民间剪纸艺术研究（精选12篇）
民间剪纸艺术研究 篇1
摘要：“小白纸, 方正正, 用它剪纸多威风……俺想铰啥就铰啥;铰到家家生活好, 铰的人间美如画。”这是流行于祖辈剪纸艺人传唱的民谣歌词。朴实的歌词, 展现了那个时代的民族气息。中华传统文化得以传承主要是通过两大渠道:一个渠道是史书典籍记载的书面文化, 另一个渠道是基于寻常百姓生活的民俗文化。而民俗文化依附人民的生活、习惯、情感与信仰而产生, 所以流传更为广泛。如今, 经济的快速发展, 使人们居住环境发生改变, 科技产品在农村得以广泛普及, 使传统剪纸文化逐渐淡出我们的日常生活, 甚至无法得以传承延续。本文通过对剪纸艺术传承的重要性和传承方法的简单阐述, 旨在重拾世人对民间艺术的关注, 唤醒人们对民俗文化的保护意识。
关键词：剪纸,窗花,民间艺术,民俗文化,传承
中国民间剪纸艺术, 文化历史悠久, 是中华民族文化的重要组成部分。民众在农耕社会里的农业祭祀、传统节日、农耕闲暇等, 通过剪纸艺术在民俗活动中创造、演绎、流传着这种民间艺术活动。剪纸艺术的技法、图案内容、表现形式也传递了当时的生活环境和风土人情, 是中华文化的瑰宝。
剪纸作为一种特定的艺术范畴, 区别于社会分化后的宗教艺术、宫廷艺术、文人艺术, 其涵盖了人们生活众多方面, 剪纸的纹饰和造型样式体现了中国普通民众最基本的审美观念和内心情感;折射出一个民族、地区的风土人情和生活习性。如以阳刻为主, 阴刻为辅, 的丰宁满族剪纸;展现当地民俗信仰、人生礼仪的中阳剪纸;既有北方豪迈质朴、又有南方细腻秀丽的蔚县剪纸。剪纸载体材料虽轻, 承载却重。
一、剪纸的发展历程
剪纸, 又叫刻纸, 是一种镂空艺术。其载体可以是树叶、纸张、金银箔、布、皮革;其基本单元是线条和块面, 基本语言符号是装饰化的点、线、面;其特点主要表现在空间观念的二维性, 线条与装饰, 写意与寓意等许多方面。
在还没有纸的远古时代, 人们已经发现并运用镂刻、透空的艺术表现手法, 从彩陶到岩画, 青铜器到画像石, 使其表现手法得到延续和发展。剪纸艺术雏形最早追溯到公元前一世纪的西周, 《史记·晋世家》中记载一则有关“成王剪桐封弟”的故事, 故事讲述的是周成王姬诵在花园剪梧桐叶成玉圭形, 赐予即将去唐国担任诸侯的弟弟姬虞的故事, 这是剪纸艺术见于史书最早的记载。南北朝沈约《咏梧桐诗》中的“微叶虽可贱, 一剪或成圭”也间接的表明当时的剪裁材料为梧桐叶。
西汉时期造纸术的发明, 纸便于剪裁镂空的特点符合民间艺术的需要, 使得剪纸真正的确定;我国最早的剪纸实物是1959年出土的古代吐鲁番的一幅团花剪纸, 距今有1500多年的历史, 剪纸交叉错落, 排列有序, 具有古朴浓郁的民族风格。
唐代时期剪纸装饰实物逐渐被金银箔、皮革类刻花冠饰等代替。“暖汤翟我足, 剪纸找我魂。”诗句中可见当时以剪纸招魂的风俗习惯流传民间。
宋代时期造纸业日益完善, 纸品种类繁多, 为剪纸的普及和发展提供了可能, 出现一些具有商业性质用于手工艺装饰的剪纸, 如将剪纸的样式用于陶瓷品, 通过上釉, 使陶瓷品更加精美;剪纸的题材也更加广泛并丰富其他艺术作品的发展, 宋代盛行的皮影戏中的人物造型有一些也是用剪纸制作而成, 两种近似的艺术作品相互借鉴, 相互影响。
明清时期剪纸手工日趋完善, 民间应用范围持续不断扩大, 扇面的纹饰、刺绣的花样、家具的装饰多以剪纸手工样式为基础, 佳作大多构图饱满, 线条连贯;这时期地方戏曲艺术也十分兴盛, 剪纸也以地方戏为题材, 曾被誉为“戏曲之乡”的古蒲州, 地方戏融合皮影戏剪纸技术, 创造出大量脍炙人口的经典著作, 例如《西厢记》《三进士》。
二、剪纸艺术的重要性
1. 剪纸的经典形式——窗花
窗花是传统民间节庆或活动的剪贴画, 用于贴在窗纸或窗户玻璃上。受地理位置和风俗习惯的影响, 地方的建筑形式和窗户的结构大小都拥有各自的特色, 其窗花也风格迥异。
2. 各地区的剪纸文化
(1) 陕北民间剪纸
剪纸, 在陕北民间又被称为“窗花”, 窗花除剪纸外还包括帘花、墙花、灯花等, 题材丰富, 上至飞禽走兽, 下至花卉鱼虫, 远至古老的神话传说, 近至普通的农耕记事。陕北地处黄河流域, 历史悠久, 拥有大量的名人墓葬和文化遗址。不同历史时期的文化都曾在此繁荣过, 对陕北地区产生深远的影响。元朝之后, 天灾人祸的发生, 地理位置带来的交通闭塞, 使外来文化对本土文化影响甚微, 古老的风俗习惯和民间风俗得到很好的保存, 且世代传承。
在陕北地区, 一般节日里很少能看到窗花, 除了最为隆重的春节。在陕北农村, 每逢过年, 家家户户都要贴上花花绿绿, 形状各异的窗花, 几乎囊括了当地所有的剪纸题材;美化窑洞的同时又能启蒙孩子的教育。戏曲人物也是陕北剪纸的一大特色。《戏人》作品就吸收了皮影戏的造型特征, 戏人又是剪纸化的皮影;两种艺术相互渗透。戏人剪纸刀功深厚, 纹理细腻;颠覆了我们对陕北粗犷型民间剪纸的观念, 不一样的印象使我们对陕北剪纸有了更进一步的认识。陕北剪纸以其材料轻便, 易于剪刻, 美观实用的特点, 被完整的保留下来, 并得到发展。
(2) 陇中民俗剪纸
陇中地处黄土高原中央, 属于典型的黄土高原地貌。受地理位置的影响, 为防风寒, 窗户一般是两层结构。里层是可关闭的实木镶板窗扇, 外面是由小方格组成, 也称为“棋窗”。陇中属于周秦故地, 关陇咽喉, 历史地域文化特色鲜明, 由于陇中地区自然环境的严苛, 文化变迁的速度缓慢, 保留了大量的民俗文化。当地的窗花积极吸收了古建筑雕花的结构, 陇中窗花多为套色, 注重整体布局;强调色彩搭配。
(3) 风格独特的蔚县剪纸
蔚县剪纸又称蔚县窗花, 已有200多年的历史, 它是一个独特的派别, 源于乡间农村, 扎根于乡土发展, 是无形的文化遗产。它和中国其他剪纸不同, 民间剪纸多以剪刀裁剪, 而蔚县剪纸是用刻刀刻制, 唯一的以阴刻为主的剪纸。蔚县位于河北省, 作为古代内地与边塞的交通要道, 是中国古代北方的重要发祥地, 也是当时的经济文化枢纽。蔚县窗花是直接从窗户发展下来, 最早的窗花为当地的“天皮亮”。蔚县窗花发展至今, 小说戏曲的传播, 外地木版画、江南刺绣的影响, 蔚县窗花结合本土优秀文化, 吸收外来文化精髓。形成兼具北方和南方特点的剪纸艺术。
三、剪纸文化传承应做的措施
中国古老的剪纸民俗文化是由千百年的地理环境、民众生活方式、当地风俗习惯等诸多原因形成的文化精髓, 民俗文化的传承是传统文化的延续。随着社会的发展, 时代的变更, 农村人口向城市的流动, 现代化科技向农村的渗透, 使人们闲暇娱乐的方式发生了变化, 民间剪纸活动的社会生态环境和文化载体发生了改变, 使剪纸艺术逐渐的退出村民日常的闲暇生活。
剪纸不受生活习惯和题材的约束, 可随心所欲的创造, 有利于剪纸和多种物象组合, 并产生出理想中的美好结果。达到“以象寓意”“以意构象”的效果, 传达人们希望身体健康、丰衣足食, 这种朴素的愿望。剪纸艺术还有很多值得我们挖掘的地方, 如此古老的民间艺术是珍贵的, 那种返朴归真的魅力是需要得到传承的。
1. 口传心授, 世代延续
剪纸民俗文化的传承, 是将传统剪纸文化的风俗习惯得以传达和继承。传承的方式大略是通过目、耳、心, 口传心授的教学模式, 由继承者与传达者对剪纸文化有着共同的情感, 通过对形态的观察、口头语言的传授、制作技能的行为指导, 将剪纸的民俗文化得以延续。
民间剪纸的实际途径主要包括三种, 分别是亲缘传承、业缘传承和地缘传承。中国数千年封建的自然经济, 形成了以血缘为根本的传承观念, 许多剪纸口诀和花样本都是由有亲缘的家庭成员世代传承。唐宋之后经济高度繁荣, 商品经济的产生, 剪纸的传承方式逐渐以行业传承为中心, 主要通过拜师学艺。明清时期中国大门的打开, 自然经济的逐步瓦解, 在一些商业发达、交通便利的大城市出现以贩卖剪纸为生的剪纸艺人, 使剪纸横向拓展。
2. 扩大剪纸文化的传播与保护
剪纸艺术作为古老的民间艺术的一种, 根植于人民的社会生活。剪纸活动取材方便、操作简单、形式多样, 适合在小学和初中的手工课程中, 通过剪纸方面的手工课程, 让优秀的剪纸文化融入孩子的学习中, 增强文化的教育效果, 为文化的传承提供生长的“土壤”。
早期剪纸文化的传承, 大多通过心口相传的言语来传达。20世纪的上半叶, 传统民俗的剪纸文化得以被人们研究和记录。随之出版了大量的剪纸文化的书籍及理论研究文章逐渐通过文字和书籍来记载。现代, 则有了录音笔、影像记录等更多的数码方式来记录, 将口头传承的方式得以更为广泛的传播。
3. 传统文化元素在现代产品中的运用与创新
原本被贴在家里作为装饰性的剪纸, 随着居住方式的改变, 逐渐走下窗户消失在我们日常的生活中。如今, 剪纸艺术的作品大多会以旅游纪念品的形式在市场上售卖。或通过一定的载体, 例如挂历、明信片、画册等形式进行发行, 其市场的销售量并不高。在科技发达, 产品琳琅满目的今天, 将传统剪纸艺术与现代设计艺术的跨界融合, 才是传统艺术得以延续和发展的重要途径。
剪纸文化所拥有的深厚文化底蕴、精巧的图案纹样, 丰富的色彩搭配, 独特的加工方法, 是中国传统艺术中最具有现代设计感的艺术形式, 可以广泛的应用在广告、插画、动画等平面设计中。剪纸的阴阳结合的艺术特色, 可以运用在灯具、家具等家居产品中, 通过镂空的艺术手法, 构成产品的虚实关系。对于剪纸的材料, 可利用现代科技制造出保存寿命长的特殊艺术纸, 甚至于打破纸的局限, 用有机玻璃等材料表现剪纸的效果;对于剪纸的服饰应用方向, 可采取现代服饰与剪纸艺术的结合等措施, 民族性和现代性的结合, 扩大剪纸艺术传播的同时更有利于剪纸文化的传承。
将传统的剪纸艺术打破了单一的使用方式, 将科学、文化、艺术、技术、材料、经济融入到剪纸艺术的创新设计中, 将传统的文化注入新鲜的血液, 得以创新延续。党在十七大报告中, 曾强调了传统文化的重要性。提出“要全面认识祖国传统文化, 取其精华, 去其糟泊, 保持民族性的同时体现时代性”。
四、总结
随着时代的不断迁移, 为了适应社会生活的发展, 传统的民俗文化或多或少地发生了变化。而剪纸作为古老的民间艺术流传至今, 主要原因是广大人民群众可以通过剪纸寄托情感。剪纸作为民间艺术中的一种, 受到地理位置、文化环境的影响, 具有浓郁的地方民俗特色;但都是通过剪纸表达人们对美满幸福生活的向往。民间剪纸的表现语言不是平铺直叙而是借物抒情, 是因为创作者们为剪纸不断注入鲜活的血液和旺盛的活力。剪纸的价值远远超越了其自身, 它向世人展示了纳福迎祥、生命长存、祈求美好生活的民俗文化, 丰富了民俗文化的内涵;剪纸艺术也起到了沟通群众情感、教化等重要的社会功能;在民俗文化及其传承中发挥着不可小觑的作用。
参考文献
[1]吕胜中.中国民间剪纸 (上) .湖南美术出版社, 1994.
