审美主义民间艺术

审美主义民间艺术（精选5篇）

审美主义民间艺术 篇1

在我国, 人们大都将艺术设计当作是在艺术概念下的实用艺术, 或者是实用美术, 这类研究能够充分地挖掘出属于民间的文化资源, 但是在某种情况下也具有一定局限性。实际上, 在现阶段的发展过程中, 艺术设计已经越来越贴近大众生活, 一些设计品已不再是束之高阁的珍品, 转而成为了一种普普通通的消费品, 但是这难道就意味着艺术设计不需要审美标准了么?答案自然是否定, 因此, 在当下需要在日常生活基础上建立适合艺术发展的审美系统。

一、艺术设计作为消费品被消费的现象

现如今, 艺术设计已经转变成为一种消费行为, 相关艺术产品也变成消费的对象。这样的转变可以说是具有跨时代意义的, 之前艺术品本身具有着艺术价值, 无论是放置在博物馆还是家中, 它本身那无形的艺术价值依旧具有永恒性。但是要是将他们作为一种消费品, 一种具有消费性质的艺术品, 它就必须要在使用中表现出它的价值。事实上, 众所周知的家具艺术品生产商—宜家, 早在1943年成立之后就严格规范自己的艺术设计标准, 紧密围绕人们在日常生活所需进行设计, 从而形成一种全球化的日常生活艺术设计、生产、销售网络, 也只有这样才能够保证让艺术设计的价值植根在人们生活当中, 成为日常消费品, 让艺术设计不断吸取更贴近大众的生命力, 在最大程度上实现自身价值。

鉴于此, 一种新型的理念“超设计”在2006年被提出来。“超设计”包含着设计想象、生活实践以及未来构件历史这三大板块, 并且三者之间还有着密切的关联性。“设计想象”为了反对实用性设计的理念, 被实用性所扼杀, 但是想像的基础还必须是功能性、实用性, 这种矛盾为人们提供一种真实的自省空间;“生活实践”让艺术设计符合了设计的初衷;“未来构建历史”让人们将未来视角的反思当作是未来历史的现在, 这是一个探讨历史与未来构建的过程。

二、日常生活中的艺术审美批判

在日常生活中, 不间断地进行艺术设计才是未来艺术发展的必然趋势, 只有这样才能够让更多的人了解艺术设计, 才能让设计者创造出更多更好的艺术灵感。因此, 艺术设计在渗入的过程中势必会影响到人们正常的审美判断。目前, 日常生活中的艺术审美被呈现为三层:

第一层是物质基础, 审美通过产品的流通与艺术的设计, 让其找到可以承载其发展的物质实体;

第二层是人们日常生活的程序层次, 即是艺术品以其特有的功能实体进入到人们的日常生活当中, 在每个程序上发挥着自身的作用;

第三层是人们的审美接受与传播, 艺术品直接作用在人们的精神世界, 通过特殊媒介传播并交织, 形成一种具有象征意义的特殊符号体系, 这极大地拓展了艺术设计的影响力。

在对艺术进行审美批判时, 如果一些艺术设计师没有对日常生活的艺术审美状态进行主观性的评判, 就不能够超越生活中那些垃圾信息的束缚。因此, 每一位设计师在进行设计时要深入生活, 寻找生活需求点, 但也要保证远离生活, 同普通审美拉开一定距离, 这样可以看清楚我们真正想要的审美现状, 从而让设计品为人们带去实质性的引导与启发。

例如, Francesco Cappuccio在进行设计时, 会对日常生活进行批判, 从中找到一种富有现代化气息的“简约主义”, 这也是他寻求的一种设计理念。将简约运用到生活中, 同时还需要保证其高水准的艺术价值与审美品味, 这正是他成功的关键因素。

艺术设计师是一个在生活中处处留心、无所不在的“能人”, 他们能够准确把握住最前沿的艺术讯息, 在第一时间将自己收集到的信息转化成为一种特殊的设计能量, 并在艺术品中全面体现。对于一些有责任意识的设计师来讲, 将高雅的审美角度与质朴的实用价值贯穿到艺术品中, 是一种最为基础的要求, 要想做到这一点就必须需要艺术设计师在日常生活中去审视、去批判属于自己的视觉环境, 尤其是那种依靠高端的设计理念、先进的制作工艺建立起来的拥有特殊意义的人造视觉环境。

