民间音乐研究（精选12篇）
民间音乐研究 篇1
摘要：民间音乐是音乐的源头和起点, 民族音乐更是音乐海洋中五彩斑斓的重要组成部分, 安多藏族民间音乐就是其中之一, 随着时代发展, 同语系地区方言的差异也致使各地区音乐有了自己独特的风格和魅力。安多方言在青海省海南藏族自治州、海北藏族自治州、黄南藏族自治州、果洛藏族自治州, 甘肃的甘南藏族自治州等地区地域分布较广。
关键词：安多,民间音乐,勒
一、藏族民间音乐分布简介
在历史演变过程中藏民族的风俗习惯也发生了很多变化, 其中就藏语言而言, 由于地域或历史等原因, 在发展过程中逐渐形成了丰富多彩, 各具特色的藏语方言, 在语言学中称之为三大方言区。
(一) 卫藏方言:分布在西藏自治区的拉萨地区、日喀则地区、山南地区、林芝地区和阿里地区;
(二) 康巴方言:分布在西藏自治区的昌都地区、藏北那曲地区、青海省的玉树藏族自治州、四川省的甘孜藏族自治州和木里藏族自治县及云南的迪庆藏族自治州;
(三) 安多方言:分布在青海省的海南藏族自治州、海北藏族自治州、黄南藏族自治州、果洛藏族自治州及海西蒙古族藏族自治州和海东地区各县的藏族乡, 甘肃的甘南藏族自治州和天祝藏族自治县及分布在张掖、武威、陇南的藏族乡, 四川阿坝藏族羌族自治州的大部分。安多藏区由于受习俗、语言、地理环境、交通条件、部落区分及当地民族语言、文化的影响, 又可分为许多语言版块区域。大致上分为牧业区方言、农业区方言和半农半牧区方言, “安多”藏语的丰富多彩决定了文化上的多样化。
二、安多藏族民间音乐
语言是一个民族文化的载体, 更是一个民族的重要交流方式。民歌是一个民族的文化产物, 是在多年的生活劳动和不同环境下产生的, 由于受到历史和方言等因素的影响, 使“安多”藏族民歌也形成了不同的风格。这种民歌主要流行于甘青川大部分农区、牧区和半农半牧区, “藏族民歌”有些地方又叫“勒”, 我们在研究过程中发现“勒”其实是安多藏族民歌的总称, 藏语就叫“”, 在“勒”的下面可以分为以下类型:
(一) “卡才日” () , 藏语中又叫“勒卡才日”这种民歌演唱的内容丰富多彩, 内容常有赞美家乡、日月星辰、江河湖海等, 表达出大自然的情怀;感怀亲恩、祝福吉祥等主要表达伦理思想;赞美和歌颂英雄事迹、弘扬传统美德、表达对美好生活的向往等。“勒卡才日”在内容方面也有其讲究, 歌者要根据场合的特点选唱其符合的内容。在唱腔上受区域文化影响大致分为三种类, 以下将予以简要介绍。
1.牧区为主的“勒卡才日”。
2.农业区为主的“勒卡才日”唱腔。
谱例:
3.以半农半牧区为主的“勒卡才日”唱腔。
谱例:
(二) “勒西合” () “勒西合”又叫“斗嘴歌”。这类民歌主要流行在青海大部分藏区和甘南州碌玛夏以及天祝藏区, 也是安多方言区独有的民间歌谣之一。演唱形式主要是两名歌手对歌, 互相问答、互相讽刺挖苦, 语言幽默, 歌词丰富, 比喻形象;在演唱时必须得到长辈或主持人的允许才可以演唱, 到一定的时候有人劝解, 方可以停唱。
(三) “年谐” () 在藏语里面“年”是指“婚礼”, “谐”是指歌, 所以年谐就是婚礼之歌。它是一种安多藏区的婚礼歌唱形式, 主要流行于青海、甘肃藏区农牧地区为主。藏族习俗从姑娘“上头” (少女成人的仪式) 到正式出嫁举行婚礼, 都是以“年谐”相伴。主要有“迎媒之歌”、“梳妆歌”、“哭婚歌”、“祝酒歌”等。有独唱、对唱和齐唱等多种演唱形式, 唱腔因地域而不同。
(四) “利勒” () , 也就是“劳动之歌”的意思。这种歌主要是在安多藏区的一种劳动时所唱的民歌, 种类甚多, 几乎在各种形式的劳动都有一种特定的民歌。此类民歌具有一定的针对性, 有的节奏鲜明欢快, 有的节奏缓慢温和, 与劳动动作紧密配合, 从内容可分为“碾场歌”、“筑墙歌”和“挤奶歌”等。
(五) “则柔” () , 就是民间的小型歌舞的意思。主要流行于甘青两地农区或半农半牧区, 多在婚嫁、迎宾等喜庆节日中进行表演, 这演唱时辅有动作简单、节奏缓慢的舞步, 小步环绕, 动作迷人, 曲调悠扬, 令人动听。
(六) “东兰” () , 在汉语里翻译为“弹唱”, “东兰”有“札木年”弹唱和“布昂” (曼陀林) 弹唱等多种曲类或表演形式, 藏族的东兰具有悠久的历史, 安多东兰始于上世纪80年代, 由甘肃玛曲的华尔贡开创, 《阿克白玛》等曲目非常流行。除西藏和甘肃外, 近几年在青海各地非常流行, 音乐较清新活泼, 略带舞曲特色, 羽调式较多。表演时人数不限, 多则上百人上千人。
(七) “查木勒” () , 在藏族传统的民歌分类中, 强盗、游侠歌属鲁体民歌, 即山歌。这种山歌在藏区流传不广, 而且失传也比较严重。这种民歌在甘肃、青海等地也有唱的习惯。
三、甘青川安多方言地区“藏族民歌”的音乐特征
“藏族民歌”是指我国五省区所有藏区的民歌的总称, 安多方言藏族地区藏族民间歌谣, 是本课题研究收集的主要部分。通过整理收集研究让更多的人了解藏族民歌, 了解安多方言藏族民间音乐的特色。
(一) 节奏和节拍
安多藏族民歌在节拍的运用上常有两类, 一类用偶、奇数拍子和混合拍子, 另一类用散拍子, 散拍子中强拍并不是有规律的出现, 所以很难固定重音位置, 其重拍根据方言的发音、表达的情感等方面来确定。在藏族民歌中自由节奏运用也是很普遍的一种现象, 在上文曲谱的记谱中也可以看出自由延长的符号较多, 使人们在演唱时更自由体现出藏族音乐的淳朴、粗犷、豪迈的风格。
(二) 曲式结构
安多藏族民歌从曲式结构上而言, 基本的结构形态是单乐句反复体、二乐句的结构较普遍, 三乐句以上的结构多是乐句的重复、变形发展而形成的。也有乐句的反复或是衬词的扩充乐段。乐句结构在二、四句中长短较一致, 在单乐句中则显得较自由, 一般每段旋律都会配上不同的几段歌词, 歌词的长短基本一致, 形成一种“分节歌”的形式。使人们在传唱的过程中简单上口, 尽管结构不复杂, 但每首作品都有完整的结构和音乐意象。
(三) 调式和旋法
藏族民歌所用的调式及与此有关的某些旋法是形成其风格特色的重要因素之一。一般以五声音阶羽调式、商调式为主, 偏音用得不多, 更多的是为了装饰旋律而用。除五声外, 也用六声和七声音阶, 但并不多见。延长音一般是调式的主音或属音, 然后呈环绕进行, 直至下行。一般结束在调式主音上, 在高点上环绕进行。旋律进行的这个特点, 形成了安多藏族民歌开阔嘹亮的艺术特点。
四、甘青川藏族安多民歌的研究意义
(一) 安多藏族民歌的思想内容的丰富性
根据流传在我国甘青川的藏族民歌历史悠久, 内容丰富, 曲调繁多, 唱腔各异, 民族、文化和地域特色突出。甘青川“安多藏族民歌”所反映的内容非常广泛, 自然万物, 生老病死, 喜怒哀乐, 人与自然和谐, 众生平等都是藏族民歌演唱的内容, 是中国民族音乐的重要组成部分。
(二) 促进藏族民歌的艺术的发展
藏族民歌是集文学、音乐和表演为一体的民间艺术, 在注重音乐旋律的同时, 还注重与文学、表演的结合, 使其形式变得越来越丰富多样, 在独特的地域文化中流传广泛, “勒卡才日”、“勒西合”、“年谐”、“则柔”、“若吞”、“东兰”等常出现同一个民歌有好几种唱腔唱调和表演方式。民歌歌词和语言严谨, 修辞手法多样, 表达形象深刻, 具有诗意, 充分体现出“诗”“乐”“演”的统一, 推进藏族民歌艺术的发展。
(三) 有利于对民族音乐文化的保护
社会不断的发展, 人们的生活水平和方式不断也在发生变化, 少数民族生活习惯的“汉化”“外化”日趋严重, 对于优秀的少数民族文化艺术必须要有人传承和保护, 该课题对安多藏族民间音乐的收集分析研究有利于对少数民族文化艺术的传承和保护。
民间音乐研究 篇2
尊敬的各位领导老师们好：
今天我说课的内容是湖南文艺出版社出版的普通高中《音乐鉴赏》第三单元《音乐与民族》第一章《走进非洲与美洲》的第一课时《非洲民间音乐》。下面我将从以下五大方面进行讲解。
一、大纲分析
高中音乐新课标中指出，高中音乐课是人文学科的重要领域，其目标之一便是培养学生的人文精神。在音乐教学中应有机地融入人文化元素，有意识地引导学生对人文精神的思考、理解和追求。本课的教学，除了让学生理解非洲音乐文化的独特魄力，更为主要的目的是引导学生竖立多元文化的价值观，拓展学生音乐鉴赏的视野，最终达到提高学生感知和欣赏音乐能力的目的。
二、教材分析 1 作用与地位
在学习这一课之前我们已经学习了中国音乐、亚细亚民间音乐等，到这一章连接到非洲与美洲，接下来是欧洲，以完成世界音乐的学习。因此这一课有着承上启下的重要作用。2教学目标
根据新课标的要求以及本节课的内容及高中生比较感性的实际情况，我指定了如下教学目标。
知识目标：体验非洲音乐中丰富多样的器乐、复杂多变的节奏特点，了解鼓在非洲音乐中的重要地位。
技能目标：能简单哼唱《我的祖国》，模仿鼓点节奏。
情感目标：通过欣赏和体验，理解非洲音乐文化独特的魄力及神秘的宗教色彩。培养学生以正确积极的态度理解世界多元化音乐并主动进行相关的学习与探究活动。重点与难点 本课的教学重点是让学生感受非洲音乐的节奏旋律特点
