民间艺术形式

民间艺术形式（精选12篇）

民间艺术形式 篇1

举凡在民间形成、发展并广为流传的各种通俗的传统艺术以及具有民间色彩的技术与艺能, 例如年画、剪纸、雕塑、编织、中国结、刺绣……等, 都属于民间艺术。

中国传统民间艺术形成的文化和独特风格所表现的设计潮流对当今包装设计有着重大影响。民间艺术是流传于历代民间, 为劳动人民的生活服务的, 反映在包装设计中有很多内容。在现代设计高速发展的今天, 现代包装设计进入了多元化时代, 人们开始重新审视民间艺术所蕴含的传统文化底蕴给现代包装设计所注入的丰富的艺术内涵。

一、民间艺术形式在在现代包装设计中的表现

1. 年画:

年画是中国画的一种, 是我国特有的一种绘画体裁。年画大都用于新年时张帖, 含有祝福新年吉祥喜庆之意, 传统民间年画多用木板水印制作。

随着时代的发展, 生产力的进步, 象征吉祥的年画挣脱出传统的束缚, 以崭新的姿态登上现代包装设计的舞台, 出现了年画明信片、年画挂历等多样品种。如今, 杨柳青年画被广泛应用到包装设计、广告设计等方面。根据山东杨家埠木版年画包装设计出的明信片不但提高了商品的价格, 而且使商品更加畅销。

2. 剪纸:

剪纸是中国最为流行的民间传统装饰艺术之一, 根据考古其历史可追溯到公元六世纪。剪纸材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广, 深受人们喜爱, 在全国各地都能见到剪纸, 甚至形成了不同地方风格流派。近年来, 佛山市剪纸被广东省列入“国遗”申报大名单。佛山民间艺术研究社针对现代人的喜好, 对剪纸作品的包装做了改进。在传统吉祥图案中, 加入了现代人喜欢的图案。它赋予了现代包装设计以民间色彩, 成为了赠送亲友、国外游客的最佳选择。

3. 刺绣:

民间刺绣在我国有着悠久的历史。早在汉代以前, 刺绣已在我国流行。将刺绣中的图案巧妙地运用到披肩、门帘、椅套, 手提包等现代包装设计中, 不但能传递美感, 还能使精神愉悦。此外, 它还能充当教化工具, 一些商品中常常会出现诸如此类的寓意主题。例如椅套包装通过“八仙过海”来寄托理想, 运用“囊萤借光”来勉励后人, 使人们在欣赏的同时, 也深受启示。

4. 皮影:

皮影艺术是我国特有的民间表演艺术, 它是通过线持续发展的目标迈进。

2.启动企业创新活力

河北陶瓷业在保障企业正常发展的同时, 需要注意增加企业的研发投入, 下大力气进行拥有自主知识产权的核心技术的开发;需要政府、企业、大学、科研部门等形成了政、产、学、研一体化战略合作关系。河北陶瓷企业作为市场经济的主体, 在刚开始对待产品设计方面往往是不舍得投入或者不敢投入。这需要政府部门加强设计产权保护, 采用可行性较强的设计推广形式, 如设计研讨会、专题竞赛、以及设计信息、技术和政策咨询等来提高企业的创新活力。为了促进工业设计向经济成效转化, 高校与陶瓷企业应该共同来建构设计人才资源。即把院校教育理解为阶段性的教育, 是以知识建构和技能训练为主;企业承担的是再教育过程, 是经验和能力在实际工作中不断完善的过程。[4]如此, 可以更好地培养博文化、精专业、高素质的创新型陶瓷设计人才。

3.实施名牌带动战略

政府要以企业为主体, 加大对企业的鼓励和扶持力度, 依托电视台、电台、报纸等媒体做好自主品牌建设重要性的宣传工作, 挖掘重点品牌企业在品牌创建中的经验, 并做好相关经验的推介和宣传工作;组织好相关陶瓷企业参加国际品牌展会, 不断提升企业的品牌知名度和产品的国际竞争力。此外, 还要通过加强有关品牌和知识产权的知识宣传, 提高企业创立品牌的意识和水平, 防范企业的“搭便车”行为, 以免假冒伪劣产品损害优的牵动, 通过荧幕展现动态画面, 产生强烈的表演效果。皮影戏具有浓厚的生活气息。通过提炼这种传统民间艺术风格的元素, 合理地运用到形式美的法则中。商品在流通过程中, 包装成了一种文化的有效传播载体。越来越多的包装设计师已经认识到民间艺术的重要性, 它是一种能够深入表现内容, 能够引起共鸣的艺术形式。

5. 泥塑艺术、陶瓷艺术:

泥塑艺术是我国一种古老常见的民间艺术。它以泥土为原料, 以手工捏制成形。或素或彩, 以人物、动物为主。而陶瓷艺术是我国的艺术国粹, 无论是青瓷还是白瓷都体现了中国古老精湛的制瓷技术。现代包装设计中将泥塑和陶瓷器皿上的花纹巧妙地运用到外包装上, 还运用到容器的包装设计上, 这不是对“传统”的摹仿或复制, 而是运用传统的形式符号用新材料、新技术、以新的方式表达包装设计风格。

在包装设计中传统民间风格的具体表现是对传统文化元素的有效利用, 并且加以适应改进, 以适应现代包装设计, 更加符合现代人的审美观点。更多的是在宏观的观察下, 对民间的艺术元素进行微观细致地采纳和吸取, 将抽象变为具象, 将无机变为有机。

二、民间艺术对于现代包装设计的价值

民间艺术是在长期的历史发展中逐步形成的, 是民族本性及其实现方式的浓缩。在现代包装设计中巧妙地运用民间艺术来作为设计元素, 有着十分重要的价值。它将人们古老原始的艺术形式体现在现代包装设计中, 将情感、技术、审美活动等诸多因素融为一体。既创造出新颖独特的风格, 又体现出浓厚的艺术底蕴, 使民间艺术的内在价值得到提高升华, 成为现代设计中的组成部分。使商品包装有较强的民族感和时代感, 具有激动人心的感染力, 从而使其艺术形式具有更长久的生命力。

结语:在包装设计中引用上述传统文化元素具有一定的历史和文化意义, 因为, 任何一个民族的文化都是世界文化不可分割的一部分。不同国家具有不同的民族风格, 是区分的标识, 也是深刻的文化烙印。现代包装设计应该立足于本土文化, 到中国传统艺术以及民间艺术的土壤中挖掘、汲取精华, 将本民族的文化精粹自然而又清晰的融入到现代包装设计当中, 以现代设计语言反应传统文化, 表现民族特有的民间气息, 创作出既有中国气派, 同时又具有现代感的包装设计。

摘要：中国传统民间艺术形成的文化和独特风格所表现的设计潮流对当今包装设计有着重大影响。民间艺术是流传于历代民间, 为劳动人民所喜闻乐见的艺术风格, 反映在包装设计中有很多内容。

关键词：民间艺术,包装设计

参考文献

[1]李振球, 乔晓光.《中国民间吉祥艺术》.黑龙江美术出版社2000年.

[2]黄国松.《色彩设计学》.北京:中国纺织出版社, 2001年.