三、艺术审美批判是一种特殊的设计立场

目前, 艺术设计及其艺术产品已经渐渐走向消费市场, 在传播媒介的作用下还成为一种特殊的符号系统, 让人们能够更为快捷的地选取。鉴于此, 每一位艺术设计师要深刻地认识到在日常生活中进行艺术审美批判是至关重要的。在艺术设计中, 无论是物质还是精神, 都是贯穿艺术设计理念的实体, 而且在现如今的文化、商业等场合, 艺术设计也会贯穿始终, 艺术设计者必须要牢记此点。

艺术设计市场已经逐渐变得开放, 这需要设计师们拥有一颗开放的心, 这种开放的心既包含着对各个层次的审美包容, 也包含着对不同文化领域中艺术作品的理解方向。但是不管怎样, 保持着对日常生活中的艺术审美批判是绝不能改变的, 因为无论是什么艺术主题, 采用什么艺术形式, 最后形成的艺术品一定都会进入到人们的生活当中。在生活中, 仔细观察人们给予艺术品的真实反映, 不断反省在设计传递过程中的审美信息, 提升自身的审美情趣与艺术设计能力, 保证对生活艺术设计的审美批判, 这是每一个负责人的艺术设计师的基本立场。

结语

在日常生活中, 对艺术审进行批判与对艺术设计进行审美反思, 推动着自身不断地思考生活, 提高审美认识, 加深对日常生活的感悟与理解, 从而获得更为深厚的艺术审美经验, 让审美意识能够得到进一步的加深, 让自身的生活更加艺术化、审美化。在现代生活中, 艺术设计是人们对于更高一层生活的追求, 每个人都需要独特的审美意识, 从而生活中能够发现更多更美的事物, 实现“艺术”更为广阔的发展。

摘要：随着现代学术体系的建立, “艺术”一词被放置在理性秩序的范畴之内进行清理。这让学术界开始对艺术的本体展开系统研究, 但是不可避免地让“艺术”同人们的日常生活分离开来。最近几十年, 艺术设计已经开始逐渐渗透到人们的日常生活当中, 不断影响着人们自身的审美标准。这在某种程度上会导致部分艺术设计失去原有的美学标准, 鉴于此, 需要从艺术本体的角度以及日常生活的角度出发, 对艺术设计进行审美反思。文章将会系统的对日常生活中的艺术审美批判以及艺术设计审美反思进行分析与描述, 并提出个人见解。

关键词：日常生活,艺术审美批判,艺术设计,审美反思

参考文献

[1]于宵.浅析艺术设计的审美内涵[J].作家杂质, 2010.

[2]桂俊荣.审美与生活-日常生活审美化再思考[J].全国中文核心期刊艺术百家, 2008.

审美主义民间艺术 篇2

——艺术、审美、文化三题

问题：进行《中国审美文化史》的梳理有什么作用？

艺术也是一种生产力；

审美也是一种终极关怀；

文化也是一种资源。

1、艺术也是一种生产力

作为生产力主体的劳动者，至少具备体力、脑力、审美能力（包括情感和想象能力）三种与生产相关的主体能力。

三种功能能力的逻辑展开便成为人类生产活动的历史性呈现。

（1）前工业时代

以农林牧渔业为代表的第一产业主导地位，社会生产力的主要因素无疑是人的体力，因而人的体能收到了高度的重视。

（2）工业时代

工业时代，机械文明的使用不是依据原始的肉体力量，而是依靠科学发明与技术的创造。人们提出了“科学技术是第一生产力”的历史性主张。

（3）后工业时代

后工业时代，以信息技术和服务为主要内容的第三产业占主导地

人们消费的产品越来越具有精神的价值和成分，因而劳动者除体力、智力之外的审美能力也具有了更多的用武之地。

艺术作为生产要素，也便具有了越来越重要的历史地位。创意产业——英国——文化的、艺术的、娱乐的眼球经济——广告

2、审美也是一种终极关怀

终极关怀的三种形式：

一种是给多样的现实世界以统一之本体存在的哲学承诺； 一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺； 一种是给异化的现实人生以多样之审美观照的艺术承诺。