难点是能用语言表述竹筒琴、拇指钢琴、弦弓三种乐器的外型、音色、演奏方式。
由于学生对非洲地区的民族民间音乐知识了解的比较少。要在一堂课内对非洲音乐的风格特点、表现形式、演奏乐器等有全面、准确的了解有一定的难度。因此在选择教学重难点时，我设计了以非洲音乐的鼓乐为主的节奏特征学习、以及其他特色器乐了解为主线的教学思路。为了讲清教材的重难点，使学生能够达到本课题设定的教学目标，我再从教法和学法上谈谈。
三、教法与学法分析
在教学方法上我主要使用了探索发现法、小组讨论法、实践操作法，并充分运用现代技术教学手段。通过这些教学手段的整合发挥，去实现现实性、挑战性、趣味性的教学情境。
新课标提倡以学生发展为本，把学习的主动权还给学生，创造积极主动、勇于探索的学习方式。因此，学法上我运用了动手实践、自主探索、合作交流等方法。通过让学生，听一听、动一动、唱一唱，让学生主动获得知识，促进学生全面发展。
接下来我具体来谈谈这一堂课的教学过程
四、教学过程
在这节课的教学过程中，我注重突出重点，条理清晰，紧凑合理，各项活动的安排也注重互动、交流，最大限度的调动学生参与课堂的积极性、主动性。新课导入
欣赏歌曲《我的祖国》
讨 论：(1)、这段音乐最打动你的是什么？（2）、谈一谈：心目中的非洲音乐。
设计意图：以听赏非洲黑人的歌曲创设课堂教学情境，走进非洲音乐。非洲音乐那丰富、多变的节奏；自然、古朴的旋律；清脆、重叠的鼓乐定会吸引学生的欣赏热情和学习兴趣。2 走进非洲音乐 第二次播放《我的祖国》
（1）、讨论： 这段音乐中最主要的伴奏乐器中什么？
（2）、引出认识非洲鼓。我会给出图片展示各种非洲鼓，介绍非洲鼓丰富的形状特点以及在人们生活中的地位和作用。
接着展示非洲鼓的各种演奏姿势和音响特点。非洲人持鼓的方式很多样，击鼓的手法也很多，从而奏出不同的音响和效果。
选择几组简单的节奏给出图示让学生模仿，并学唱《我的祖国》合唱部分。最后一边打节奏，一边合唱《我的祖国》。
设计意图： 通过听一听、动一动、唱一唱等教学环节的设计，让学生了解非洲鼓的特点及简单的演奏手法。同时使学生理解鼓在非洲音乐中的重要作用与地位，充分感受非洲音乐强烈的震撼力。欣赏：马达加斯加竹筒琴演奏、津巴布韦拇指钢琴演奏、纳米比亚弦弓弹唱，并介绍各种器乐的外型、音色、演奏方式及代表曲目。
设计意图：通过感受，认知各种乐器，加深对非洲音乐的理解，拓展知识面，引导学生积极主动的去收集更多有趣的乐器资料。自主创编 活动安排：把学生分成四小组。每一组分置二只鼓，让学生创编出心目中的非洲音乐，创编可以是非洲节奏的模拟，也可是非洲舞蹈的表演。并请其他同学们评一评他们表现了非洲音乐的什么特点。
设计意图：改变高中音乐课单一的欣赏与分析，开展学生的音乐创作与律动活动，调动学生参与教学活动的积极性。同时引导学生把认知行为内化为基础技能实践活动。学生的律动与创编丰富了教学内容，同时培养学生的音乐表现能力。课堂小结：课堂小结的目的是强化认识，可以把课堂传授的知识尽快地转化为学生的素质。
以上就是我的教学过程，最后谈谈教学评价。
五、教学评价
在教学过程中我始终关注学生是否积极主动是否敢于大胆表现自己，为此我使用了教师评价、自我评价、学生评价并充分利用多元化评价，让评价始终贯穿于教学的全过程，尊重学生个体差异，让学生认识自我，建立信心。
民间音乐家孙文明二胡创作研究 篇3
关键词：孙文明；弹乐；创作手法；无千斤；演奏创新
1951～1960年是孙文明的音乐创作成熟期，这十年间他共创作了十首不同地域风格、不同演奏技巧、不同音乐题材的二胡独奏曲。它们大致可分为三类：一类是带有模仿性质的作品，如《弹乐》、《夜静箫声》、《志愿军归来》；一类是带有地方性色彩的作品，如《四方曲》、《弹乐》、《送听》；还有一类是带有抒情写意性的作品，如《流波曲》、《人静安心》。其中《弹乐》是孙文明的处女作，第一首作品便不同凡响，个性十足。
1 《弹乐》的音乐创作与演奏特点
1951年，随着孙文明第一首二胡曲《弹乐》的创作完成，揭开了其二胡曲创作的序幕。本曲糅合了弹词开篇和江南丝竹“梅花三六”的音调为基础，即兴发展而成。从曲名上分析《弹乐》之中的“弹”字，在弹词中为“说、噱、弹、唱”的四大表演技巧手段之一，其中的“弹”是指演员的弹奏之功。[1] 弹词开篇是相对于长篇唱本的一种只说不唱的独立短篇形式，其作用在于试唱、润嗓、在开演前安定听众。作为江南丝竹“八大名曲”之一的《三六》则常用于民间喜庆场合上，其音乐积极向上，情绪明朗欢快。[2]
孙文明运用了中国传统音乐的基本表现手法，在曲式结构方面，以循环体结构为基础，交织有伴奏结构的特点。全曲包括主题及七次伴奏共八个乐段组成。每个乐段均从（32 16）这一弱起拍上开始，之后经过加花变奏不断发展，每句都以（6535 15 11）上收尾。每一段衔接流畅紧凑不断扩充向前发展，而主题始终贯穿其中，旋律从未间断，一气呵成。所以在演奏时速度的把握很关键，旋律演奏过慢会让听者感到无聊而没有吸引力，有些演奏者则越拉越快到最后连自己都控制不住了，草草收场。这都是我们平时在练习时需要注意的，音乐一旦开始，演奏的速度呼吸就要控制好，流动但不急躁，轻快中带着几分从容。随着不断变化的强弱起伏给人们带来欢乐愉悦的感觉，表现出一派山清水秀的江南风貌。音乐一开始就从高音（32 16 12 35 5）开始，从中弓启动，第一个高音mi上要带有音头加上右手快速的发力将弓送出但是公鸭不能太大，让后面的音符松弛的流出来，而将重音放在随后第七小节的低音do上，正是这个姜丹的内弦空弦音在曲中却起到了画龙点睛的作用，因为是低八度的do而且又是空弦，低音浑厚而富有共鸣的音响有如弹词伴奏乐器中三弦的拨奏，生动地表现出弹拨乐器颗粒性的点状的音响效果。为了模仿弹拨乐器特殊的音响效果我们在这个音上需要右手带有爆发力的运弓以强调出这个音的音头，像是用拨片弹出的一样。在处理这个音上，本人考量了很久，我看有些演奏家在奏这个音的时候，左手同时拨奏琴弦，使其发音更加具有弹拨乐的音响效果。在梁聆聆老师所发表的《如何掌握二胡不用千斤的演奏方法》一文中也提到了孙文明的拨弦技巧。如：
在谱例1中，其演奏为左手的一指按外弦的d2，弓子拉外弦，同时用左手的三指拨内弦的空弦。而在谱例2中为三指按外弦拉奏C2，左手一指拨内弦空弦。在文中作者指出他是孙文明独创的拨弦技巧。但是在听孙文明本人的录音时，并没有听到这种技巧的演奏出现，带着困惑我翻阅了收录有孙文明此首乐曲的曲集，在乐谱上也未发现那些拨弦的标记，在孙文明演奏技巧的相关资料中也没有关于此类拨弦的介绍，到底是记录乐谱时疏忽了还是后来的演奏者自己发挥加上去的，这一点已经不是最重要的了，因为一切技巧都是为音乐服务的，只要能更好的表现音乐我们都是可以接受的。只是在对传统音乐的记录和保存上，我们的音乐工作者应该更加严谨和尊重原创。
全曲在节奏上最突出的特点就是大量切分音的使用，它打破了传统的完整小节中一强拍一弱拍的固定模式，使音乐线条错落有致、此起彼伏，不断向前推进。没有了强弱节奏的限制，随着旋律音调自然流动的走向，演奏上伴着明快的节奏、随着音乐做强弱起伏，乐曲表现的是南方清新秀美的韵味，所以在力度上要有所控制，做到收放自如。在音区的选择上，由于二胡为无千斤二胡，定弦比一般二胡低八度，易二虎最低音内弦空弦do为核心，分别构成了doso（五度）、dosi（七度）、dodo（八度）、dore（九度）、domi（十度）、doso（十二度）的大跳音程，最大限度地进行大胆尝试，让人耳目一新。而这种大胆的尝试在二十世纪的八十年代以前是几乎不敢想的，在八十年代以后的音乐作品中才逐渐出现使用，大量大跳音程使用是从王建民先生的《第一二胡狂想曲》开始，到如今狂想系列、大型协奏曲、随想曲中多次使用。因为没有了千斤，内外弦距加大，对于音准的把握的难度也有所增大，所以在演奏时左右手的控制至关重要。左手按弦也要格外注意力度的控制，手指的触弦面也要有所调整。
谈到无千斤二胡，这是孙文明二胡演奏最主要的特点之一。他是我国自明代以来唯一用轸子作千斤来演奏并创作二胡曲的第一人。这是他对二胡音色的探索过程中的创新之举。[3] 孙文明善于演奏卡戏，在演奏评弹、锡剧等戏曲音乐时妙趣横生、几可乱真。在这些实践中还吸取了坠胡和拉戏手法演奏自己创作的《弹乐》和《夜静箫声》。在《弹乐》的创作上，为了模仿苏州评弹中三弦、琵琶的音响效果，他去掉了二胡千斤使二胡可振动的琴弦变为最长振幅达到最大，音域也随之变宽，音色低沉浑厚更加接近弹拨乐器的音色。
《弹乐》的独特魅力就在于在弹弹乐乐之间，既能听到苏州弹词轻松欢快富有弹性的音调，又能品味到江南丝竹音乐高雅秀美的韵味，使流传已久的两种不同风格的民间传统音乐在作曲家的手中经过精心巧妙地设计结合在一起，散发出独特的艺术魅力。
参考文献：
[1]何洪禄.中国音乐通史[G].河南音乐出版社，2003：187.
[2] 袁静芳.民族器乐[G].人民音乐出版社，1987：292.
