究置于文化的范畴下讨论

民族音乐由于在某种意义上讲体现的是一个民族的文化, 因此在对民族音乐的研究上, 也多半是将其置于一个文化的范畴下来研究和讨论, 目前在我国, 有不少民族音乐学的研究者, 提出要将民族音乐的研究建立在对民族文化固有的价值体系中去研究, 这就是在民族音乐学理论中经常说的文化相对主义音乐价值观。

(二) 让传统音乐从一元走向多元化的认识

在我国漫长的音乐历史上, 无论经历多少的朝代更迭, 几乎都是汉族音乐占据着统治地位, 及时是在蒙古人的元朝和满族人统治的清朝时期, 在音乐的发展上, 要么对汉族音乐的深程度上的模仿和学习, 要么就是讲究民族音乐之间的融合, 但是这中融合在很多情况下仍然是以汉族的音乐为主。因此对我国的传统音乐的研究上就可以看到, 中国一直以来都是以对汉族音乐研究为主, 而在一定程度上忽视了对其他民族音乐的研究, 这种研究方式体现出来的就是一种一元化的研究。但是, 随着各民族的不断发展, 民族音乐理论的不断出现和更新, 新的民族音乐理论对我国的传统音乐给予了很大冲击, 让我国的传统音乐研究从一元化的研究中走出来, 清醒的认识到只对汉族音乐文化研究的弊端和狭隘, 最终走向汉族音乐与各民族音乐研究的多元化道路上来。

(三) 传统音乐的史学研究开始重视对实地考察研究的重要性

在我国以往对传统音乐的史学研究上, 往往只是重视对音乐文化史料和文献资料的研究, 而且这些研究都只是局限于在室内案头上的研究, 却没有想过去出去, 走到民间的乡间小道, 走到那些音乐最初起源的地方, 对实地进行考察, 这种闭门造车的研究方式, 往往在音乐的研究上就会跟实际的音乐发展出现一定的出入。而这种情况的好转最开始是出现在我国的五四运动以后, 很多音乐人和音乐研究学者开始学会深入民间, 对民间音乐的发展和形成历史进行实地考察, 这使得我国的传统音乐研究出现了质的飞跃, 同时也获得了大批珍贵的传统音乐上的文化资料。

在对传统音乐研究进行实地考察的同时, 积累的不单单是文化上的物资资料, 同时也是对传统音乐研究者精神上的陶冶和洗礼。人们对于音乐的欣赏和研究, 归根结底是为了给精神层面带来美感和愉悦。而只有在进行实地考察的过程中, 真正深入的去体验民族音乐所形成的特有的文化氛围和文化底蕴, 才可以更好的对传统音乐进行了解。很多的民间音乐, 只是真正置身于那里的山水, 那里的人文环境, 才能真正的进入音乐的意境中去, 真正的从精神层面上去感觉音乐所表达出来的特有感情, 才会真正的身临其境, 产生共鸣。

(四) 学术成果显若, 研究水平不断提商

长期以来, 中国音乐的学术研究更多地倾向于对音乐本体、音乐历史等的研究。民族音乐学理论的引人, 促进了中国学者们开始走出音乐形态分析的单一研究形式, 不仅只重视那些与音乐本体密切相关的社会、文化、环境中描述和分析的音乐, 而且开始关注、借鉴、引用其他社会、人文等学科的学术思想和研究方法来关照音乐本体, 这无疑是历史的进步。中国少数民族音乐学会还针对少数民族音乐对象多、领域广等特点专门成立了满族音乐研究会、侗族音乐研究会和北方草原音乐文化研究会。这三个民族音乐研究会针对各自民族的不同文化背景、不同风格情趣、不同地域观念的本土音乐作了纵横交错的研究。并对过去、现在、将来的民族音乐走向进行了认真的探讨。

面对中国民族音乐的现状, 民族音乐学应采取“全视角”的观察方法, 将它与周围的关系看作全方位的、多重的。如果我们的研究都能从全视角来看待各民族的音乐文化, 既尊重其体系内部的进一步优化, 又将其视为中华民族乃至世界人民的共同文化遗产, 学术环境及其氛围将会有更大的改观。

综上所述, 民族音乐学的理论研究在很多方面都对我国传统音乐带来了巨大的影响, 这些影响都在一定程度上促进了我国传统音乐研究的积极发展。此外, 无论是民族音乐还是传统音乐, 对其研究的原因都是为了更好的促进世界范围的音乐文化的发展, 只有不断的找寻各种音乐研究之间的良性影响, 才能实现各种音乐类型文化上的交流和融合, 从而实现音乐文化在整体上的发展。

摘要：民族音乐学是中国音乐研究中的重要组成部分, 同时也对我国的传统音乐研究带来多方面的影响。本文通过对民族音乐学的概念介绍, 从对文化现象的形成、音乐文化的多元化、对民间考察的重视和其研究成果这几个方面的内容, 简单论述民族音乐学理论对我国传统音乐研究的影响。

关键词：民族音乐学,传统音乐,音乐文化

参考文献

[1]欧阳绍清.民族音乐学研究中的田野工作[J].民族音乐, 2007, (03) .

[2]鲁晓.谈民族音乐学与音乐学中诸学科之间的关系[J].艺术教育, 2007, (09) .

音乐研究民族音乐论文 篇5

南阳市第二十一小学课题组*

焦亚珂

[摘要]本课题研究了在小学音乐课堂教学中运用律动提高学生音乐素养的途径和方法，研究对象是二十一小低年级学生，研究方法以行为研究法为主，经验总结法为辅。结果显示：在小学音乐课堂教学中有效利用律动的形式，增添了音乐教学的吸引力，激发了学生音乐学习中的创造思维，提高了学生的音乐鉴赏能力，升华了学生的审美体验，提高了学生的音乐素养。结果表明：律动打破了传统音乐学科的单一模式,使学生在学习过程中,静动相辅相成,以动态的韵律美激发学生的学习兴趣,培养学生的创造力,提高了学生的音乐素养。如何在课堂教学中加强律动的应用，特别是根据学生的年龄特点和教材内容特点设计相应的律动，并在课堂教学中适时开展，是我们以后努力的方向。[关键词]：律动

音乐素养

课堂教学

音乐是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一，是人类通过特定的音响

一、问题的提化的出

结构实现思想和感情表现与交流的必不可少的重要形式，是人类精神生活的有机组成部分；作为人类文一种重要形态和载体，蕴涵着丰富的文化和历史内涵，以其独特的艺术魅力伴随人类历史的发展，满足人们的精神文化需求。对音乐的感悟、表现和创造，是人类基本素质和能力的一种反映。

*课题组成员：王坤

檀雯

张华丽

杜扬

*课题组成员：王坤

张华丽

檀雯

杜杨

音乐审美教育有非常古老的历史。早在春秋末期，伟大的思想家、教育家孔子就在《论语·泰伯》提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”的观点，认为一个人的全面修养不能缺少音乐。古希腊的斯巴达教育体系，要求儿童学唱赞美诗和军歌，把音乐作为鼓励儿童勇气和培养儿童纪律的工具。作为素质教育的重要部分，音乐教育特别是小学音乐教育的重要性日益凸显，并出现了许多崭新的内涵。

《小学音乐课程标准》明确提出：应充分注意低年级学生以形象思维为主，好奇、好动、模仿力强的身心特点，善于利用儿童自然的嗓音和灵巧的形体，采用歌、舞、图片、游戏相结合的综合手段，进行直观教学。低段的教学目标以激发培养音乐学习兴趣为主。根据低段学生好奇、好动，注意力易分散的特点，在教学实践中，应将抽象的音乐知识转变为形象生动的学习内容，将教材化难为易，进行直观动态式教学。聆听音乐的材料要短小有趣，形象鲜明。激发和培养学生对音乐的兴趣。开发音乐的感知力，体验音乐的美感。能自然地、有表情地歌唱，乐于参与其他音乐表现和即兴创造活动。培养乐观的态度和友爱精神。有鉴于此，小学低年级音乐课要增设唱游内容。唱游内容包括：律动、歌表演、音乐游戏和集体舞等。好动是儿童心理和生理的重要特征。针对小学生的这种生理、心理特点，将律动有机地穿插在教学过程中对学生身心的健康、情操的陶冶和智力的开发都有着重要的作用。