随着人类文明的发展，哲学之本体论和宗教之形而上学纷纷面临着学理上的危机，在这种情况下，艺术之文化形式便需要自觉地承担起为人类提供终极关怀的历史使命。

艺术的多重价值：

艺术价值不在于认识内容的多少；

艺术价值不在于伦理成分的强弱；

艺术的根本价值——艺术之所以为艺术，不在于认识，不在于教化，而在于给人以情感的慰藉，是对遭受异化痛苦的人们所进行的精神关

初级关怀与终极关怀：

初级关怀：对人们生活情绪的放松、抚慰、宣泄，并通过这种形式使其恢复到健康状态。

终极关怀：对人们生存意义的感悟、理解、追求，并通过这种形式使其获得一种精神的升华。

随着中国社会经济生活的宽松和市民阶层的崛起，《锅碗瓢盆进行曲》重新闯入了艺术的殿堂，柴米油盐酱醋茶重新唤醒了人们的兴趣。于是才有了《渴望》、《空镜子》和《浪漫的事儿》。

在中国大陆从政治社会向商业社会转变的宏观背景下，新时期以来的文学艺术面向“初级关怀”历史性转折不仅是可以理解的，而且在很大程度上是值得肯定的。

《俄狄浦斯王》绝望挣扎——《浮士德》顽强探索

《哈姆雷特》沉痛反思——《等待戈多》麻木期待

《离骚》上下求索——《归去来兮》古今游荡

审美主义民间艺术 篇3

在这个时代，资本主义似乎最终（清教徒伦理衰落了）与娱乐、感官并存，并且风格获得了对本质的全面胜利，标签在此发挥了怎样的功能？“品牌”的意义，以及我们在购物、选择时尚时都无外乎是要选择标签这一事实，就可以说明很多。如今，标签远不只有分类功能；还构造了各种审美、情感甚至精神关联的形象。人们常常认为艺术与时尚的运作按照的是不同的文化逻辑，再次有一个重要的重合点。正如约翰·弗劳（John Frow）在《署名和品牌》（Signature and Brand）这一标题上所表明的，存在一个由艺术家的名字和品牌标志组成的“署名的体系”（system of signatures），它将艺术和商业黏合在一起，生产出一种“集合，这个集合一方面是审美商品的商业品牌，另一方面是商业产品审美价值的增值。”2在艺术世界中，标签则更为晦涩，但是就像任何一位著名艺术家艺术作品或潮流运动的风靡展览，或著名博物馆的巡回收藏展览一样，在高雅文化的世界里，标签同样重要。在艺术和文化生产的其他形式中，标签的魔力在于，在没有一个物体或事件的特质被抹除的情况下，标签使得整体化发生。

在这一部分，我关注于一个十分重要的，并且包含了当代资本主义文化的具体领域：建筑和设计。我将尤其对新现代主义的发生进行考量，列出其在一个经济体中的风格化与形象塑造之作用，在这种经济体中品牌推广与“注意力经济”（the economy of attention）成为了市场营销和企业成功的中心原则3。

为什么在资本主义商品生产的审美化下“新现代”这个标签是一个有趣的案例呢？在过去二十年里，建筑品味变化得如此之快，这已经不仅仅是一个时尚加速催化的问题；它也证明标签其自身力量的逐渐增强。因此，建筑批评家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）早在20世纪90年代便宣告了现代主义的“终傅”4；他坚持认为，“新现代”这个标签适用于一类建筑，此类建筑“从国际主义风格（或同源模型）的废墟中孕育而生，反对现在被认为陈旧的后现代主义”5。他撰文评价了诸如彼得·艾森曼（Peter Eisenman）、丹尼尔·李博斯金（Daniel Libeskind）、弗兰克·盖里（Frank Owen Gehry）、雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）和扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）等建筑师，因为成长于古典现代主义时期的“他们不再是乌托邦主义者，他们希望改变社会，却只是与现代主义的形式做游戏的唯美主义者：他们传达的基本信息不再是伦理，而是风格化的，是新的一场语言的精致华丽的庆典”6。然而他们的主张已经完全依赖于风格而不是其他任何东西，他们弄了一堆被很多批评家称之为新现代主义的“高科技”版本，建筑上的证据诸如蓬皮杜中心、伦敦保险市场大楼、香港上海银行以及最近被亲切地叫做“小黄瓜”的瑞士再保险总部大楼。可以说，对科技及其美学特质的拜物崇拜——达到了一个新的建筑学高度。