民间音乐研究 篇4
一、《音乐基础》课程与地方民间音乐文化相互促进
《音乐基础》课程在很大意义上为舞蹈编导专业学生学习其它专业与非专业课程奠定了基础,甚至直接影响《曲式》《即兴编导》等多门核心课程。根据目前的文献梳理,相关《音乐基础》课程的研究比较多,但从地方民间音乐视角下进行该课程的研究和时间很少提及。本课题建立在已有的科研成果基础之上,试图尝试将民间音乐文化与《音乐基础》课程相结合,运用山西本土民歌和乐曲与《音乐基础》课程中视唱、音乐理论(节奏、音高、调式、音程、和弦等)和练耳相结合,一方面,促进本土民间音乐的传承;另一方面,提高学生的学习兴趣,达到最佳学习效果。如何使用正确多样的教学方法与合适的教材,并与其它学科起到互相促进的作用;如何从地方民间音乐的视角改革音乐基础课程教学与实践方法,有效培养学生音乐基础综合素质能力的培养和地方民间文化的传承值得去探索。
二、山西地方民间音乐文化的研究成果
地方民间音乐蕴含着巨大的历史价值、文化价值、民俗价值和审美价值,具备社会认知,道德陶冶,情感交流,精神塑造,情操培育等教育价值承载功能。1979年,由文化部、各有关协会发起,按行政区划分立卷,并开展了《中国民间艺术集成》编撰工作,每省(区、市)各十卷,共计300卷。这300卷被誉为“中国民间艺术的万里长城”。以山西为例,山西省政府文化主管部门经过大规模的田野调查,推出了五部音乐集成。这是迄今为止对山西民间音乐最大规模的调查和整理,为山西民间音乐文化的传承与发展做出了巨大贡献。
为了弘扬民族文化,尤其是地方性民间音乐文化,仅靠传统的传承方式以及民间音乐的研究著作已经不能满足当今时代的传承需要,急需进行高校教学传承手段的介入。教育部规定,从2007年起将《中国民族音乐》作为音乐院校音乐学(教师教育)专业的必修课程,并提出:“要注意全国性与地方性的有机结合,在教学过程中,既要重视在全国有影响的代表性民族音乐体裁、形式、乐种、乐曲,又要重视对本民族、本地区乡土音乐的介绍、学习和传播。”;全国教育科学“十五”规划课题《民族文化传承与学校艺术教育研究》明确了民间音乐与高校教育的关系。因此,充分利用地方独具特色的民间音乐文化资源,丰富高等音乐教育内容,从理论和实践上都需要地方高校积极参与。
三、《音乐基础》课教学如何融入山西民间音乐文化
《音乐基础》课教学与山西民间音乐文化结合,即通过合理课程内容设置;完善师资队伍;采用灵活的授课方式;运用多种教学方法相结合;通过多媒体技术改变传统教学思想、手段、内容、过程、模式,将地方民间音乐的资源多元化呈现于课堂中;利用大学校园环境,营造良好的运用地方音乐文化促进学习核心课程《音乐基础》课的氛围;利用山西特色音乐文化资源,开展山西音乐特色教学等方法,在大学生中推广我国山西民间音乐文化知识,促进核心课程《音乐基础》的知识掌握,本文试图尝试将民间音乐文化与《音乐基础》课程相结合,运用山西本土民歌和乐曲与《音乐基础》课程中视唱、音乐理论(节奏、音高、调式、音程、和弦等)和练耳相结合,一方面,促进本土民间音乐的传承;另一方面,提高学生的学习兴趣,达到最佳学习效果。为山西高校学生民间音乐文化与学科建设相结合的项目开辟先锋,逐步培养在校大学生传承意识,使其在接受地方音乐教育后,不仅促进学习《音乐基础》课程,还需要运用自我传播方式、人际传播方式以及自身的专业优势在社会各领域中进行地方音乐文化的传承与传播,从而使我国民族民间音乐发扬光大。
参考文献
[1]王志毅.高等音乐教育中的民间音乐传承与对策[J].艺术探索,2009(6).
[2]杨传中.地方民间音乐在高校教学中的传承—以安徽四所高校为点的调查与思考[D].南京艺术学院硕士学位论文,2011.
民族民间音乐教案 篇5
一．总论
1．我国的民族音乐及传统音乐：1）总定义：
2）传统音乐：宫廷音乐 文人音乐 宗教音乐 民间音乐
2．民间音乐在我国传统音乐中的地位：1）民间音乐品种
2）宫廷音乐 文人音乐 宗
教音乐与民间音乐之间的关系
3）民间音乐的特殊优势 3．民间音乐的类别：1）民间歌曲 民间歌舞 说唱音乐 戏曲音乐 民
间器乐
2）更低一层次的分类：
民歌——题材分类、年代分类、民族分类、地
域分类、体裁分类（艺术形式的分类：号子、山歌、小调）。
民间歌舞——舞歌、舞乐。
说唱音乐——评话、鼓曲、快板、相声。音乐结构分类：单曲体、曲牌联套体、板式变化体、曲牌板腔混合体
戏曲音乐——声腔分（昆腔、高腔、梆子腔、皮簧腔）音乐结构分（曲牌联套体、板式变化体）
民间器乐：独奏乐——吹、拉、弹、打。合奏
乐——丝竹乐、鼓吹乐、重奏乐、大型合奏乐。
4．我国的民族音乐的特点：1）创作的口头性和集体性
2）乡土性 3）即兴性
4）流传的变异性 5）人民性
6）多功能性
二．汉族民间歌曲
〈一〉概述：
1）定义
2）与专业创作的区别
3）民间歌曲在人民生活中的地位及功用：1）教育与传承。2）人生礼仪。3）祭祀与驱邪。4）交际。
1）我国民歌的历史发展脉络： 〈二〉汉族民歌体裁分类及艺术特征
1． 劳动号子： 1）概况 2）种类：1）搬运号子2）工程号子3）农事号子 4）船渔号子
5）
作坊号子
3）特征：1）表现力
2）节奏律动
3）音乐材料重复性
4）演唱方式
5）曲式结构
2．山歌： 1）概述
2)山歌种类:一般山歌
田秧山歌
放牧山歌
一般山歌:
信天游(陕北宁夏东部晋西内蒙西南部)特点:a.上.下句乐段反复构成 b.结构关系平衡.清晰
c.唱词无严格规定.但较对称.d.上句“比.兴”,下句“叙事”
山曲、爬山调(山西西北部陕西北部内蒙西部)特点: a.上.下句乐段反复构成 b.上.下句前半曲调常相同或只是句尾落音不同. 花儿---也称“少年” “ 野曲”(甘肃青海宁夏
回.土.撒拉.保安.东乡.藏.裕固)特点:a曲调以“令”相称,达100多种,均以民族.地名.衬词.编唱者身份命名)b.旋律起伏大,音域宽,连续的音跳进,曲折而多层次.c.节奏宽广.自由,真假声结合.d.结构为上下两句体或其扩展形式. 江浙山歌、 闽粤赣客家山歌 西南山歌、 湘鄂山歌
b.田秧山歌——也称田秧歌、田歌、秧歌、秧号子、薅草歌、薅秧歌、打闹 c.放牧山歌——逗趣所唱
特征：1）表现力：曲调、节奏、音乐风格
2）曲式结构
3．小调： 1）概况
2）种类：吟唱调——儿歌、摇篮曲、叫卖调、风俗仪式吟唱调
谣曲——诉苦歌、情歌、生活歌、嬉游歌
时调——孟姜女调、剪靛花调、茉莉花调、银纽丝调、无锡景调、妈妈娘糊涂调、绣荷包调、对花调、叠断桥调
3）特征：1）表现力、2）曲式结构
三．少数民族民歌的代表种类及艺术特征
1．概况
2．蒙古族的长调和短调
3．哈萨克族的独唱和弹唱民歌 4．维吾尔族的情歌 5．朝鲜族的抒情谣
6．藏族山歌、剑歌、酒歌
四．汉族与少数民族民间歌舞音乐
1．概述（定义、地位、发展脉络）2．秧歌、花灯、采茶
3．维吾尔族：赛乃姆、木卡母、4．藏族：堆谐、囊玛
5．朝鲜族：农乐舞、长鼓舞 6．蒙古族：安代舞 7．景颇族：刀舞 8．艺术特点 五．汉族民间器乐
1．概述：
1）定义及地位
2）乐器的产生与发展 3）民间器乐曲发展脉络 4）分类与乐种
5）音乐结构与发展手法 2．独奏器乐
1）吹奏类器乐：分类
笛 箫 笙简介及赏析 唢呐 管子 埙简介及赏析
2）弹拨类器乐：分类
古琴 古筝简介及赏析
琵琶 三弦 阮 柳琴 月琴简介及赏析 扬琴简介及赏析
6）拉弦类器乐：分类
二胡简介及赏析
高胡 京胡 板胡 坠胡简介及赏析 四胡 中胡 低胡 革胡简介及赏析
3．合奏类器乐 2）定义及分类
3）丝竹乐：江南丝竹 广东音乐 福建南曲 潮州弦诗 3）吹打乐：辽宁鼓乐 山东鼓吹 晋北鼓乐 河北吹歌 十番锣鼓 浙江吹打 陕西鼓乐
4）重奏乐与大型合奏乐：民族重奏乐 大型合奏乐
六．少数民族民间乐器简介
1）吹奏乐器：巴乌 葫芦笙 葫芦丝 芦笙口拜
2）弹拨乐器：伽倻琴 卡龙 热瓦普 冬不拉 弹布尔 考母兹 扎木聂 3）拉弦乐器：马头琴 马骨胡 艾捷克 萨它尔 牛腿琴 4）打击乐器：蜂鼓 达卜 长鼓 萨巴依 那额
七．说唱音乐
1．概述（定义、地位、发展）2．艺术形式：
1）说唱音乐的表演形式（单口唱、对口唱、帮唱、拆唱、群唱、走唱）2）说唱音乐的艺术特点：
叙事性
叙事与代言相结合的表现形式 音乐与语言的密切结合 3）十三撤
4）说唱音乐的唱腔结构（板腔体、曲牌体、单曲体、主插体）2．汉族说唱音乐代表曲种
1）单弦牌子曲 2）四川清音
3）京韵大鼓（发展、唱词形式、唱腔形式、）4）苏州弹词：
发展、唱词形式、唱腔形式：俞调、马调、陈调、杨调、蒋调、丽调
八．戏曲音乐
1．概述：定义、地位、发展 2．戏曲的艺术形式
1）戏曲艺术的综合特点 2）戏曲音乐的构成因素 3）戏曲的剧种与声腔 4）戏曲唱腔的结构形式 3．曲牌体戏曲音乐
1）高腔（概述、剧种介绍：湘剧、川剧）2）昆腔（概述、艺术形式、）4．板腔体戏曲形式
1）邦子腔
a.概述
b.艺术形式 c.剧种介绍 d,板式特点 2）皮簧腔 a.概述
b.京剧的发展
民间音乐研究 篇6
乐清市是我国唯一一座以音乐命名的城市，历史悠久，人文荟萃。在这片美丽古老的土地上，几千年的东欧文化孕育了丰富多彩的民间音乐，山歌、小调、劳动号子以及各类民间曲艺不胜枚举。一只《对鸟》就曾激起万层浪，而它只不过是乐清民间音乐海洋中的一朵小浪花。为了抢救即将失传、挖掘鲜为人知、整理正在传播、发扬已成精品的民间音乐，乐清市积极贯彻党的十八大关于文化发展的精神，适时成立了民间音乐研究会，培育和引导乐清民间音乐健康、有序的发展。