学校的音乐课一般都是安排在上午第三课和下午的时间。这两个时间段都是学生比较疲劳的，如果直接就给学生上课，他们肯定不能很好地进入状态，不利于教学的进行。因此在小学音乐课堂教学中，教师可以设计一些常规律动，在课前对学生大脑进行“刺激”，使其产生音乐“兴奋灶”。譬如做一些与节奏有关的游戏，教师可以弹奏一段二拍子或三拍子的旋律（低段音乐教材中一般以二拍子和三拍子为主），请学生根据教师设计好的节奏拍一拍；还可以听乐曲跳跳二拍子或三拍子的基本舞步。这样既缓解了学生的疲劳状态，使学生大脑得以调整，还能够使学生很快地进入状态，为下面的教学创造了良好的课堂氛围。由于小学生的注意力一般只能维持在十到十五分钟，长时间的学习会让他们产生心理疲倦。在教学过程中，教师还可以利用常规律动规范课堂秩序。譬如在每节课的中间环节，可以放一段旋律优美的音乐让学生跟着拍拍手、晃晃头等动作，以此来缓解学生的疲劳状态。当学生的纪律松散时，教师可以弹奏简短的节奏鲜明的乐句，让学生配上拍手或跺脚的声音，让学生重新集中注意力，有利于下面的教学。

在音乐教学中推行律动就要讲究策略重视小学生的情感体验，开发小学生真正地体验律动，从小学生的特点出发，增强律动的兴趣性、游戏性，引导小学生进入音乐的内涵，深刻地感觉与理解，在音乐游戏、舞蹈、歌表演等内容中体验律动，从内心深处由衷地爱上律动。作为小学音乐教师首先要通过固定律动的教育，逐步提高小学生学习音乐的兴趣，然后对小学生开展即兴律动教育，激发小学生的艺术创造力。恰当的将音乐与律动有机结合，运用综合化的艺术手段，引领学生进入最佳学习情境，有效的提高学生的学习兴趣，激发学生的艺术创造力，培养学生良好的素质。

“动”是学生表达自己对音乐感受、理解和体验的最直接、最喜爱的方式。教师应充分利用孩子们好“动”这一特点，通过游戏、律动等形式来激发他们对音乐课的兴趣和期待，加深他们对音乐的理解和体验，并且利用他们对集体律动的兴趣进行有效的课堂调控，每个人都有获得成功的需求和愿望，让他们在参与教学过程中亲自感受到成功的愉悦，使其乐于参与、善于参与、勇于参与。

律动作为小学音乐教学中的一个重要部分，特别是对于低段学生，能让他们在动中学、玩中学、乐中学，边唱边表演，有效地调动学生的演唱情绪，以动态的韵律美感来激发学生学习音乐的兴趣，活跃课堂气氛，激发学生的创造性思维。因此让每一位学生都能在轻松的氛围里快乐的学习音乐，对提升学生的音乐素养，打造二十一小艺术特色，提升办学水平有着重要的现实意义。

二、研究的内容和目标

（一）研究的内容

1、概念界定

律动又称为音乐动作，是在音乐伴奏下，根据音乐的性质、节拍、速度、力度等，有规律地、反复地做某一个动作或一组动作。它对儿童身心的健康、情操的陶冶和智力的开发，都有着重要的作用，为学习音乐舞蹈奠定基础。

2、研究的内容

（1）作为导入过程的律动，其作用是揭示课题，吸引学生的注意力，激发学生的兴趣的积极性，达到抛砖引玉的作用。

（2）作为调节音乐活动的律动，其作用是活跃课堂气氛，激发儿童情绪，调整课堂秩序，提高儿童学习的热情。

（3）视课堂教学实际情况，编排即兴律动，弥补教学上的某些不足。

（4）让儿童自己根据音乐创编音乐律动，培养儿童的创造力，表现力和音乐感受力。

（5）一些深奥难懂、枯燥乏味的音乐内容用律动进行渗透教学，作为一种辅助的学习方式贯穿于教学中。（6）在课外音乐活动中穿插音乐律动，丰富儿童的音乐生活。

（二）研究的目标

1、恰当的将音乐与律动有机结合，运用综合化的艺术手段，引领学生进入最佳学习情境，有效地提高学生的学习兴趣，激发学生的艺术创造力，培养学生良好的素质，提高音乐素养。

2、提高小学音乐课堂教学的有效性，提升教师专业素养。

三、研究的对象与方法

（一）研究对象 二十一小低年级学生。

（二）研究方法

以行为研究法为主，经验总结法为辅。

四、结果与分析

本学年课题组按照课题研究方案，紧紧围绕课堂教学开展了一系列的研究活动。首先是在备课时，根据教学内容，设计律动环节，力求在每一节课中体现律动内容；其次，积极参加学校的研讨课活动，课题组成员在所展示的公开课中，紧紧围绕课题研究内容，体现课题研究成果；三是在学校举行的演出活动和各级学生才艺比赛中，以律动为基础，把律动内容上升为舞蹈，编排出富有儿童情趣的节目，作为课堂律动的补充和延伸；四是尽力服务班级特色活动，在经典诵读展示、英语歌曲比赛、班级元旦、六一演出活动中，编排集体律动，极大的提高了学生的音乐素养，取得了良好的效果。附图1：课题组成员参加研讨课情况统计图

附图2：课题组成员辅导学生获奖情况统计图

附图3：学生才艺展示获奖情况统计图

附图4：辅导班级特色活动情况统计图

随着新课程改革的深入推进和现代教学模式的发展，传统的音乐教学模式已经不能适应现代小学生的需求，因此运用律动进行教学是非常必要的。在全面提高小学生综合素质的今天，它有助于培养小学生的整体思维能力，有助于培养小学生健康丰富的情感世界，有助于陶冶小学生高尚的情操，有助于引导小学生树立正确的审美观念，提高审美能力，塑造健全的人格和健康的个性。它以其强烈的艺术感染力，发挥着独特的育人功能。因此，小学音乐教育中的律动教育对我国小学生音乐作品情感能力的培养和身心的健康发展起着至关重要的作用。律动将小学生的心灵与肌体统一在情感体验与表现过程之中，对于提高学生音乐作品情感的能力具有非常重要的意义。

（一）直观、形象化的律动，增添了音乐教学的吸引力

在小学教学中,音乐课一般比语文、数学课少,如果直接开始上课,学生难以很快进入状态,不利于教学地进行。根据巴甫洛夫“条件论”,一些具有音乐课特点的特殊情景,在课前对学生大脑进行“刺激”,使其产生音乐“兴奋灶”，在音乐课伊始便创造了非常浓厚的音乐气氛,使学生能够很快进入到音乐的氛围中,为上好音乐课做好铺垫。

律动使小学音乐教学具有了直观化的特点，动作与音乐协调地结合，小学生可以用心灵去触摸音符的跳动，亲身感受音乐的魅力，小学生的音乐作品情感能力无形中不断提高，同时，新颖的教学方式增添了音乐教学的吸引力，音乐教学质量得到了保障，教学的深度和广度得到拓展，小学音乐教学变得更为形象和生动。律动从小学生身心两方面同时进行训练，让小学生从最初接触音乐起，就在用听觉去感受音乐的同时用整个机体和心灵去感受节奏疏密、旋律起伏和情绪变化的规律。瑞士音乐教育家达尔克罗兹认为：在音乐上，凡声音的强弱、速度的快慢、节奏的长短、声音的高低等各种变化的动感，均可以身体的动作予以表现，特别是节奏。凡有节奏，就有律动，凡律动均有节奏。个体对音乐的身体反应是直觉的、自然的、即兴的。身体能够对音乐产生动作反应表示个体通过听、动作、认知对音乐有所感觉与理解。在小学生熟悉音乐的过程中，逐步引导他们去做拍手、点头、踏脚等动作，或者，启发他们做简单的即兴表演。这样，既能帮助他们掌握音乐的节奏、韵律，还能启蒙他们对音乐的感受力和表现力，让他们投入到自觉的律动中。如《闪烁的小星》这首歌曲节奏简单整齐，旋律好听好学，刚入学的孩子都比较喜欢。在这一课的教学中通过编创模仿外星人的律动，达到通过这个律动让小学生掌握了节奏韵律，培养身体协调性，增强音乐学习兴趣的目的。通过这一首歌曲的学习，取得以下效果：小学生看到熟悉的动作，脑海中就立刻浮现这首歌的旋律，通过优美的旋律，由衷地喜欢上音乐。只有从小学音乐教育抓起，才能全面提升整个民族的音乐鉴赏水平，为建设和谐社会做出积极的贡献。