关于诸如“后工业化”“后福特主义”以及其他能够标志着我们进入一个新时期的术语被广泛使用的现状，克里山·库马（Krishan Kumar）引用了文艺复兴、法国大革命、18世纪现代主义诞生等作为例子；然而他注意到，这些“开始”和“终结”都发生于每个世纪末这一点则显得尤为突出。

然而，“新千禧年”或“20世纪末”的肇始并不足以解释为什么社会理论家或建筑师们表现出对现代性的“后”或“新”的形式有一种强烈偏好，尽管这些术语是在1975年至2000年间出现的。很明显，我们用以回应“时代精神”的那些重要标签彼此间传达了细微的差别。简单地说，诸如“后”和“新”的术语说明了二者在存在的氛围与形式上有着细微的差别，然而这些差别是重要的。我要进一步讨论是，标签因其自主逻辑也是一种“营销手段”。这些对标签的洞见在理解建筑潮流转变上有怎样的暗示？创造建筑业品味潮流的世界是怎样叙述了现代主义有一个回归90年代的事实？

就像各种不同的风格化动态机制一样，新现代主义的故事是一个被承认的“结束”和全新“开始”的故事。詹克斯在《后现代建筑语言》一书中创立了最近四十年建筑品味和潮流的主流叙事7，建筑学论著从未使用过如此精准的时间点以明确指出设计意识形态的死亡。尽管国际主义风格和粗野主义代表了福利国家和国家社会主义者在社会工程实验中失败的最糟糕部分，现代主义与理性主义或“启蒙计划”的联盟总是有点居心叵测。（注意：“好的形式”带来“好的举止”这种观念在任何情况下都是行为主义者和决定主义者，而不是理性主义者，当然更不是天生的现代主义者！）从某些方面来说，在后现代主义话语中出现的问题是，变来变去的口味和建筑理念（以及某些文学和电影）很快被更廣泛的哲学辩论所包含，这样只会使其显得更加晦涩，而不是澄清在文化生产这一特定范畴内究竟发生了什么。

但是，就具体的建筑学术语来说，后现代主义实际上意味着历史典故、双重编码和“模仿作品”。后现代主义者倾向于“给他们的建筑进行双重编码，以便与用户以及其他建筑师进行交流”；这使建筑学常常与“以前的传统——古典语言、安妮女王风格之复兴和新艺术派”联系在一起。20世纪90年代的“新现代主义”拒绝了历史典故和外表的装饰风格，转而追求早期现代主义所推崇的简单化与实用风格。

在此我并不想过多地讨论关于后现代在众多领域将原来那些“现代性”“现代主义”和“现代化”所曾表达的扭曲且同质化。人们最初对后现代主义感到兴奋以及这种兴奋随后衰弱的原因，在艺术、建筑学、音乐甚至在某种程度上的人文和社会科学中也未得解。至少在建筑学上，很明显现代主义总是比后现代贬损者所描绘的要多得多。哈维在不得不指出已在艺术中发生的现代主义（例如，绘画领域的立体主义、小说领域的“意识流”和音乐领域的“无调性”）实际上是“西方资本主义在空间和时间体验方面的一种根本变化”8的产物。审美现代主义表现了一种“时空压缩”，适合资本主义财富积累的福特主义式表达；另一方面，可以认为审美后现代主义反映了从福特主义向资本主义所经历的弹性积累的转变。这一点强烈呼应了詹克斯描述的“现代建筑的死亡”。但是哈维抹去了众多的复杂性：“审美实践与文化实践之所以特别容易受到来自于不断变动的时空体验的影响，正是因为这些实践势必产生一种空间表达方式的结构与出自人类经验的人工制品。它们始终在‘存在’与‘形成’之间进行协调。”9