新當选主席杨正球表示，研究会将以“挖掘、研究、整编、出版和传播”为宗旨，开展学习、交流、表演等民间音乐实践活动，思考、研究、继承和弘扬优秀传统文化，大力挖掘本土人文，为繁荣乐清民间音乐做出了积极的贡献。
会上，乐清市社科联进行了授牌仪式，拉开了乐清民间音乐研究会的序幕。新当选主席杨正球还在会上宣布了研究会聘请的荣誉顾问和顾问名单，并颁发证书，为研究会提供了有力的专业支持。
阿昌族民族民间音乐历史变迁研究 篇7
一、西北高原时期的阿昌族民族音乐文化
西北高原时期的阿昌族音乐, 大概从远古到公元前5世纪。阿昌族源于古代氐羌族群, 其祖先是我国古代羌族的一个分支。这一时期阿昌族祖先氐羌部落经历了极其艰苦的采集、狩猎生活;在采集、狩猎中与同伴交流当中逐渐产生了古老的二音列、三音列原始音乐, 独具风格特色, 这是西北高原时期阿昌族音乐文化的萌芽阶段, 这一阶段原始宗教产生, 原始宗教音乐也开始形成;到我国夏商周的奴隶社会时期, 是古代羌族发展的辉煌时期, 尤其是周代更是异常活跃。我国周代对音乐艺术非常重视, 由于阿昌族祖先羌族在周代占有绝对的主体地位, 这一时期古代羌族的音乐文化也达到了一个发展的高峰时期。
这一时期我国古代羌族包括阿昌族先民音乐文化处于萌芽阶段, 古山歌 (把豪昆、把松昆) 、哦罗调、原始宗教音乐等音乐体裁形式逐渐形成。阿昌族先民在采猎、狩猎中与同伴大声对话形成了山歌;在狩猎生活中烧烤猎物吃后高兴得手舞足蹈而产生“窝罗”歌调;随着原始宗教的产生, 在宗教活动中产生了专职的神职人员, 随之产生了原始的宗教音乐文化。由于阿昌族先民这一时期所居住的地理、自然、气候、社会等环境因素, 从而形成了特定的人们审美心理以及音乐风格。总体说来, 西北高原时期的阿昌族音乐具有明显的苍劲、悲凉的西北高原审美特点, 音乐风格具有粗狂、豪迈、神秘的特点。如:阿昌族古歌“把豪昆”、“把松昆”曲调非常古老, 其音阶属于原始的二声和三声音阶, 基本上是由613三个音构成。“窝罗调”是阿昌族非常古老的一种歌舞曲调, 产生于原始社会的狩猎时期, 多为二声或四声羽调式, 律动性很强, 有四三拍或四二拍与四三拍交替。演唱时用浑厚、粗犷、有力的大本嗓演唱。从这些阿昌族古歌中可以感受到阿昌族先民早期的审美风格, 其音乐风格及审美具有明显的苍劲、悲凉的西北高原审美特点。
二、青康藏高原时期的阿昌族民族音乐文化
阿昌族青康藏高原时期主要指公元前5世纪—公元3世纪的阿昌族音乐文化。由于春秋战国时代连年战争, 迫使氐羌部落包括阿昌族先民逐渐南迁, 到秦汉时期阿昌族先民主要居住在西藏、甘肃一带, 进一步进入青海各地, 又逐渐南迁至青海湖、囊谦及西康地区北部、雅砻江上游一带。阿昌族先民在南迁过程中, 始终靠近青海东部、四川西部民族走廊南下的, 因此与彝族先民关系密切。经济上这一时期阿昌族先民已经进入到农耕时期, 开始种植高粱、谷子等农作物, 生活得到改善。一夫一妻制家庭已经形成, 恋爱婚姻比较自由。随着家庭意识和祖先意识的增强, 其宗教信仰已由原始崇拜转变为祖先崇拜。这一时期阿昌族先民在南迁过程中与各民族杂居相处, 民族间接触频繁, 而西域和西凉地区 (今甘肃敦煌、酒泉一带) 成为各民族政治、经济、音乐文化的交流中心地带, 从而促进了各民族音乐文化的发展。
青康藏高原时期的羌族区域包括阿昌族先民的音乐文化中的声乐、器乐和乐器等音乐各种文化形式都非常兴盛, 源于古羌人莎朗的歌舞音乐极为丰富, 山歌“把豪昆”、“把松昆”、“窝罗调”得到进一步的发展。“祥作”山歌由高声说话的抑扬顿挫发展成为旋律性较强的曲调, “祥个”山歌由于一夫一妻制家庭的建立, 由男女之间的情话而演变成歌。由于青康藏高原时期的阿昌族先民接受了汉族的先进生产技术, 生产有了很大的发展, 生活得到了很多改善, 山歌的演唱形式进一步发展为群体对歌的娱乐性质, 一人领唱众人帮腔的歌唱形式。这一时期的“窝罗调”也逐渐形成边歌边舞的一领众和的演唱形式。随着社会的发展、小家庭的建立, 原始宗教进一步发展完善, 宗教音乐也随之发展。这一时期原始宗教音乐主要有念鬼调、马兰调、送魂调的产生, 这与原始宗教转变为对祖宗的崇拜有关系。
青康藏高原时期由于农耕经济的形成和发展, 人们的生活得到改善。一夫一妻制家庭的形成, 人们普遍家庭意识和祖先意识的增强。同样, 这一时期阿昌族先民在南迁过程中与各民族杂居相处, 民族间接触频繁。以上各种因素带来了这一时期阿昌族先民音乐文化特有的文化背景, 从而促使了这一时期人们思想观念的形成。青康藏高原时期阿昌族先民音乐文化呈现出审美的多样化、多元化的特点, 音乐旋律性更强, 音乐的世俗因素增加, 更加走向大众化, 音乐内容、体裁、题材、风格更加丰富多彩。
三、滇西地区时期的阿昌族民族音乐文化
滇西地区时期主要包括魏晋南北朝、唐、宋、元几个时期。魏晋南北朝时期是中国历史上的一段基本分裂的时期。中国社会处在一个南北分裂、动荡不安, 战乱频频的大环境下, 整个社会的发展受到极大的影响和限制。阿昌族先民逐渐向滇西境内迁入, 大概在南北朝以后至唐宋时期, 阿昌族先民中的大部分迁移到澜沧江上游以西至伊洛瓦底江上游地带, 极少部分仍留住在雅砻江与金沙江合流地带。阿昌族先民进入滇西后, 与内地迁来的汉族、白族等交错杂处, 不断接受了汉族和白族先进文化, 并在长期的历史进程中, 与其他民族自然融合。经济上阿昌族先民不断学习了汉族白族的先进生产技术, 生产发展很快。这一时期阿昌族先民进入到封建社会时期, 是阿昌族历史上最兴盛的时期。据考, 南诏政权第一任国王就是阿昌族, 阿昌族虽然人口不多, 但势力庞大。因而其音乐文化也有很大的发展, 不断吸收汉族、白族以及傣族等各个民族的音乐文化, 促使阿昌族音乐向多元化的方向发展。
这一时期阿昌族先民在于各民族的交往过程当中, 其民族音乐得到了进一步的发展。原始民族音乐“把松昆”、“把豪松”、“窝罗”、“祥个”、“祥作”等在继续保持其原始风貌的基础上得到进一步的发展和变化。同时这一时期还产生了“且袍”、“谷奇蚌增”、“加萨塔”等新的音乐曲调。“且袍”属于这一时期所产生的原始宗教性祭祀音乐, 是由神职人员演唱的故事, 有念诵逐渐形成;“谷奇蚌增”也是属于祭祀音乐的一种, 是阿昌族先民进入封建社会后, 尊老敬老成为社会民风, 从而构成了“谷奇蚌增”音乐体裁产生的背景;“加萨塔”也叫安家神调, 此曲调的产生是阿昌族先民进入封建社会之后, 受汉族文化的影响, 从而使阿昌族先民在原始宗教的基础上进化为主要信仰家神祖先而形成的。这一时期阿昌族音乐由于受到其它民族的影响, 其音乐呈现出更加多样化、多元化的风格特征。
四、明、清、民国时期的阿昌族民族音乐文化
明、清、民国时期的阿昌族先民已逐渐向西移居保山、德宏等地区。这一时期阿昌族社会经济和文化都发生了很多的变化, 完全实现了农业化, 出现了商品经济及商人。阿昌族尤其在明朝时期受汉族文化的影响较多, 明代是云南移民历史上一个重要的时期, 在王骥三争麓川时, 有一些士兵在阿昌族中落户, 讨夷婆变夷人成为阿昌族。大量内地汉人的移入对云南民族关系, 以及对云南少数民族的社会经济、政治文化产生了深远的影响。在与汉族交往以及通婚的过程当中, 大量的汉族先进生产技术、手工业技以及传统民族文化术传入阿昌族地区, 打铁技术就是明朝时期传入阿昌族地区的。梁河一带阿昌族受汉文化较重, 他们与汉族一样也过春节, 唱灯, 红白喜事吹唢呐等;汉族的“大舜耕牛”传入梁河阿昌族地区称为“使春牛”;师娘装神弄鬼看病也传入阿昌族地区。陇川地区户撒阿昌族受傣族影响进一步加深, 信仰小乘佛教, 过泼水节、烧白柴等。
明、清、民国时期特别是阿昌族主体迁入定居德宏境内以后, 是阿昌族民族民间音乐全面发展的历史时期。阿昌族音乐文化进一步走向多元化方向发展。山歌和情歌的创造及流行非常繁荣, 大量的汉族、傣族乐器及器乐传入阿昌族, 如象脚鼓、葫芦箫、唢呐吹打乐、三月箫、铓、锣、小扁鼓、横隔直箫以及小三弦的运用;宗教音乐师娘调从汉族传入, 在阿昌族本民族民间歌曲的基础上产生;“杂尼斯奥开”原为汉族山歌, 清初传入阿昌族地区并取代了把毫昆、把毫松, 在山间、田野或门下的对歌活动中演唱。经过几百年的发展, 这种汉族民歌已被“阿昌化”了, 许多歌唱渗进了一些阿昌族语言。这一时期民族民间歌曲主要有祭祀歌曲、舞蹈歌曲、叙事歌曲、山歌和情歌四种类型。祭祀歌曲有经师调 (泼直腔) 和巫师调 (撇直腔) 两种。泼直腔是阿昌族举行祭祀活动时, 由祭司所念诵之经文的腔调形式的总称, 撇直腔是由巫师“开门”驱鬼时所吟唱或念诵的歌调;舞蹈歌曲主要有把套昆、把松昆和则勒吗三种;叙事歌曲主要有“毛舌勐舌”和“麻兰调”两种;阿昌族山歌情歌在明代及明代以后获得了显著的发展, 其内容和形式丰富多彩。
总之, 明、清、民国时期的阿昌族由于受到汉族、傣族等民族文化的影响, 各民族间文化的交流、交融既使阿昌族社会农业、手工业和商业发展兴盛起来, 同时也使阿昌族民歌获得了显著的发展。外来民族民间音乐的传入对阿昌族传统民族音乐产生了较大的影响, 从思想观念、心理素质、审美情趣和风格样式都产生了深远的影响, 从而促使阿昌族传统音乐审美、风格走向多样化和多元化。
五、新中国成立之后的阿昌族民族音乐文化
中华人民共和国成立后, 在中国共产党和人民政府的领导下, 阿昌族先后进行了民主改革和社会主义改造运动, 确立了生产资料的社会主义所有制关系。特别是党的十一届三中全会以来, 阿昌族人民的生产生活和精神面貌都发生了翻天覆地的变化。在民族政策的光辉照耀下, 阿昌族社会经济迅速发展, 物质生活、精神生活得到迅速提高, 阿昌族的文化事业得到了高度的重视, 民族民间音乐文化得以较快的发展。1960年州歌舞团派出一个小组到梁河阿昌族地区深入生活, 与阿昌族群众同吃同住同劳动, 深入调查了解, 对阿昌族民族民间音乐进行收集整理。云南省德宏州建州以来, 曾多次组织业余、专业文艺汇演, 这些都促使阿昌族音乐得以迅速的发展。