民间艺术形式 篇2

2、干活要有头尾，裁衣要有尺寸。

3、人怕没志，树怕没皮。

4、穷当益坚，老当益壮。

5、一只脚踏两条船，结果一事无成。

6、不知疲倦的人，迎接他的是胜利。

7、宁做蚂蚁腿，不学麻雀嘴。

8、世上无难事，只怕有心人。

9、秤砣虽小，能压千斤。

10、木尺虽短，能量千丈。

11、世上无难事，只怕不立志。

12、三天不拿针，熟手也变生。

13、没有爬不上的高山，没有过不去的河流。

14、两脚站得牢，不怕大风摇。

15、鸟往明处走，人往高处去。

16、好鼓一打就响，好灯一拨就亮。

17、浪再高，也在船底;山再高，也在脚底。

18、立志而无恒，终身事无成。

19、人凭志气，虎凭威势。

20、有毅力的人，能从石堆里找出宝来。

21、成见不可有，定见不可无。

22、精诚所至，金石为开。

23、树要一张皮，人争一口气。

24、人往高处走，水往低处流。

25、人老心不老，身穷志不穷。

26、不到黄河心不死。

27、水滴石穿，绳锯物断。

28、对一个有毅力的人，遥远的路程也是近的。

29、宁吃开眉粥，不吃皱眉饭。

30、不怕山高，就怕脚软;不怕人穷，就怕志短。

31、恒心搭起通天路，勇气吹开智慧门。

32、胸有凌云志，无高不可攀。

33、胜利者不一定是跑得最快的人，而是最有毅力的人。

34、好马登程奔到头，好汉做事做到头。

35、石看纹理山看脉，人看志气树看材。

36、打断筋，打不断心。

37、只要人有恒，万事都能成。

38、树老根不老，人老心不老。

39、人往大处看，鸟往高处飞。

40、百日连阴雨，总有一朝晴。

41、家家有本难念经，唯有开心念得通。

42、有德才有福，有爱才有家。

43、待人以真诚，求学有始终，持恒修心，葆真求善。

44、成家子，烘如宝，败家子，钱如草。

45、广积聚者，遗子孙以祸害;多声色者，残性命以斤斧。

46、居心平，然后可历世路之险。

47、一粥一饭，当思来之不易;半丝半缕，恒念物力维艰。

48、祖宗虽远，祭祀不可不诚。

49、赡养父母是中华民族的传统美德，从我做起代代相传。

50、防人之心不可无，害人之心不可有。

51、养不教，父之过;教不严，师之惰。

52、因循二事，误尽一生。鼓舞精神，方破此弊。

53、治家严，家乃和;居乡恕，乡乃睦。

54、恩义并用，相处合道，扶持并肩，相伴终身。

55、保持地方常洁净，才有快乐之心境。

56、夫妻和睦，一家之福，简单分享，知足常乐。

57、记住家和万事兴，无须终日口不停。

58、孝顺父母，尊敬师长，珍惜时间，懂得付出。

59、不要夫妻千担粮，只要夫妻好商量。

60、志不强者智不达，言不信者行不果。

61、谦虚人人都仰慕，礼让个个受欢迎。

62、人皆因禄富，我独以官贫。所遗子孙，在于清白耳。

63、民以食为天，食以味为先。

64、不喝隔夜茶，不喝过量酒。

65、夏令防中暑，荷叶同粥煮。

66、杨叶哗啦，快种西瓜。

67、冻断麦根，挑断麻绳。

68、九尽杨花开，农活一齐来。

69、樟树落叶桃花红，白豆种子好出瓮。

70、风刮一大片，雹打一条线。

71、谷雨是旺汛，一刻值千金。

72、靠天公，禾苗抽白一场空。

73、谷雨麦挑旗，立夏麦头齐。

74、冬雪一条被，春雪一把刀。

75、红薯种得迟，薯似羊胡须。

76、种好管好，丰收牢靠;只种不管，打破金碗。

77、做瓦靠坯，红薯靠灰。

78、铺上热得不能躺，田里只见庄稼长。

79、立了秋，在小一齐揪。

艺术形式的解读 篇3

关键词：艺术形式；本体；以形写神；气韵

艺术形式这个概念最早形成于西方，它的出现表征了西方人的思维模式。西方人的思维是一种逻辑性思维，他们追求一种确定性，这种确定性需要一个物质性的东西作支撑，这个物质性的东西在艺术领域，就是艺术形式。同时，西方人以一分为二的观点看问题，也必然会产生形式和内容对立或统一的争论。中国则不然，中国人是体悟性思维模式，不执着于确定性的概念，他们更关注于超越语言逻辑，去体悟它所象征的内在意义，即通过直觉达到一种“无言之境”。不同于西方人的一分为二，中国人是用一分为三的观点看问题，重无。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这个三虽看似模糊，却是本源的东西。这种思维方式落实到艺术形式上，形式和内容的争论便不再重要，而是要在两者的基础上表达对生命的体悟。

一、艺术形式的概念

艺术形式指事物和现象的内容要素的组织构造和外在形式，是作为一种视觉形象而存在的，它多与图形、图像相关，与绘画的本质相联系。因此，在中国，它首先被放置到绘画评论中。形式在西方的古典美学中，具有本体的意义，但在中国美学中很少有独立的意义，多是为思想或感情服务，并且它的概念在中国美学中常常用“形”或“象”表示其含义，与”神”相对是“形”，与“意”相对是“象”。中国美学中的“形”是外在的东西，是形状、形象，它的作用就是要“立象尽意”，形象必须要传达意蕴，传达最深层次的生命体悟，因此形式的概念虽与艺术的本质有关，但是它并没有本体的意义。

二、中国传统美术批评中对于艺术形式的解读

中国的美术批评在先秦时期业已开始，并随着绘画、书法艺术的发展，美术批评涉及的范畴也越来越广，直到魏晋时期方才成熟。形成了“形神论”、“气韵论”以及“神、逸、妙、能”的分品论为基本范畴的美术批评，其中“形神论”和“气韵论”是批评范畴中最核心的两点，这两点都涉及对形式的解读。

（一）形神论：以形写神

“形”“神”关系的论述，最早可以追溯到春秋战国时期的诸子论画。韩非子在论及绘画的时候，将形象是否逼真作为衡量一幅绘画优劣的标准。魏晋南北朝时期，玄学大兴，儒家的价值标准和行为规范受到怀疑甚至否定，因而这一时期被称为人的自觉的时代。对品评人物的许多概念都集中在“风”、“神”上。顾恺之正是在这种思潮下提出了“以形写神”的观点。他认为“形神兼备”是画论的核心，而要达到这一点就需要“以形写神”。对人物形象的真切描画，应当成为传神写照的基础。“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”这种“以形写神”、“传神写照”观点，正是摈弃了在形象写实再现的基础上表现人物的精神风貌，不再渴求直观所见的真实性呈现，而更注重对人物的独具的精神特点的把握，力求呈现出画家理解此人的应然之像。

（二）气韵论：形骨神

气韵论是在形神论的基础上发展起来的，它仍属于形神论的范畴。但相比形神来说，气韵的品格则更高。张彦远将气韵作为艺术创作的最高标准：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”

“气”、“韵”这两个字在最初并没有组合在一起，二者的第一次明确结合是在魏晋南北朝时期，是南齐谢赫在道家的美学思想基础上总结魏晋以来高度发展的绘画艺术的创作经验而提出来的。在《古画品录》中他提出了被后世誉为“千古不易”的绘画“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这“六法”以“气韵生动”为根本，统帅其他五法。同时，若是将这“六法”概括分类，则包含了“形、骨、神”这三个方面。“形”就是形式，在“六法”中，应物象形、随类赋彩、经营位置这三部分皆属于形式的范畴内，他们都是为了“气韵生动”作铺垫。这个“气韵生动”就是“神”，神韵。一幅画若要“生动”起来，即“活”起来，就必须要有“气”，或者说，读者能从可见的图式结构中，读出蕴含其中的“气”。“气”是综合作品中各种形式要素的灵魂，也是作品的价值内核所在。气韵生动就是绘画的内在神气和韵味，是人的内在生命和精神的表达。

三、结语

形式，在中国传统美术批评中是必不可少的一部分，是基础。“形神论”、“气韵论”都是借由形式批评入手，但是虽在谈形式，其实是在通过形式的分析，感受内在的人的品格，人的生命体悟，表现人的心性。因此，艺术创作应该把握事物的“神”，这是内在的，不应该过分拘泥于形似，在似与不似之间追求生命的真谛。艺术批评和鉴赏也应如此，应该用心体悟作者的心境，从作品追溯作者的精神境界，了解他的心性。在评价一幅艺术作品时，不停留在外在的形式分析，由作品找寻作者真正的生命体悟。

【参考文献】

[1]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006.

[2]杨维祯.图绘宝鉴序[A].俞剑华.中国画论类编（上卷）[C].北京：人民美术出版社，1986.

[3]谢赫.古画品录[A].俞剑华.中国画论类编（上卷）[C].北京：人民美术出版社，1986.

[4]中央美术学院美术史系，中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002.

[5]朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.

[6]孔新苗.美术批评的逻辑与范式[J].山东艺术学院学报.2010（06）.

[7]李泽厚，刘钢纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

水墨艺术形式 篇4

水墨艺术在当代遇到的问题主要是形式问题,是语言推进与手段探索的问题,在艺术发展的着力点上形成了形式主义倾向。从一般意义上讲,形式的确是非常重要的,它是艺术品种赖以生存的基础,离开材料工具和相应技法所规定的形式和形式趣味,也就失去了水墨艺术。实际上,形式语言本身也属于题材的范畴。所以,作品表现了现实题材,并不一定就有现代性;同样,脱离时代和社会的作品,并不一定表现在材料上。而那些在形式语言上陈陈相因,僵死不化的作品无论表现的是什么题材,必定体现不了时代的精神。基于这种理解,形式的探索与创新确实能为艺术表现开拓新的空间,能为画种带来新的生机。但是水墨艺术中的形式主义,强调形式本体,把观念的转变,简单地理解为敢于破坏传统的程式,或者理解为敢于创新,就是创造一些让人瞠目结舌的形式。实践中不是积极地、能动地从表现内容的角度探索形式,而是苦心孤诣地制造形式,然后为构造的形式编织某种意义和说法。从许多水墨作品上观察,画家并不知道自己想表现什么,为什么这样表现,而是制造一种新形式,然后牵强附会地揭示其象征、演绎其韵味、寻找其内容。这样大大地降低了水墨艺术的文化意义。

进入当代社会,这种现象必然导致水墨艺术成果的丢失,逐步蜕变为博物馆艺术或玩赏品。艺术家创造的美是多样的,如果说我们被传统的优秀杰作所感染,仅仅是“笔墨”,如果说观赏者只能欣赏“笔墨”,那么这是一种不健全的审美心理和残缺的审美修养。水墨艺术形式首先应该有笔墨美、造型美、意境美、气势美、结构美、色彩美等等,把所有的绘画元素化解到仅剩下“笔墨”,这“笔墨”无论我们赋予它多么深的内涵,也毕竟让人感到过于悲壮了。

水墨艺术要振兴,真正完成传统形态向现代形态的转变,关键还是要寻找水墨画在当代文化中的位置以及完美的艺术形式。这意味着,有使命感的当代水墨艺术家,必须重新确定水墨艺术表现形式的审美情趣及价值取向,重新重视水墨艺术形式的出发点和落脚点。

民间故事的表现形式： 篇5

包含丰富的想象成分，充满浪漫色彩。它起源于原始社会，到阶级社会又继续发展，反映古代社会人们的生活、习俗和信念，人与人之间的关系和某些社会矛盾。幻想故事的主人公多为普通劳动者，其中出现的情节、事物和一部分人物，大都带有超自然的性质。它常把某些现实生活中不可能的事情，当作可能实现的事情表现出来。它借助法术和宝物的帮助，实现贫困、诚实主人公的愿望和憧憬，并对恶人、贪心者予以惩罚。这类故事中的宝物大多为日常事物，它们的神奇性能实际是人类知识和技能的作用的理想化，并且经过幻想以物质形态表现出来。幻想故事情节常采用“三段结构法”;人物、情节、语言基本定型，在不同地区也时有变异;叙述经常夹有韵语。晋代干宝《搜神记》(卷十四)中的《毛衣女》、陶潜《搜神后记》中的《白水素女》，唐代段成式《酉阳杂俎》续集“支诺臯上”里的《叶限》、《旁?》和《原化记》中的《吴堪》等，记录的都是古代流传的幻想故事。