（二）开放、互动的律动，激发了学生音乐学习中的创造思维

传统的小学音乐教学是将知识的传授、技能的训练放在首位。而现在,作为以审美为核心的音乐教学则要把创造性贯穿于审美教育的始终。教学中我们经常会发现,当学生学习歌曲时,他们往往不满足于安静地听音乐,他们有时会情不自禁地加上一些动作,这表明边唱边动作或边听音乐边动作更符合儿童表达情感的特点。

律动在小学音乐教学中使得传统音乐理论技法得以简化，学生在学习中感到轻松、愉快，从而增强了学生的学习兴趣，律动可以使小学音乐教学活动更具开放性、互动性和创造性，在音乐表现上更具多重性和多样性，激发小学生在音乐学习中的创造思维，教师应给小学生创造一切可以律动的机会。在欣赏歌曲时，鼓励小学生用自己比较善于表达或喜欢的姿势和动作来表达自己对曲子的理解。然后用这些动作串起来编排小舞蹈，激发小学生从小培养音乐作品情感的积极主动性，更好地体验音乐所表达的含义。即使有个别学生没有很好地投入或精神不太集中，教师也可以对曲子的形式、种类做出及时调整来吸引小学生的注意力，使每个小学生都兴致高昂地参与律动。但这种律动不要求“动”的统一、优美，只需要与音乐形象、情绪吻合就可以。例如：在《嘀哩哩》的教学中，音乐教师要有目的地知道小学生分组扮演春游的情景，每个小学生都可以自由地用肢体语言来展现音乐的情绪。不要求每个同学的动作都一样，也不要求动作如何优美，只要小学生们能被歌曲所抒发的情绪感染，不放过音乐的每一个美丽的音符，在教室里即兴地发现春天的美、表达春天的美就可以了。同时，还可以引导小学生边律动边朗诵歌词来抒发自己体会到的感情，互相交流对音乐的感受，在轻松的学习环境中加深对音乐精髓的理解，真正达到寓教于乐的目的。

（三）闻乐起舞的律动，提高了学生的音乐鉴赏能力 律动在应用时变化丰富，方便快捷，小学生在音乐学习过程中感到新鲜、好奇，并能启发增强学习音乐的主动性和积极性。音乐是听觉艺术，音乐艺术的一切实践都须依赖于听觉，听，是音乐艺术最基本的特征。听到音乐即手舞足蹈，是人类不分年龄的自然反应。律动就是运用人们的这种天性，让小学生“闻乐起舞”，提高小学生对音乐作品的鉴赏能力。心理学研究表明，人的听觉对节奏的敏感性最强。同样，律动所表现的第一要素也是节奏。可以说音乐节奏主要体现为时间运动形式，而律动则将节奏的时间运动形式转换为空间运动形式。因此，从音乐教学的角度看，学会律动，要学会感知音乐节奏，要体验节奏变化所产生的情绪、情感特征。从艺术的本质特点上看，律动作为音乐与肢体运动的结合体，其根本价值并不仅仅在于纯粹的音响感知与身体运动，而在于人们内心对音乐情感的体验与外部身体运动的情感表现的完美结合。听音乐表现律动就是引导小学生感觉音乐中的强弱、快慢、长短、高低、音色、曲式，让学生发自内在对音乐直觉的动作反应。其动作不须经过修饰，完全是出自本能的自然的身体动作，像是在行走、跑步、跑跳、旋转、扭动、摇摆等。例如：在《拍皮球》的教学中，我们可以引导学生用律动表现音乐语言。“花皮球，真可爱”，可用拍手表示喜欢的心情。“你拍拍，我拍拍”可做摹仿拍皮球的动作，活泼可爱，极好地体现了这首歌曲的音乐语言。

（四）听、动体验的律动，升华了学生的审美体验

律动中有助于小学生塑造音乐形象，活跃小学生的思维活动，有利于激发小学生的创新欲望和提高小学生的创新能力。音乐形象是通过音乐的旋律、节奏、情绪等来塑造的，它可以在人的想像和记忆中产生，听是引导学生对音乐形象的初步联想，听到音乐后引导学生此音乐描述的形象是什么样的，由此想像到什么，内心是如何感受的。律动是把联想进一步深化发展的过程。学生通过听、动体验到审美的全部过程。例如：做《猫和老鼠的游戏》，让学生在活动中感受上行、下行、平行的旋律。一只活泼可爱的小花猫在跳《小猫舞曲》，小学生在音乐伴奏下即兴舞蹈瞄呜，一只可恶的小老鼠听到小猫的叫声吓坏了，拼命逃，你们听，小老鼠往哪逃了。老师弹奏一段上行旋律让学生感受到小花猫追上来了并画出上行箭头。小老鼠没处躲，又往哪逃了，老师弹奏一段下行旋律，让学生感受到小花猫在追。小老鼠在地上逃生画出下行箭头，老师弹奏一段平行旋律，让学生感受到小老鼠被抓到了，小花猫高兴地跳了起来生画出平行箭头。小学生们在游戏中了解了旋律走向上行、下行、平行的概念并在活动中用即兴的动作或手势表现出来，甚至还能运用线条或图画画出来，小学生们用自己的意愿表现了音乐形象。整个过程都要由小学生自己感受，自己看，自己做，老师只是起到在前面引导的作用，从而激发小学生的创新欲望和提高小学生的创新能力。又如，在《凤阳花鼓》的学习中，引导小学生创编手拿小碟和筷子的律动。这个律动虽然动作简单，但是需要全体同学密切配合，才能使筷子敲击小碟的声音整齐好听。通过这个律动可以培养学生注意力集中地倾听音乐，同时很好地理解安徽花鼓戏的风格特点。在《小蜻蜓》一课的即兴律动表演中,有的同学创作小蜻蜓点水的律动,还有一个同学双手握成拳,放在头的两侧,摹仿小蜻蜓睁大眼睛的作用,老师及时抓住这一教学契机,提出问题:“小蜻蜓睁大了眼睛,辛勤地飞来飞去,它在干什么呢?”学生回答:“捉蚊子。”老师说:“小蜻蜓捉蚊子,它是益虫,同学们,我们一定要爱护它。”通过简单的律动,使学生明白了道理,潜移默化中对学生进行了思想品德教育。

总之，律动的使用可以使抽象的小学音乐教学变得直观，呆板的教学方式变得生动，使小学生学得更轻松，教师教得更轻松。小学音乐教育通过律动起到提高小学生音乐作品情感的能力，促进小学生思维，深入理解音乐作品意境的作用。

五、讨论与建议

律动有效地利用听觉与动作去感受、理解、表现音乐，以身体运动反应与个人内心对音乐的独特情感反应紧密结合来进行音乐学习，打破了传统音乐学科的单一模式,使学生在学习过程中,静动相辅相成,以动态的韵律美激发学生的学习兴趣,培养学生的创造力,从而更快达到教育教学目的,提高了学生的音乐素养。在以后的音乐教学中，我们将进一步在课堂教学中加强律动的应用，特别是根据学生的年龄特点和教材内容特点设计相应的律动，应该成为下步研究的重点。

六、结论

在小学音乐课堂教学中有效利用律动的形式，增添了音乐教学的吸引力，激发了学生音乐学习中的创造思维，提高了学生的音乐鉴赏能力，升华了学生的审美体验，能极大提高学生的音乐素养。但如何根据学生的年龄特点和教材内容特点设计相应的律动，并在课堂教学中适时开展，是我们以后努力的方向。

音乐研究民族音乐论文 篇6

【关键词】高校；非音乐专业；音乐素质教育

引言

音乐具有非常强大的力量，它可以充分抒发和表达人们的思想感情，可以传情达意，甚至可以起到净化心灵的作用，由此可见，音乐素质教育对学生来说是非常重要的[1]。而音乐素质教育主要是指学校通过科学合理的教育方法，并且以音乐相关的教育活动来影响学生、影响学生的行为。对非音乐专业学生的音乐素质教育实际上是超越音乐课程，甚至超越音乐本身的过程[2]。而高校大学生作为接受高等教育的群体，也理所应当具备良好的音乐素质。然而，当代大学生在注重自己本专业的学习时，对自身艺术方面的修养比较忽视，大学生音乐方面的素养还有待提高。就高校非音乐专业学生的音乐素质教育而言，我国高校应当予以一定程度的重视。