在党和各级政府的高度重视下, 阿昌族民族民间音乐文化得到很好的传承与保护, 并且不断吸收其他民族的音乐使阿昌族民族民间音乐得到进一步的发展。如阿昌族借鉴傣族象脚鼓, 由赖老八等老艺人加以发展, 称为独具特色的象脚鼓舞, 参加州、省级文艺汇演获得优秀节目奖。阿昌族民族民间音乐非常古老, 特点突出, 通过群众的自然传承, 古朴的民歌始终没有失传。通过收集整理, 这一时期保持下来的阿昌族传统民族民间音乐主要有: (1) 山歌情歌类:把毫昆、把松昆、杂尼斯闹开、祥作、祥个; (2) 舞蹈音乐:登窝罗开、加萨制萨刚; (3) 祭祀歌调:且袍、麻兰调、跳姑太神调、发送死人魔头调、安家神调、做大家鬼调; (4) 叙事歌:《毛舌勐舌》。
新中国建立之后, 一些专业音乐人士创作了大量的符合新时代要求的阿昌族歌曲。新时代的歌曲主要有《阿昌从此走上光明路》《户撒情歌》《流动商店下乡来》《杨桑花开盼哥哥》《心里越唱越热火》《金色桂花开, 香飘阿昌寨》《我们英明的领袖》《山村走来新媳妇》;舞蹈音乐有《石头田翻身记》《传烟盒》《迎亲乐》《阿昌喜爱登窝罗》《赶会街》;歌剧音乐有《穿过的摘墨》。总之, 新中国社会主义新时代阿昌族民族民间音乐文化得到高度的重视, 使阿昌族器乐音乐文化更加繁荣昌盛和更加多样化, 既有浓郁的阿昌族传统风格, 又有丰富的时代气息。不仅阿昌族的传统民族音乐文化得以较好的保护与传承, 而且还创作了大量新时代音乐作品, 这些作品充分体现了强烈的时代精神、民族精神、民族性格、民族心理、民族审美观念, 具有较鲜明的民族特色和浓郁的民族风格, 基本上代表了阿昌族作曲家音乐创作群体的风格特色。
摘要：阿昌族是我国云南西部边疆特有的跨境而居的少数民族之一, 具有古老而悠久的文化历史。民族民间音乐属于阿昌族传统文化形式之一, 经历了无数次的历史变迁。不同的历史时期, 由于自然和地理环境、政治经济、宗教信仰、文化历史的不同, 从而形成了不同的音乐文化。
关键词：阿昌族,民族民间音乐,历史变迁,研究
参考文献
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民间音乐研究 篇8
(一)实现中国梦的音乐动力
音乐中国梦是中华民族伟大复兴的重要内容之一。音乐中国梦涵盖各民族、各地区具有生态化、本土化特色的民族民间音乐。这是中国音乐结构体系中最具影响力、最具活动、最具先进文化特质的“部件”与影响因子。而洪泽湖流域民间音乐是全民族音乐文化体系中不可忽缺的重要组成部分。它既是江苏民歌的“精粹”,体现江苏民歌的文化内质与人文哲学的意境,又是京杭运河、淮河流域地方音乐文化的重要“站头”,呈现川流不息的区域性音乐文化“源流”。这正是洪泽湖流域民间音乐文化所展现的时代风貌与音乐人文精神,成为实现中国梦的音乐动力之源。如南闸民歌、金湖秧歌、淮阴小调等音乐艺术样式已从地方音乐范畴中突现,走进中国音乐的大家族、大舞台、大文化之列。为中国音乐梦的实现增添地方音乐文化的作为与力量。
(二)创新地方文化的新引擎
中国地方文化的特质是多元化的,具有传承性[1]。改革开放以来,中国地方文化得到跨越式的发展。而在发展中,地方音乐文化始终站在前列,成为地方文化序列中的“排头兵”。洪泽湖流域民间音乐在苏北地方文化的发展中,地位十分重要。如金湖秧歌节、白马湖艺术节、淮安文化艺术节、眙盱龙虾节、南闸民歌艺术节、洪泽湖国际文化艺术节等等。在洪泽湖流域地方文化节中的“主角”是地方音乐,其独特的艺术结构、表现形态、内容体系,展现了洪泽湖流域民间音乐的传统文化性,同时也汇集了地方民间音乐的创新成果。地方文化在传承中需要走创新之路才能发展。而地方民间音乐文化在地方文化创新之路中,始终起着“引擎”作用。动力性的引领与推进地方文化向高层次、高水平迈进。
(三)发展和谐社会的调和剂
发展和谐社会的核心是人的和谐。在构筑和谐理念、内容、方式、方法体系中,必须选择功能性强、效果好的内容作为发展和谐社会的基础。而地方民间音乐文化是发展和谐社会的最佳选择。在洪泽湖流域的城市与乡村,人们最乐意、最开心的是聆听地方音乐,并自发组织各种地方民间音乐社团,组织与开展各种形式的活动,如南阐镇民歌演唱协会、金湖秧歌广场舞、洪泽公园民歌演唱点、楚州淮剧演唱大舞台、涟水公园淮海戏迷演唱点等。这些大众化、生活化的民间音乐文化活动,积聚了数量庞大的人群参与,人们在演唱与听演唱中相识、相好、相处,成为社会各种地方民间音乐社团成员。通过成员的作用,促进了家庭、村组、街道、社区的和谐。所以,地方民间音乐文化是发展和谐社会不可缺少的、“味口”多的“调和剂”。
二、洪泽湖流域民间音乐文化融合现代音乐文化的方式
(一)音乐内容的多元化
洪泽湖流域民间音乐文化的内容既具有整体性,又具有多元性。其整体性反映在洪泽湖周边市、县、镇从区域位置上所形成的民间音乐文化的内容体系,同属苏北淮河流域文化“范域”。其多元性反映在洪泽湖流域民间音乐文化的内容具体形态呈现不同的地方文化特色。如洪泽县域以湖水文化为载体,融入民间水音乐元素的洪泽湖渔鼓。金湖县域以金湖秧歌为主体,从音乐与舞蹈艺术表演的视角,再现农民插秧农动的场景,体验期盼丰收的情感。淮安的南闸民歌与淮阴小调,将以民歌为主线与说唱表演方式融合,映衬地方民间音乐的意境、纯扑与实在。洪泽湖流域民间音乐文化还包括淮剧、淮海戏、淮红戏、金湖香火戏等。因此,保持洪泽湖流域民间音乐文化内容的多元化状态是可持续发展的基石。
(二)音乐结构的融合性
音乐结构的融合性是各类音乐所表现出来的一种共性特质。所反映的是一种音乐可以借鉴另一种或多种音乐结构,以丰富自身音乐的内容结构。从音乐艺术演绎的不同方式吸取不同音乐的合理“营养”与科学方法。洪泽湖流域民间音乐文化的结构变化与优化发展,需要融入新的音乐潮流范式,如通俗、乡村与摇滚音乐。通俗音乐形式极其简洁、朴实与直白,音乐语言的“谈话式”,更具大众化、生活化、时代性。洪泽湖流域民间音乐与之有机结合,能够真切地反映人们对新音乐文化需求与音乐审美情趣。洪泽湖流域民间音乐与乡村音乐融合,在唱法上,都采用本嗓演唱,形式上多为独唱或说唱,形成流畅、动听的曲式结构[2]。洪泽湖流域民间音乐借鉴摇滚音乐的方法,能够体现地方民歌的节奏变化与自由的表演风格。
(三)表演形式的整体性
音乐表演形式的整体性是音乐艺术发展到高层次、系统化的阶段的“标识”。地方民间音乐存在着丰富的、特色化的各种体裁样式,音乐表演形式趋于采用综合性的手段。如洪泽湖流域的民歌、民族器乐、地方戏剧音乐等,就是表演形式的整体性为划分依据。音乐表演形式与创作是密切关联的。洪泽湖流域民间音乐的特点是即兴创作与即兴表演。如金湖秧歌中的对唱、淮红戏中的说唱等,都存在现编现唱的表演形式[3]。改革开放以来,洪泽湖流域的民间音乐整体进步与发展,给民间艺术家与导演艺术家创作及表演更大的文艺“时空”。通过表演形式的整体创新,听众可以从不同表演形式的比较中,欣赏、理解、鉴别、认识不同的艺术风格、表演流派。如洪泽花鼓的“变种”,在保持原生态的同时,呈现现代鼓舞蹈的表演形式,拓展了民间音乐舞蹈表演的空间,提升了艺术表演的层次。
(四)音乐包装的时尚化
音乐包装是音乐现代化的重要路径。所谓音乐包装是指为具体的音乐作品按照现代技术方法,利用物质化的材料实现作品艺术升级。洪泽湖流域的民间音乐音乐包装的功能主要有提升音乐作品的文化艺术价值;保护音乐作品,保护其生态,不受污染;给音乐作品创造市场机遇,提高商业价值;吸引观众视觉动感与文化认知,便于推广与流行。如金湖秧歌中的《打芦叶》、《姐又标志花又香》、《做花鞋》、《打樱桃》等,淮阴小调中的《十劝郎》、《大补缸》、《八段景》、《四季游春》等,南闸民歌中的《十二只舟船》、《西凉月》、《姐儿香儿》等精品[4]。可以通过音乐会、电视音乐节目的包装,从视角效应、音乐形象、运动技艺、字幕艺术等方面,构建洪泽湖流域民间音乐精品的识别平台。把民间音乐艺术作品的技术含量提升到极致。
三、洪泽湖流域民间音乐文化融合现代文化的路径
(一)创建音乐文化创意产业
音乐文化创意产业是个体化的依靠多元智力、创意技能和音乐天赋,不断创造通过音乐创新而获得财富的活动。洪泽湖流域民间音乐的传承与发展,通过创建音乐文化创意产业,走进广阔的音乐市场是十分现实的。其内容主要有洪泽湖流域民间音乐作品的音产品的制造与市场销售;电视广播录音产品与原创作曲的著作权维护、现场民间音乐表演的录音与录像及表演制作;地方音乐舞蹈、戏剧表演的服装设计与制造以及灯光配置等。可以通过举办地方民间音乐创意大赛、市场展演、为创意人群的音乐创造力提供发展的生态文化环境。
(二)融入社会文化发展体系
将洪泽湖流域民间音乐列入发展地方社会文化的具体目标、要求、组织、方法与评价体系。地方社区、社会文化是与人们生产和生活实际具有紧密的关联,同时具有地域性与民族性的特征,是社会群体参与的文化实践活动。社会文化的发展目标是满足广大人民群众的社会文化生活需求;保障人民群众的文化权益;全面提高人的文化素养;促进地方政治、经济、教育和文化的可持续发展。洪泽湖流域民间音乐的创新与发展,必须融入地方社会文化发展体系,可从通过在地方文化发展,街道、村组要经常组织群众参与各种形式的民间音乐交流与演唱表演活动;地方政府借民间音乐传统举办文化艺术节;举办地方经济成果对外开放中的民间音乐文化展演活动。要让音乐形态文化融入地方社会文化发展体系之中。