2、动物故事

以动物为主人公。故事里的动物常被拟人化。这类故事，有的借动物之间的纠葛表现某种社会现象、人与人的关系;有的着重解释动物的习性;也有的寄寓着比较明显的教训意义。

3、世俗故事

生活故事取材于现实生活而加以虚构，亦称“世俗故事”或“写实故事”。它的现实性较强，故事往往赞美正直、勤劳、 善良、 智慧的人;批评懒惰、自私、愚蠢的人;也讽刺剥削者和压迫者。许多生活故事反映雇农对地主、工匠对作坊老板、人民对官府的巧妙斗争。关于妇女的故事，不少是控诉封建礼教和伦理观念给她们造成的痛苦，提出婚姻、爱情自主的要求，有的甚至表现了她们敢于向封建皇权挑战的勇气。有些故事幽默、风趣，表现了劳动人民的聪明和智慧。在很多民族中流传的机智人物故事，充分地表现了人民的机智和乐观主义精神。 中华人民共和国成立后，出现的许多新的民间故事，反映了新时代人民的生活和愿望，表现了高尚的精神面貌，它对传统民间故事的艺术特点也有所发展。生活故事一般比较短小，人物性格单纯，常常运用对比的手法。有时也采用“三段结构法”。它的风格较为朴实、明快。

4、民间寓言

是广大人民创作的包含有明显教训意义的口头散文故事。它是人民的智慧、经验的结晶。 民间寓言最早大概是由动物故事发展而来。先秦的著作中，记录或引用了不少以人和动物等为主人公的寓言故事。如《揠苗助长》、《守株待兔》、《刻舟求剑》、《鹬蚌相争》等。

民间寓言大多通过生活片断表现主题，作品的故事情节和寓意往往达到浑然一体的程度。风格含蓄、幽默，发人深省。

5、民间笑话

艺术必须注重形式之美 篇6

我在《亚里士多德帮我们选画》一文中提到了形式美学的问题，有画家和读者与我探讨这一理论。因为在中国过去的美术教育中很少对其展开深入的研究。其实在上世纪50年代中期以前，美术教育还是关注这一理论的，只是从50年代后期起，这一理论的研究逐渐成了禁区，被作为形式主义遭到批判封杀。最近这些年来，虽然已经没有人再会举起形式主义的棒子，但在美术教育中，实际也很少有人在这方面多下功夫。如此，离开了对形式美的探索研究，其直接后果就是导致中国绘画艺术的低水平。为什么“当代艺术”唯有在中国闹腾得热火朝天，绘画美学研究不深入、教育不普及是重要原因，中国“当代艺术”整体上的无知无畏现象的确与此有关。

形式之美魅力无穷

最早认识到艺术的形式美的是古希腊人。柏拉图在关于形式美的理论中提出：形式反映的是事物的本质特征，因而是可以认识和掌握的。换言之，艺术的美实际是通过形式美表现出来的。这些理论构成了古希腊经典美学的基础。到文艺复兴时期，艺术家们对形式美的认识已上升到了一个科学和理论的层面。关于黄金分割理论、关于将画面视为一个统一的整体，和谐地运用关联色彩的理论以及关于几何图形在造型结构中的运用理论，已被绘画艺术广泛采用。艺术家们已经认识到：形式实际就是艺术赖以表现的载体，离开了形式，艺术也就不成为艺术，我们不妨看看以下的例子。

王羲之的《兰亭序》被认为是前无古人，后无来者的书法艺术极品，这里有个很有趣的现象，我们不妨先看全文：“永和九年，岁在癸丑。暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修楔事也。群贤毕至，少长成集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：‘死生亦大矣。’岂不痛哉!每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫!故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”

这就是闻名天下的《兰亭序》，全文仅324字，简单易懂，用不着译成白话。但说实话，依我的看法，就文而言，在魏晋唐宋文中，老王的这篇作文虽属上品，但也就在中上上下之间，难人传世之列。真正让《兰序亭》传世的只是老王那一手惊绝古今的好字，否则，这样的作文永和十年就会被人忘了，你看看后世临帖的有几人关心序文，更多的是关心老王那字是怎么写的。在这里，形式的艺术已经使人忽略了内容，它告诉你：在书法艺术中，笔划、结构、布局这些形式正是书法本质的体现，这与写什么其实并没有什么关系，它展示的是形式的纯美。

同样，我们熟悉喜爱的相声艺术也是一种非常注重形式的艺术，它的说、学、逗、唱就是表现相声这门艺术的形式。你说那传统相声的绕口令，报菜名儿究竟有何伟大意义或现实意义?“吃葡萄不吐葡萄皮儿，不吃葡萄倒吐葡萄皮儿”道理上说得通吗?逻辑上可能吗?对人民群众有什么教育意义吗?“崔粗腿，崔腿粗，两人山南比腿粗。不知是崔粗腿的腿比崔腿粗的腿粗，还是崔腿粗的腿比崔粗腿的腿粗。”你说这两个姓崔的是不是吃饱了撑着了?但是老百姓就是爱听了，就是开心了，就是喜欢了!你要是说“吃葡萄吐葡萄皮，不吃葡萄不吐葡萄皮”，这在道理上当然是对的，逻辑上也完全没问题，但这就不是绕口令，就不成其为相声艺术。“文革”的时候“造反派”就是这么批斗侯宝林的。你要是说“崔粗腿，崔腿粗，两人山前比腿粗，他们被村长发现了，批评教育做检查了”，这么说道理也对，但那叫扯蛋!

所以任何一种艺术都离不开它的表现形式。绘画是一种艺术，所以绘画也离不开它的表现形式。就绘画艺术而言，反映其本质特征的形式实际只是结构和造型艺术以及色彩艺术。就艺术家而言，创作的过程实际只是对艺术形式的认识和运用过程。

本文特地选配了三幅画来加以说明：一幅是塞尚的，一幅毕加索的，还有一幅是周碧初的。塞尚的这幅静物画粗看实在很平常，再看仿佛觉得问题很多，因为这些水果、果盘、桌布、瓷罐等物件显然不是处在一个合理的平面上的，然而这却是伟大的作品。这件作品可以说没有思想，没有主题，它几乎完全是一种造型艺术的形式主义作品，但它却具有划时代的意义，因为它彻底颠覆了传统美学造型艺术的根基，从而为后人打开了现代绘画之门。它是亚里士多德审美中相对空间关系理论的实践。塞尚并不在意像古典主义那样完美地再现物件的空间关系，他是在创造一种艺术表现中的新的空间关系，他十分出色地将立体，边沿，物体放在一个二维的平面上表现出来了，几乎用一个平面解决了桌上的全部。这是对古典主义造型艺术的革命和创新，而这种创新完全是通过一种纯形式的方式实现的。正是因为这些，塞尚被誉为“现代绘画之父”。

读懂了塞尚，你就不难理解毕加索。毕加索正是从塞尚的这些作品中体验了形式艺术的科学和伟大，他的立体主义要表现的无非也是如何在一个二维的平面上去展现三维乃至多维(时间)的艺术关系。这幅《镜前的少女》是他的立体主义作品中较容易理解的一幅，他非常出色地实现了他的艺术主张。他的立体主义和塞尚后期的作品有着几乎无法分割的关系，他们向世人展示的正是绘画艺术中形式美的无穷魅力!毕加索之所以一直感叹儿童画的美感，除了那些率性纯真外，最重要的一点是：儿童画中展现出来的那种空间结构和色彩关系，才真正是亚里士多德所说的那种在“观者心理上的直观感应”。那是一种未经任何修饰的对形式美的捕捉!

周碧初的这幅静物作品则是经典的文艺复兴几何图型结构，整个物体构成一个倒置的略倾斜的三角形，这使整个画面动了起来。有了生命。这与我们大多数画家习惯的那种不动脑子地从下往上堆的静物造型相比，高下优劣立判。这是一种古典的结构美。如此简单的几个苹果，展现了周碧初先生对绘画艺术形式美的深刻理解。

缺乏美感的不是艺术品

再去读一读陈逸飞的那些作品吧，他的古典主义风格的作品在中国绝对是里程碑似的作品。其他人与他相比，的确还有差距。因为他们都没有将古典主义绘画的那种形式美表现到极致，唯有陈逸飞做到了。所以很多人评价他是唯美的，他的确是唯美的，因为唯美正是古典主义绘画最重要的形式。陈逸飞是真正明白艺术中形式美与艺术表现力关系的艺术家，而大多数中国艺术家其实并没有认识到这一点。长期以来许多西方艺术评论家始终搞不懂—个问题，他们眼里的中国艺术家大多都是很有天才而且十分肯下苦功的，但他们在造型和色彩关系的处理上却始终很随意，给人一种画到哪儿算哪儿的感觉。因为他们不知道，在中国，至少有近半个世纪的时间，美术教育是不承认艺术的形式美学的，然而这却不能成为我们今天仍可以用的借口。

浅析线条的形式艺术 篇7

一、西方绘画中的线条艺术

1、素描中的线

素描 (绘画) 就是在二维平面上表现物体三维状态下的空间结构与形态之间的关系。这包含着点、线、面符号所形成的结构关系、透视关系、比例关系、空间关系等。笔者对素描点、线、面符号语言及表现手段的单纯性和物质形态的结构性进行分析, 结合艺术家对自然的认识、对人的剖析、对生活的感受等情感因素, 并通过那些抽象而灵动、细腻或激昂等形式的“线条”和“黑白”的符号语言, 阐述素描所具备的艺术魅力、情感表达与素描对物像象直接的表述性和如何给具有浮躁心态的体现。

线是素描中最直接的语言形式, 线条即能表现物象实体的结构, 又能完成图形自身的表现和情感的表达。杰出的用线大师安格尔曾不只一次强调, “线条就是素描, 就是一切”。线是素描的第一要素, 是形式的自发要素, 并且独立于被描绘的物体之外。不同的笔触营造出不同的线条及横切关系, 并包括节奏、主动与被动的周围环境、平面、体积等, 形成一种结构、物质的形态.线条作为功能最齐全的基本素描因素, 适合于任何风格的题材.艺术家往往通过变动所运用的线条类型, 使其素描产生某种个性化的微妙变化。.线具有丰富的形式要素与功能, 是造型艺术基础训练中的重点。关于线在造型语言中的功能与运用的不同理解, 决定着作品能够具有的技巧和造型审美水平, 也决定着创作者在创作道路上的未来趋向。