[2]王伯敏.中国民间剪纸史.中国美术学院出版社, 2006.
[3]左汉中.中国民间剪纸造型.湖南美术出版社, 2010.
[4]蔡志荣.民俗文化的当代价值.西北民族研究出版社, 2012.
民间剪纸艺术研究 篇2
第一章 总 则
第一条 湖北民间艺术与文化研究所是在湖北第二师范学院艺术学院与湖北第二师范学院科研处双重领导下的科研机构，专门从事中国传统民间艺术与文化研究。
第二条 湖北民间艺术与文化研究所宗旨：整合学院内外的资源与科研力量，走教学与科研相结合的道路，积极服务教学，推动湖北地区传统民间艺术与文化的研究与发展。
第三条 湖北民间艺术与文化研究所的主要任务
(一)协助艺术学院开展科研工作，提供课题指南与申报资料等。
(二)组织学院内外开展学术交流，采取走出去、请进来的办法，举办各种民间艺术与文化的讲座、报告会以及表演活动等。
(三)提供湖北民间艺术与文化的项目咨询与培训。(四)承接湖北民间艺术与文化的项目研究与开发。(五)促进教学改革，培养建设一支既有研究能力又具创新精神的教学科研队伍。
第二章 研究人员
第四条 凡热爱中国传统艺术与文化研究事业、立志为湖北民间艺术与文化的发展作贡献、遵守本章程的湖北第二师范学院的教职工、在校学生，经本研究所批准，即可成为本所研究人员。
第五条 由本所研究人员推荐，经本研究所所务委员会批准，可聘请校内外在民间艺术与文化领域内有成就的专家或艺人为本所特聘研究员。
第六条 研究人员的权利和义务(一)研究人员享有以下权利
1、对研究工作有建议和批评的权利；
2、有优先获得本所相关资料的权利。(二)研究人员应尽以下义务
1、遵守本所章程,执行本所决议,关心本所工作；
2、积极完成本所分配或委托的工作任务；
3、团结协作，资源共享。
第七条 研究所保护研究人员的正当权益。第八条 对不履行职责,不按期完成任务者,研究所有权解聘。
第三章 组织领导
第九条 研究所实行所长负责制，受艺术学院学术委员会的指导，设所长1名，其主要职责是：
(一)在学院学术委员会领导下，全面管理研究所的各项工作；(二)制定研究计划，总结研究工作；(三)聘任本所研究人员；(四)筹集研究所经费；
(五)根据《章程》制定相关管理的规章制度。
第十条 根据工作需要，研究所有权聘请道德、学术均有名望,并且关心支持中国传统民间艺术与文化研究的社会贤达、专家、教授、艺人为本所名誉顾问或学术顾问。
第四章 经费管理
第十一条 经费来源
研究所的经费筹集，采取多渠道、多元化的筹资方式，特别是要通过民间艺术与文化项目的主项研究与开发研究，争取有关科研计划、相关企业及相关团体或个人的投入；
(一)向省、市、国家申报科研项目，争取科研经费资助；
(二)加强与社会各界的联系，争取社会上的单位、团体和个人的捐助；(三)与相关团体、企业建立横向联系,争取资助。
第十二条 经费管理
湖北民间艺术与文化研究所的所有经费按照湖北第二师范学院的财务管理和科研项目的有关规定进行管理。
第五章 附 则
第十三条 研究所办公地点设在湖北第二师范学院艺术学院。
第十四条 本章程经研究所成立大会通过后实施。
第十五条 本章程的解释权归艺术学院湖北民间艺术与文化研究所。
湖北第二师范学院艺术学院
湖北民间艺术与文化研究所
民间剪纸艺术研究 篇3
关键词：剪纸艺术；民间；传统；现代；平面设计
1传统民间剪纸艺术的概述
剪纸是一门雕、镂、剔、刻的艺术，是将一张平展的薄纸剪刻成形式多样的平面造型图案，它的载体有很多，一些片状的材料，如纸张布皮、金银箔，甚至树叶树皮等，都可以用来制作。同时它的历史也是很久远和漫长的，早在商周战国时期就已出现，并在社会的进步中得到逐步发展和成熟。它不仅是为了满足人们的审美需要和精神需求，在很大程度上它具有很强的实用性，最初，是由于人们对自然现象的恐惧而用来祈福辟邪的，后來发展成为用于装饰、造型艺术等方面来美化生活和艺术。它来自于民间，跟人们的生活习惯和文化心理有着莫大的关联，不同的时期和地域都有着不同的表现形式，在风格上分为南派和北派，南派风格细腻清秀，北派风格豪放粗犷，这就更能体现出地域的差别性。
2传统民间剪纸艺术和现代平面设计之间的联系
剪纸艺术主要是运用象征、夸张、理想化的手法来描绘日常生活的人物、动物和事物。一般是以纸张为材料，用剪刀和刻刀进行裁剪雕刻，呈现出镂空的形式，而这种画面雕刻出来后又是独立完整的，这就需要巧妙的手法来制作，既要保障线条的流畅圆润不中断，又要使形象生动具体。剪纸艺术是把原本三维空间的造型用二维平面的方式呈现出来，形象简洁而巧妙，在对人物的剪裁中，用连接不断、纵横交错的线条将面部器官勾画清晰，并能从中看出不同的表情心理；雕刻动物时，它们的形象和动作无不惟妙惟肖，幼稚生动。在色彩上采取单色调为主，色彩的选择是根据场合的不同来设定的，一般是大红或大绿，红色代表喜庆，绿色是为避凶趋吉，以一种色彩作为主色调占取较大面积，小部分再配以其它色彩，同时应避免同类色邻近色的组合，这样才能形成鲜明的对比，使形象一目了然。传统剪纸艺术的这些形象和色彩以及手法的运用，都符合了现代平面设计中要把握的简洁、生动、强烈三大要素，在现代平面设计中引入这种形象，再对其造型元素加以提炼改造，结合当前的社会现状和审美观，就能创造出既不失传统又新潮的现代平面艺术作品。而在利用传统剪纸艺术时，不仅仅要参考其形象造型，更重要的是要体会其中所包含的意境和韵味，也就是说，要取其“神”。不管民间剪纸的历史多么久远，发展多么漫长，它所包含的情感都反映着人们的意愿和信仰，以及对美好事物的向往和追求，因此，将这些美好吉祥的寓意融入到现代平面设计中，更能体现传统民族文化精神，使作品具有更深厚的内涵。例如，2008年奥运会福娃招贴设计，2010年上海世博会波兰馆参展标志设计，都采用了中国民间剪纸的形式特点，使其整体画面视觉冲击力强，形象生动醒目，整体效果又具有现代化特色，形式新颖独特，寓意明确，是传统剪纸与现代平面设计完美结合的体现。
中国传统民间剪纸从应用上可以分为窗花、灯花、礼花、刺绣花、室内花、祭祀剪花几大类，它的题材也特别丰富，可以说是一部完整的民间传统艺术图案集。它历经数千年，是经过一代又一代的民间艺人逐步加工更新改造为形成的，它并不以个人的喜好为基础，而是反映了大众的习俗和精神向往，凝聚着集体的智慧，有相当稳定的受众群体和深远的历史积淀性，并具有很强的民族特征和广泛的社会普遍性，这种丰富的艺术形式，为现代平面设计提供了大量素材和资源。传统剪纸的寓意和象征也是很明确而形象的，多是以家庭和睦、风调雨顺、平安吉祥为主题，运用谐音和指物会意的手法来表达，例如莲花和鲤鱼的图案象征的“连年有余”，喜鹊登上梅枝则指的是“喜上眉梢”，同时鸳鸯戏水象征着甜蜜爱情，松树仙鹤代表了健康长寿等等。当人们看到这样的图案时，马上就能联想到它们所表达的寓意，而这些都是在传统民间剪纸的逐渐流传中所深入人心的美好标志。这种富有传统民族特色的表达方式，也是现代平面设计中不可或缺的，运用民间传统剪纸艺术，引其形，延其意，传其神，再加以现代人的审美视角，对其进行剖析和改造，定能设计出别开生面平面艺术作品。
3现代平面设计在传统剪纸艺术中的创新和超越
有着独特民族特点的剪纸艺术具有强烈的地域特色，能带给现代平面设计巨大的想象和创意空间，将这种具备中国传统美术形式特点的艺术融入到现代平面设计中，并加以超越和创新，将会创作出独特新颖又不失传统的平面设计作品。要使一个平面设计作品在众多佼佼者中脱颖而出，只是简单的挪用剪纸造型是远远不够的，必须要在它的基础上加以创新而超越。要避免单纯的模仿和复制，而应该结合自己的设计主题，将传统剪纸图形进行变化和革新，借助其所蕴含的精神思想来表达自己设计中的意义，使其即具有传统的民族美学意韵，又有现代平面设计所必需的时代感，同时体现出中华文明的气质与气度。在实际的平面设计中，将传统民间剪纸文化的精神实质融会到现实平面设计中，做到古为今用，推陈出新，大胆创新，在设计中积极开拓独特的思维视角，发挥自己的想象力和创造力，融入更多自己新颖的构思，再结合现代设计理念和审美观，利用先进的科学技术以及现代的设计手法来进行再次设计，使其更具有当今时代特色。而在创新的同时，不应一味追求标新立异而抛弃一切传统剪纸艺术中所具有的美学特征。
4结语
作为中国传统文明的一项象征，民间剪纸艺术来源于生活，同时又高出于生活，其独特的风格具有趣味性、象征性、艺术性和功能性等特点，同时也为现代平面设计提供了丰富的创作资源和灵感，它所承载的民族气息能使现代平面设计绽放出别样的风采，而在其之上加以创新和超越，更能推动现代平面设计的发展。
参考文献：
［1］向世前.中国传统剪纸艺术对平面设计的启示［J］.卷宗，2011（8）：53.
［2］刘荣超.剪纸艺术之美的形式［J］.中北大学学报：社会科学版，2011，27（2）：12.
［3］王世琴.试论羌族剪纸艺术的文化特色［J］.西南民族大学学报：人文社会科学版，2010，31（2）：103.
［4］程笑君.翟浩澎民间剪纸艺术在平面设计中的应用［J］.上海艺术家，2011（5）：36.