(三)强化人文音乐教育导向
洪泽湖流域民间音乐的传承与发展,依赖学校教育的方式,是融合现代音乐文化关键要素之一。这里所指的学校既包括小学、中学、大学,乃至是社会音乐教育机构。关于小学、中学、大学教育中融入地方民间音乐教育,通过开设民间音乐校本课程,加深学生对地方传统音乐文化认知,提高音乐文化素养。而社会音乐教育机构专门地对不同人群开展地方传统音乐文化教育,对地方人群开展特色化、本土化的民间音乐活动,具有积极的社会意义。可以通过各地成人教育中心校、妇女学校、老年大学、地方音乐学校的作用,接受各类人群参与洪泽湖流域民间音乐的学习与表演实践活动。采用公益性与市场性相结合的方式,举办洪泽湖流域民间音乐作品的培训,拓展地方民间音乐文化发展的“人域”。
四、结语
总之,洪泽湖流域民间音乐融合现代音乐文化要素,是继承、创新、弘扬民族音乐文化的重要“切点”。随着地方民族文化不断地适应时代的发展需要,洪泽湖流域民间音乐一定会在更高层面上得到可持续发展。
参考文献
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民间音乐研究 篇9
一、周时期的礼乐文化及乐器概况
周文化继承了姜炎文化, 创造出比前代更为先进的农耕、建筑、文学及社乐等文化, 成就了中华文化的一个辉煌时期。周文化中的社乐文化以德和孝为根本, 奠定了我国文明中礼乐文化的最初模式。周朝统治者推行礼治, 并详细编制了一整套礼仪制度, 并创作了一批与这些制度相适应的音乐。这些音乐不能乱用, 而是专门在特定的场合运用, 不同场合或不同身份的人之间适用不同的音乐。在祭天的场合, 要秦黄钟、歌大吕、舞《云门》, 天子祭祖用《雍颂》。国君见面便用大雅《文王》这样的音乐。诸侯设宴招待他国使臣时便用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《左传·襄公四年》这样的音乐。周朝对礼乐制度非常重视, 将礼乐作为贵族教育的重要教学内容。周朝贵族孩子在十三至二十岁要系统学习礼仪、音乐与舞蹈。他们的音乐教育老师则由宫廷音乐机构的总管大司乐来担当。周朝统治者对音乐教育的重视, 大大地推动了当时音乐文化的发展, 使得周朝宫廷音乐水平得到很大的提高。
周朝时期民歌节奏明快, 风格粗犷, 在乐器制作及分类方面较前代也有着较大的进步。《诗经》中的《国风》体现了这个时期民歌的特点。李斯认为, “夫击瓮扣缶, 弹筝持髀而歌呼鸣鸣, 快耳目者, 真秦之声也”。无论从古代诗歌总集还是从文献记载中, 我们都可以看出, 周代民歌风格热情粗犷, 在旋律方面也较为明快简洁。在乐器方面, 周朝时期在五弦琴的基础上创造出了七弦琴。七弦琴的演奏曲目有《岐山》、《文化》等, 获得了更好的音乐成果。曾有文献记载, 周武王在即位之后便参与作乐, 对周朝音乐发展作出了很大贡献。周公即位的第六年开始制社作乐, 在继承古代舞蹈精华的基础上将其发扬光大, 当时主要制作了《大武》, 既有文舞, 又有武舞, 配之以适当的音乐;第七年, 他主持制作了歌颂文王武功的乐舞;三套乐舞发展并确定为当时礼乐的基本程式。这些乐曲可以有效地反映西周时期礼乐文化及音乐发展的状况及水平。
二、秦时期的音乐文化及乐器类别
秦人从西陲进入宝鸡渭水之后, 在平阳、雍城一带建都建国。秦人在夏商周文化的基础上发展而来, 具有开阔的胸襟与气度, 创造出了独具特色的建筑文化、手工业文化、祭祀文化及音乐文化等。据《史记·秦本记》记载, 秦穆公曾对使者由余说过, “中国的诗书礼乐法制为政受而悦之”, 可见秦代对诗书礼乐的文化建设非常重视。秦朝宫廷曾派一支乐队为戎王奏乐供其欣赏, 戎王特别喜欢这乐队, 所以迟迟没有将乐队归还。可见, 当时秦朝的乐队人数众多, 已有相当大的规模。秦穆公时期宫廷中有一种宫曲词非常受人欢迎。这种宫曲词分为正宫调与小宫调两个种类。乐工与词工演绎正宫调, 而歌童与舞女则演唱小宫调。至秦献公时期, 秦王室迁都栎阳, 将一部分词工与乐工解散, 因此很多宫廷曲子得以流入民间。当时宫廷中的十宫调在民间流行, 渐渐发展演变为平弦曲。今日许多平弦乐曲的曲牌蕴含着西府民歌的特点及韵味, 还有一些曲子本身就属于西府民歌。
在中国历史发展的长河中, 音乐的发展也是其中一条重要的支流。这道溪流从古至今, 弯弯曲曲, 千姿百态, 一直不止息地向前流着。秦朝时期的音乐也从未出现干枯, 而是一条奔流不息的溪流。这个时期, 若要保证音乐的发展, 需要专门的管理机构来进行管理与规划。乐府则是这样一个政府创立用来管理音乐的官位。乐府在秦代时期开始创设。1976年, 秦始皇陵中发现了一件秦代乐府钟, 其上刻有全篆书中文。这件乐器的出土在秦代音乐历史上具有重要意义, 从而确定了乐府机构是在秦王朝时期开始创设的音乐机构。1985年, 秦始皇陵墓的一个墓葬中挖掘出一只石磬。它因其上刻有的三十八个字而具有非常重要的价值。这是第一次出现石磬上刻有铭文, 其上所刻文字是四个字为一句。“百乐咸奏”是其中颇为引人注目的一句。百乐中“百”字是泛指, 指当时的乐曲非常之多, 很多种乐器共同鸣奏, 说明了当时奏乐宏大的场面与热闹的气氛。后来一些考古学者考证得出结论, 这些石磬是秦景公亲政之时为举行加冕仪式而专门制作的乐器, 为宗庙祭祀之用。
秦国在三百年的时间里创立了一整套音乐理论。这种理论认为, 音乐的兴盛与衰落与一个时代的政治发展状况存在密不可分的联系, 政治影响音乐的发展, 同时音乐又反作用于政治。1978年, 秦武公及王姬编钟出土面世, 不但制作精美优良, 其上还刻有一百三十五字的铭文。铭文具体内容描述了秦代音乐具有端正、厚实、粗犷的特色。1977年9月份一批战国时期得到青铜器面世, 正是属于秦国的青铜器。这批青铜器中有镶嵌式两件壶, 其上具有非常精美的纹饰, 其中一幅为秦朝宫室设宴图, 此图展示了秦朝宫廷的宴会场面, 既有声势浩大的歌舞场面, 又有许多乐器用于奏乐。乐队中有17人之多, 有歌唱者亦有跳舞者, 展示了当时宫廷乐队的豪华阵容及千姿百态。关中是周代、秦朝以及后来的汉代及唐朝的重要之地。此地的西府是周秦音乐最初的发展源头。西府民歌在经年的历史文化积淀及多姿多彩的文化变迁中产生, 于远古时代产生, 在西周时期成形, 在秦朝时期发展演变, 在唐朝一时兴盛, 不断发展变化, 一直流传至今。
三、周秦时期民间音乐及其发展概况
周秦时期民间音乐发展较为迅速, 后来演变为西府民歌, 其主要有三类体裁、六种形式。
第一类是劳动号子。劳动号子因不同地区地理环境的不同而有区别。人们生产方式不同, 也会产生种类不同的劳动号子。比如, 渭河中拉船的船夫唱的是船工号子, 搬石头的劳动者唱的则是夯歌, 放牧的人唱的是吆喝牛羊的号子。另一种是山歌。山歌的歌词一般是即兴而编的词, 一样的曲调可以用不同的词歌唱。这些山歌主要是七字一句, 四个句子便构成一段。山歌的曲调风格优美动听, 热情奔放, 节奏基本上比较整齐, 整齐之中又富于变化, 响亮中透着一股明朗的气息, 有的词或句会突然转为高亢, 用高腔来歌唱。有的山歌则是较为亲切、曲调不高, 较为和缓, 节奏整齐, 主要用平腔演唱。还有一种山歌, 它们的曲调沿用号子曲调, 用词不多, 有时还用虚词。第三种体裁是小调。小调的数量非常之多, 而且反映生活的方方面面。小调主要是叙事体, 一般都具有固定的分词。小调主要是用平调来演奏或歌唱, 数量很多, 颇有特色, 具有鲜明的地方特色与浓郁的乡村风情。小调的语言比较朴实、简洁、生动, 调子优美、婉转, 极富感情色彩, 对感情的表现非常细腻动人。还有一种西府平弦曲子, 属于民间小调, 是西府地方富有才华的民间艺人创作而来, 或是他们对原民间曲调进行改编而创造而来。这些小调具有多种语言句式组合, 既有五言或七言, 还有十言作词的, 形式上灵活变化, 吸收了民歌特色, 具有浓郁地方色彩。
还有一类音乐体裁是社火调。社火调属于西府的笛秧歌调, 是配合歌舞的音乐总称。社火调有着很多种叫法。在歌舞表演时有一个旦角与一个生角, 在表演的时候同时配以鸣唱。这种表演往往具有简单的故事情节, 唱时也有不同的角色分工, 歌唱的是当地民歌, 同时有锣鼓伴奏, 有的地方还加入竹笛与二胡来伴奏。社火调具有特别优美的旋律, 节奏方面也较为简洁明快。表演过程中常常有一个人演唱主调, 而周围的人一起加入演唱中, 称为帮腔, 演奏的场面热闹之极, 可以称作是戏曲艺术的最初萌芽形式。第五类音乐体裁便是风俗歌曲。这类音乐体裁是反映在某一历史阶段人们的地方风俗习惯的歌曲。在酒宴过程中鸣奏酒曲, 在父母嫁女之前则鸣奏嫁女歌, 举办丧事的时候便鸣奏孝歌这类的歌曲。西府地区, 每一年的七月七号, 当代妇女一起鸣唱乞巧歌, 在遭遇干旱天气时便鸣唱祈雨之歌, 春节时候便有专门庆祝节日的歌曲, 人们烧香拜佛的时候也有专门用来进香时用的歌曲。这些风俗歌曲真实地反映了一定历史时期人们社会发展状况, 以及人们的生活状态、思想感情、内心愿望等等。除此之外, 还有一类音乐体裁便是宗教歌曲。这类歌曲是宗教人士为了宣扬宗教教义, 用来教宗教信徒们传唱的歌曲。宗教歌曲为了宣传推广, 使其宗教教义能够易于被当地人所接受, 便沿用当地一些民间歌曲的曲调, 并加之以反映宗教思想内容的歌词, 便于当地人民接受与传唱。
参考文献
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民间音乐研究 篇10