2、线的情感及形式美

当绘画唤起人类的审美情感时, 作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成, 这里涉及到的视觉因素有:点、线、形、光、色彩。“点”:是最小的视觉实体, 对于探讨视觉形式的作用, 点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素, 点既可以被表现出来, 也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音, 它与周围形成一种关系, 它使这个空间有了生机。“点”, 从物理形态上讲, 是视觉聚焦的核心;从观念形态上说, 是思想呈现之源。点, 在东方哲学中, 具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发, 可深入、可辐射。点——解释一切, 代表一切。“线”:线可以被描述为点的运动轨迹, 它是一个可视的行动轨迹, 一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触, 穿过风景的一条蜿蜒的河流, 被撕破的线的参差不齐的边缘, 一个草叶的曲线, 这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样, 是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式, 有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同, 线也可以是连续不断的或间断的, 粗的或细的, 有规律的或无规律的, 静止的或运动的, 直线的或曲线的, 或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上, 线能界定各种形状, 暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段, 它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写, 线是在两维空间表面的长度标准, 或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知, 每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征, 这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中, 线条一直处于十分重要的地位, 他极富有意味, 在中国的绘画艺术中, 线条的功用表现的尤为突出。事实上, 中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用, 在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时, 其面积与周围的面积相分离, 形便成了可视的存在。

二、中国画中的线条形式

艺术精神如何通过“线”来表达自身价值体系的过程, 并由此将“线”的魅力发挥到极至的境界。笔者认为西方绘画的传统是如何通过材料媒介的运用使作品面貌更好地表达“理想美”, 这种传承是物属的;而中国绘画以人格主体修养为本, 讲“笔墨精神”的传承, 最终是民族气节与传统道德的传承, 是纯精神的, 其精髓千古不易。

线条作为最基本、最单纯、最简单、最朴素的造型语言, 被各种绘画所广泛使用, 但是, 线在中国画里却有着特殊的地位。早在唐代, 张彦远就在《历代名画记》中宣称:“无线者非画也”, 中国画是线条的艺术。在中国画里, 线条不仅起着塑造形体、界定形象的作用, 它还无时无刻不在表现作者的个性品德、人格修养和思想感情。线是中国艺术, 尤其是中国画的灵魂, 石涛和尚就精辟地道出了线条的重要意义:“夫一画, 含万物于中” (《石涛画语录·一画章》) 。

中国画里的线条并不仅仅局限在描绘形体, 刻画形象上, 它一直都试图表现作者的精神世界, 事实上, 线条在运行过程中的各种变化, 如轻快凝重、提按转折、干枯秀韵等都与作者的心理变化紧密相连, 一些抽象的心理感受在线条的点划之间得到了物化。如八大山人以阴柔的长线、转折多变的侧锋表现自己冷峻的个性和孤傲不拘的叛逆精神;石鲁则以似刀削斧劈、铿锵有力的坚硬线条表现自己不畏强暴、宁折不弯的个性。

三、融贯中西的线条艺术

线条不仅是造型的手段, 也是艺术家对生活的记忆或情绪流露的表达。线的表现有明确的感受对应物, 因为有了表现的特定目标对象, 主体意识才能成为提供形式展开和实现创造的依托。在对对象的表达上, 这种有强烈情感倾注的表现比被动写生有着更强的生动性和意识性。在抽象表现主义的画家作品中经常见到笔法自动挥洒起来的线条意象, 这是从生命的“内在需要”自发地涌现在画面上的。它们的线条形式体现了中国传统绘画和书法的内在气韵, 那种线条、运笔挥洒的随意性都潜含着个人审美气质和追求。

用线条表达情感除了速度外, 线的自身形象、体积的粗细、明度的深浅、质地的光滑与与粗糙、线的长度及线组织规律的刚柔、自由与规矩, 这些线条会自然地与生活中某些形象感觉相吻合, 又会与人的某种情感相一致。长短、曲折、粗细、疏密不等的线的不同组合, 其感觉又有不同。线是一种形式, 一种有意味的形式。线作为造型手段, 其敏锐、直接地表现客观形象和亲和自然的能力是其它造型手法无法比拟的。

我们应该寻求更多的线条艺术。在懂得线条的艺术形式的基础上, 还要赋予人类的情感和丰富的精神世界。通过两条脉络的整理与分析, 对“融贯中西”的探讨加以再认识, 试图将“体用”关系清晰地落实到艺术创作实践中去, 达到对传统应有的人文关照, 提升个人修为, 以之呼唤整个民族乃至时代灵魂的归来。

参考文献

[1]《世界美术》, 1988年第2期。

[2]张晓凌著:《解构与重建的诗学——观念艺术》, 吉林美术出版社, 1999年版。

[3] (美) S-阿瑞提:《创造的秘密》, 辽宁人民出版社, 1987年版。

[4]张元、马路编著:《材料与表现》, 黑龙江美术出版社, 2000年版。

[5]今编著《西方绘画艺术图典》, 上海画报出版社, 2000年版。

[6]克莱夫-贝尔:《艺术》, 中国文联出版, 1984年版。

民间艺术形式 篇8

民间艺术是普通劳动人民创造的最朴实无华的艺术,是传统民俗文化的重要表达形式。湖湘民间艺术是楚文化的延续,其形式多样、分布广泛,具有重要的研究价值。湖湘民间艺术以编织艺术、绘画艺术、染织刺绣艺术、服饰艺术和建筑雕镌艺术等为存在方式,它们是在当地自然生态环境和人文历史环境下催生出来的宝贵的文化遗产。

1.1 编织艺术

湖南的益阳、常德等地盛产竹子,这里的竹编、竹器工艺非常有名。益阳的小郁竹器以麻竹为主料,郁口小、工艺精、灵巧轻便,造型优美,以竹篾、竹条编制的其他各种桌椅、沙发和茶几等也极具实用与审美价值。位于岳阳的“岳州扇”为中国三大名扇之一,其品种繁多,工艺精湛,美观耐用,主要有纸扇、宫扇、羽毛扇、绢扇、套扇、戏剧舞蹈扇和香木扇等十几大类。其中的羽毛扇就是以洞庭湖一带的天鹅、大雁和鹰等名贵鸟类的羽毛制成的,这些羽毛经过清理、梳洗和分类,然后按其形状、毛色和质地,用银丝编织连接成扇,在扇骨上还雕有精致的图案,喷上香料,精致迷人。

1.2 绘画与剪纸艺术

湖南湘中邵阳隆回滩头镇的滩头木板年画是湖南省唯一的手工木版水印年画,也是中国“四大年画”之一。滩头年画以传统爱情故事、吉祥寓意等内容为题材,反映出人们对美好生活的期盼和祝愿。滩头年画从造纸原料的选择、纸张的制造、刷底,再到刻版、印刷、手绘,每张年画的生产需要经过二十多道工序,这在年画制作中是极为罕见的。从明末清初到民国初年,滩头年画经历了上百年的历练,其年画色泽艳丽、造型夸张、构图饱满、形成了独特的艺术风格,现已被列入首批国家级非物质文化遗产。湘西凤凰一带流行一种剪纸称为“凿花”,“凿花”主要用于服装相应部位的绣花模板,可以保证刺绣的精准度和美感;湘中的娄底等地还流传着一种婚庆剪纸,即梅山剪纸。梅山剪纸以“鹅”的形象为题材,鹅象征着幸福与美满,是当地地域文化中特定的习俗。

1.3 织锦刺绣艺术

通道侗族织锦是湖南西南部通道侗族自治县的传统手工织锦,现已被列入“第二批国家级非物质文化遗产”名录。通道侗族织锦有“素锦”和“彩锦”之分,“素锦”由黑、白色两种纱线织成,风格简约、粗犷大气;而“彩锦”主要以通经断纬或通纬断纬的方式,将红、黄、蓝、绿和紫等色纱线与黑、白底纱交错混合编织而成,织出后的侗锦拥有彩虹般瑰丽的色彩。此外,挑花也是湖南少数民族常用的工艺之一,在苗族、瑶族等少数民族织物中常见,挑花一般采用“十字形”针法,即以布的经纬线交叉所形成的“十”字形为坐标,将对角线插针成“×”形,然后用“×”形沿着布纹的经纬线坐标来穿插形成图案[1]。挑花工艺常用于织锦、包袋的图案装饰以及服装的领口、袖口和门襟等易磨损部位,集装饰与实用于一体。长沙的湘绣是中国四大名绣之一,其构图严谨,色彩鲜明,针法极富表现力,也是重要的非物质文化遗产。湘绣所呈现出的山水、花鸟、人物和动物等形态逼真,赏心悦目,是湖湘女性聪颖智慧和灵巧手工艺的体现。

1.4 服饰艺术

服饰是少数民族艺术的精粹,也是各民族表达文化与情感的物质形式之一。湖南分布有苗族、侗族、瑶族和土家族等多个少数民族,其服饰各具特色。如苗族服饰素有“无装不彩”的美誉。一般的苗族服装以青色、蓝色作底色,在领口、袖口、门襟和下摆等处饰有各种刺绣和挑花纹样,色彩有黑、红、白、绿和蓝等,对比强烈。在重大节庆日,苗族女性会穿戴上十多斤重的银饰头饰和项圈,以展示本民族服饰之美。湘西土家族服饰则以崇尚简朴、天然来雕饰,女性服装款式主要有大襟、银勾和满襟等式样,色彩以青蓝色为主,大襟衫宽松、无领,袖大而短;湘西侗族服饰沉稳敦厚、神秘古朴,女性上装一般为无领大襟中长上衣,还有琵琶襟、对襟、交领左衽等款式,下装为青布百褶裙或素色裤,绑裹腿、绣花鞋。而湘中隆回的虎形山分布有湖南瑶族的独特一个分支——

花瑶,她们头戴直径约40～50cm、以1～2m的红线为主调、中间间隔黄白花带编织盘旋而成的花帽。并在上衣、筒裙和腿绑等服饰上多处作挑花装饰。挑花主要以块面为主,不同的块面组合形成不同的纹样,包括鸟兽纹、花木纹和几何纹等,都具有一定的吉祥寓意,体现了浓厚的民族特色和文化信仰。