1. 高校非音乐专业学生音乐素质教育的现状分析

音乐素质教育是艺术教育，也是美育教育，其产生的作用是不可估量的。而对高校的非音乐专业的学生来说，更需要接受音乐素质教育。国家教育部在《全国普通高校艺术教育工作研讨会纪要》中就明确指出：“普通高校的艺术教育不是培养艺术方面的专门人才，也不是着眼于少数艺术特长生的培养。”学生要得到全面发展，学校则需要对学生进行艺术教育、音乐教育[3]。当前，我国许多高校也已经意识到这一点，并且加大了对非音乐专业学生的音乐素质教育，我国大学生的音乐素质也在不断提高。但是，就我国高校非音乐专业学生音乐素质教育的现状看，存在着许多问题，以下则是具体的分析：

1.1 学生本身对音乐素质教育的忽视

在高校教育中，非音乐专业的学生接受学校音乐素质教育的方式，主要是通过学校开设的音乐素质教育相关的课程如音乐专题讲座、课堂讲授、参加音乐有关的社团、或者学生可以通过音乐选修课接受音乐素质教育。换句话说，学生可以自愿选择上或者不上音乐课程，或者自愿去听音乐主题讲座。由于缺少一定的约束性，学生则很可能由于身边各种各样的事情，不去上音乐公选课。这种情况下，完全是凭借着学生的喜好去的。相对于音乐课程，大部分学生可能更偏向于自己的专业课程。因此，学生对音乐素质教育往往并不是非常重视，甚至是忽视音乐素质教育。

1.2 音乐素质教育中缺乏实践环节

根據我国许多高校针对非音乐专业学生开设的相关的音乐课程来看，音乐素质教育课程是以欣赏为主，在音乐欣赏课程中，教师往往是通过一些经典名曲讲授一些欣赏的理论知识、欣赏的技巧，或者让学生通过认真聆听一些音乐去感受音乐。音乐素质教育课程中，明显缺少了音乐实践环节。因此，音乐素质教育的效果并不是非常明显，学生的音乐素质相对来说还是比较低的[4]。比如说，许多非音乐专业的学生连基本的乐理知识都没有，对各种乐器的认识更是一无所知。由此可见，高校非音乐专业学生的音乐素质教育是存在极大不足的。

2. 高校非音乐专业学生音乐素质教育的建议

随着时代不断变化发展，我国高校教育也在不断改革创新。高校对非音乐专业学生的音乐素质的教育也在不断加强。但是，其中也存在一些问题，而就如何提升高校非音乐专业学生的音乐素质，本文则有以下看法和建议：

2.1 依据非音乐专业学生特点，创新音乐素质教育内容

对非音乐专业的学生来说，已经失去了音乐学习的很多时间，在音乐这一方面的素养和能力存在一定的欠缺。因此，高校的音乐素质教育不能仅仅停留让学生欣赏音乐的层面，还需要在音乐素质教育中涉及到音乐相关的知识，例如音乐的基本乐理知识、音高、音调、旋律、节奏等等，真正地教学生一些音乐方面的入门知识。依据非音乐专业学生在音乐方面的学习基础和特点，学校和教师应当创新音乐素质教育的内容。例如，学生在欣赏音乐的课程中，教师可以利用视觉与音乐相结合的方式，让学生欣赏音乐，让学生产生不一样的感受。而在音乐的选择上，教师可以尽量选用欣赏价值比较高的音乐让学生欣赏，其中既要有中国的音乐名曲，又要有国外的音乐名曲。

2.2 加强学生对学校音乐素质教育的重视意识

在高校教育中，由于主要培养的是学生独立自主的生活和学习能力，因此高校就非音乐专业学生实行的音乐素质教育不具有、也不需要具有强制性。但是，音乐素质教育对非音乐学生来说非常重要，而学生对学校开设或开展的音乐素质教育课程重视程度远远不够。针对这一问题，学校和教师可以采取一些措施，从而加强学生对学校音乐素质教育的重视，提高学生对音乐素质教育重要性的认识。首先，学校可以通过音乐社团开展一些音乐素质教育的宣传活动。其次，教师在音乐素质教育课堂中，也适当突出强调音乐素质教育对非音乐专业学生的重要性，并且创新家音乐素质教育的内容、手段和方法等等，从而引导学生提高对音乐素质教育的重视程度。

3.结语

目前，我国众多高校对非音乐专业学生的音乐素质教育都有一定的行动，例如增加音乐素质教育的课程、开展音乐素质教育的活动等等，经过近几年的行动，大学生的音乐素质有所提高，并且也对大学生本身来说产生了一定的效果和影响。但是，我国高校对非音乐专业学生的音乐素质教育还存在许多问题，而且其现状还不容我们乐观，许多学生对音乐素质教育的重视程度仍然不足。本文提出的高校对非音乐专业学生的音乐素质教育的相关建议也还有许多不足的地方，但还是希望能为高校对非音乐专业学生的音乐素质教育提供一定的参考，进而促进大学生音乐素质的发展，实现音乐素质教育和美育教育的发展。相信只要全社会共同努力，音乐素质教育很快就可以走上良性的运作轨道，走进每一个大学生的心灵，真正发挥出音乐美育教育的功能。

参考文献：

[1]朱芳. 浅谈高校非音乐专业学生音乐素质的培养[J]. 魅力中国，2010，12：233-234.

[2]和晓敏. 高校非音乐专业学生音乐素质教育的现状及对策[J]. 民族音乐，2009，04：87-89.

[3]杨华，吕方. 浅谈高职院校非音乐专业学生的音乐素质拓展教育[J]. 才智，2015，11：71.

音乐研究民族音乐论文 篇7

传统音乐的早起形态是“歌、舞、乐”三位一体的艺术形式。《乐记·乐本篇》:比音而乐之,及干、戚、羽、旄谓之乐。当时关于劳动生产的音乐有《弹歌》《葛天氏之乐》等,关于水旱灾害的音乐有《伊耆氏之乐》《朱襄氏之乐》等,关于战争的音乐则有《刑天氏之舞》,关于宗教的音乐则有《云门》等,关于爱情则有《候人歌》,是传说中的歌曲,歌词只有“候人兮猗”四个字。

中国古代音乐史的分期和其间的“断层说”,由黄翔鹏先生在《论中国古代音乐的传承关系》一文中提出。黄先生认为“在历次的断层中,都有社会生活的巨变,足以引起某种失去生活依据的音乐发生失传现象。关键在于音乐艺术的恩主和保护人发生了社会地位根本性变动;在于音乐技艺的传承者或从业人员及其集团也在社会结构、社会功能方面发生了重大变化,还在于社会音乐生活中,从听众、欣赏者的社会成分、人数、参与音乐活动的层次和范围,到表演场所、表演法师这些方面的一些实质性变革”。

中国传统音乐一般分为“民歌、器乐、舞蹈、戏曲、说唱”五类。1964年由文化部艺术研究院音乐研究所组织撰写的《民族音乐概论》最早采用了这一分类法。王耀华、杜亚雄合著的《中国传统音乐概论》,把上诉“五类”合并为“民间音乐”一类,并与“宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐”并列,把传统音乐分为四大类。袁静芳主编的《中国传统音乐概论》则继续沿用传统音乐“五类”分的基础上,又加入了“佛教音乐、道教音乐、祭祀音乐”,共分为八类。通过以上梳理,我们发现无论哪种分类法,“五类”分都是传统音乐的核心与基础。

民间歌曲是传统音乐的基础。传统音乐五大类之间,从来都是有相互影响和吸收、互相丰富、互相促进的关系。民间歌舞、器乐、说唱音乐、戏曲音乐都在不同程度上戏曲了民歌的曲调,或再此基础上变化和加工。

我国的民歌有着悠久的传统。早在原始社会,人们在劳动实践,再同自然界的斗争中,就已经创造了歌舞和歌曲。如《弹歌》,其歌词是“断竹,续竹,飞土,逐宍。”《诗经》是我国第一部诗歌总集,其中的“国风”部分,就是那个时期北方十五国的民歌。《楚辞》则是屈原及其他楚国诗人根据楚国民歌曲调创作的诗歌,并赋予幻想和热情,为我国民歌的浪漫主义传统奠定了最初的基石。汉魏六朝的民歌、相和歌,进一步继承了先秦民歌的优良传统,并加入了伴奏,突破了“徒歌”的形式。而唐代的曲子,到今天的说唱、戏曲,都和它有着一脉相承的关系。民歌发展到明清时期更加繁荣。卓珂月曾写道:“我明诗让唐,词让宋,曲让元,庶几《吴歌》《桂枝儿》《打枣杆》为我明一绝耳。”已经出现在清代曲谱中的《茉莉花》,与当下扔在演唱的《茉莉花》。旋律大致都是一致的。这已经能够说明,当下仍在传唱的民歌具有久远的历史传统。