民间文学艺术权利主体问题研究 篇4
(一) 问题提出
目前学界对于民间文学艺术权利主体一直存在争议。争论不休的原因除民间文学艺术复杂的现状外, 对于民间文学艺术权利主体概念的不明确也是争论产生的重要因素。
界定民间文学艺术权利主体首先要清楚何为权利主体。权利主体即拥有权利的主体, 它在权利关系中处于积极的、主动的、自主自为的地位, 是积极进取的一方, 是权利关系中的主角[1]。与之相对应的是义务主体。义务主体需要履行相关义务, 但义务的履行是被动。权利主体应进一步界定为有权行使其拥有的权利的主体。此处是一种主动的行使, 非被动行使。结合2014年国家版权局起草《民间文学艺术作品著作权保护条例 (征求意见稿) 》, 笔者对于民间文学艺术权利主体给出以下定义:享有民间文学艺术所有精神及经济权利并能够积极行使相关权利的主体, 这些权利包括但不限于表明身份、制止对民间文学艺术歪曲及篡改、复制、发行、表演、改编或者向公众传播等方式使用民间文学艺术作品的权利。
(二) 学界关于民间文学艺术权利主体观点
目前国内外学界对于民间文学艺术的权利主体主要有五种观点。
(1) 个人主义作者说, 代表学者为崔国斌、Megan M.Carpenter等。个人主义作者说认为民间文学艺术的著作权人应当是传承民间文学艺术的传承人, 理由是:一方面, 知识产权权利主体制度长期浸淫于欧美的浪漫主义文化观与艺术观[2], 版权法意义上的浪漫主义文化观就表现为个人主义作者说, 因而著作权的权利主体只能是作者这一“创新精神的化身”[3];另一方面, 传承人对于民间文学艺术得以延续而做出的贡献必须得到认可, 而这种认可即将其作为民间文学艺术的主体。
(2) 集体作者说, 代表学者为严永和、管育鹰、达里尔·A.波塞等。集体作者说认为鉴于民间文学艺术的创作、传承等活动具有集体性特征, 其权利主体应当被界定为相关社区或族群, 理由在于:一方面, 国际软法如《原住民文化遗产保护原则与指南》《原住民文化与知识产权保护宣言》已经将原住民认定为民间文学艺术的权利主体;另一方面, 社区或族群创造并保有了民间文学艺术[4], 因而理所当然成为民间文学艺术的权利主体。
(3) 二元主体说, 代表学者为张耕。二元主体说认为民间文学艺术来源群体和以自然人为主的传承人应当享有民间文学艺术版权。[5]理由是民间文学艺术的创作和传承规律决定民间文学艺术的权利主体具有二元性。根据世界知识产权组织发布的《保护传统文化/民间文学艺术表达草案:政策目标与核心原则》, 民间文学艺术的内涵特征之一是“个人和集体的智慧创造物”, 个人在传统文化表达的发展和再创作中起着中心作用。
(4) 国家主体说, 代表学者为吴汉东。国家主体说认为国家应当是民间文学艺术的权利主体及所有者。理由是国家对内保护民间文学艺术作品不受到歪曲、篡改及丑化, 并负责向商业性利用民间文学艺术的人或组织收费;对外可以权利主体身份参与民间文学艺术作品的著作权贸易, 并在国际范围内保障民间文学艺术作品不受侵犯。[6]国家作为民间文学艺术权利主体更有利于民间文学艺术的传承。
(5) 多层次主体说, 代表学者为杨建斌、杨勇胜、丛立先。多层次主体说认为民间文学艺术的权利主体是多层次的, 其所有者、占有者、权利行使者、管理者、传承人均为权利主体。其理由是依据创造性的劳动应获得相应的版权权利和权利义务对等的原则, 不同主体参与了民间文学艺术作品的创作, [7]既有群体的智慧, 也有个人的努力, 国家也资助了民间文学艺术的发展。故民间文学艺术权利主体应是多层次的。
(三) 评价分析
权利主体问题是民间文学艺术的保护法律的核心问题, 权利主体的决定民间文学艺术采取的保护模式、权利内容及其行使与实现等问题。[8]上述观点有其合理性, 也有不足。
个人主义作者说建立在对集体作者观的反驳之上, 持有此观点的学者受到欧美国家浪漫主义文化观的影响。就目前国内外立法看, 尚无国家或国际条约规定个人享有民间文学艺术作品的著作权。然不可否认众多民间文学艺术得以保存下来, 靠的是少数传承人代代相传, 如一度濒临灭绝的新昌布袋木偶戏。但民间文学艺术的创作、发展并非完全依靠个人, 很多地方戏曲、舞蹈的演出需要为数众多的地方群众共同参与、共同创作。个人主义作者说仅适用于部分民间文学艺术, 不具有普适性。集体作者观也存在该问题。
二元主体说建立在对个人主义作者说和集体作者观的吸收借鉴上形成。表面上看, 二元主体说既承认了群体可成为民间文学艺术的权利主体, 也承认了个人可成为民间文学艺术的权利主体, 似乎妥善地解决了民间文学艺术的权利主体问题。但二元主体说忽略了某些民间文学艺术的存在与发展无法明确归属于任何个人或群体的问题。这些民间文学艺术不是个人代代相传留下的文化遗产, 超出了一个或多个群体创作范围, 而是一个甚至是多个国家文化的集中表现。此情形下民间文学艺术的权利主体无法局限于某个群体或个人, 而是一个或多个国家。
国家主体说的提出打破前述观点的藩篱。国际上包括《突尼斯示范法》《班吉协定》在内的一系列国家立法、地区协定都明确规定国家成为民间文学艺术的主体。这种立法实践直接导致国内学者提出国家主体说。但国家主体说存在明显的缺陷, 其混淆了民间文学艺术权利主体与权利行使主体或管理主体。国家对于民间文学艺术的抢救与保存是基于管理者身份开展的, 不代表该民间文学艺术没有权利主体。国家仅仅是起到辅助权利主体继续传承民间文学艺术的作用。
多层次主体说综合上述观点, 将民间文学艺术的权利主体进行扩张, 将所有者、占有者、权利行使者、管理者纳入。笔者认为多层次主体说相对于前面几种观点最为符合目前的民间文学艺术发展现状。但多层次主体说也存在问题。首先传承人在继承老辈民间文学艺术基础上进行再创造, 理应享有演绎后作品的权利, 将传承人确定为部分代代相传的民间文学艺术的权利主体无可厚非。但将所有者、占有者、权利行使者、管理者纳入权利主体范围显然不妥。笔者承认所有者、占有者、权利行使者、管理者对于民间文学艺术的传承贡献很大, 可对所有者、占有者、权利行使者、管理者的行为给予经济补偿, 但其并未参与民间文学艺术的创作, 无法成为权利主体。其次多层次主体说提出国家在特殊情况下成为民间文学艺术的权利主体, 却没有完全列出国家成为权利主体的特殊情况。同时对于群体及个人成为民间文学艺术权利主体的情况也未做出清晰表述。
目前学界关于民间文学艺术权利主体的观点都存在严重不足。笔者在分析评价上述学者观点的基础上提出一种新的观点以期能够妥善解决民间文学艺术权利主体之争。
二、三元主体说的引入
根据前文分析, 各种观点争议激烈, 无法形成一个统一的观点。笔者在评价分析各方观点基础上提出三元主体说。三元主体说以多层次主体说为基础, 对其中细节进行了优化, 明确提出民间文学艺术的权利主体应当包括国家、族群/社区、个人 (包括自然人及法人) 。
国家成为民间文学艺术权利主体的情形。第一种情形是民间文学艺术不属于任何一个或多个群体, 国家可成为权利主体。如京剧是在徽戏基础上吸收汉调、秦腔等多地戏曲特点, 是全国性质的戏曲, 京剧的权利主体应是国家。第二种情形是民间文学艺术无人传承, 也无法确定属于哪个群体, 国家经抢救得以延续, 类似于著作权法意义上的孤儿作品, 国家应成为权利主体。第三种情形是有关群体无力传承民间文学艺术, 难以行使相关权利, 授权给国家, 国家可成为权利主体。
族群/社区成为民间文学艺术权利主体的情形。一般情况大部分民间文学艺术应归属于某个或多个特定的族群/社区。这些民间文学艺术大都需要群体的参与, 缺乏群体的参与就不能创作、不能传播, 包括但不限于地方戏曲、民歌、杂技、舞蹈等群体性的文艺, 如广西壮戏。
个人成为民间文学艺术权利主体的情形。极少数民间文学艺术是代代相传的, 这些民间文学艺术的创作、传承限于一个家庭, 对外只表演却不传授。由于这类民间文学艺术传承依靠代代相传, 与传承人所在群体、国家没有必然的联系, 不宜将其归属于群体或国家所有。
族群/社区及个人同时成为民间文学艺术权利主体的情形。绝大多数情形下族群/社区及个人可同时成为民间文学艺术权利主体。绝大多数民间文学艺术的创作是某个或多个群体共同完成, 但该民间文学艺术的传承可能是依靠某些个人的不断努力。传承人在传承民间文学艺术的同时创作出新作品, 理应享有新作品的著作权。传承人享有新作品的著作权不影响某个或多个群体成为该民间文学艺术的权利主体。
三、结语
民间文学艺术的权利主体之争已经有数十年之久, 争论产生多种观点, 但没有任何一种观点可囊括目前民间文学艺术发展中出现的所有情形。笔者结合中国民间文学艺术实情, 在借鉴吸取多层次主体说的基础上提出了三元主体说, 希望借此文抛砖引玉, 为日后学者继续研究民间文学艺术权利主体问题提供借鉴。
摘要：提出民间文学艺术权利主体争议, 从介绍目前国内外学界关于民间文学艺术权利主体的各种观点入手, 在分析和评价各方观点的基础之上, 提出三元主体说, 试图解决民间文学艺术的权利主体之争。
关键词：民间文学艺术,权利主体,三元主体说
参考文献
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民间剪纸艺术研究 篇5
结论
在民间舞蹈教学中，对学生艺术感染力的培养是非常关键的，学生在表演民间舞蹈的过程中，学生通过利用舞蹈技巧、神态、表情等对舞蹈的艺术感染力进行渲染，才能够提高对民间舞蹈表演的效果，进而提高学生舞蹈学习的水平，促进学生的良好发展。
参考文献：
中国传统民间建筑装饰艺术研究 篇6
关键词：中国传统 民间建筑 装饰 表现力
在我国传统建筑方面，最能体现建筑艺术的表现方式便是建筑装饰，其随着民间文化和民间建筑艺术的发展而不断丰富起来。传统建筑中的装饰艺术特点是合理利用工艺特点和材料质感，然后对装饰艺术进行加工，并且还会挑选我国传统的书法、色彩、绘画、纹图等多门艺术与之融合，以此来实现建筑风格和建筑美感的相互统一。近千年的人类文化发展过程中，不管是哪个朝代，最能体现该朝代文化和艺术水平的便是当时的传统民间建筑。所以说，好的建筑装饰艺术只能在民族文化中才可以更好的发展，并且取得相应的艺术成就。
一 中国传统建筑中“装饰”的特点
1 传统建筑中造型因素的运用
中国式民间建筑主要以木构架为主，建筑物中的梁、杭、柱等部件全部都是裸露在外部的，这样一来，外部的美观问题就成了传统建筑中最大的问题，因此人们便想出了在木头上绘画各种图案，通过图案来提高传统建筑的艺术性。例如，将门窗雕刻成菱形或者鱼鳞形；一些梁杭穿过柱子的出头修制成菊花头等一些较为有趣的形式；相同的方式，对建筑物的砖石也进行适当的装饰，于是便出现了石雕、砖雕。与木雕刻进行对比，会发现砖石的质感非常好，而且耐用性强，各部分的装饰，屋顶、屋身的装饰，不管是线脚加工还是复杂的动物形象加工，这些加工都不是没有依据的，也不是离开建筑本身单独存在的，它们都是构成建筑的外部形势，而且也是一种经过详细加工的艺术形式，而这些恰好都是造型装饰的最基本特点。