1.5 建筑雕镌艺术

湘西凤凰的吊脚楼是传统民族建筑中的经典之作,它屹立于沱江边,形态自然简朴,稳重、大气,单体结构为“五柱六挂”式,并以“四排三间”的形式作空间排列[2],反映出当地地域环境与民族风俗对建筑文化的影响。湘西侗族的风雨桥也别具一格,在风雨桥上往往会出现诗文对联、书法篆刻等,这些文化点缀与桥体建筑融为一体,集字、画、雕和筑于一炉,异常巧妙[3]。湘南的衡阳、永州和郴州等地区“地居楚尾,垠接粤头”,一直是中国南北经商水陆拨运的要道,大量的民居承袭古制而使木雕盛行,这些木雕中以建筑木雕为主,建筑内梁柱、斗拱、门窗雕刻处处体现着雕花手工艺人的高超技艺,尤以镂空门窗和高浮雕的戏文刀马人物著称,是中国古典建筑艺术的体现。

2 湖湘民间艺术的教育教学价值

民间艺术是一个充满生机的文化生态系统,民间艺术各要素之间是一种紧密的文化链,它较好地保存了先民造物的物质与精神思想,蕴藏着丰富的文化内涵[4]。湖湘民间艺术丰富多彩、源远流长,给我们带来了无尽的财富。但随着社会经济的发展、外来文化的影响和人们生活方式的转变,许多湖湘民间艺术的生存环境遭受到了严重的破坏,主要表现在:地方对民间艺术的保护观念淡薄,重视程度不够;民间艺术专业人才匮乏,许多民间艺术传承人年龄普遍偏大,老一辈传承人都相继去世,而年轻一代却不愿接手,民间艺术的传承后继乏人;还有的民间艺术保护资金投入不足,导致其发展困难重重。鉴于此,必须建立民间艺术的保护机制,加强民间艺术的保护与抢救工作。首先,相关政府机构可以制定一些民间艺术的保护方针、措施,为保护当地民族民间文化遗产提供有力的法律保障;其次,文化艺术机构可以创建民族民间艺术保护协会,组织当地的民间艺人加入协会,举办手工艺培训班,鼓励民间艺人带徒授艺,推动民间艺术的保护。

为了实现民间艺术的有效发展与传承,还必须将民间艺术与各级教育相融合,实行创新教育,在日韩、欧美等国家,从小学开始,就有专门的课程介绍本国、本土的民间艺术,如当地教育部门将民间艺术资源编入当地小学、中学素质教育教材,让传统民间艺术得到有效的传播。这一举措能让学生们从小就了解国家的民间艺术和文化,形成一种民族自信心和自豪感。在我国,这方面的教育还比较缺失,因为许多民间艺术形式都是非物质文化遗产,如民间口头文学、民歌和传统手工制作技艺等,非物质文化遗产不同于有形的物质文化遗产,绝大多数的非物质文化遗产传承都是依靠口传心授,而新一代青少年对非物质文化遗产的了解却知之甚少,这就不断地警醒我们,必须对青少年和下一代普及民族民间艺术教育。

如今,许多高校的艺术类专业都开设有采风课程,即教师带领学生前往一些民间艺术聚集地进行考察与交流,通过一段时间的交流走访,学生们对原始民居、特色建筑、生态场景、民族服饰和图腾图案等民间艺术会形成自己的见解和感受,他们将这些所见所闻进行拍摄或绘画记录,作为艺术创作和设计素材。在保护和传承民间艺术的精神指导下,教师可以在采风教学过程中有意地引导学生对传统民族民间工艺、民俗艺术形式和非物质文化遗产进行重点关注,并建议学生以自己的专业为基础对民间艺术进行一定的融合创新。如高校美术学、绘画专业的学生可以进行采风当地的绘画创作,将少数民族的生产场景、风景等以速写、油画和国画等形式记录下来;视觉传达设计专业的学生可以利用当地民间艺术素材,如少数民族图案、装饰等元素进行公益海报或图案、字体、包装和标志的创新设计;服装与服饰设计专业的学生可以从少数民族服饰的形制、图案和色彩中搜寻灵感,进行传统民族服饰的现代创新设计;表演专业的学生可以以民族民间歌舞、表演为灵感,编排和创作具有民族特色的现代表演艺术形式;工艺美术专业的学生可以根据民族民间艺术中的刺绣、编织和印染等多种工艺进行综合创作,完成现代创意设计作品。

待全部的作品完成后,教师可以策划“采风教学作品展”等主题艺术展,将艺术展设立在学校展厅或群众艺术馆,作为一种教学成果的交流,与兄弟高校或文化机构进行合作,扩大民间艺术的文化推广与交流。撤展之后,相关的民间艺术创新作品可以摆入创意集市,还可获得一定的经济效益,也可以寻找相关公司、工厂进行批量化生产,推动文化创意产业和区域经济的发展。

3 结语

湖湘民间艺术凝结着广大湖湘劳动人民智慧的汗水与高超的技艺,承载着丰富的历史文化和民俗民风,反映出劳动人民对生活的美好期望和对未来的美好憧憬,是我们研究湖湘文化和中国传统文化的重要物质载体和依据。对传统民间艺术资源的保护不仅要依靠规范的立法、有效的管理和政策的宣传,更应采取现代化的技术手段和创新教育,让年轻一代从小就树立起保护和传承我们宝贵的民间艺术的决心和信心,为实现中华文化的繁荣与发展积蓄力量。

参考文献

[1]孟燕.湖南小沙江挑花筒裙装饰特色研究[J].装饰,2014,(7):92.

[2]罗晓光.湘西凤凰古城河岸吊脚楼建筑特色探析[J].湖南工业大学学报,2009,(4):142-143.

[3]蒋响元,李伟.湖南风雨桥之浅探[J]瑚南交通科技,2010,(4):133-134.

民间艺术形式 篇9

高尔基曾经说过:“我的失败常常让我想起一位诗人所说的悲哀的话, 世上没有比语言痛苦更强烈的痛苦。”一个诗人更是借用诗歌的形式来表达这种“语言”的痛苦:……我关上房门, 弹奏一架巨大的钢琴, 额头怀找一位思想者的倨傲, 与全世界, 赤手较量, 而我持枪的手痛苦颤抖, 打不中那飞鸟如鼓的胸脯…… (南野《孕育诗歌》)

在艺术家构思艺术时都要运用一定的艺术语言, 否则便难以进行艺术创作。这里所说的“艺术语言”是一个借用词, 是一个含义比较广泛的概念。它不仅包含了文学语言, 也包含了其他艺术门类中起到类似文学语言作用的一切艺术想象的材料和艺术表现手段以及各种艺术媒介。如“表象”这种广为使用的艺术语言符号, 绘画须用色彩、线条等造型语言, 音乐须用音响、节奏、旋律等音乐语言……作为表现手段, 这些是为大家所熟悉的。

无论艺术家在艺术体验和艺术构思阶段怎么样进行海阔天空的想象, 从根本上说, 艺术家若不是把他所思所想付诸“手中之笔”, 通过具体的艺术媒介和手段凝定成艺术文本, 则这一切都还是空的。若是仅仅停留在想象阶段, 可以说人人都是艺术家。但之所以有人是艺术家, 有人成不了艺术家, 正是因为, 人人都得经过艺术语言这一“试金石”的检验。所得到的艺术作品, 是衡量作者有没有用艺术的方式掌握世界的依据, 是作者全部艺术心理定势、创作目艺术心理活动能力和艺术创作才能等综合的真切展示!正如雷诺阿说的:“一个人是在一幅画面前, 而不是在一幅美景面前立志要当画家的。”

而艺术家一旦开始创作, 可以说, 艺术媒介和艺术语言作为艺术家主体的第二客体就加入了创作过程, 它限定和制约着艺术家的创作, 直至最后形成艺术品。在这个过程中, 艺术家甚至只是凭感觉工作, 他渐渐朝着结束的目标前进, 并不知道他所要达到的和完成的最后形式。而事实上, 这种无法预见性正是所有创造性工作的一个重要特征。美国著名雕塑家亨利.摩尔曾对他自己创作过程的描述就很能说明艺术创作过程的这种无法预见的特点。他说:“我有时以在纸上随便画上一笔作为开始, 它并非是个预先想好的药加以解决的问题, 这仅仅是种用铅笔在纸上画些什么的欲望而已, 所画下的线条、明暗调子和形体并没有明确目标, 但是我思想所容纳的东西中哪怕有一点达到了我想要表达而未表达的东西时, 一些观念就变得有意识和结晶化了。而后, 一种秩序和控制化就开始了。”

那么, 艺术家又为什么在依赖或借助艺术语言时常常会产生“语言的痛苦”呢?因为艺术语言本身就具有特性:

首先, 艺术语言是先于艺术家而存在的, 艺术家首先无法逃避地生活并居住在这个语言的世界中。海德格尔在谈到作为文字和交流的语言的时候曾说过:“我的语言的界限就是我的世界的界限。”“我们不能在一种语言之外说语言。”文学家用文字语言创作是如此, 其他各个门类的艺术家进行艺术表现也与此相似, 他都是用若干特定的、约定俗成的艺术语言对表现对象进行抽象和表现。甚至在创作之前的观察、思考和体验阶段他就用独特的艺术语言进行思考。乔伊斯·卡里曾以法国印象主义大画家莫奈为例来说明这一问题:“当你漫步田野时, 它忽然向你呈现出一幅使你感到惊奇的面貌, 你发现它好像是陌生而反常的, 这就是青年的莫奈所发现的一切。他看到的不是一个平坦而坚实的田野, 不是一个覆盖着青草或谷物的田野, 或星罗棋布地点缀着树木的田野, 而是一个色彩缤纷的田野, 一个在色彩层次上丰富和微妙得使他惊奇的田野, 也正是这一点使莫奈获得了一种新奇感, 并从中获得到极大的愉快。” (1) 这段话极为生动地说明, 莫奈眼中之所见均已转化为他构思中的媒介语言或色彩语言, 现实世界中的一切都转化成了各种色彩和色彩之间的关系。无疑, 若是没有一种对色彩语言的特殊的敏感力及捕捉能力, 莫奈就不可能以他的印象主义画风开风气之先。究其实, 印象主义对瞬间感官印象的强调正是对我们在日常生活中色彩感觉能力的蜕化的一种陌生化。我们看莫奈的《日出印象》《干草垛》和《拿阳伞的夫人》等作品, 我们无疑会惊叹于画面光线的律动、色彩的丰富和色彩感的强烈鲜明:我们在忙忙碌碌的生活中忽略或“熟视无睹”了多少鲜活灵动的色彩!我们对色彩的感觉已经被钝化到了何种程度?