传统音乐中对古琴的研究,不仅对乐器研究,而且是对古代文人音乐的研究,具有非常重要的价值。

古琴在历史的发展过程中,调名在定弦法、调式或音乐风格上,由于流派或是带的不同,在实际运用中存在一定的差异,可分为以下几种情况:(1)表面正调定弦中不同调式的,如《神奇秘谱》各曲分为宫调、商调、角调、徵调、羽调。(2)表明定弦正的,如《广陵散》所用“慢商调”“慢宫调”“清羽调”“清商调”,都是调通过降低或升高某弦而成。(3)表明宫音所在弦序,而弦序又以律吕标明。如“黄钟调”“仲吕调”等等。(4)标明音乐风格或音调来源的,如“胡笳调”“凄凉调”等。

在记谱方面,也逐渐形成了适合古琴的记谱法。南朝梁丘明传谱的《碣石调幽兰》是现存最早的琴曲谱。属于指位谱体系,以文字详细说明弹奏的弦位及弹琴的手法的古老记谱法,也成为“手法谱”。唐代曹柔所创“减字谱”,以古琴文字谱发展而来,通过简化的符号表示右手八法“抹、勾、挑、剔、打、摘、擘、托”。它的创造与定型,对唐代琴曲的流传、保存,与琴艺的传授,都有重要的作用。明清时期,古琴音乐极度繁荣,并有大量传世的乐谱,《神奇秘谱》《松弦馆琴谱》《五知斋琴谱》等等。

传统音乐中,说唱音乐有多重艺术形式,它们基本形成于明清时期。但说唱音乐的历史,则可以追溯至先秦。战国时荀子的《成相篇》,一般被认为是早期的说唱音乐形式。我国的说唱音乐正式形成是在隋唐时期,代表性的如隋代的“说话”、唐代的“变文”。宋代说唱音乐因为市民音乐的兴起而发展的十分繁荣,这时流行的“说话”“陶真”“涯词”“鼓子词”“莲花落”“弹词”等,则是说唱音乐的进一步发展。清代,北方出现的各种大鼓书,南方的弹词,及马如飞、俞秀山等优秀艺人创造的“马调”“俞调”等不同的弹词唱腔流派,直至今日,仍然有非常重要的影响。

戏曲音乐在传统音乐中占有非常重要的地位。因为宋元以降,以戏曲音乐为代表的近世俗乐得到长足的发展,戏曲音乐所用的宫调系统、曲牌、曲谱、唱腔、伴奏乐队等方面,为我们研究古代戏曲音乐的发展、当下地方剧种的形成,奠定了基础和条件。戏曲艺术正式的确立,一般认为是宋金杂剧与南戏的形成于确立,其广泛吸取了唐宋大曲、民间歌曲、辞去音乐等多种音乐形式的成果。伴随着元杂剧的发展,戏曲腔调也在发生变化。明代的“海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔”构成了当时戏曲音乐发展的重要特色。魏良辅改良了“昆山腔”,清代随着“花雅之争”,“花部”诸腔(包括京腔、秦腔、弋阳腔、罗罗腔、二黄腔)逐渐占据主导地位,而“昆山腔”逐渐没落。地方剧种蓬勃发展。这从传统音乐丰富的地方剧种中,可见一斑。因此古代戏曲音乐的发展在当下戏曲音乐有非常密切的关系。

总之,中国古代音乐史与传统音乐具有相辅相成的关系。这种关系可以说是水乳交融,你中有我,我中有你。传统音乐的研究,可以作为文献史料、出土文物之外,第三种重要的论据,来研究古代音乐相关的问题,恰当、合理的处理音乐史研究与传统音乐的研究,可以让我们的具体的问题的阐释更有说服力,更接近历史的客观真实。

摘要：传统音乐对古代音乐史的研究提供了活态的样本,许多学者对传统音乐进行了四类分、五类分、八类分为我们对传统音乐的理解和认识提供更为便捷的渠道;古琴音乐更是活态的典型样本。

安顺地戏器乐音乐的音乐美学研究 篇8

鼓音乐在地戏中作为一种被神化的声音符号, 几乎担任了地戏全部活动的总指挥工作 (作为乐器的地戏鼓, 在流传的漫长岁月里, 其本身也被人们赋予了“神性”) 。民间认为, 在演奏中, 鼓锣的关系就像夫妻一样密不可分, 但鼓担任了绝大部分的“发言”, 锣通常在鼓的乐句或乐段结束时以一声锣响“帮腔” (同时, 锣也为节奏提供了音高上的对比变化) 。因此, 地戏器乐音乐中, 鼓乐的研究最为重要。通过前期田野调查对安顺地戏器乐音乐的现状、保护和传承等情况进行考察、收集、整理, 并进行总结归纳, 建立起安顺地戏音乐文化总体概览, 以供对其器乐音乐进行音乐美学层面的研究, 即以自由的艺术哲学思考来分析安顺地戏器乐音乐文化。

一、从安顺地戏器乐音乐的线性特征讨论其乐舞精神

安顺地戏作为一种中国传统戏曲形式, 以军事征战为主要表现内容, 在戏剧表演和音乐演绎上, 均体现出丰富的舞动形态。通过舞与乐的视听整合, 将中国传统的艺术精神赋予了外在的形式化特征。同时, 其叙事方式具有线性化特征, 音乐是在时间中线性化的听觉艺术, 舞蹈则是在空间中线性化的视觉艺术, 安顺地戏中跳神鼓——“行军鼓”“跳神鼓”“开场鼓”“点将鼓”“催战鼓”“间歇鼓”“扫场鼓”等等的乐舞精神最终被抽象为一种线性的形态, 体现出一种时空一体、虚实一体的纵向的形式美。“人为宗教、民俗文化、艺术样式的紧密结合……激发傩文化的生命活力而显示了人类本体意识的生命张扬。”[2]

二、从安顺地戏器乐音乐的巫傩化特征讨论“跳神鼓”起源

“地戏是在‘诸军傩’的基础上发展形成的, 属于傩戏系统的一个分支。”[3]安顺地戏反映出我国古代军事生活, 体现出“娱人娱神”的独特功效。古代歌舞与巫术有着密切的联系, 对于地戏音乐的起源来讲, 这种作为古代军事文化的图腾式戏曲表演活动, 蕴藏着明显的巫术动机与目的, 在科技欠发达和人类早期认识水平低下的历史背景下, 人们无法在战争中把握自身安全, 更无法预知战争的胜负吉凶, 只能寄托于带有巫傩化特征的地戏表演活动。“军傩是古代军队在岁终或誓师演武的祭祀仪式中戴面具的群队傩舞, 兼备祭祀、实战、训练、娱乐的功能。”[3]地戏表演活动客观上亦起到了治疗身心创伤、振奋军队士气的积极暗示作用。鼓乐器, 既是音乐活动中不可缺少的打击乐, 也是中国古代战争中的必备器具, 地戏中以鼓锣为主的音乐形式充分体现出了军事仪式性特征。地戏“跳神鼓”的称谓, 也隐含了这一戏曲形式的“神人共娱”特征。

三、从安顺地戏器乐音乐的多样性与一致性特征讨论其音乐受众心理

宋代朱熹为《论语》“乡人傩”注曰:“傩虽古礼, 而近于戏。”是一种“在祭祀心态笼罩下的审美观赏活动。”[4]地戏音乐的受众通常为驻屯军民, 在参与地戏表演及观赏的活动中, 地戏音乐受众心理体现出多样性与一致性相统一的特征。从戏曲剧本来看, 其多样性体现在题材涵盖了从秦汉到宋元的广阔历史时空, 其一致性则体现为军事活动为其主要表现对象。从音乐形式上来看, 其多样性表现在多种“鼓曲牌”涵盖了庄严、雄壮、激烈、舒缓等情绪特征, 其一致性则表现为使用的器乐基本为军事上常用的鼓和锣。地戏受众由于生活环境基本处于战争状态, 军事生活使其对地戏的欣赏方式和欣赏习惯产生了深远的影响, 形成了“集体无意识”的审美偏好。地戏“具有弘扬民族尚武精神, 特具阳刚之美。所以, 也是中华民族歌魂中的一曲英雄壮歌。”[5]