2 传统建筑中绘画、色彩因素的应用
俗话讲，色彩是建筑物的衣服，较好的绘画就好比衣服上的图画。有人说：“佛靠金装，人靠衣装”，足以说明建筑物的衣服有它特有的地方。比如民间建筑和皇家建筑，皇家建筑通常使用的颜色是红色、金黄色，而民间建筑则是采用白色、灰色或者黑色。以扬州地区的传统建筑为例分析：乾隆皇帝南下居住的行宫是天宁寺，其墙上大多数是红色墙体，而与其相邻的史可法纪念馆的建筑风格则是青砖小瓦，两个相邻的传统建筑形成了很明显的色彩差。
但从绘画的角度来看，建筑装饰风格的形成一般与当地绘画艺术有着很紧密的关系，例如明朝中期时，苏州当地的砖雕、木雕的风格就受到了当地绘画艺术的影响，同时清代独特的画派也影响到了扬州砖雕藝术。
3 建筑装饰表现手法的多样化
（1）象征的手法：借用动植物独有的特点代表装饰含义。例如动物中的龙一般象征皇帝，很多建筑物装饰中都应用了松、竹、梅岁寒三友，因为松、竹、梅一般象征着坚强、高雅、纯洁、非凡的品质；
（2）情节内容的表现：战争画面、民间传说故事、佛寺故事都是人们最喜欢来表达的内容；
（3）文化观念的影响：民间文化观念是人类认识成果、认识方式的继承，其对传统建筑装饰审美活动的影响力极大，从古建筑上的太极八卦图案就能看出。但是传统建筑装饰研究范围非常大，内容也会丰富，为了详细研究中国民间传统建筑装饰观念的发展流程，研究者一般利用扬州建筑砖雕艺术来分析该地区的装饰形式。
二 内容题材富有浓厚的伦理色彩和审美观念
我国居民装饰通常会采用寓意、象征、祈望等手法把民族哲学与审美观念联系在一起，这样一来，就会出现很多色彩鲜艳的建筑装饰图案。
对中国传统建筑以及其装饰艺术影响最大的是道家思想。道家认为，宇宙中主要包含“四大”，分别是：道大、地大、天大、人亦大。同时也提倡“人法地、地法天、天法道、道法自然”。这种自然和谐的哲学思想和神仙思想相结合产生了属于中国本土宗教——道教。道教创设的神仙世界，逐渐发展成为了民间文学、雕刻绘画等一些艺术的永恒题材，例如寿星、财神、八仙等，而道家的八卦和太极图案中使用的简单符号，则是用来解释宇宙中一些哲学现象。
中国民居建筑装饰中的内容大部分都是吉祥瑞庆的，例如一些戏曲故事、民间传奇故事、名花奇草以及奇珍异兽等。所选择的题材一定要有具体的社会含义，把人们所熟悉的历史故事或是民间故事穿插在建筑装饰内容之中，实现道德教化的目的。例如，岳母刻字、木兰主动从军等故事宣扬精忠报国；将相和、牛郎织女等戏剧化故事传颂忠仁孝悌；用龙凤、蝙蝠等保佑富贵华尊；选用梅兰竹菊来体现高贵、怡情养性等；用桃花三结义教人应该仁义忠厚。除此之外，也有人选用一些吉祥字绘制成图纹画，例如由各种字体书画组成的百寿图，不仅带有艺术气氛，也有传统气息。
民居建筑的另一大特点是内容题材上的象征性，一般都是通过形意或是形声来叙述。形意是通过直观的形象来表达非本身意义的内容，例如牡丹代表富贵、莲花代表高洁、松鹤显示长寿等。形声则是利用谐音，依靠假借手法和一些实物形象来表示象征效果。例如，用鱼、莲表示年年有余；梅花鹿、蝙蝠表示福禄、富贵；桃子代表长寿等、除此之外，也有将形意和形声融合在一起使用的题材，比如宝瓶加如意图，表示平安如意，人们通过这些特殊的图案来表达自己美好愿望。
三 色彩上幽雅朴实与突出重点相融合
色彩在中国建筑中不仅代表美学意义，也隶属于礼制和五行信仰的范围。普通百姓的服装很少使用色彩耀眼的图案，多半都是较为清淡或是原色的色调。主要以白、青、灰、棕四种色彩为主。台阶上一般使用白磨石，墙面上使用青砖，屋顶则使用灰瓦。屋檐、木柱、门窗、梁杨多采用黑色，花窗、彩色玻璃则是多用蓝、紫、深红等颜色。部分民居在建筑装饰上采用冷色调，整体上看起来较为简单。又受到一些条例、法式的限制，严禁在民居中绘制彩图，因此装饰雕刻是一般都是以素色为主。但是在建筑的一些关键位置，必须使用耀眼的色彩进行装饰点缀，例如在暗色调的屋面上，采用鲜艳夺目的脊饰，目的为了突出屋面。色彩最大的作用在于加强轮廓线条，增强立面变化，展示建筑造型的韵律感和节奏感。近看细节完美，远看沉着冷静，耐人慢慢品酌。例如，北京四合院中的垂花闷都是色彩最鲜艳的地方，内部的梁架和朱红门的门扇等都应该使用鲜艳的色彩进行绘制。
在传统的民间建筑中，一般使用的色彩是表示文化、宗教理念、民俗习惯和伦理道德，比如常见的灰黑色的青瓦屋面。“青黑”色在民间代表的是一种习俗观念，“黑”不仅代表了“五行”中的水，也代表了五行中相生相克原理中的“水克火”，代表着避免火灾和灾难的含义，所以在我国民居中常使用青黑色。但整体来讲，内地一带的色彩使用较为沉着和温和，而沿海一带的色彩则较为鲜艳。
四 装饰类别蕴涵丰富的艺术表现力和感染力
1 木作装饰
木作装饰指的是对结构构件自身进行适当的艺术加工，同时还要要求加工后的装饰物与结构的力学性质一致。比如：柱，一般采用“梭柱”的做法，柱本身亲柔性较好，上端收杀稍甚，以此提高柱本的稳定性。除此之外，将结构构件的上端做成各种各样的形式，例如清代皇宫建筑经常将梁端部雕刻成拳形、云形或是桃形，拱端则雕刻成三幅云、三岔头和菊花头形状。这些就是中国古代建筑处理构件时的内在旨意。
在细木装饰方面出现了很多种雕刻方法，如浮雕、圆雕、贴花、透雕等，同时还与象牙、贝壳、玉石、珍珠等精细工艺结合在一起，使装饰物的生命力更生动、更具活力。如民居格扇中，最尊贵的格芯就是通过木板透雕而成的，它们图案精致、题材新颖，是装饰物中最华丽的地方。特别是屏风、门罩，采用硬木雕刻成一些动植物图案和几何图案作为主要题材，同时还使用浮雕和圆雕手法做成较为精致的构件。
木雕根据材料的质感和加工艺术来讲，是一种比较柔和的造型艺术，构成其的基本要素是流畅的曲面和曲线，其图案构成主要讲究线面结合和节奏感强。比如清代的木雕一般都是雕刻自然的花草纹样，主要以成型的花样为主体，造型立体化，以花衬叶，造型形象。这类型的图案，通常使用于装饰性题材的构建。而在门窗、屏罩等构件中，则使用直线边框与柔性曲线相结合的图案。
2 石作装饰
民居中在柱、门槛、台阶、栏板等一些地方通常使用石雕艺术，也有一些大门凹入墙面处将其作为贴面使用，后者主要用于装饰，前者主要以实用为主。地面建筑的主要材料就是石材，在我国古代使用石材的地方很少，一般都是适用于墓葬中，如东汉的石室、墓葬画像石、西汉的动物雕像。早期的石雕做法比较简单，主要以刻线为主，技艺也较简单，虽然也使用隐刻手段，但总体来看还是比较原始的技艺。后来出现了石材替代木材的办法，在石柱上刻画花草人物，栩栩如生，生动有趣。明末清初，出现了盘龙石柱，最有代表性是福建惠安的盘龙石柱采用的透雕手法，龙样种类繁多，生动有趣，矫健有力。后来，佛教传入中土，石雕开始在佛教建筑中盛行，尤其是在佛像、石窟等方面的石雕装饰。目前石雕技艺已非常先进，出现了新的石雕类型，如常用的浮雕、圆雕等。
3 砖作装饰
建筑部位多为大门屋脊、握头、墙面、影壁等处，多属室外部分。砖雕通常用于祠堂、会馆、店铺等一些建筑中，也有少部分牌坊或是寺庙建筑使用。建筑部位大部分都是室外的，如一些墻面、影壁、屋脊等。
居民建筑中一般在握头地方使用砖雕，握头一般在大门两端屋檐和山墙的交接处，高度大约为3米，最小的握头也是40厘米。砖砌一般分为三段，最上段称为翻花，表面较为倾斜，上面连着檐口，由三层向上翻卷砖雕花瓣组成，风格较为豪放；中段是握头最关键的部位，四周边框使用砖线标出，是一个矩形垂直面，框心一般是以动植物图案或是人物故事为题材，采用圆雕或是透雕展示主体部位，以此提高建筑的立体效果；下段称之为握尾，雕刻的要求非常高，内容一般是花草或者宝物。整个建筑由上至下，从粗略到细致，一次成功，成为了建筑外部最有看头的装饰物。
五 结语
我国古代建筑艺术最能表达东方思想文化和人文精髓、天人合一、以人为本的哲学思想，建筑风格上要求舒展灵动，民间建筑要求优雅质朴，皇家建筑讲究尊贵气派，完美地体现了自然和现实相结合的艺术形态，设计者通过高超的技艺体现出其的艺术思维。造房装修方面，采用一些瓦饰、彩绘、窗权等方式，使得建筑物装饰不仅有丰富优美的装饰效果，也有严格的功能定势，利用这些方式对建筑进行装饰和建造，在装饰美中显示功能性，在功能性中不失装饰美，而且每座建筑都有不同的装饰方法。因此可知，建筑装饰最大作用是提高建筑形象、体现设计者设计思维，是古代建筑造型中最重要的手段之一。
参考文献：
[1] 米满宁、张海桐、崔骁：《中国传统建筑中垂花门的空间装饰艺术》，《民族艺术研究》，2015年第4期。
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民间剪纸艺术研究 篇7
关键词：民间艺术,中国木版画,平面设计,色彩,造型
日本的浮世绘和中国木版画的形成和发展与本国的历史文化背景是分不开的。日本是一个具有强大文化吸附力和文化加工能力的民族, 但就浮世绘而言, 不仅在本国具有举足轻重的地位, 对西方的美术进程也产生了一定的影响。中国木版画具有浓郁的民族特色, 其热烈纯粹的色彩是广大人民群众各种美好愿望的体现, 是一种中国的审美视角。我们应该认识到, 将本土的艺术精髓融入到平面设计中, 使设计不仅仅只是取形达意, 而是真正的传神, 是现代平面设计发展的一个趋势。
一、中国木板画和日本浮世绘的历史文化背景
日本直至德川幕府建立政权, 才进入长时的稳定时期, 经济繁荣和城市化发展使得江户的文化艺术发展迅速。由平民、商人等阶层转化成的市民阶级迅速崛起, 符合他们审美视角的文化就被称为“平民文化”, 浮世绘就是在这一背景下发展起来的。中国的木版画有着悠久的历史, 最早的版画可以追溯到汉代的画像石砖。中日版画在视觉感受的不同, 大体可以归因于佛教东传和宗教崇拜, 印度佛教东传入日本, 对日本的审美意识产生了显著的影响, 浮世绘中尽管没有明显的宗教情结, 但也深受其影响, 这也是为什么浮世绘总是给人一种凄美哀婉之感;而中国木版画的根源可追溯为宗教崇拜, 不管是祀神驱鬼, 还是绘制的桃符, 直至宋代出现印刷品, 此类“法器”始终和人们的精神追求相关, 对于看天吃饭的劳苦大众来说, 表达的是他们最本质的追求。
二、中日民间艺术分析
造型和色彩作为民间艺术和平面设计的外在艺术风格, 是判断作品好坏最基础的标志, 除了外在的表现, 作品所蕴含的内在人文情感也是重要的衡量标准。基于此, 文章将在造型、色彩、审美心理三个方面来总结中日民间艺术的特征, 并与现代平面设计做对比分析, 找出两者的个性和共性。
(一) 色彩特征分析