其二, 艺术语言具有物质性, 因为艺术语言是以媒介和材料为基础的。故而艺术家要掌握它还需要相应的技巧, 需要艺术家多艺术媒介的掌握与驾驭。因此艺术家在对物质媒介材料的使用的创造过程就是一种与之对话的过程。就像庄子笔下庖丁之用刀“解牛”或轮匾的“运斤”如风, 没有对刀和斧头这两样工具的技道合一式的熟能生巧乃至出神入化的掌握是断乎不可能的。

其三, 艺术语言具有公共性, 谁都可以使用, 谁都可能早已使用过。因而, 艺术家在使用艺术语言时, 就极易时时陷入重复和模仿别人的窘境。一些真正具有创造意义的艺术家常常陷入一种“影响的焦虑”中。正因如此, 哈罗德·布鲁姆强调指出:“时至今日, 一切诗歌的主题和技巧都被千百年来的诗人用尽。” (2) 后来的诗人想要崭露头角唯一的方式就是把前人的描写次要的不突出的特点在自己身上加以强化, 来造成一种错觉——似乎这种风格是“我”首创的, 前人反而似乎由于契合而在摹仿“我”。

完美的艺术意向及其深刻的思想感情是必须要运用生动、恰到好处、富有表现力的艺术语言和艺术表现方法才能表现和传达出来。一般来说, 任何鼓励的艺术语言, 它本身是不存在着美与不美的区别的, 只有把它放到特定的艺术语言组合环境中, 才能看出它是否恰到好处的传神和美妙不美妙了。如单独一个“绿”字, 很难说它是美还是不美, 但是王安石把它放在“春风又绿江南岸, 明月何时照我还”的语境中, 它就显得特别生动而富有意蕴了。

因此, 艺术家创造性的一个重要表现正在于他在艺术语言方面的匠心独运, 在于使艺术语言尽可能地“陌生化”, 从而给观众或读者带来无穷的新鲜感和好奇心。任何艺术潮流的崛起, 都是对前一个艺术潮流的“陌生化”, 一步艺术发展史在这种角度下, 可能描绘为一部不断陌生化和被陌生化的历史。无疑, “以文为诗”的宋词, 是对无法逾越的唐诗的“陌生化”;走向表现性和抽象性的西方现代派美术是对古典主义绘画传统的反叛、偏离或陌生化……艺术语言是一种手段和技巧。然而艺术语言又不仅仅只是创造艺术形象和艺术境界的手段和技巧, 它在艺术创造活动中有着极其重要的意义。它所具有的审美价值是直接构成艺术作品的本体性存在。对艺术形象的感知和欣赏离开语言是无法想象的, 就像著名诗人叶芝在诗歌中所说的那样:“我怎能区分舞蹈与舞蹈人?” (3) 我们又怎能区分艺术语言与艺术形象呢?另外, 它自始至终伴随着整个艺术活动的完整的过程。无论是观察、体验外界客观事物还是对表现对象的构思、提炼, 艺术家都是用独特的艺术语言来进行的。他必须得熟悉、了解和掌握这一套特定的约定俗成的“游戏规则”, 必须循规蹈矩, 不敢越雷池一步。因而, 综前所述:艺术作品是直接由艺术语言构成的, 艺术语言是艺术家必须依赖的客观形式!

摘要：究竟什么是艺术家呢?一个画家可能是这样一个人, 他说:“我想我看到了。”于是, 把他所看到的, 用油彩和画布向我们表达, 使我们的眼睛也能看到他所看到的一切。一个音乐家呢, 可能是在说:“我想我听到了。”诗人说:“我想, 词汇和韵律是展示我梦想的最好办法。”小说家则会说:“我给你讲个故事, 这是我想象中已经发生或者将要发生的事情。”凡此种种, 可以类推, 大致相同。无论在提笔动手之前创作主体的“意”可以如何海阔天空, 竭尽想象之能的事, 但最后表达成型之的“言”却是实实在在, 来不得半点虚假和讨巧的。这也正如古人常说的“书不尽言, 言不尽意”。若是仅仅停留在想象阶段, 可以说人人都是艺术家。艺术家若不是把他所思所想付诸“手中之笔”, 通过具体的艺术媒介和手段凝定成艺术文本, 则这一切还都是空的。每个艺术家, 可以说是以某种形象的方式做各种记录的人。所以艺术家必须依赖其艺术语言作为他的表现方式。

关键词：艺术语言,语言的痛苦,“陌生化”

参考文献

[1]朱狄.《当代西方艺术哲学》, 人民出版社, 第196页.

[2][美国]哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》, 中华书局, 第1页.

民间艺术形式 篇10

现代景观空间中, 金属、混凝土、塑料制品、玻璃等代表工业文明的、缺乏人情味的材料充斥其中, 人们开始越来越渴望一种具有强烈的归属感、自然的生态环境, 陶瓷以其与生俱来的自然属性, 源于生命本质的情感亲和力以及独特的生态属性相对于其他材质具有不可取代的作用。研究陶瓷艺术应用于景观的生态特性, 主要从三方面进行, 陶瓷艺术语言的生态特性, 陶瓷材料的自然生态特性以及陶瓷艺术技艺的生态特性。

1) 陶瓷艺术语言的生态特性。从史前的原始生活中陶就与人类关系密切, 汉代应勋编著的《风俗通译》记载了“女娲造人”的神话故事: “天地开辟, 未有人民, 女姻抟黄土作人。务剧力不暇供, 乃引于泥中, 举以为人。”陶瓷是土与火的艺术, 并且这两种介质一直伴随着人类社会的产生和发展, 这种天然的、原始的材质属性与带有情感因素的艺术语言是现代人类渴望高情感景观环境的物化形式之一, 可以说陶瓷艺术对于现代人心中一直保持着历史的特殊的使命感和归属感。

2) 陶瓷艺术自身材料的生态特性。由泥土, 黏土烧制而成的陶瓷为人类与大自然建立了独特的联系, 相对于玻璃、塑料、金属等物质材料更具有亲和力, 相对于木材的稀缺, 陶瓷材质可以在不同程度上替代木材的使用, 降低木材的消耗与使用, 相对于一次性纸制品的使用消耗, 陶瓷景观制品降低了其消耗周期。其次, 城市大量的使用泥土、沥青、石材等不透水材料, 以及耗燃设备大量增加, 导致热量停滞在城市内部形成热岛效应, 而生态陶瓷透水砖由于具备良好的透水性能, 是集透水性、保水性、高强度于一体的新型的景观生态材料, 为建设海绵城市, 解决城市内涝提供了新型的可持续性材料。

3) 陶瓷艺术技艺的生态特性。通过火的烧制使泥土产生变化, 陶瓷在窑炉中烧制前与烧制后颜色截然不同, 釉面肌理和色彩的不可预见性深深体现了中国道家“顺乎自然”的思想, 无形之中体现了古代“天人合一”的生态观以及陶瓷艺术神秘、丰富的艺术魅力。

2 陶瓷艺术应用于景观的艺术形式

陶瓷艺术作为公共语言艺术之一, 因其独特的材质属性和历史人文属性已经形成一种独一无二的形象、符号甚至是一种设计理念进入公共景观设计领域, 本文所涉及的陶艺主要是从陶瓷材料本身的物质材料语言特征以及陶瓷艺术抽象化语言应用景观空间两方面进行阐述, 意于寻求一种不仅使陶瓷艺术创作者与公众之间产生对话, 还能使公众与公共景观空间产生对话的兼容性语言。

2. 1 物质材料语言构成

陶瓷作为一种具象材质融入到景观空间, 大概有两种形式:同质异构或者异质同构。

1) 同质异构方式。同质异构指的是陶瓷作为一种材质实体, 通过物质形态的变化应用到景观空间中。通过笔者调查陶瓷以同质异构的方式运用到景观空间主要是本体通过不同的物理形态变化作为具象材质融入到景观空间中, 主要分为两种方式, 一种是陶瓷作为实体造型以景观小品的形式出现, 另一种则通过“拼贴”的造型手法。“拼贴”是一种通过“第三方”的力量去解决陶瓷在景观中应用的尺度问题, 借助钢筋混凝土为材料, 然后在其表层拼贴陶瓷碎片, 有效的突破陶瓷应用于景观的临界尺度, 相对于传统室内陶艺的造型形式, “拼贴”由于摆脱了尺度上的限制, 使得景观中的陶艺在设计表达上更加自由, 更好的适应公共空间的艺术表达方式。更重要的意义在于陶瓷碎片独特的材料优势, 在室内与室外景观搭起沟通的桥梁, 建立起了实体物质与景观对话的平台。绿地马桥居住区景观会客厅模块以及入户前庭和私家庭院模块大量使用了陶瓷这一景观元素, 会客厅模块的“蝶”空间选取全区中日照时间最长的区域作为景观会客厅, 通过绿化、矮墙、局部地形抬高进行场地安全围合, 形成相对的半私密空间, “蝶”空间东侧与南分别设置进入会客厅的入口, 道路尽端设置陶盆涌泉, 白色的鹅卵石与青玉色的陶盆形成该区域的视觉焦点, 形成入户对景。本该属于室内空间的陶瓷应用于室外空间的探索, 使过去室内与室外空间的割裂产生了语言联系, 很好的呼应了绿地马桥居住区“理想家”即室内外产生能动的联系的概念 ( 见图1) 。

北京国贸富力城是主要以居住为主, 商业办公为辅的大型商住社区, 景观风格为西班牙风格, 贯通整个居住区的园路、景观小品、标识系统等通过陶瓷拼贴艺术这一特殊的中介语言联系起来, 整个园区道路根据不同的景观主题设置陶艺拼贴。一期的大型浅水池, 夏天是儿童戏水池, 冬天演化为下沉广场, 自然下沉的广场采用陶瓷拼贴, 蓝白相间的陶瓷碎片营造出活泼、明快的视觉效果, 成为社区儿童活动的主要区域。通过拼贴的艺术手法应用于整个园区的陶瓷不仅是一种特殊材质, 更是一种突破陶瓷自身尺度限制的艺术表现图式语言。由此可见, 不论陶瓷以景观小品的形式还是以陶瓷碎片拼贴的形式应用到景观中, 都是对陶瓷现成品或陶瓷碎片加以艺术化造型的再塑过程, 使其符合建筑和景观功能的设计要求的同时, 确定具体的陶瓷艺术表现形态, 再着眼于工艺技术与细节的处理, 使观赏者产生情感上的共鸣。