陕西是中华民族重要的发祥地之一。陕西省的民间音乐内容之丰、品种之繁、特色之殊、艺术之美、价值之大、源头之远、流播之广, 是许多省区无法比拟的。陕北的信天游, 酒曲、腰鼓、唢呐、大秧歌、踢场子, 关中的社火、秧歌、跳戏、曲子、秦腔、皮影戏, 陕南的号子、山歌、锣鼓草、端公、佛曲, 由五大类十一个曲种组成的陕西曲艺音乐, 是陕西民间音乐体系中的一个重要组成, 丝弦清曲类、说书类、劝善经韵类、道情渔鼓类、踏歌走唱类。戏曲是以歌唱为主体, 存在语言的问题, 我国地域广阔, 剧种很多, 陕西秦腔音乐在中国戏曲中有较大的影响, 秦腔在明代就日趋成熟和定型, 形成了一个极具特色的戏曲剧种。
部分本省和国内外其他地方的音乐工作者、学者对陕西民间传统音乐的收集、整理和研究已经积累了大量的文字资料, 其中陕西省民间音乐各集成卷记载了更为详实的文字和乐谱资料。本文将以这些已有资料为基础, 对陕西省内目前仍保存着的民间传统音乐秦腔和碗碗腔的特点进行探讨分析。
作为陕西地方戏, 秦腔孕育形成于秦地, 基于地域和风土人情、民族性格, 其高昂激越, 凄楚悲切的神韵风骨, 体现了秦腔的唱腔风格。鲜明音乐基调和表现上的风采, 使秦腔适宜表现矛盾激烈, 冲突较大的宫廷戏;又善于表现活波精巧的民间喜事, 以及苍凉凄楚的悲剧。如《铡美案》《玉虎坠》《法门寺》《破宁国》, 《五典坡》《白玉楼》《忠保国》《四进士》《狸猫换太子》等等, 这些剧目的流传发展, 与秦腔音乐唱腔风格及表现特点是紧密联系着的。因此, 戏曲声腔最能体现出一个剧种的风格特征, “秦声激越, 哀怨盈耳”。
陕西民间音乐的特点表明, 陕西民间音乐的研究更适合“建模”的研究方法, 尤其在动态的陕西民间唱腔和声腔音响频谱运动状态中, 建模研究可能是较有效的研究方法。而在创作中原封不动的实践和简单应用陕西民间戏曲, 则不能适应群众随着时代前进而提高的审美要求。例如, 秦腔的唱、念、做、打、音乐、舞美等各个环节都需要研究。秦腔在音乐、唱腔方面要提高、突破、出新, 甚至必须向其他艺术门类学习, 向各个艺术门类学习。只有善于吸收各种养料, 秦腔艺术才能更快地发展, 才能受到更多观众的喜爱。而对应审美的要求, 现代心理声学量的建模, 则有着积极的应用前景。
秦代李斯的《谏逐客疏》记载的语言的西北性质到现在没变。而陕西其他地方戏原生地的语言不一样, 腔调也不一样。语言旋律不一样, 构成腔调的元素有不同之处, 他们之间的融合产生怎样的特点?强势的如何影响和改变弱势, 凡是说戏曲剧种没有不谈腔调的。在一个地方久了, 则有语言特色、声调和语言的旋律, 会有自己的腔调。陕西梆子流传到山西便形成山西梆子;流传到山东, 便形成山东梆子;流传到河北, 便形成河北梆子;流传到河南, 便形成河南梆子;于是就把这些新剧种归入梆子腔的声腔系统。也就是说“腔调”是戏曲歌唱时所以显现方言旋律特殊韵味的基础, 而“声腔”则是对于那些传播广远具有丰富生命力的腔调而言。所以“梆子腔”如在陕西的发祥地而言, 就是“腔调”, 但一经流布自成一体系之后, 就是“声腔”。
陕西戏曲音乐突出的民族特点, 就是把民族特有的旋律、音色、习惯性的节奏作为感情手段来体现民族生活情调的。在唱腔结构中, 理智因素和感情因素的相互关系也必然存在于拖腔之中。秦腔语音是以陕西关中话为基础的, 陕西关中话的“四声”, 除“阴平”外, 其余三声在发声方面均有“开、放”的象征。特别是“去声”最高长, 其次“阳平”低起而扬高;“上声”高起而降低。如果戏曲的唱是“腔随字生”的话, 那么这种语音的发声特点也就是秦腔声腔高亢、昂扬风格的根源。有秦腔语音调性趋向产生的旋律, 即成为秦腔声腔旋律的骨架。我们将这种“腔随字生”的现象称为语言的音乐话, 或音乐的语言化;他们在风格上是建立在具有一定的共性, 又具有一定的个性的既对立有统一的基础上。
而陕西的又一种地方戏曲碗碗腔, 也称为“时腔”, 是流行于陕西东部华阴、华县、大荔、蒲城、渭南、临潼、澄县、白水、富平、及陕北、陕南、晋南一带的皮影戏。碗碗腔的音乐特色是不但有独特、悠扬、清丽的音乐, 而且抒情、优美、感人的唱腔, 以致于细腻、幽雅、耐人听闻。擅长表达生、旦、净、丑各个行当和各种不同人物的复杂感情。主要唱板有[垫板]、[二导板]、[观灯]、[过关]、[慢板]、[紧板]、[滚板]、[闪板]、[扬句子]等。每种唱板又分[叠腔]哭音;观灯、过关只有“哭音”、“花音”两大类;独[滚板][慢板]和[紧板]又有“三不齐” (西厢调) 的唱法。所以说碗碗腔的板路是比较齐全的, 是比较完整和丰富的声腔艺术。
碗碗腔的唱词讲求声韵和谐、长短不一或者齐整划一, 于其它剧种不同, 碗碗腔艺人多是上门清唱, 当代为了发掘和弘扬这一优秀剧种, 陕西省戏曲院为了培养碗碗腔演员成立了眉碗剧团。排演的《金琬钗》《香莲佩》《春秋配》《玉燕钗》《蝴蝶媒》等剧目久演不衰。除此之外, 陕西地方戏还有“同州梆子”“阿宫腔”和“商洛花鼓戏”等。
在当代艺术科学已经从开始的积极热情进入具体的研究阶段, 而在民间戏曲的研究方法的问题上, 还未得到足够的重视。对于相关问题的研究不仅仅从艺术和社会的关系中寻求解决, 更多的应该深入到艺术的本体上来, 探索艺术的自身规律, 并且运用科学的方法。在坚持社会学或传统艺术的方法的同时, 更需借鉴信息论、控制论、计算机分析的相关科学方法。
对于陕西民间音乐的研究, 无论是所研究对象的宏观或者微观, 都需从不同的距离、角度上分别加以研究, 才能对一个研究对象进行整体、客观的把握。诸如苦音, 欢音的音高和变现形式和表现方法的频谱微观分析, 有助于我们了解戏曲的本质特征。对于陕西戏曲音乐而言, 是具有近千年历史的古老艺术形式, 对于应用新的研究思维和方法, 需要更大的勇气和远见。
民间音乐研究 篇11
关键词：民族民间音乐；雅乐；俗乐；转化；保护
关于音乐的雅与俗，一直都是理论界关注的问题之一。在许多人的观念中，民族民间音乐几乎都被放到了雅乐的对立面，被归到了俗乐的范畴。
2002年初，丽江大研纳西古乐会应邀到北京、南京两地巡演。在南京文化艺术中心演出之后，《南京晨报》在显著的位置上刊登了题为“雅乐还京621”的大版文章，丽江的纳西古乐被称之为“雅乐”。
何为“雅乐”？严格说来这一名称有狭义和广义两方面的意义。从狭义上来看，“雅，正也。雅乐，即典雅纯正的音乐，是一种古代的汉族宫廷音乐，指帝王朝贺、祭祀天地等大典所用的音乐。”古代的雅乐的确是经典，如编钟乐舞、古琴曲《广陵散》等。从广义的角度看，所谓雅乐就是登得了大雅之堂的正统音乐，必须有大师或专业音乐人员的创作，有专业团队的演奏或歌唱，有一定规模的演出平台，在音乐圈内有一定的影响力。
俗乐则是指世俗的音乐、民间的非正统音乐，与雅乐相对。古时对各种民间音乐的泛称，如民歌、通俗歌曲、民间器乐曲。其实，自汉代开始，所谓俗乐也已经在音乐史上留下了很多印迹。在汉代，来自民间的楚歌曾在上流社会广泛流行。汉高祖的《大风歌》《鸿鹄歌》，汉武帝的《秋风辞》等都是俗乐。
在当代，我们虽然常常使用“雅俗共赏”一词，但在音乐界依然还有着弘雅抑俗的理念。正统的、传统的、高雅的往往被视为正宗，世俗的、民间的、流行的，依然被音乐界视为另一个层次。
丽江的纳西古乐是“白沙细乐”与“洞经音乐”的总称。其中“白沙细乐”是创自纳西族民间的民族音乐，有着“音乐活化石”的评价。它的演奏者都是山野乡民，演奏场合大都是在祭祀亡灵的乡村院落。但是，它有乐章，有故事，有主题，演奏的过程十分严肃，自有其艺术层面的系列要求。如今，“白沙细乐”的有些乐章已经被搬上了很正式的舞台，其中的序曲“笃”被翻译为“让灵魂洗个澡”，其艺术价值、审美价值都得到了行家的高度评价。对于纳西族而言，这就是传统正宗的雅乐。
“洞经音乐”是明代传入丽江的道教音乐，主要用于谈演道教经典《玉清无极总真文昌大洞仙经》。演奏时，要完成规定的仪式，演出场所的背景上要点缀一排极具宗教感的吊挂，要有“遂愿感应天尊”等道教诸神的名字。自清雍正年间的改土归流之后，随着汉文化在丽江的快速传播，演奏洞经音乐一时之间便成了丽江上流社会的一种时尚，能够加入洞经会、皇经会演奏洞经音乐和谈演洞经，甚至成了当时衡量文化修养的标准之一。所以，在丽江自古便将“洞经音乐”视为正宗的雅乐。然而，随着时间的推移和社会的发展，丽江范围内的乐会及乐队组织越来越多，爱好音乐的纳西男人几乎都参与了音乐团体的活动。至民国时期，活跃在丽江的乐会有很多是丽江城乡百姓自发组织的自娱性洞经音乐团体，不谈演经典，演奏的时间和方式都十分随意。参加者有普通市民、小商人、手工艺者、中小地主和农民。在大多数情况下，丽江“洞经音乐”的演奏实际上已经脱离了宗教意义上的程式，成了独立于宗教以外的单纯的民间音乐。
至此，原来的庙堂之音又成了世俗的民间音乐。而且演奏的风格在长期的流传中自然也带上了纳西族的一些特点，演奏中使用的乐器除了汉传的以外，在“白沙细乐”中使用的“蘇古笃”、“拨簸”等仅存于丽江的乐器也运用到了民间“洞经音乐”之中。
丽江古城的文人、官员曾一度自视“洞经音乐”为所谓正宗的“雅乐”，进而排挤打击被视为“俗乐”的“白沙细乐”，使“白沙细乐”不得不远离丽江的政治文化中心。然而，不久之后，“洞经音乐”也在丽江广大的纳西族乡村流行开来，成为乡野音乐的一份子。如今，“白沙细乐”又从乡野移到了正宗舞台，被视为纳西族文化的瑰宝。在这些反反复复的过程中，孰雅孰俗都已无从谈起。
在民族民间音乐的雅与俗的问题上，我们还必须考虑视角的问题。有些音乐基于整个中国范围视角来看，是属于民族民间音乐。而就某一个民族而言，它可能就是一种本民族视为正统、高雅的音乐。就像纳西族的“东巴唱腔”，很多音乐研究者将其视为民族民间音乐，将其与民歌相提并论，但对于纳西族而言，“东巴唱腔”是非常严肃的宗教音乐，只有在重大祭祀的场所才能唱诵，而且唱诵必须严格依照“东巴经典”，唱腔风格可以有一些不同，但内容却不能随意改动。对于一些研究者而言，这显然属于俗乐的范畴，但对于纳西族而言，这绝对是本民族的雅乐。