日本的浮世绘和中国木版画在艺术语言和表现手法上都有各自鲜明的特点。浮世绘像是一种成人艺术, 描绘的皆是现实之景, 而中国木版画则带有些许的浪漫主义色彩, 更像是具有单纯稚拙美的儿童艺术。
在色彩运用上, 日本的浮世绘看起来相当雅致, 给人清新脱俗的感觉, 使用的都是相近的高级灰, 几乎看不到特别跳脱的艳色、纯色, 也只有这样的雅色才能描绘出美人婀娜的美感。与之相反, 中国木版画的色彩语言却是明亮热烈, 富有冲击力的喜庆色彩, 流传至今的版画都离不开大红, 绿, 紫, 黑等几种主要色, 画面的纯度较高, 给人更强的视觉冲击力。这种用色也与中华民族的欣赏习惯有关, 我们普遍认为, 大红大绿显得喜气洋洋, 黄色更是与富贵相关。我们在无形中拓展了色彩的内在特性, 使色彩成为特指的, 观念性、功利化的体现。
(二) 造型特征分析
从造型上来说, 民间艺术家突破时间和空间的限制, 将不同属性的形象综合在一起, 表现不同的寓意和象征。在他们的创作中, 往往带有很强的规律性, 由此产生一种协调与平衡, 比如敦煌壁画中的“三兔共耳”就是比较典型的共生图形, 视觉效果活泼生动;再如桃花坞的年画《一团和气》, 人物的身体严重夸张变形, 成为一个正圆形, 几乎占据了整个画面, 这样的效果是十分强烈的。
(三) 审美心理的比较
通过对中日版画起源、造型、色彩等方面的比较研究, 我们可以看到中日的民间艺术在表现上存在很大的差异性, 这种差异性产生的原因可以归结于内在的审美心理的区别。中国木版画不管是在题材、造型还是色彩上, 都带有很强的趋利、避害的思想和浪漫主义色彩, 人们将特定的寓意赋予特定的事物, 比如牡丹象征富贵, 莲花象征高洁, 葫芦象征福禄等等。日本浮世绘则忠实的反映了那一时期平民阶级的审美心理, 但浮世绘又带有雅致、婉约的现实美, 当然, 这种感觉需要观看者具有同样的精神领悟。
三、民间艺术形式对现代平面设计的启示
平面设计集艺术和文化于一体, 具有实用和审美的双重性。“平面设计”又称“视觉传达设计”, 也就是将看到的信息传达出去, 好的平面设计必须具备传达信息的功能, 不仅仅是取形, 还要达意, 能清晰的传达信息的个性特征。
在平面设计中, 我们通常会利用色彩来烘托作品的氛围, 表达作品的情感。那些显著的色彩所包含的人文特点逐渐成为了设计的主流, 并且很多的设计作品中表达了对民间艺术形式的推崇。但是, 吸收和发展不能仅仅只停留在表面的现象上, 要注重色彩情感和美感的表现, 人们的审美是在不断的变化的, 好的设计应该是根据不同的时代特征创作出相符的作品。
平面设计在艺术创作上与民间艺术有着极为相似的地方, 不受特定的时间、空间的约束, 突破形象、色彩的限制, 通过主观的意识去重新拆散、建构新的形象, 以符合自己想要表现的事物, 达到较高的辨识度和容易识别和记忆的目的, 传统的造型元素通常具有其特定的寓意, 比如蝙蝠代表多福多寿, 牡丹代表富贵, 虽然没有文字直接, 但是却蕴含了深刻的认知度。平面设计在不同的文化交融中需创造符合现代审美的本土视觉形象设计, 以使得作品更符合所要表达的意愿。
总而言之, 具有独特的个性、淳朴的风格、赋有深厚的文化底蕴的民间艺术形式受到当今设计的推崇与重视是必然的结果, 以新的视角结构去审视民间艺术, 发掘其深刻的文化内涵是中国发展现代平面设计的必经之路。“民族的, 才是世界的”不应该只是一个空口号, 而应成为一个准则, 一个平面设计发展的准则, 中国的平面设计只有在吸收了国际的设计原则和思想的同时, 将传统民间艺术加以合理的融合、运用, 找到属于自己民族的语言, 向世界更好的表现自己的视觉语言设计, 即平面设计, 才能做到真正的古为今用, 让民间艺术不断的发扬和流传。
参考文献
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东北满族民间艺术与现代设计研究 篇8
一、东北满族民间艺术的现状
东北满族民间艺术发源地之一是长白山, 是中国民间艺术的特色之一。根据记载, 从肃慎至勿吉、邑娄、女真, 满族的祖先们在长白山地区繁衍生息了三千多年, 在这漫长的岁月里, 人们创造了独特的艺术语言、艺术作品与艺术表现形式, 主要有剪纸、绘画、服饰、刺绣、建筑、木雕以及家居艺术等。
随着历史的发展, 满族民间艺术在满族人们的生活中已经扎下了深深的根, 并且一直延续着, 这种独特的生活方式造就了异样的艺术表现, 更是满族民间艺术文化的精髓。满族的先人们采用了不同的材料作为艺术创作的素材, 运用不同的色彩与不同的艺术造型方法, 创造出各种精彩绝伦的满族民间艺术作品。其主要的民间艺术剪纸是以纸作为载体, 亦有使用皮革、鱼皮、金属薄片、树皮、树叶、玉米叶子等材料作为剪纸载体;刺绣则是以布、绸、缎、麻线等为载体。这些载体一般都是随手可得, 方便自然和可再生的素材。随着时间的推移, 造就了异样的艺术文化。
二、满族民间艺术的审美特征
满族民间艺术的造型之美。从造型方面来看, 满族民间艺术的造型方法有对称与通感联想、散点透视等。
对称与通感联想之美。满族民间艺术的作品有很多都具有对称之美。这种造型方法在中国古代民间艺术中均有体现。东北满族民间艺术中对称运用得行云流水一般。
散点透视之美。散点透视是中国古代传统绘画中的画家以自己的眼睛为透视点, 随着自己的运动而运动的绘画方式, 是典型的散点透视绘画, 区别于欧洲的一点透视法。这种绘画方式可以自由地组织画面结构与物体结构, 不限于客观世界的一点, 具有很大的灵活性。这种自由的组织方法是中国传统绘画的精华, 也深深影响着满族民间的创作艺人。
满族民间艺术的色彩之美。东北满族民间艺术的色彩给人以深刻的感受。从色彩方面来看, 满族民间艺术的色彩主要有三种形式, 如下所示。
1. 高纯度色彩之美。
运用高纯度的互补色进行色彩对比作为色彩应用的原则, 是满族民间艺术的主要色彩倾向。如满族的八旗色, 采用的色彩都是极其高纯度的色彩, 这正是满族民间艺术的色彩特点。满族人们还用风干了的玉米叶子、桦树叶子、桦树皮、鱼皮等天然材料剪纸, 这种天然的色彩具有无比的自然色彩美感。然而在入关后, 受汉族文化的影响, 沿袭了汉族的审美观, 多色彩的剪纸作品应运而生。
2. 色相对比色彩之美。
在色相对比中, 任何一个色相都可以构成主色相, 并与其他色相组成类似、对比、互补的关系。正确把握色相的关系, 才能把色彩的情感和内容表达得更加丰富, 效果对比才能更加突出。
3. 主观性与观念性的色彩之美。
满族民间艺术的色彩比较简单自由。通常运用普通易得的缎子、纱、麻、棉、粗布等作为主要底布, 用中棉线、麻线、绒线等进行刺绣。色彩既具主观性又具观念性。其次是以客观物象的颜色为依据, 图案中色与色的搭配主要取决于绣者的喜好与配色经验, 也有传统观念、传习经验的影响。
三、满族民间艺术对现代设计的启示
在现代设计中, 不管是哪一门学科的设计, 材料是必不可少的。有时候材料的好坏能直接影响设计作品的质感与美感。在满族民间艺术中, 满族人民在创作作品时选择的材料一般都是比较天然的材料。如剪纸时, 会采用天然的鱼皮、桦树皮等作为素材进行创作。此法在现代的设计中可以运用。
综上所述, 如果长白山地区的设计采用满族特有的刺绣工艺与绸缎作为装饰, 不仅能够突出长白山土地区具有独特的文化内涵, 还能够弘扬东北满族文化。将以上几个优点运用到现代设计当中, 充分发挥满族民间艺术色彩的魅力, 把这些色彩元素运用到现代设计中, 不仅具有民间意义, 还具有创新意义。满族民间刺绣中还利用互补色和明度的强对比之法进行绣作, 以达到效果鲜艳大方而不刺眼, 图案主次分明的效果, 是一个很好的设计方法。采用满族民间艺术的配色方法, 设计出来的作品不仅色彩斑斓, 美丽诱人, 还富有独特的艺术感与民族特色感。
四、结语
民间剪纸艺术研究 篇9
关键词：傣族民间绘画,艺术风格,调查研究
1 腾冲民间绘画概述
腾冲地处祖国西南边陲, 素以文献名郡, 礼仪之乡著称, 历史悠久人文荟莘。无论城里还是乡村集镇有百年翡翠加工工艺和技艺娴熟的画屏画镜的画铺。在民间祭祀活动中使用的木刻甲马, 讲究造型的趣味神韵, 构图的疏密, 线条的粗细等绘画性, 尤其从腾冲和顺展览的木刻甲马艺术来看, 有着巧妙的艺术构思和较高的艺术制作水准。从腾冲刘家寨皮影艺术来看, 腾冲民间绘画传统艺术具有较强的艺术包容性和地域文化特色。由于这些民间艺术的不断延续和发展, 创造了积淀深厚、特色浓郁的腾越文化。腾冲现代民间绘画是以傣族、傈僳族、汉族和佤族为主体的创作队伍, 作者达百余人, 他们在创作中充分发掘人的原初性, 创作追求天真质朴和当地民族的乡土气息。
腾冲民间绘画是原始艺术的延续, 强调视觉审美效果, 带有浓郁的乡土气息和淳厚、乐观向上的感情色彩, 是傣族、傈僳族、汉族和佤族劳动者生活中最质朴的艺术思想和艺术语言的体现, 随着社会的发展和生产方式的变革, 傣族、傈僳族、佤族等人们的生活方式也不断发生变化, 直接影响着各少数民族人们的绘画观念和审美, 作为腾冲民俗文化艺术品和传统民俗文化珍贵遗产的民间绘画, 我们应该去保护和传承, 以便使积淀深厚、特色浓郁的腾越文化继续得到延伸和发展, 这是当今作为美术工作者应尽的责任。
作者怀着对家乡的一种眷恋, 尤其对家乡独特区域民间绘画样式的丰富性、各少数民族创作群体的分布结构及艺术风格各具特色的民间绘画艺术有着浓厚的兴趣, 从2004年开始到腾冲各乡镇进行写生采风, 同时对当地的民间绘画艺术进行了解观察学习。通过多年的田野调查, 作者认为腾冲民间绘画的样式总体归纳可以分为三类, 一是农民画, 二是神马, 三是皮影。腾冲民间绘画创作群体, 根据现有创作资料体现出三个民族的作者群体, 是以傣族、傈僳族、佤族及汉族为主体的民间绘画创作队伍, 他们都是一手拿画笔, 一手握锄头的山野画师, 通过他们不断的努力和坚持, 涌现出了一批出类拔萃的民间画家, 作品多次参加国家级、省级展览并受到各种奖励, 部分作品还出国展出, 有多幅作品在《民族画报》、《美术》、《中国民间绘画选集》等全国性美术刊物或画册上发表, 有的作者被省文化厅命名为“民间美术师”、“民间高级美术师”称号, 目前, 腾冲民间绘画少数民族作者之众, 作品数量多、艺术风格奇异在全国也不多见。腾冲民间绘画的整体艺术水平已不低于我国著名的上海金山、陕西户县民间绘画。而且, 腾冲民间绘画的作者70%以上是傣族、傈僳族、佤族等少数民族分散组成的民间绘画群体。通过调查可以归纳为傣族、傈僳族、汉族及佤族三个创作群体。现就腾冲傣族民间绘画的样式、创作群体的分布概况及艺术风格进行剖析如下:
2 傣族民间绘画创作群体