2) 异质同构方式。异质同构, 即选用其他异质的材料, 比如:金属、木质、玻璃等材料, 运用新媒介、新技术将两种物理属性不同的材质进行融合, 强调不同材质间的冲突性与差异性的同时, 得到另一种全新的综合材料。相对于同质异构的方式, 异质同构方式突破了单一材质的陶瓷艺术形式, 也是对现代多元共存文化的现实反映。绿地景悦示范区, 项目西北侧紧邻南湖一侧设置观景平台, 结合景观结构设计异型景观廊架, 廊架上陶瓷材质构成的标识与纹样, 与内敛、沉稳的木材搭配和南湖静水面遥相呼应, 成为入口处的点睛之笔。以异质同构的方式将陶瓷与金属、木材融合的廊架, 不仅在形式上打破了人们对陶瓷的固有认识, 同时赋予与异质材料结合的陶瓷新的艺术形式 ( 见图2) 。

通过异质同构方式对陶瓷艺术再创作, 既是对传统陶艺文化的传承, 又是对其运用于公共环境的一种全新尝试。不仅弥补了陶瓷材质本身的属性限制达不到的效果, 更在隐约中延伸了陶艺的美学语言, 使其以更丰富多彩的形态呈现在欣赏者面前, 为这门传统的艺术表达带来了更加开放的视野和可能性。

2. 2 抽象化艺术语言构成

《易·系辞上》说“形而上者谓之道, 形而下者谓之器”, 形而上与形而下, 一字之别, 显示了内容表达上的自由性和拘碍性。中国古典园林一直以来具有一个非常重要的美学定性, 即按物质的重量规律对形而下的物质进行精神性的艺术升华, 完成作为“器”的物质从形而下至“道”形而上的升华。提取陶瓷艺术语言, 通过归纳与总结应用到景观中, 是陶瓷从“器”至“道”的升华, 完成传统元素与现代元素的融合。

绿地景悦景观示范区, 位于江西景德镇新城新行动中心东侧, 背山面水, 结合地块的地理和文化背景, 采用开放式空间处理手法, 运用传统的造园手法借景, 把昌南湖、瓷塔以及周围连绵的山体尽收眼底。以当地特有的陶瓷艺术文化作为出发点, 通过提取青花冰裂纹瓷器的纹样作为售楼处景观设计的设计语言, 运用到景观平面构图中, 立面景墙、景观构筑物上以及照明灯柱上的立面饰面以及LED地灯上面等, 让传统文化通过现代景观手法得以传承和诠释。

结合建筑和静水形态, 售楼处两侧设置景墙, 冰裂纹图式语言运用到景墙的不锈钢立面上, 形成了很好的视觉导向, 将人的视线引向静水面, 灰黑色静水池底勾勒出冰裂纹图案, 为现代景观空间注入凝练唯美的中国古典情韵。提取陶瓷上的青花冰裂图案并且应用到景墙以及镜水池, 不是纯粹的元素堆砌, 而是通过对陶瓷文化的认识, 将现代元素与传统元素相结合, 并对这一图式语言进行抽象化逻辑再现, 艺术化体现景德镇景观示范区独特的陶瓷地域文化, 也更加符合现代人的审美需求 ( 见图3) 。

综上所述, 通过运用大量篇幅对典型实例的整理与分析, 意在提出陶瓷艺术应用于景观的可行性艺术形式。即通过深入挖掘陶瓷艺术的历史、文化与人类情感之间的联系纽带, 分析、概括陶瓷本身的几何形态与图式语言, 再对陶瓷艺术语言进行提炼、简化和逻辑再塑, 运用抽象化造型手法在景观中创造出非再现性的不具体反映陶瓷艺术的陶艺景观, 完成陶瓷艺术从“器”至“道”的形而上的升华。

3 结语

陶瓷艺术如何发挥其魅力以及通过何种抽象化艺术语言应用于景观空间, 创造出更具有人文情怀、生态化、创造性的公共空间, 仍需陶瓷艺术家与景观设计师相互学习与探索, 充分发掘陶瓷艺术的真正内涵, 了解景观与陶瓷艺术联系产生的微妙反应, 建立多种有效的、可持续的、创造性的景观陶瓷艺术语言, 从而丰富公共景观空间的文化性、艺术性和观赏性。

摘要：分析了陶瓷艺术天然的生态属性, 从物质材料语言以及抽象化艺术语言形式两方面, 介绍了陶瓷艺术应用于景观的艺术形式, 概括了陶瓷艺术本身的几何形态与图式语言, 旨在利用陶瓷艺术创造出具有文化性、艺术性和观赏性的景观空间。

关键词：陶瓷艺术,景观,生态特性,艺术形式

参考文献

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[3]薛圣言, 李颖.论陶瓷碎片在景观设计中的运用[J].陶瓷科学与艺术, 2007, 41 (5) :27-28.

[4]朱峻熹.环境陶艺的艺术形象传达[J].陶瓷艺术, 2014 (5) :42-43.

[5]刘红.陶瓷艺术的生态学研究——以环境陶艺为例[D].北京:中国艺术研究院, 2013:20-23.

跨界构建高雅艺术形式 篇11

连续4年推出41期，“第一朗读者”在深圳乃至全国影响日盛，被传媒列为“2012年重要文学现象和文化事件”“2013年中国诗歌年度十大现象”，《人民日报》《中国文化报》对此均给予了报道。

“第一朗读者”创办者从容，是国内著名的诗人、剧作家，现任深圳市戏剧家协会主席。她说：“‘第一朗读者’要做的就是回归和还原，把诗歌还原到戏剧中，把戏剧还原到身体的活动中，把身体还原到生命的场域中。”

“第一朗读者，永远比你想象的精彩”

作为国内一位有影响力的诗人、剧作家，从容艺术成果颇丰：上世纪80年代，创作大型话剧《爱的构思》，成为中国新时期先锋话剧代表作品之一；90年代编剧的电影《花季·雨季》获中国电影“金鸡奖”、“华表奖”，还获得过《诗探索》首届“诗歌传播贡献奖”。不仅如此，她还在深圳文坛创下了数项第一：1998年制作了深圳第一部大型话剧《贺方军》，入场观看人数近10万；创作了深圳第一部原创音乐剧《蓝色交响曲》；2006年起，陆续推出文化品牌“创意剧场”、“中国诗剧场”，并担任艺术总监和总制作人。

谈到“第一朗读者”的社会影响和艺术价值，从容列举了一些专家的看法。

著名诗人、翻译家李笠说：我非常喜欢这个戏剧与诗歌的跨界现场，这是我在参加国内外诗歌活动中感觉具备一流艺术质量的一个文化品牌。

著名诗人安琪在《亲历第一朗读者》中写道：我最想说的一句话是，如果你没亲临“第一朗读者”，你永远想象不出它会是什么样子的，或者说，“第一朗读者”永远比你想象的更精彩。因为“第一朗读者”，我无限羡慕深圳人，他们可以期期在这个诗意的现场得到精神的沐浴和灵魂的安抚。

中央民族大学博导、著名文学评论家敬文东说：“第一朗读者”有着神奇的魔力，每个人都是剧中人、都是参与者。在这里，诗歌也好、戏剧也罢，都能使观众获得艺术享受。

到过现场的评论家冷霜说：“第一朗读者”是在诗歌与音乐、戏剧等艺术形式间实现的跨界，而跨界的结果便是营造一个活生生的“诗现场”，它让诗歌表达出来的那种音乐美、文字美、舞蹈美等意境不仅停留在纸面上，而且变幻成为了一种可读、可看、可互动，甚至是可触摸的立体式艺术美。“第一朗读者”这种跨界艺术形式，不仅有利于提升诗歌戏剧的传播面、大众认可度，也在培育诗歌戏剧爱好者和基础观众方面做着有益的探索。

跨界创新丰富了“深圳学派”内涵

从容说，“第一朗读者”作为一个开放性的、跨界艺术形式，面向公众，人人都可以参与，完全免费，体现了“第一朗读者”的公益性和文化惠民，对于进一步推动深圳市公共文化服务均等化、保障实现市民的文化权利起到了积极的作用。从容表示：“从2012年创办至今，‘第一朗读者’取得了可观的艺术成果：4年时间共举办了4季41期活动，一共邀请88位当代知名诗人；推出原创‘唱诗’音乐作品近百首；现场行为肢体‘演诗’41场；共培养出新生代的戏剧导演和演员上百名。”

“第一朗读者”吸引了越来越多的人走近诗歌、接受戏剧，成为国内新诗传播和跨界艺术样式的一个标志性品牌。“第一朗读者”以其超前的艺术追求理念和实践探索，切切实实地丰富了“深圳学派”的内涵，为深圳的戏剧艺术发展和理论建树涂抹了一笔浓重的色彩。对于如何进一步践行“深圳学派”、树立正确的艺术价值观，从容说：“我们的创作思想绝不能狭隘。不是‘你做戏剧的就只做戏剧’，有些人会觉得你玩戏剧的弄什么诗歌、音乐，还演诗唱诗，对此不理解。其实，一种文化的产生与一座城市的文化性格很有关系，深圳作为改革创新的先锋城市，具有包容和争鸣的传统。这座城市的文化发展给予我们机遇和挑战，更给予艺术家自由的创作环境，促使我们自觉站在一个大文化的立场和高度来审视今天诗歌和戏剧所面临的新情况，我们愿意做这座城市文化进步的先驱和实验者，用新的艺术形式来应对公众对参与诗歌、渴望‘戏剧形式’的多样化需求。”