我们不能忘记，当年牧羊人在黄土高坡上高歌的陕北民歌，被文化人改了一些歌词之后就变成了后来最正统的《东方红》；还有一首当年的信天游，被音乐人将其旋律放慢几倍速度后成了官方通用的哀乐，大俗成了大雅。而王洛宾等一些作曲家谱写的创作歌曲，在很长一段时间里因为流传久远，一直被视为民歌；摇滚版的《国际歌》和摇滚版的《中国人民解放军军歌》；还有经典名曲的流行唱法使大雅又成了大俗。
在文化不断多元化发展的今天，面对越来越多的民族民间音乐在大文化舞台上的展示，我们必须要认识到，雅乐与俗乐是音乐文化的一个整体，雅其实是俗的一种升华，没有俗就无所谓雅，没有雅也就无所谓俗，二者相互依存，彼此制约。在时间与空间的不同条件下，雅与俗都会相互转化。“下里巴人”与“阳春白雪”都会发生蜕变。历史告诉我们，有不少俗乐一旦被正宗的主流引入到雅乐之后，又会成为新的经典和正宗，所谓经典正宗的雅乐一旦蔓延至大众，又会成为新的俗乐。雅是人为的，俗也是人为的，就像丽江的纳西古乐，我们既可以将其称为民族民间音乐，又可以像南京的媒体一样将其称为“雅乐”。作为一个民族，任何时候都要弘扬雅乐，保护俗乐。特别重要的是，绝不可以戴有色眼镜看待民族民间音乐，民族民间音乐是人民的创造，是民族血脉延续的重要基因之一，在不同的时间和空间里，这种基因极有可能成为世界的文化基因。
参考文献：
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民间音乐研究 篇12
一、调查民族民间音乐在高校的传承与传播的意义
如今是一个多元文化并从的时代,中西文化的交融,构成了现在中国的文化主题,随着外来文化的不断涌入,中国当代大学生的思想意识也发生了潜移默化的影响。当代大学中,很多人对传统文化知道的少之又少,至于民族民间音乐很多人连基本的概念都没有。但是大学生也正是对传统文化的传承与发展起重要作用的一批人,他们所肩负的历史使命任重而道远,对未来民族民间音乐的传承与发展有着决定性作用。一方面即使现在大学生对民族民间音乐的了解很少,但是一旦找到了导致这一现状的原因,改善起来相对与其他群体确实最容易的。另一方面民族民间音乐对大学生本身的人文精神培养也有很大的意义。曾有学者批评我们现在的大学培养的是精致的利己主义者,这从一个侧面反映了现今我国在人文精神培养教育方面的一定程度的缺失。民族民间音乐承载了浓厚的人文情怀,包含着我们民族沉淀了千年的文化思想和艺术道德,而传承民族民间音乐的重要意义就在于潜移默化地影响我们对自身的审视,增强我们的民族意识,获得属于我们自身的独特的人文内涵。
二、民族民间音乐在高校的传承情况
如今音乐已经成为大学生精神生活不可缺少的一部分。而在这个流行音乐备受关注的环境下,民族民间音乐却被很多大学生疏远,在大学的传播与传承还很小众,不能被广大在校学生欣赏。本次调查我们共得到516份有效问卷,根据调查问卷显示的调查结果,我们从以下三个方面对民族民间音乐在高校的传承情况进行分析:
1、女生对民乐的喜欢和了解程度普遍比男生高
调查结果显示,在高校中虽然男女生均对民族民间音乐了解不多,但对待民族民间音乐的态度仍有不同。在接受调查的人群中,女生中有56.6%的人表示有机会一定会更加深入的了解民族民间音乐,而男生则只占43.7%;其中不会去了解的男生人数比女生多了6.1%。对于相关的课程及讲座愿意去听的女生人数也比男生多。92.7%的女生认为当代传承民族民间音乐有必要,而男生这样表示却只占87%,其余的男生则认为没有必要或者无所谓。调查结果也显示了女生对民族民间音乐的了解人数远远超过了男生,女生在了解民族民间音乐的人数占19.4%而男生却只有9.9%,其实女生和男生对自己家乡民歌的了解差不多,三分之一的人对自己家乡的新歌不是很清楚,但是会唱民歌的女生却比男生多了6.1%。
由此可见,女生比男生更加支持民族民间音乐在高校传承与传播,而且愿意去积极了解,但男生女生中支持其传承的占绝大多数,只要学校提供教学或者实践的条件,相信会有很多人愿意投身其中去了解民族民间音乐。
2、各高校学生对民乐都不太了解,但相对而言华中地区较好而西南、华南地区较差
问卷中我们按照东北、华北、华东、华中、华南、西南、西北的区域进行划分,从问卷调查反馈的结果来看,全国各地不了解民族民间音乐的大学生还是占绝大多数,但不同地区的大学对待民族民间音乐在高校的传承与传播的态度有所不同。华中地区(河南省、湖南省以及湖北省)的高校在民族民间音乐的传播与传承方面好于其他地区。在华中地区大学生了解民族民间音乐的人数多于其他地区高校的在读生,占华中区总访问人数的38.5%,而其他地区普遍为百分之十几,最少的是西南地区和华南地区,只占总人数不到百分之十。此外华中区调查的学生中并没有人完全没有听说过民族民间音乐,这种现状在其他地区是没有出现的。虽然华中地区关于民族民间音乐的传承的现状相对较好,但其他地区仍有所欠缺。
3、相比理工科,文科及其他专业的学生对民乐的了解更多
通过对数据的分析,可以看出理工科的学生中了解民族民间音乐的人数要比文科以及其他专业少了将近一半。从整体来看听说过但不是很了解民族民间音乐的人占绝大多数。文科学生中完全没听说过民乐的人占4.6%,理工以及其他学科只有不到3%的人数。在对“是否喜欢听民族民间音乐”的调查中发现:文科专业相比于其他专业喜欢听民乐的人数最少,不喜欢听民乐的人数最多,理工科喜欢听民乐人数比例相差不多,但理科不喜欢听民乐的人数占9.6%,工科只占5.6%。除了理工科、文科之外,其他专业对民乐的喜爱程度要好很多,喜欢的人数占47.4%,是所有专业中比例最多的,不喜欢的人数占5.3%,是所有专业中比例最少的。通过调查人们喜欢的音乐类型,我们发现现在各个专业学生普遍对比较喜欢流行音乐,其人数比例都在60%以上。文科、理工科喜欢民族民间音乐的人数比例差不多均为16.7%。而其他专业就较少,只有7.9%。
三、民族民间音乐在高校的传播途径分析
而随着民族民间音乐的宝贵性被发掘,如今在大学生之中民族民间音乐主要传播途径有:学校社团活动、课程、互联网等媒体、身边的亲戚朋友、课外兴趣班等等。以下就主要传播途径:学校社团活动和课程进行分析。
1、各高校开设有关民乐的课程均较少,但如果有相关讲座大部分学生还是愿意去参加
从问卷反馈情况来看,在受访者中,约20%的同学学校中开设了3门或以上的民族民间音乐课程,约33%的只有一两门课程有关,甚至有28%的表示完全没有相关课程,其余则不了解。受访者中约31%的同学是通过学校开设的课程对民族民间音乐有所了解和学习。而对于这些学校开设的有关课程,约32%的同学表示很喜欢并且会特地选修进行学习,约61%的同学表示没什么兴趣但是愿意去听并了解,但是仍有约7%的同学表示完全没有兴趣。在“如果学校举办民族民间音乐的讲座你会去听吗”这一问题中,约19%的同学表示“当然会去”,而17%的同学不感兴趣,有约64%的同学只表示“可能会去”。
2、社团是民族民间音乐在高校传播的现有主要途径,但仍有一部分同学对其不感兴趣
调查结果显示,在受访者中,约有20%的同学是通过社团对民族民间音乐有所了解的。而约有69%的同学表示学校中有与民族民间音乐相关的社团,但有26%的同学表示没有,其余则表示没有了解。对这些社团,约有49%的同学感兴趣,但有约42%的同学表示完全不感兴趣,其余9%的同学兴趣不大。
从3.1与3.2的分析结果中我们得到,我国高校对民族民间音乐的传承还不够重视,很多高校没有与民族民间音乐相关的社团和课程,有不少同学对民族民间音乐感兴趣并且热衷于了解和学习,且有大部分同学虽然不感兴趣但仍愿意去了解
四、大学生对民族民间音乐的热情不高原因分析
通过调查,大学生对民族民间音乐热情不高主要有以下原因,民族民间音乐没有跟随时代的发展而变化,学生了解的途径太少,宣传力度太小。为此,学校应该开设更多的课程让学生去接触民族民间音乐,更多的了解它,才能更加的去喜欢它,去接触它。另一方面,社团也要组织更多的相关活动去宣传民族民间音乐,当然民族民间音乐也要与时俱进,进行实时的创新,成为雅俗共赏的音乐,让更多的人去接受它,喜爱它。
五、总结
通过对调研结果进行深入分析,我们也大体掌握了民族民间音乐的在高校的传承与传播的现状,即使现在民族民间音乐在高校的传承与传播现状并不理想,但通过找到导致这一现状的原因,从而找到改善这一现状的方法,使民族民间音乐被更多的人所接受和了解,这也是我们调研的目的所在了。
民族民间音乐已经有了上千年的历史,就像中华民族的传统文化一样,虽然历经磨难,但是他的精华和本质已经在我们的思想中根深蒂固了。民族民间音乐也许不会被每个人了解,但是其中的文化与感情定会一代代传承下去,民族民间间音乐不会消失,我们一面在传承和传播民族民间间音乐,一面也在谱写属于我们这个时代的民族民民间音乐。
摘要：民族民间音乐是我国民族文化的重要组成部分。改革开放以来,外来文化随着科技发展、网络普及纷纷融入国人的生活。我国民族音乐在这个大环境下已经受到了严重的冲击,为此我们在高校间展开调查,从不同角度分析民族民间音乐的传承情况和传播途径,并对所得结果提出合理建议,以期求得我国民族民间音乐的更好发展与传承。
关键词：民族民间音乐,传承现状,传播途径,传承发展
参考文献
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