傣族民间绘画创作群体聚居地在腾冲县荷花乡羡多傣族村和襄烟村, 羡多傣族村是腾冲傣族农民画的发源地, 山清水秀的傣族聚居地, 是一个有320多户人家、1230余人的典型山区村, 村里除了3户阿昌族外, 其余全都是傣族。1974年云南省文化厅派张建忠、孙景波、姚仲华三位美术干部到荷花乡羡多村举办农民绘画培训班, 拉开了荷花农民画创作的序幕。傣族创作群体主要代表作者有万德荣、郗发显、郗安宁、郭文忠、晚太明、贾明安等。
羡多村傣族农民画家万德荣, 是傣族创作群体的领头人, 凭着对生产的热爱和对绘画艺术的执着, 带领这个傣族创作群体走上了艰辛的艺术创作之路。通过拜访傣族农民画家万德荣、郗安宁等人, 我们不由的被他们创作精神所感动, 当年由于条件艰苦, 没有画笔, 他们只好用手指代替画笔, 缺乏颜料就用灶具锅烟子或紫泥巴等作原料, 没有宣纸只能采用布片、木板或树皮绘画, 30年来, 他们走过了一条艰苦跋涉的田园创作之路, 从群众美术绘画活动中看到了在沧桑岁月里发展起来的民族民间文化艺术的闪光点。优美的羡多傣族村, 村庄前一马平川的坝子, 古老的大青树下常流着碧水的小溪, 绿树成荫的村落有着数千只白鹭围绕飞翔。那傣家人的祭祀活动场所奘房, 显示着傣家人的文化内涵。这些都成了傣族民间画家创作灵感的源泉。
万德荣, 傣族民间绘画创作群体的主要代表, 中国农民画研究会会员, 中国美术家协会云南分会会员。作品《大队马群》, 参加北京民族文化宫建国25周年作品展, 发表于《民族画报》 (1979年第1期) 。作品《我的家乡》1982年参加文化部、国家民委和中国美术家协会举办的《全国少数民族美术作品展览》, 荣获佳作奖, 刊载《美术》 (1982年第3期) , 《民族文化》和《边疆文艺》作了转载。作品《摩呀傣》、《傣戏》、《象鸡》、《扭棍》等作品多次参加国家、省、地级农民画展并获奖。作品列入《云南美术作品展览》和《云南少数民族画选》画集。万德荣的作品坚持原生态的写实性, 构图饱满, 色彩艳丽、对比强烈、具有装饰性。作品朴实而富有生活情趣。
郗发显, 傣族民间绘画创作群体主要作者, 中国农民画研究会会员, 作品《晒粮》、《赶集》1983年参加云南省农民画展, 分别获二等奖和优秀奖;同年, 《织锦》入选“香港之窗杯”中国农民画大赛优秀作品展, 作品《织锦》《美女池》参加首届中国农民书画大展, 获优秀奖。作品《盖新房》1998年参加第二届中国农民画展, 获优秀奖;作品《深藏》、《心想事成》2002年收入《跨世纪艺坛风采铭录》。作品《留住东方红》2003年参加纪念毛泽东诞辰110周年书画展。作品《牧童》、《穿牛鼻》入选“2004上海云南文化产业发展推介周活动”;作品《牧童》、《穿牛鼻》2005年参加缅甸仰光纪念中缅建交55周年“中国文化月活动”绘画摄影展, 他的作品题材广泛、线条优美, 充满了浓厚的生活气息、有着鲜明的时代特征和民族特色。
贾明安, 傣族民间绘画创作群体主要作者, 作品《赶罢广母》1994年在《中国美术报》刊出;《东方女神》1995年在甘肃展出, 获三等奖;《飞龙佛塔》在2004年的陕西户县农民画艺术节展览中获优秀奖。2005年多件作品参加缅甸仰光纪念中缅建交55周年“中国文化月活动”绘画摄影展, 其中九幅作品被缅甸国家博物馆、仰光文化大学收藏, 2007年, 作品《傣家新貌》参加“第三届中国农民画艺术节”获银奖, 2008年作品《春回傣家》获第三届全国农民画展一等奖。作品笔法细腻, 色彩清淡, 生活情趣浓。画面具有主观处理的原生态写实性, 打破学院派的透视法则, 构图产生反常态视觉效果。
郭文忠, 傣族民间绘画创作群体主要作者, 作品《舞奥运》、《爱是一盏灯》, 2008年参加在首都博物馆举行的第三届农民书画展, 被收入《第三届中国农民书画展作品集》;2008年至今被邀进驻于上海市金山区枫泾镇中洪村的“中国农民画村”, 长期在画村生活、创作和展销画作。
郗安宁, 傣族民间绘画创作群体主要作者, 中国农民画研究会会员, 作品《四面八方聚神母》、《享受草舒书》二幅被中国农民书画研究会1995年《跨世纪艺坛风采铭录》收录, 并拟捐赠世界妇女大会。
傣族民间绘画创作群体的作者们从民间艺术和现实生活中汲取营养, 拓展出傣族现代民间绘画的艺术特点。建立在田园风光意象基础之上的农民艺术, 融进大量的田园美景、农家乐、民间传统节日、民族风光以及旅游景点的傣家风情图, 充分体现出新时期农民的美学追求, 这一点从傣家画派第一代创作者万德荣身上可见一斑, 其作品有抒写山区图景的《农具小卖》、重视环保的《栽竹》、充满生活情趣的《花鱼溜通》、山水画作品《田园小景》、反映良好生态的《牛娃》、亚热带地区的《孔雀之乡》以及民族风情《月光下》。
3 傣族民间绘画作品艺术风格特点
3.1 画面构图
傣族民间画家以自己的原始视觉感受去进行画面布局, 画面中注重空间设计, 象他们在生产耕耘中珍惜自己的每一寸土地一样经营画面位置, 构图以饱满为追求。
3.2 画面色彩配置
多采用蓝、黄颜色色彩相间, 喜欢使用同类色对比关系, 色彩对比柔和, 清凉艳丽。画面色彩简洁明快, 象傣族人民的性格, 有阴柔之美, 作品抒发出腾冲傣族人民对生活的热爱和幸福;
3.3 绘画造型手段
傣族民间画家是用心灵在画画, 在千姿百态的世界万物中, 无论有多么复杂的结构和繁琐的细节, 他们运用形体构成的基本原理, 归纳为几种简单的基本形, 根据物象的特征进行概括, 大胆的提炼与夸张, 强调力量的内涵, 注重线条曲线美的运用, 画面表现出物象的生动情绪和柔美动态。
3.4 绘画题材
民间剪纸艺术研究 篇10
一、关于民间艺术的价值意义
(一) 民间艺术是艺术教育的源泉
从民间艺术自身魅力来说, 它是实用性及审美性相融之后所诞生的艺术品, 比如:剪纸、年画等。其审美价值和使用性同现今的创新艺术大同小异。所以, 不光是从审美角度上来欣赏, 还是从创作角度来评价, 民间艺术与现代艺术之间都存在着一定的关联性, 可以说民间艺术是艺术教育的灵感和来源, 同时也是其艺术教育的基础。民间艺术凭借其自身文化价值为当前艺术教育提供了具有很高参考价值的文化资源。
(二) 现代艺术设计是民间艺术的沿袭
民间艺术并非是独立的艺术, 它与人们的生活密切相关。很多生活环境、宗教信仰等方面都与民间艺术有着很大的关系。现代艺术以民间艺术作为研究对象, 通过其民间生活习俗、传统道德思想及审美观的关注, 继而为现代艺术设计带来更多改变。比如说, 民间传统习俗中春节家家户户门口都会贴窗花、贴对联代表喜庆, 将“福”字倒贴暗喻福气到, 这都包含了人们对于美好生活的向往。现代艺术设计中常常将这种民间艺术形式用到设计作品中。
(三) 民间艺术有助于拓展艺术设计空间
大多数人认为民间艺术较为落伍、过时, 但其实这只是片面的看法。因为民间艺术形式是百变的, 它对于现代艺术来说有着极大的利用性。通过传统民间艺术与现代设计的融合, 为我国现代设计领域带来更多创造源泉。注重和充分发挥传统民间艺术精髓, 通过将民间艺术与现代设计完美的交融, 在现代艺术设计上加入可以使用的民间艺术, 进而实现全面拓展现代艺术设计的空间同时让民间艺术的得到传承及发展。
二、民间艺术传承与保护过程中存在问题
(一) 民间艺术组织传承艺术力度不足
随着现代经济的进步, 我国市场体系也在不断的完善, 更多人开始追求更高的生活水平及精神文化享受。民间艺术组织在民间艺术的有形传承中发挥着重要作用力。民间艺术组织当前主要可以分类两种:第一种是由民间艺术的传承者发起的团体组织, 主要分为盈利性及非盈利性两种组织模式。第二种则是政府相关机构力量扶持所构成的民间组织形式。这种艺术团体缺乏约束性, 整体较为松散, 并且缺少未来规划和可靠资金保障。
相对来说, 政府扶持的民间组织中有较为专业的专家和学者, 虽然具有一定的优势, 不过在民间艺术的传承力度上较为缺乏, 所以对于其未来发展也有着很大阻碍, 不利于民间艺术的传承与保护。现今很多人对于民间艺术存在局限性, 不愿参与这些团体组织, 两种民间艺术团体组织无法实现有效融合, 加上相关制度不完善, 使得民间艺术传统无法有效延续。
(二) 民间艺术工艺自身缺陷
首先, 传承方式存在限制性。民间艺术中很多工艺艺术多偏好于家庭传承或师徒传承, 常会出现因继承者的去世而造成工艺失传。而且, 民间艺术与其他行业来说, 回报率较低, 学习花费的时间和精力较长, 因此, 很多青年人不愿去学习传统民间艺术。
其次, 民间艺术缺乏创新性, 结构单一。比如说, 手工艺民间艺术产品, 潍坊的年画和风筝, 其出现至现在结构一直没有较大的变化, 而且因为携带起来不方便, 使得潍坊地区的风筝销量受到一定的影响。时间一久, 加上其工艺上缺乏创新性使之与当前市场经济的发展想脱离, 失去了其发展活力。
(三) 缺乏有效机制
良好的机制可以保障事业的顺利发展。鉴于当前我国快速发展的新形势, 在民间艺术的发展及传承上却缺乏有效的保护和延续机制。
(1) 民间艺术保护不够。中国民间艺术种类繁多, 因此在后期保护工作上的压力较大, 加上当地政府缺乏一定的保护能力, 使得民间艺术的保护效果不佳。有的地区政府虽然采取了一些措施, 但是往往都过于注重保护形式, 没有实质的保护力, 无法为民间艺术拓展新的生存空间, 长此以往部分民间艺术逐渐趋于消失。
(2) 缺乏资金支持。当前我国政府在大力推进经济建设, 所需资金耗费较大, 财政资金较为紧张。因此, 使得各地政府机构在民间艺术的保护上资金投入不足。
(四) 缺乏有效的保护措施和规定
目前, 我国在关于民间艺术传承和保护上虽然颁布了各种法规、条例, 尤其是多次强调对文化资产的整理, 并在认定上有许多规定, 然而对以何种法律机制和手段来进行的保护规定却很少。很多学者对民间艺术的保护建议多集中于怎样在保护框架下对民间文化进行传承的理论研究, 缺乏科学合理的法律机制保护措施, 这就严重影响到民间艺术传承中所大会的中要经济价值。
三、民间艺术的传承机制与保护方面的有效建议
(一) 以协调和创新精神推动民间艺术的传承与保护
中国文化随着经济进程的步伐也在不断的推进, 各个文化领域之间的关系越来越紧密, 因此, 在进程民间艺术的传承与保护过程中, 一定要适应当前发展局势, 进而实现民间艺术同其它组织机构之间的协调与创新。对于偏远地区而言, 要借助国家政府机关的力量进行民间艺术工作的传承与保护, 改善和调整固化思想, 加强传承区域同政府、企业之间的联系, 进而促进民间艺术科学合理的推进与发展。
通过政府和企业之间力量扶持, 尽最大程度的为民间艺术争取资金补助及依附背景, 进而为民间艺术的传承和保护奠定良好的基础保障。同时还要将民间艺术同当地相关机构有效结合, 为文化发展提供良好发展环境。
(二) 为民间艺术拓展新市场获取新的生存空间