“诗歌与戏剧创作要摒弃模仿，我们已经从服装到手机、到影视作品都在模仿别的国家，如果我们在原创力上再不下功夫、不扎根到群众中去，让更多老百姓感受到高雅艺术的魅力，我们将愧对子孙和自己。‘将原创诗歌、戏剧搬到艺术舞台，再把艺术舞台摆到百姓中去’，这才是对‘艺术为人民服务’最好的诠释。”从容如是说。

用心血热情唤起城市对诗歌戏剧的尊重

从容说：“一些诗人对我说过，像这种‘跨界诗歌、与戏剧结盟’的新生事物，在他们所在的城市未必能获得支持。所以，‘第一朗读者’能走到今天，确实应该感谢很多无私帮助过‘第一朗读者’的人们。比如：王晓鹰、吴思敬等众多业内前辈；还有深圳市有关领导、市委宣传部以及文联等，若不是他们的胆识、胸怀、文化高度和眼光，我们的艺术探索之路不可能走这么远。深圳市委原常委、宣传部长王京生和多位副部长、副市长吴以环曾先后专门到活动现场，静静观摩、悉心指导，都给我们以信心。此外，深圳的一些区领导，比如坪山新区党工委书记杨绪松邀请‘第一朗读者’到坪山高级中学、坪山新区大礼堂演出；还计划帮助‘第一朗读者’出版图书等等，我们获得的鼓励和支持不胜枚举。”

从容，一个富有意味的名字。她曾说“我心从容为戏剧”。但可以想象：在为深圳戏剧事业奋斗的历程中并不见得她会很“从容”，因为追梦者的路永远都不是平坦的，但她的“心”是从容的，她孜孜不倦、勇于前行，在追求艺术和创作的道路上有担当，著名诗人叶延滨称她为“将诗融入生命的践行者”。

中共深圳市委原常委、宣传部长王京生评价从容“是用心血、热情和才华唤起一座城市对诗歌和戏剧的尊重”。

（——原载《中国文化报》2015年2月10日）

浅析中国传统艺术形式变革 篇12

传统艺术源远流长, 是一切艺术门类的根源所在, 如果没有对本民族传统文化即本元文化进行深入的学习和研究, 所接受的外民族的文化也只能是肤浅的、低层次的文化, 被称之为“无根文化”, 这样的文化, 经不起推敲和时间的验证。

一、中国古典园林与现代景观的交融

1. 皇家园林与私家园林的对比

中国古典园林可分为皇家园林、私家园林、寺庙园林。其中现存代表性的私家园林有苏州网师园、拙政园、留园, 扬州个园, 无锡寄畅园, 皇家园林有北京的颐和园、圆明园, 承德避暑山庄等。传统园林具有可行、可望、可游、可居功能的人工与自然相结合的形体环境, 其构成的主要元素有山、水、花木和建筑。它是多种艺术的综合体, 反映着传统哲学、美学、文学、绘画、建筑、园艺等多门类科学艺术和工程技术的成就。

中国园林特征

(1) 布局自然, 将人工景观与自然景观相融合。几何图形较少, 因些不会有死板的感觉。

(2) 造景手法独特, 在园中会有处处是景, 面面是画的感觉。 (3) 园中层次分明, 有一种曲径通幽之感, 正如照相时的景深效果一样。

(4) 运用各种配景技巧, 如借景, 错景, 将远近景错落有至的组合在一起。如园林中墙面上的漏窗, 并不是简单地为了墙面本身装饰、好看, 而是要产生似隔非隔的情景, 以便增加景深和层次, 创造更丰富的空间效果。

(5) 将多种构成形式要素有机的结合在一起, 如山、石、水、建筑等。

2. 现代景观更多的提倡生态学理念

中国现代景观设计发展相对滞后, 但是当下是一个多元发展的时代, 信息、交通十分便利, 地球早以被形象的称为“地球村”。中国现代景观的发展也脱离不了时代的特征。城市化进程越来越快, 导致城市生态问题日益加剧。人类在建设自己家园的时候, 由于过度地开发和建设, 自然环境大程度的遭到了破坏, 使生态结构合理性下降, 使得生态不断恶化。人们开始反思自己的行为, 从面现代景观设计开始对生态保护进行分析与理解, 把目光更长远的投向持续发展, 生态环保理念中来。在积极寻求对策和不断探索的过程中, 进一步拓展和丰富着“人居环境”概念的外延和内涵。因此, 如何处理好发展与生态的平衡是人类需要深思的课题。

中国现代景观设计与古典园林的其他区别:

(1) 现代景观更多的是面向大众, 不同于古典园林那样只为身份地位显赫的少数人服务。现代景观更多的满足游人休闲娱乐、欣赏及使用等功能。

(2) 传统融合, 结合地方特色, 传承文脉精神。从文主义的影响, 如考虑人们与生俱来的亲水活动, 满足精神需求。

(3) 新材料、新技术的发展为现代景观提供了传统园林无法PK的元素。如多种质感表现、透明度及照明效果等都是古典园林所望尘莫及的。

现代景观设计强调以人为本, 人类是景观设计规划的主要服务对象。现代景观的发展为人类生存环境的提高起到了诸多意义。如生态意义、文化意义、审美意义等。

二、中国建筑形式之变革

1. 墙倒屋不塌之说

在世界建筑体系中, 中国古代建筑是源远流长的独立发展的体系。该体系至迟在3000多年前的殷商时期就已初步形成, 其风格优雅, 结构灵巧。中国古代建筑的发展大致经历了原始社会、商周、秦汉、三国两晋南北朝、隋唐五代、宋辽金元、明清7个时期。直至20世纪, 始终保持着自己独特的结构和布局原则, 而且传播、影响到其他国家。河北赵县安济桥 (赵州桥) 建于7世纪初的隋代, 是世界上第一座敞肩单拱石桥, 比西方出现同类结构要早700年左右, 反映了中国古代建筑的卓越成就。

中国传统古建筑采用的是木结构的框架, 建筑特点是抗震、易采伐、施工。木结构连接处用榫卯联接, 当地震时, 其联接处较有弹性, 因此不容易断裂。因此中国古建筑具有“墙倒屋不塌”的特点。独特的木结构造, 以立柱和纵横梁枋组合成各种形式的梁架, 墙壁只起围护、分隔的作用、不承受荷载, 斗栱结构形式。木结构的缺点是易燃、易腐, 中国古代好多建筑丧失在大火之中 (阿房宫) 。中国古建筑与西方建筑相比个体体形不大, 但是中国古建筑以院落群体的形式庞大为特色, 如北京的四合院, 紫禁城。中国古建筑在外形设计上具有“大屋顶”的明显形式。屋顶体积硕大, 房屋越大, 屋顶也就更大。但由于曲面的造型样式使屋顶不会太笨重。

中国古代建筑的特点是:

(1) 通过哲学理论、道德规范和政治制度来要求建筑的形式, 真正的建筑学理论很少。以儒家传统的礼制思想作为建筑创作的主要思想, 以玄学、风水之说作为补充。

(2) 标准化的建筑个体通过建筑空间的组合来表达个性, 适应多种使用功能的需求。建筑群体的布置是传统建筑艺术的精髓, 处处反映着时间和空间结合的理性思维方式和人与自然的亲和关系。

(3) 以象征主义手法表现特定的主题。真有固定意义的象征符号如园林体现意境、宗教体现世界观、宫殿体现政治制度等。

2. 中国现代建筑, 实现建筑的伟大复兴

中国现代建筑如雨后春笋般的矗立起来, 世界各国优秀建筑设计师纷至踏来, 参与到中国的建筑复兴事业中来。2008年全世界都把对中国的目光聚集在北京, 2010年又聚焦上海。无论是北京奥运会还是上海世博会, 一系列场馆的建设都反映了中国现代建筑的新面貌。

中心国家游泳中心——“水立方”由中国建筑工程总公司、澳大利亚PTW公司、澳大利亚ARUP公司组成的联合体设计。是2008年奥运会3大标志性建筑之一, 是惟一由港澳台同胞捐资建设的标志性奥运场馆, 蕴含着“百年奥运、中华圆梦”的深刻文化内涵。水立方, 自行调节温度, 表面材料自动灭火, 绿色环保建筑。两万两千根钢梁, 表面的ETFE薄膜面积可以覆盖十四个足球场, 整体看似轻盈, 其重量相当于埃菲尔铁塔。肥皂泡式的几何形状, 相交处形成结构节点, 统一中又有着无穷的变化。世界最大的穹顶建筑——拥有世界一流舞台和音响的中国国家大剧院。由法国建筑设计师保罗·安德鲁设计。远观, 就像一滴晶莹的水珠, 钛金属板和玻璃铺盖的壳形屋面, 映射出柔美的光芒。中国中央电视台新址设计者荷兰大都会建筑事务所首席设计师库哈斯设计, 既有鲜明个性, 又无排他性, 其结构方案新颖, 推动中国高层建筑的结构体系和结构思想的创造。中国21世纪现代建筑的篇章建筑是要实现中国建筑的伟大复兴!

三、越是民族的就越是世界的

我国历史悠久, 地域辽阔, 每个朝代都拥有各自不同的文化特征, 各个民族都有着不同的地域特点、民族文化和宗教信仰。立足于本民族的传统文化, 并以表现本民族深层文化心理结构、弘扬传统文化中的精神为己任, 同时又大胆创新。

任何一个民族的发展设计都不能从别国的艺术中廉价的移植、盲目的模仿得来, 而只能从本民族艺术精神的土壤中吸取营养并得以发展。民族的才是世界的。传统的文化在经历了历史的沉淀之后才能成为民族精神、文明的象征。

摘要：具有五千年文明的中华民族有着美轮美奂的物质文明和世界所罕见的精神文明, 传统文化艺术在世界上占有举足轻重的地位。十八种传统艺术门类 (戏剧、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、书法、绘画、诗歌、小说、散文、文学、器物、装饰、服饰、陶瓷、曲艺、园林、民间艺术) 都结合着各自的地域、朝代、民族等不同特色, 从发生、发展、演进到变革中传承着。现代艺术形式出现民族本土化趋势和自然主义倾向, 体现在对本土和自然的回归, 更深层次的去探寻情感的归宿, 追求生活的根源本质。本文浅析了其中的两个类别形式从传统形式向现代形式的变革。

关键词：中国传统,变革,现代艺术

参考文献

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