四、安顺地戏器乐中的节奏性体现了表情艺术的最重要审美特征

既然“跳神鼓”作为一种节奏性的音乐形式存在于安顺屯堡地戏音乐中, 就必须对其音乐美学内涵进行深入的研究和探讨。

节奏, 是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。节奏可以被看作为表情艺术的生命根源, 是音乐艺术最基本和最重要的表现手段, 在对音乐的美学研究中, 节奏的本质被归结为生命的运动, 与客观世界的自然变化有着微妙的同构关系。“屯堡人并非安顺的土著居民, 而是明代从江南一带迁入安顺的移民后裔。”[6]研究地戏器乐音乐所带来的音乐美学内涵必然需要与屯堡历史紧密结合。舒缓的节奏使人沉静, 激越的节奏使人振奋, 沉重的节奏令人感到压抑, 而欢快的节奏则令人感到愉悦……安顺地戏“跳神鼓”中, 是否蕴含和传达了明代以来驻屯军民的喜怒哀乐呢?节奏是音乐家的情感外化, 不同的节奏具有不同的表现作用, 通过节奏与力度的变化, 人们能感受到安顺地戏中不同的情节与情绪。遥想明代驻屯军民, 是否在这以军事为主要题材的古老戏剧的音乐形式中, 再现并感受到金戈铁马征战岁月的豪情与离愁?节奏传达讯息古已有之, 明代以来驻屯军民是否在地戏的演出和欣赏中寓教于乐, 创造并学习到许多默认的节奏警讯呢?节奏是舞蹈的基本要素, 安顺地戏中的武打、造型、架势、穿插等动作, 无不呈现出古朴的舞蹈特征, “跳神鼓”在支撑地戏表演中的动作节奏起着什么样的作用呢?节奏是一种潜藏在民族内心的情感符号, 地戏里的鼓乐, 是否蕴含着背井离乡、远屯边塞、长途迁徙的明代人民中对故乡的思念和对中原文化的记忆?“心理学一般认为, 人的情绪活动在运动形态上主要表现为强与弱、紧张与松弛、激动和平静的两极变化。其中强与弱的变化体现为力度要素;激动与平静的变化体现为速度要素;紧张与松弛的变化在时间上体现为节奏要素。”[7]既然地戏鼓锣能体现出上述力度、速度和节奏等人类情感同构要素, 其蕴含的情感内容必然是丰富的。同时, 鼓锣的节奏还给听众带来“空间移动的动态化幻象, 这种动态幻象依赖人的听觉经验而存在”[8]。上述种种设想, 都应该在安顺地戏器乐的音乐美学研究中得到进一步思考和探究。

对安顺地戏器乐音乐文化的美学阐释也可以说就止于其本体以及本体的表现, 其内蕴亦绝不会完全被语言所涵盖, 对它的理解建立在欣赏者和其本体的“对话”的基础上, 这种对话, 形成于地戏音乐本体和欣赏者 (理解者) 的统一上, 而这一理解一定是包含着“效果历史”的影响于其中, 所谓效果历史的意义就是, 历史对理解活动的影响和作用, 意即说, 对艺术作品的理解, 并不是纯粹由鉴赏者自主控制的纯主观的认知活动, 而是在历史的影响和作用下展开的存在方式。“历史具有一种高于有限的人类意识的力量, 不论人们是否意识到历史的影响以及是否承认它的影响, 它都已经借助于传统和语言等因素对人的理解和实际存在发生着影响。”对安顺地戏器乐音乐的美学诠释过程, 实际上是参与欣赏者从自己的历史性去解读其内涵, 并在与音乐的思维性沟通中产生视界融合而形成的审美意义的过程, 实际上, 诠释其器乐音乐的过程就是音乐意义的创生过程。所以, 伽达默尔强调说:“文本的意义超越它的作者, 这不是暂时的, 而是永远如此的。因此, 理解就不只是一种复制的行为, 而始终是一种创造性的行为。”[9]

摘要：鼓在地戏中占有极高地位, 地戏中的鼓乐在广泛的地域和时间里, 被当地人们统称为“跳神鼓”。安顺地戏中的鼓和锣作为专门的节奏乐器, 在安顺地戏音乐的存在中必然占据着重要的地位, 理应获得更多的关注和探讨。对安顺地戏器乐音乐的美学诠释过程, 实际上是参与欣赏者从自己的历史性去解读其内涵, 并在与音乐的思维性沟通中产生视界融合而形成的审美意义的过程。

关键词：安顺地戏,器乐音乐,音乐美学

参考文献

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[2]曲六乙等.东方傩文化概论[M].太原:山西出版传媒集团, 2006.12, 25.

[3]庹修明.巫傩文化与仪式戏剧研究[M].贵阳:贵州民族出版社, 2009.10, 38, 37.

[4]中国戏剧起源, 余秋雨.中国现存原始演剧形态美学特征初探[C].北京:知识出版社1990.5, 45.

[5]陈跃红等.中国傩文化[M].北京:中央编译出版社, 2008.3, 22.

[6]顾朴光等.中国傩戏调查报告[C].贵阳:贵州人民出版社, 1992.3, 189.

[7]张前, 王次炤.音乐美学基础[M].北京:人民音乐出版社, 1992.5, 45.

[8]吴海.虚拟时空世界的严谨规范——视唱练耳教学中不可或缺的音乐美学思考[J].现代传播, 2011.6, 166.

音乐研究民族音乐论文 篇9

一、研究队伍之比较

中国传统音乐研究中, 研究队伍是由研究机构和研究人员构成。

古代没有专门的音乐研究机构, 传统音乐的收集、整理和研究主要由音乐管理机构协调。

周代“春官”;秦、汉及其之后的“奉常” (“太常”) 、“乐府”;曹魏的“清商署”, 唐、宋、

元、明的“教坊”;唐代及之后的“梨园”;宋代的“大晟署”;清代的“南府”等。近现代民间逐渐出现一些行会性、学术性的组织, 也兼职研究相关音乐。如清末的“光裕社”;本世纪2 0年代的“大同乐会”、“国乐改进社”等。

2 0世纪前, 基本没有专职的研究人员, 传统音乐的研究主要由乐人、乐官、或一般文人兼职。他们都有丰富的音乐实践阅历。如:远古的夔;先秦的孔子、公孙尼子、荀子、墨子、老子、两汉的京房、李延年、刘德、杜夔、桓谭、董仲舒;魏晋南北朝的钱乐之、何承天、嵇康、阮籍;隋唐的郑译、万宝常、祖孝孙、杜佑、白居易;宋代的周敦颐、沈括、张知白、房庶、陈旸、王灼、郑樵、朱熹、蔡元定、朱长文、张炎;元代的燕南之庵;明代的朱载堉、魏良辅、汤显祖;清代的李光地、凌延堪;近现代的王国维、杨宗稷等等。

在比较音乐学的研究中, 最早指的是非西方音乐与西方音乐的比较研究。究其源, 可追溯至文艺复兴时期。而真正发展成独立学科, 则是在1 9世纪8 0年代之后。1 9世纪末至2 0世纪初, 比较音乐学在德国、美国和日本逐步占据了重要地位, 形成了所谓比较音乐学的中心。

在德国, 比较音乐学的主要学者有:奠基人施通普夫、亚伯拉罕、霍恩波斯特尔、赫尔左格、C萨克斯等等。德国学者专注于声学、心理学和生理学的研究, 力图揭示不同调律体制、音阶的乐器学原理, 根据“文化圈”理论去推到出许多思辩性的理论。

美国的学者在2 0世纪初, 当德国的比较音乐学研究已进入纯理性思考的阶段时, 美国的研究还处在实践和描述阶段。这一时期的主要有学者有:菲克斯、吉尔曼、弗朗西斯·登斯莫尔、海伦·罗伯茨、劳拉·波尔顿等。美国比较音乐学者, 以研究本国和美洲音乐为主。

同期, 日本在东西音乐研究中取得了重大突破并形成了学术群体。主要代表人物有:田边尚雄、岸边成雄、小泉文夫等。日本学者把比较音乐学及其后来的民族音乐学译为“音乐人类学”, 强调对人类文化的研究。上述三方面学者的共同之点是:都强调对人类文化的研究。