民间艺术的发展始终离不开市场的认可, 只有帮助民间艺术在经济市场中获得相应的地位, 才能得到更多的关注和保护。比如说一些民间手工艺人, 政府机构应发挥其自身优势力量将民间艺人推到市场中去, 将优秀民间艺术魅力展现给众人, 进而得到更多商家的青睐。与此同时可以将艺术作品作为商品到市场中去推广和营销, 鼓励和提倡市场对民间艺术进行消费, 将民间艺术融入到现今生活中去, 同人们的生活节奏共同进退。
(三) 构建多元化的民间艺术传承与保护体系
(1) 充分发挥政府主导作用。首先, 在国家相关法律和法规的指导下, 对民间艺术文化进行整理、记录及文档保存, 将民间艺术文化的基本信息存档。其次, 对于具有发展性和传承性的民间艺术, 政府要构建相应的传承机制。可以设立专项相关法律文件, 制定有效的制度进行保障, 构建当地民间艺术人才培养机制。
(2) 发挥民间力量。首先, 通过大力倡导地方民间文化, 提升传承及保护意识, 进而督促和带动公众积极参与到民间艺术的传承与保护中去, 为民间艺术提供群众力量。其次, 借助新闻媒介力量, 对民间艺术积极关注和推广, 为文化的传承和保护提供更多的有效措施。比如, 以信阳民间艺术文化遗产为例, 可以成立相关活动团体, 以信阳民间剪纸团、信阳民间舞狮团等形式, 定期组织去学校、广场及其他活动进行表演, 同时也可以让学生参与到民间艺术活动中, 让各个年龄层的人都能够认识到民间艺术的重要价值并传承下去, 形成积极的认识观, 为民间艺术文化提供良好的发展氛围。
(四) 健全和完善传承者发掘机制, 壮大民间艺术传承队伍
民间艺术属于中国珍贵的文化遗产, 传承者作为艺术传播的载体有着举足轻重的地位。对民间艺术进行传承和保护的首要条件就是对艺术传承者进行系统评估, 将有关信息资料进行整理。进而构建民间艺术传承者发掘机制, 为民间艺术的扶持和保护奠定基础。
民间艺术的传承与传承者是不可分离的, 群众可以作为艺术发展的推动力, 但民间艺术要想得到更深层次的提升就必须依靠艺术传承者来进行。目前优秀的民间艺术传承者人数不足, 自身生存情况都较难更别提促进民间艺术发展了, 针对这种情况, 政府应当发掘和培养民间艺术传承者, 依靠政府力量, 将优秀的民间艺术传承者吸收到文化部门中, 进而推动民间艺术同时代的共同进步。
(五) 建立民间艺术传承的合理使用机制
民间艺术一般是特定区域或者是某个民族特有的文化产物, 但是每个人都应承担民间艺术保护的责任, 与此同时还要关注民间艺术的传播与开发。这就需要在满足社会公共需求的同时还要不断推进民间艺术的传承。尊重民间艺术的前提下, 可以积极推动民间艺术的发展, 这样不仅利于民间文化的传承和普及, 还能发挥其价值。对于一些以不正当形式对民间艺术行为给予强制性的规制, 为民间艺术传承保护提供一个科学系统的法律保护机制, 对民间艺术的传承和保护给予全面的法律保障。
鉴于我国很多民间艺术传承地都处在较为偏远的地方或者是少数民族地区, 往往会应很多原因导致民间艺术逐渐失传。因此, 针对这一现象, 应当建立对民间艺术传承的激励体系, 以保障艺术传承者一定的生活水平上, 让其承担起当地民间艺术的重任, 避免因后继无人而造成艺术消失的厄运。
四、结论
民间艺术属于我国非物质文化遗产, 对其的传承机制的合理设置及保护力度的大小都会影响到整个社会的整体状况。因此, 民间艺术文化的传承与保护作为重要的任务, 应积极发挥当地政府的职责和权利, 以当地市场经济发展为基础, 推动民间艺术相产业化趋势转变, 同时加强理论界和实践探讨界的研究, 为我国民间艺术的传承和保护提供理论支持和实际扶持。
参考文献
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[2]李姝爰.保护非物质文化遗产弘扬民族精神[J].品牌.2014 (08)
[3]黑强.烟台剪纸艺术的传承与发展[J].艺术教育.2012 (08)
民间文学艺术作品著作权问题研究 篇11
[关键词]民间文学艺术作品著作权主体
民间文学艺术作品是一个社会群体，如一个民族、一个部落、一个地区的若干民族等，在长期的共同生活和劳动中集体创作或者由集体中的某个个体创作并得到集体认同，在世代相传的过程中不断修改、加工、完善，反映该群体生活历史、风俗习惯、心理特征、宗教信仰的文学和艺术形式。民间文学艺术作品是经过历史沉淀的各个文化群体的智慧结晶，它负载着一个群体的价值取向，影响着一个群体的生活方式，凝聚着一个群体自我认同的凝聚力。知识产权的著作权归属原则——谁创造了智力成果。谁享有其著作权、更好地保护民间文学艺术作品、民间文学艺术作品来源地群体的利益都决定了民间文学艺术作品的著作权应当归属于其来源地群体，将其著作权作其他归属都是不恰当的。
一、将民间文学艺术作品著作权归属于收集者、整理者的不恰当性
1、将民间文学艺术作品的著作权归属于收集者是不恰当的。所谓收集，即收聚汇集。2001年9月出版的《汉语大词典》中对收集的解释为：招收聚集：把零散的东西收拢在一起。从收集的含义可以看出，在收集的过程中，并没有具有独创性的新的作品的产生，收集者只是把零散的东西重新聚集在一起，因此，收集者不能因为他的收集工作而享有其收集作品的著作权。
2、对于整理者，笔者亦认为整理者由于整理工作的性质而不能享有其整理作品的著作权。
在我国旧的《著作权法实施条例》中，整理被定义为对内容零散、层次不清的已有文字作品或者材料进行条理化、系统化的加工。如古籍的校点、补遗等。而且民间文学艺术的整理有着明确的专业要求。它需要整理者具有深厚的专业功底，在收集和记录的基础上进行整理。具体的来说，对收集的要求就是全面收集，对记录的要求是忠实而完整地记录。整理则是要求慎重整理。如对民间文学的整理，从专业角度讲。是口头文学书面化时一种特殊的定稿过程，一定不能改动口头作品特有的叙述方式和艺术风貌，更不能随意改变它的主题、人物、情节和语言，不能加入个人的东西。又如对民间音乐的整理是在收集和记录的基础上进行不影响全局的调整和修整，不能将个人的主创意识和行为。主观地渗透到被整理的民间音乐中去。这种专业的要求本身就已经限制了整理者独创性存在的空间．整理的目的就是要恢复和保存民间文学艺术作品的本来面貌。否则就成了改编作品而不是整理作品了。因此，整理者不应享有其整理作品的著作权。
在收集者、整理者是否应该享有著作权方面，一些少数民族同志说的话可谓是一针见血：“民歌本来就是我们本民族的民歌，许多都出自维吾尔民族音乐之母——《十二木卡姆》，怎么他记个谱、整理一下就成他的了……”卡马尔·普里文博士在他的论文中，对于收集者、整理者是否应该享有其收集、整理作品的著作权，也引用了一个评论家用生动的语言所作的概括：“上帝为任何想通过演唱歌片儿……赚钱的人都提供了机会。从民间文学赚来的钱(现在我们正吃惊地注意到这笔钱看来相当多)属于民间文学所有者。而民间文学所有者——上帝保佑我们大家吧——原来竟是那些一般是由政府和大学资助去收集并印出歌片儿的民间艺人。而他们并没有去创作，事实上，他们受习俗的限制，甚至不能尝试着去创作，他们——冒昧地说——根本不可能去创作。”
当然收集者、整理者在收集、整理过程中需要付出大量体力和智力劳动，有时甚至要付出比创作新作品更多的劳动，这种劳动应该得到法律的承认和尊重。因此有些学者主张在经济等方面给予收集者、整理者以一定的比例是非常合情理的。
二、将民间文学艺术作品著作权主体归属于国家的不恰当性
1、著作权是私权，因此其权利主体应该是自然人和法人，而不应当是国家
美国学者约瀚·亨利·梅利蔓指出：在私法范围内，政府的惟一作用就是承认私权并保护私权的实现。德国著名的法学家、古典自然法学派的代表人物——孟德斯鸠也认为，政治法使人获得自由，民法使人获得财产。
著作权作为一种民事权利，国家只有在特殊情况下才能成为其主体。例如，对“版权”和“专利权”、“发明权”实行国家征用，或者收归国家所有。意大利的著作权法规定，在作者的有生之年，除作品的发表权外，国家主管机关为国家利益可以征收作者的著作权(在实践中从未适用过)。加拿大著作权法规定，政府只有支付补偿费后才能获得著作权。前苏联的著作权法也规定：在特殊情况下，可以将某些作品的版权收归国有。但收归的具体形式是征购。我国的著作权法也规定，对于著作权无人继承又无人受遗赠的。应当归于国家。(但有些学者不赞成这种观点。认为这既不利于作品的传播也与保护作者的利益无关，故认为有关作品应进入公有领域)。①因此，国家成为著作权主体的情况有以下几种：一是通过接受作者的捐赠或者遗赠成为著作权主体：二是国家可以通过征集作品成为著作权主体；三是当作品著作权没有承受其权利和义务的主体时，国家成为著作权主体。可见国家只能成为著作权的继受主体而不能成为原始主体，即使要成为继受主体，也只能通过征收、征购等方式取得。而不能无偿取得。因此将民间文学艺术作品的权利直接规定为国家所有是不合适的，是与民法、著作权法的性质、精神相违背的。
2、将民间文学艺术作品的著作权归属于国家，违背了知识产权归属的基本原则
一个人所拥有的财产中，他的天资与他的体力是最特别地属于他自己的。因此，美国独立战争后，有十二个州于1783-1789年先后制定了版权法律，其中马萨诸塞州1789年3月17日通过的法律宣称：“一个人的任何财产都不如其脑力劳动的产品那样为他自己所特有。”同样地，对以下这个告诫人们的合理格言，大家都有深刻的印象：谁播种应该允许谁收获，一个人身体的劳动及其双手的工作。都应该完全看作是他自己的。没有发现过哪一个野蛮民族曾不承认关于你的和我的原则的。明显的，假如在几个月或几年劳动之后，当一个人饲养的家畜多了，当他的五谷成熟可以开镰了。而允许一个不相关的人来劫夺他的勤劳产物的活，则任何事情都不会引诱一个人去从事任何劳动事业。劳动是财产的来源，这是一条颠覆不破的真理。作为人的智力劳动的产物——民间文学艺术作品。只能属于其创作者。而国家在这个创作的过程中根本就没有参与。我们永远都不要忘记。事实上．国家本身是创造不出任何财富的。因此，国家不应该享有民间文学
艺术作品的著作权，民间文学艺术作品的著作权只能属于其创作者一来源地群体。
法律不可能带给一个人生命，同样，也不可能为其带来财产。对于国家来说，法律同样也不可能带给其财产(即不可能通过立法使其成为民间文学艺术作品著作权的主体)，除非是为了履行自己的职责——正义、国防、公共事务。否则就是掠夺——合法的掠夺。这种合法的掠夺将比非法掠夺所产生的后果更糟糕。洛克在《政府论》中也说过，无论是谁掌握国家的立法权或最高权力。其权力的行使都只是为了人民的和平、安全和公众福利，除此之外没有别的目的。保护公民的合法财产，正确地履行自己的职责，是文明政府的标志之一。
3、将民间文学艺术作品的著作权归属于国家，必将造成管理费用高、效率低的局面
产权经济学理论认为，产权的有效性取决于多方面的因素，一方面，这种产权结构要有一个合理的激励制度，既能满足人们的个人利益，又能满足社会的整体利益，即达到个人利益最大化和社会利益最大化的一致，这是从产权体系的内部而言的。另一方面。国家必须创制和维护一种民主的政治体制．它不仅要为人们进行自由的产权交易提供一套公正的规则和秩序，包括法律，即所谓的公共物品，也要把自己摆在与人民进行平等的合约交易的地位上，这是就产权体系的外部环境而言的。
首先。将民间文学艺术作品归属于国家，既缺乏一种合理的激励机制，也使国家把自己摆在与人们不平等的地位上。手中握有随意没收、转移人们财产的权利(权力)，而这两种情况都会妨碍产权有效性的发挥，难以实现个人利益、社会利益的最大化。
其次，国家作为一个抽象的法律人格．要参与到具体的民事关系之中。行使其所有权，必须具体化为一定的意思机关和执行机关。政府机构由此担负了行使国家所有权的主要职责。而政府作为一个为国家利益服务的群体．也有着自身的利益。这一利益阶层，虽受着职责的严格约束。仍有追求自身利益最大化的动机。距“大公无私”的公仆境界尚有距离。而且政府的自身利益，还表现在公务人员的自身利益上。公务人员并没有完全角色化为政府机构的一分子。自然同样存在自身效益最大化的追求趋向。由此可见。政府机构及其工作人员独立人格以及经济人特性的存在。或多或少会造成国家利益和其管理与执行者的利益差异，一旦后者的利益追求成为主导，将在实际操作中分割和模糊国家所有权主体地位。造成对国有资产管理和利用的低效率甚至和国家主体的利益背道而驰。因此，国家如果成为民间文学艺术作品的权利主体，必将造成管理费用过高、效益低，自然资源不能有效利用，不能最大限度地促进社会财富的增长的局面，因而也就不能实现法律的任务一效益的最大化。
第四，将民间文学艺术作品的著作权归属于国家，还将不利于民间文学艺术作品的保护
亚里士多德认为。事物的引人爱顾具有两种性质；这是你的所有物，而且你又珍惜这个所有物。而某一事物被认为是你自己的事物，这在感情上就发生巨大的作用。人人都爱自己，而自爱处于天赋。并不是偶发的冲动(人们对于自己的所有物感觉爱好和快意。实际上是自爱的延伸)。如果将民间文学艺术作品的著作权归属于国家，那么其来源地的群体就不可能一如既往地去热爱它、去保护它、去发展它。
冀东民间艺术活态传承与保护研究 篇12
关键词：冀东民间艺术,活态传承与保护,政府,理论
一、引言
我国传统民间艺术体现了我国悠久历史文化的传承与延续,民间艺术是我国的文化瑰宝,彰显着我国的民族精神,发挥着重要的传承作用。冀东民间艺术经过千年的传承,已经成为我国民间艺术文化的重要组成部分。 时至今日,冀东民间艺术的表现形式主要有评剧、皮影、 乐亭大鼓等,当然还有许多其他形式的民间艺术。此类民间艺术的传承方式与那些通过出土挖掘文物的传承方式有着很大的区别,民间艺术的传承过程中,必须包含口口相传、技艺传授等活动,所以冀东民间艺术的活态传承与保护意义重大。然而,在经济飞速发展以及工业化程度不断提高的现代社会,冀东民间艺术的活态传承与保护却受到了很大的威胁。为了使这些已有千年历史的民间艺术文化继续传承下去,其活态传承与保护工作则显得十分必要。
二、冀东民间艺术活态传承与保护影响因素分析
(一)地方政府执行民间艺术保护政策力度不够。 近些年来国家政府关于民间艺术的传承与保护也出台了相应的法律法规,如《中华人民共和国非物质文化遗产法》、《自治区民族民间文化保护条例》等,我国政府针对民间艺术传承与保护的主导思想是通过各种可行方式保护好传承民族优秀文化历史的载体,从而不断丰富我国的民间文化。冀东地区地方政府虽然也出台了相应的保护政策,但是在发展民间艺术文化过程中,其主要目的是创造经济效益。只有那些可能带来经济效益的民间艺术才会受到当地政府的重视,那些无法凸显经济价值或暂时无法创造经济效益的民间艺术往往会被地方政府忽略。由于冀东地区地方政府在其民间艺术活态传承与保护中的出发点就有失偏颇,导致民间艺术的传承与保护受到了很大的影响。再者,冀东地区一些地方政府的自身经济条件也不太好,所以在传承与保护民间艺术的过程中,无法全面地进行。还有一些地方政府对此缺乏保护意识,很多地区都没有进行过普查工作,如,唐山的许多乡镇没有意识到民间艺术的真正价值,从没有过非物质文化遗产申报的想法,这就给冀东地区的民间艺术活态传承与保护带来了很大的负面影响。
(二)民间艺术团体传承民间艺术力量的不足。随着时代的发展,我国的市场经济体系也在不断地完善之中,我国政府也逐渐向服务性政府转变,在这一背景之下,冀东地区民间艺术团体在民间艺术的活体传承中发挥着重要的作用。就目前的情况来看,民间艺术团体主要包括两类,第一类是民间艺术的传承人自发组织起来的团体组织,这样的组织又可分为盈利性和公益性组织。 第二类则是由政府相关部门组织起来的民间组织。第一类民间艺术团体的特点为松散、缺乏约束性,而且没有明确的发展规划,也无法获得可靠的经费保障。第二类团体的大多数成员为业界的专家学者,虽然在很多方面都具有优势,但是由于缺乏民间艺术的传承者,所以, 在发展过程中也会受到很大的阻碍,不利于冀东地区民间艺术的活态传承与保护。加之许多民间艺术人思想的局限性,不愿意加入带有较强官方色彩的团体组织,这就使得关于冀东地区民间艺术的理论研究与社会实践无法有效融合,从而造成民间艺术资源被浪费。加上活动费用供应的不足、相关制度建设不完善,冀东地区民间艺术的活态传承受到了很大的阻碍。
(三)相关的系统性理论研究缺乏。从冀东地区民间艺术的发展历史来看,我们可以很容易了解到,虽然民间艺术历史悠久,但是政府部门对民间艺术的活态传承所做出的干预远远不够,冀东地区民间艺术的传承主要是以亲属或师徒关系进行的。但是随着时代的发展, 社会人口流动性加大,从而给这种传承带来了很大的困难。受资金、资源、政策等多方面因素的影响,有关民间艺术的活体传承与保护研究非常少,针对冀东地区民间艺术活态传承与保护的研究成果更是少之又少,所以, 理论系统的构建与完善对冀东民间艺术的传承保护也造成了很大的影响。
(四)外来文化的影响。随着时代的发展,不同的国家和地区之间的文化交流活动日益频繁,这就导致我国的民间艺术文化不可避免地会受到外来文化的影响, 冀东地区又靠近沿海,其民间艺术文化受到外来文化的影响程度会更深。其次,我国文化多元化的程度不断加深,但是在冀东地区许多民间艺人的思想观念比较保守, 面对多元化的社会,却丧失了传承本族艺术文化的动力, 这也会对民间艺术的活态传承带来很大的影响。再者, 年轻人对当地传统文化的了解不足,且认同感在不断下降,这在很大程度上影响了冀东地区民间艺术的活态传承与保护。
三、冀东民间艺术活态传承与保护策略分析
(一)加大政府部门的保护力度。复旦大学教授胡守钧在关于恢复和弘扬优良民间传统的时候指出:“政府要带头,媒体加强宣传,社会各界参入。政府带头尤其重要,被公权损害的民间传统,当然还需公权来恢复。” 党的十六大文件中明确提出,要“扶持对重要文化遗产和优秀民间艺术的保护工作”。具体说来,政府作为民间艺术传承的主体应该做好以下两个方面的工作:政策制定和经济投入。在目前的情况下,两者相辅相成,缺一不可。目前很多地方政府在文化部的要求和自身发展的综合考量下,已经制定并颁布实施了关于保护民间艺术的政策,但是在经济投入方面却存在较大差异。部分民间艺术项目因为具有一定的市场开发前景成为地方政府的宠儿,而其余的项目只能分到很少的传承经费,有时候这些经费还不能按时发放到位。冀东地区当地政府应该把民间艺术传承工作纳入到文化事业发展的系统中来,把地方文化事业的繁荣状况写进政府的绩效考核指标中去。政府具有较大的权威性,同时在人力物力的调配上有很大的优势,政府的重视与投入对民间艺术的传承、发展影响深远。当然,政府的初期干预也只是起一个引导作用,而不能作为长久措施。民间艺术的发展, 还需自身“造血”,只有这样才能可持续。
(二)利用协同创新精神实现民间艺术的活态传承与保护。世界经济一体化的进程不断加快,文化一体化的趋势也在不断加强,不同领域之间的关系也越来越密切,所以,在进行冀东民间艺术活态传承与保护的过程中, 必须适应国际化的发展趋势,实现传统民间艺术与其他部门的协调和创新。对于冀东地区来说,要尽可能避免民间艺术传承保护工作有部门或企业单兵作战的现象, 彻底改变之前思路固化、缺乏创新的旧习惯,加强当地政府、企业以及传承人之间的有效沟通联系,促进民间艺术的合理开发。通过与政府企业的强强联合,为冀东地区民间艺术的活体传承与保护争取到强有力的资金和政策支持,从而为冀东民间艺术的活态传承与保护提供良好的保障。为了推动冀东民间艺术的活态传承与保护, 必须将相关机构有效连接起来,文化发展需要进入良性的联系和循环之路。
(三)适应市场经济发展要求,进行产业化发展。 随着我国经济的快速发展,市场经济在资源配置中已经起到了决定性作用,民间艺术作为一种文化资源,其传承和发展必须适应市场经济的要求,所以,冀东地区民间艺术的活态传承与保护也必须实现产业化的发展道路。 在这一过程中,技术创新是不可缺少的手段之一,但是在进行技术创新之前,必须改变保守的传统思想,如, 对唐山皮影或乐亭大鼓的表演形式进行适当的创新,或许会收到更好的表现效果,从而受到更多人的关注。在进行技术创新的过程中,要从现代大众的审美习惯着手, 满足大众的审美需求,当然,这也符合市场经济中的供需理论。随着新时期国家文化发展战略的提出,非物质文化遗产的传承和保护成为国家和地方非遗发展的关键需求,在冀东民间艺术的活态传承与保护中,实现产业化发展,不仅响应了国家的号召,促进了我国文化产业的整体发展,而且又为我国传统非物质文化传承提供了合适的途径。冀东地区在我国算不上非常发达的省份, 通过民间艺术的产业化发展,可以实现当地文化发展与经济发展的有效融合,进而有效推动整个河北地区的发展。
(四)加强理论研究。冀东民间艺术活态传承与保护的悲观现状,是由多方面因素造成的,为了将这些民间艺术继续传承下去,最有效的方式之一便是加强理论体系的建设。业界专家学者应该试图利用社会学、经济学、 营销学、传播学、人类学等理论知识,通过深入分析和客观总结,进而提出一份具有一定操作价值的研究成果。 业界学者不能够仅仅局限在民间艺术的圈子内探究冀东民间艺术的活态传承与保护,最好的方式是将这一研究课题放在社会大环境中进行深入探究。但是,在相关理论体系的建设过程中,我们必须明白,这会耗费很长的时间,而且还会遇到很多困难,因此,各类学者决不可抱着毕其功于一役的想法,要加强与政府以及民间艺术传承人的合作,力争为冀东民间艺术的活态传承与保护提供强有力的理论支持。
四、结语