二、研究方法之差异

中国音乐传统研究方法中的资料来源, 往往是音乐实践经验的积累;历朝历代音乐机构的采风所获;前人论著资料和考古文物几个部分构成。案头工作主要分为梳理资料;分流归类;设定课题;专题研究 (拟定调查提纲、写作论文) 这几个部分。

而早期的比较研究音乐学主要是非欧洲音乐与欧洲音乐的比较研究, 其研究方法大体可分为三个阶段。

1实地考察阶段

非欧洲音乐大多存活于民间、口头、用以比较研究的资料的收集只能实地考察。其考察不仅是录音, 还必须对文化体现者所具有的音乐意识、音乐用语、分类概念、分析概念进行采集, 弄清音乐跟其他各种艺术的联系及社会文化的背景。

2实验室工作

主要有三个方面:

一是记谱, 即音乐本身的记录, 要反复审听, 尽可能使用“音乐描写器”或“记谱仪”, 务必求其准确无误;

二是对音乐本体的逐项分析, 这种分析应包括织体、曲式、分句、旋律轮廓、终止式、旋律型、调式、调性、音阶、核心音、框子结构、节奏型、速度、力度和乐器的形制、定律、音区、音域、音色、音质、运律轨迹、演奏技法等等方面。

三是田野工作所收集的有关音乐资料 (含背景材料) 的整理与分析, 这种整理与分析应包括概念行为 (音乐史什么、音乐的意义、社会作用、与各种艺术的联系) 、学习行为 (承传方式、传统继承、唱音口诀、记谱或记忆办法、流派及传习制度) 、社会行为 (音乐家和乐器制造者的社会地位和作用、音乐的社会化、文化组织) 、身体行为 (演奏演唱时的口、手、脚等身体各部分的运动) 。

3案头工作

实验室工作中对音乐的内部构造 (音) 和外部构造 (背景) 进行逐项分析后, 即可以人类共同体 (村庄) 、地方、民族、国家为单位, 按实验室工作的第二、第三方面的分析逐项进行比较研究, 从而结论。

三、研究对象、范围、内容及目的之比较

中国音乐传统的研究对象包括有民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐及新音乐。研究范畴应该包括以下几个方面: (一) 中国传统音乐形态学、 (二) 中国传统音乐美学、 (三) 中国传统音乐史学、 (四) 中国传统音乐乐种学、 (五) 中国传统音乐结构学、 (六) 中国传统音乐乐器学、 (七) 中国传统音乐乐谱学等。

而比较音乐学的名称是进入2 0世纪后首先在德国开始使用的, 英文为“Comparative Musicology”, 其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在1 7世纪就开始了, 但是这一学科的建立是以1 8 8 5年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化, 正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。至1 9世纪6 0—7 0年代, 民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起, Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出, 3 0-7 0年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入8 0—9 0年代的一个新的发展阶段时应运而生的。比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的, 也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象, 在这种情况下, 异国音乐文化=非欧洲音乐文化, 即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。

随着学科的不断发展, 整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与, 比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展, 其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化, 最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。

综上所述, 中国传统音乐研究法的传统模式, 简言之是指中国几千年来所形成的以乐官、文人、乐人为主的研究模式。他们虽然也注意了采风、也有不少是音乐实践经验的总结, 但更多的是从文献到文献, 加之实际音响的缺乏、记谱法的特殊, 因而其成果 (除乐律学外) , 多是对音乐外部结构和风格特征的描述, 仍然还是文献。而比较音乐学的研究方法上就更注重实地考察及第一手音乐材料的获取, 有助于人们从音乐本体、音乐内部形态更好的进行比较研究, 研究方法更加系统, 详细, 此研究方法的引入从而也开启了中西方音乐比较研究的大门。▲

参考文献

《中国古代音乐史稿》杨荫浏, 人民音乐出版社

《中国近现代音乐史》汪毓和, 人民音乐出版社

关于民族音乐文化的研究 篇10

但是, 如何理解中国民族音乐文化?

音乐来源于民族, 是各个民族的产物, 由此解析音乐的产生和发展就是一个民族的生活地域、生活方式、经济形态并是传统文化、文化交流的重要的必然要素, 更能体现各个民族的内涵和精神价值。

音乐作为普遍艺术的共同纽带培育了一个民族的灵魂, 对全部的人来说它是自然而然表现出的艺术媒体。音乐并无什么特别之处, 而是普通一般人的艺术。音乐并不象其他艺术一样有什么特别形成的方法, 只是在我们日常生活中形成而已, 是民族不可缺少的一部分, 具有一定意义的代表性。

音乐兼具民族精神的价值, 就是说它有与个人和民族的灵魂保持同一性的特点, 也是像民族语言、民族生活习惯, 民族文化一样具有保持性和流传性。

民族的存在受民族同一性极大的影响, 一个民族如果没有具备自己的归属意识, 那么, 就不能称之为民族, 换言之, 这个民族就是不存在。“民族同一性来源于民族的传统文化, 换句话说就是传统文化造就了民族的个性, 并且为了强调民族的个性, 慢慢形成民族同一性, 了解民族同一性最重要的线索就是民族的传统文化。”不管是哪个民族, 在特定的地域生活, 都会形成适应于其自然环境和社会环境的民族文化。

民族音乐作为民族传统生活文化的一部分而存在。在我们所生存的地球上, 不同的民族和地域, 会存在着各种各样的音乐形态。民族音乐从民族存在开始, 不仅随着风土, 生活手段等自然条件的变化而变化, 并且受民族历史, 政治背景的变化而变化。因为民族是有其自己信仰, 习俗, 生活, 习惯等文化传统, 特别是语言共同的社会集团, 所以不管是哪个民族, 在特定的地域生活, 都会形成适应于其自然环境和社会环境的民族文化。所以, 民族音乐的形成有其特定的民族特征, 所以民族音乐是表现其民族特征及民族文化的重要要素。

中国音乐是从公元前十四世纪—公元前十二世纪的商代开始的。根据孔子的话, 真正的音乐, 即是“民族民间沟通的桥梁, 使人快乐和积极。音乐必须是明朗的, 所以“音乐”和“明朗”表现出同一个字, 那就是乐。一般来说, 音乐受人间, 政治和教育影响。

对中国人来说, 音乐是发自内心的, 是人的精神, 对任何人的灵魂来说都是受音乐的影响。

民间音乐简称为民谣, 民谣是从民众的必要性中直接产生的。是在21世纪的现在能表现出美和活力的真正艺术。民谣因为是纯粹直观的, 所以不能计算;民谣是根据音声来传达的, 所以不能从视觉上考;。民谣是全部口头上直接传下来的, 所以同文字和印刷并不关系。有“民谣是自己形成的”的语言存在。

民谣是民族音乐的一种表现形式, 民谣的形成, 是在幸福中探索作为不可缺少基本原理的艺术的欲求的一种表现。民族音乐不仅仅是民谣, 但是民谣能表现出这个民族的本质, 民谣所体现出的精神通常就是这个民族的精神。

民族音乐是民族的产物, 与其说是个人的东西, 不如说是能反映出民族共同体的感性和趣味更加合理。它通常是流动性的, 个人在民族音乐创造中有一定的比例, 但是民族也占有一定的比率。

比如说, 蒙古族是很好客的民族, 客人来的时候很有礼貌地给他们带上哈达, 唱歌、敬酒并奉上美酒佳肴, 不过这个传统越来越商品化, 现在有很多的蒙古餐厅开起来。在内蒙古的呼和浩特市有很多蒙古餐厅, 在这其中, 有个叫“蒙古大营”的餐厅里有40个歌手, 其中有10个是汉族的歌手。

民族音乐并不只是作为音乐本身存在的, 而是与自然环境和社会环境相适应存在的, 由于人间生活和行动样式, 但更是由价值体系的文化产生和培育出的。在现代化的社会当中, 民族音乐的本质更需要我们保护和传承。

所以, 首先可以认定, 民族音乐学作为一门学科, 无论在世界上, 还是在中国, 都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中, 方法和对象是相辅相成的, 特殊的研究对象需要特殊的研究方法, 特殊的研究方法有其适应的研究对象, 它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性, 如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。

音乐研究民族音乐论文 篇11

【关键词】多元音乐文化；中学音乐教学；对策；研究

近些年来，音乐教学的地位有了明显的提高，此种情况主要是因为新课程标准对音乐教学提出了明确的要求。但在实际开展音乐教学的过程中，仍然存在很多的问题，从而导致教学的效率并不高，为了解决音乐教学中存在的问题，应该在教学中采取有效的对策加深学生对音乐的理解，从而促进学生全面发展。

一、我国中学音乐教学的现状

在传统的中学教学中，音乐并不受人们的重视，在临近考试的时候，很多主科教师会占用音乐课的时间来补课，此种情况就导致音乐教师的教学积极性下降，而学生学习音乐知识的效率也不高。音乐教师在进行教学的过程中，采用传统的教学模式进行教学，从而导致教学形式单一，无法引起学生学习的兴趣。另外，在实际教学的过程中，教师重视让学生进行音乐鉴赏，但忽视了音乐演奏以及创作等方面的内容，从而导致课堂教学比较枯燥乏味，没有趣味性[1]。上述情况存在于很多中学音乐教学中，这样就导致我国中学音乐教学的效率并不高，学生无法掌握更多的音乐知识，开展音乐教学的目的无法到达。因此，对中学音乐教学方式进行创新，培养多样化的音乐人才是势在必行的。

二、多元音乐文化下中学音乐教学的对策

1.我国传统音乐

我国是由多个民族组成的，每个民族在音乐方面都有着自身独特的个性，这样就使得我国音乐文化存在多样性。因此，想要做好中学音乐教学，应该从传统音乐入手，积极推广传统音乐，进而提高学生学习音乐知识的兴趣。我国很多民族音乐都是非常著名的，比如说，酒歌以及劳动号子等，另外还有很多地区的民族舞蹈也具有一定的特色，比如说傣族舞等。另外，在音乐教学中，教师还可以组织学生去访谈一些传统音乐艺术家，通过和艺术家进行交流来进一步理解传统音乐的美，此外，教师还可以组织学生参加民乐兴趣小组，通过学生民族乐器，传承我国的民族音乐文化，并陶冶自身的情操。

2.本土音乐

所谓本土音乐，就是指和本地居民之间有着密切联系的音乐，此种类型的音乐是在本土居民生存以及发展的过程中衍生出来的，可以充分地体现各本土地区的特点。本土音乐中包含着民间音乐，其中还有一些地方的戏曲种类等，比如说教师在讲解《二泉映月》这一音乐的时候，还可以根据此音乐的发源地来讲解一些锡剧内容，此种教学方式不仅可以激发学生对音乐学习的兴趣，还可以提高学生对本土文化的热爱[2]。再比如，教师在讲解和浙江地区有关的音乐的时候，可以让学生倾听昆剧，使学生进一步了解浙江地区的本土文化。本土文化是中学音乐教学中非常重要的组成部分，教师在教学中讲解本土音乐知识，不仅可以帮助学生了解各地区的风土人情，还可以培养学生热爱家乡的思想情怀。

3.世界音乐

世界音乐文化是由欧洲音乐文化以及其它各民族文化构成的，世界音乐文化的范围是极其广泛的，教师在进行教学的过程中，是不可能将所有的音乐种类都包含在内的。但在实际教学的过程中，教材内容却只有本土音乐和小部分的西方音乐鉴赏，此种情况就使得学生无法在课堂中接触到其它国家的音乐，比如说拉丁美洲以及非洲等。此种教学现状就导致学生对音乐知识的学习受到限制，因此，教师应该在教学过程中提高对世界音乐文化教学的重视，将一些世界音乐渗透到教学中，从而促使学生认识到音乐是多样性的，而且不同地区以及国家之间的音乐也是存在差异性的。教师在教学中让学生了解更多的音乐文化，可以促进学生的全面发展，提高其接受不同文化的能力[3]。比如说，教师可以在课堂教学中播放一些非洲土著的鼓乐，然后将这些鼓乐的文化内涵讲解给学生，并和学生一起分析鼓乐的特点，此种教学方式可以调动学生参与音乐学习的积极性，进而实现培养多样化音乐人才的目标。

三、结束语

综上所述，多元音乐文化是当前社会发展的潮流，在这样的背景下进行中学音乐教学，教师应该重视并体现多元音乐文化的存在。本文通过对当前中学音乐教学现状进行分析，找出了音乐教学中存在的问题，并在多元音乐文化背景下对我国中学音乐教学的开展提出了具有针对性的对策，从我国的传统音乐、本土音乐以及世界音乐入手进行了分析，加强了对此三方面教学的重视，进而促进我国中学音乐教学更好地开展，从而实现培养多元化音乐人才的目标。

参考文献：

[1]胡艳琴.试论多元音乐文化背景下中学音乐的教育[J].戏剧之家，2014（2）：62-62，61.

[2]周丽娟.浅析中学音乐在多元音乐文化背景下的教育[J].黄河之声，2012（14）54-55.

音乐研究民族音乐论文 篇12

一、《音乐基础》课程与地方民间音乐文化相互促进

《音乐基础》课程在很大意义上为舞蹈编导专业学生学习其它专业与非专业课程奠定了基础,甚至直接影响《曲式》《即兴编导》等多门核心课程。根据目前的文献梳理,相关《音乐基础》课程的研究比较多,但从地方民间音乐视角下进行该课程的研究和时间很少提及。本课题建立在已有的科研成果基础之上,试图尝试将民间音乐文化与《音乐基础》课程相结合,运用山西本土民歌和乐曲与《音乐基础》课程中视唱、音乐理论(节奏、音高、调式、音程、和弦等)和练耳相结合,一方面,促进本土民间音乐的传承;另一方面,提高学生的学习兴趣,达到最佳学习效果。如何使用正确多样的教学方法与合适的教材,并与其它学科起到互相促进的作用;如何从地方民间音乐的视角改革音乐基础课程教学与实践方法,有效培养学生音乐基础综合素质能力的培养和地方民间文化的传承值得去探索。

二、山西地方民间音乐文化的研究成果

地方民间音乐蕴含着巨大的历史价值、文化价值、民俗价值和审美价值,具备社会认知,道德陶冶,情感交流,精神塑造,情操培育等教育价值承载功能。1979年,由文化部、各有关协会发起,按行政区划分立卷,并开展了《中国民间艺术集成》编撰工作,每省(区、市)各十卷,共计300卷。这300卷被誉为“中国民间艺术的万里长城”。以山西为例,山西省政府文化主管部门经过大规模的田野调查,推出了五部音乐集成。这是迄今为止对山西民间音乐最大规模的调查和整理,为山西民间音乐文化的传承与发展做出了巨大贡献。

为了弘扬民族文化,尤其是地方性民间音乐文化,仅靠传统的传承方式以及民间音乐的研究著作已经不能满足当今时代的传承需要,急需进行高校教学传承手段的介入。教育部规定,从2007年起将《中国民族音乐》作为音乐院校音乐学(教师教育)专业的必修课程,并提出:“要注意全国性与地方性的有机结合,在教学过程中,既要重视在全国有影响的代表性民族音乐体裁、形式、乐种、乐曲,又要重视对本民族、本地区乡土音乐的介绍、学习和传播。”;全国教育科学“十五”规划课题《民族文化传承与学校艺术教育研究》明确了民间音乐与高校教育的关系。因此,充分利用地方独具特色的民间音乐文化资源,丰富高等音乐教育内容,从理论和实践上都需要地方高校积极参与。

三、《音乐基础》课教学如何融入山西民间音乐文化

《音乐基础》课教学与山西民间音乐文化结合,即通过合理课程内容设置;完善师资队伍;采用灵活的授课方式;运用多种教学方法相结合;通过多媒体技术改变传统教学思想、手段、内容、过程、模式,将地方民间音乐的资源多元化呈现于课堂中;利用大学校园环境,营造良好的运用地方音乐文化促进学习核心课程《音乐基础》课的氛围;利用山西特色音乐文化资源,开展山西音乐特色教学等方法,在大学生中推广我国山西民间音乐文化知识,促进核心课程《音乐基础》的知识掌握,本文试图尝试将民间音乐文化与《音乐基础》课程相结合,运用山西本土民歌和乐曲与《音乐基础》课程中视唱、音乐理论(节奏、音高、调式、音程、和弦等)和练耳相结合,一方面,促进本土民间音乐的传承;另一方面,提高学生的学习兴趣,达到最佳学习效果。为山西高校学生民间音乐文化与学科建设相结合的项目开辟先锋,逐步培养在校大学生传承意识,使其在接受地方音乐教育后,不仅促进学习《音乐基础》课程,还需要运用自我传播方式、人际传播方式以及自身的专业优势在社会各领域中进行地方音乐文化的传承与传播,从而使我国民族民间音乐发扬光大。

参考文献

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