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就审美而言，诸多表达模式和社会经济结构的因果关系很难直接被看出来；在哈维对后现代主义的讨论之后，即认为后现代主义是一种反映“弹性积累”转向的审美范式或者是一些新马克思主义者所称的“后福特主义”，人们开始认为现代主义是一个更加复杂且不稳定的实体。新现代主义兴起的一个有趣之处在于，修正主义者对“现代”之本质的建筑叙事与文化历史叙事；同时也有一个相应的认识，即便资本主义看上去发展成为了某种新的东西，但在最近的四十年建筑实践中是否有如此根本的改变仍然是一个问题。就像文化/审美和经济/社会之间的大部分交点一样，当代建筑和资本主义的关系也不是明顯的。詹克斯在他的《后现代建筑语言》里从许多方面预告了这种关系的复杂本质，这本书也为在建筑学领域中后现代主义何以可能被新现代主义所取代提供了社会学上的不同线索。

读者似乎忽略了詹克斯对后现代风格发生的记述中有诸多社会学细节。首先，詹克斯承认后现代主义这一术语本身是“含糊、时髦和极其消极的”10，他还承认，现代主义“关于普世性的主张应被当作意识形态来公诸于众”，但是他也警告读者认识到了它和人工设计的世界语一样有局限性，并不意味着这种现代主义的“普世性”主张不适用于某些“建筑类型，其次，《后现代建筑语言》讨论了现代主义的内在衰败并且被其他东西所取代。现代主义在修辞和实践上产生了巨大鸿沟的另一个原因是，许多“单一形式主义者”他们重复着“模式”，也试图激发那些并非刻意计划的流行关联，这些人其实在“不经意间”成为了“象征主义者”。

詹克斯列举的“不经意间的象征主义者”包括了密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）、斯基德莫尔学院（Skidmore）、SOM建筑设计事务所（Owings and Merrill）、贝聿铭（I.M.Pei）、菲利普·约翰逊（Philip Johnson）、阿尔多·罗西（Aldo Rossi）以及詹姆斯·斯特林（James Stirling）；这种非刻意的流行象征关联的范围包含了从古代寺庙和塔，到可以在世贸大厦或在大众媒介流行文化中找到的某种关联（例如，与科幻小说或太空时代有关的象征符号）。

这就指向了新现代主义为何可能出现的第三个也是最重要的一个原因：也就是说，因为国际主义风格图解的闻名愈加广泛，建筑师本身成为了“合作品牌”……这种适销对路的商品就像在其他领域毕加索和切·格瓦拉一样”11。在这种建筑生产系统中，“每一栋大厦成为该建筑师其连贯性的纪念碑”，而从业者被迫建立他们“自己的设计方式、细节和属于他们自己矫饰主义（mannerisms）”12。

新现代主义确实是一个发生于20世纪90年代的建筑学思潮。如同其他现代艺术一样，现代主义在建筑学领域极大地关注了生产方或供应方对美学价值的定义（关于现代主义和后现代主义在文化经济方面的差异参见拉什的著作）13。

但是，新现代主义设计的显著特征正在于消费者接纳了它。由此，新现代主义的故事因此成为了现代主义与大众消费主义和大众文化和平共处的故事，一个在20世纪20年代至60年代期间的匪夷所思的故事。感官享受、居家舒适甚至是对愉悦的某种容忍，这些情感是新现代主义不可缺少的部分。

人们对现代主义的争论中忽略了一个认知，在20世纪50年代至60年代间现代主义的公司风格是更享乐主义且更性感的，超过了福利国家及其对手的社会主义国家。现代主义的魅力潜伏于流行文化中，在某种意义上它就是电影和节目秀，这些节目总是提醒我们现代建筑的潜在视觉刺激。然而如今也出现了一种致力于新现代主义事业的文化机构与市场捆绑的批发。

由此就提出了一个重要问题：新现代主义的成功将由谁或者什么来负责？斯坦利·利伯森（Stanley Lieberson）认为，无论我们是在谈论凯迪拉克的尾翼还是孩子们的名字，从来不存在一个游说组织或类似身份的群体、制度或社会机制能够为某种品味潮流的危机和消失而负单一的责任。

不过，有一个解释值得思考：即，高级流行（High-Pop）假说。吉姆·柯林斯（Jim Collins）在他编著的一本论文集的导论部分中指出，在21世纪伊始，之前各类与高级文化或高雅品位的文化形式及实践正在逐渐变得司空见惯。在与消费主义斗争了几个世纪后，高雅艺术的各个方面都已经与大众消费主义和娱乐的大众形式相融合，例如在“具优良设计的连锁店，风靡一时的博物馆展览，高雅概念文学改编”等方面14。然而在目睹了20世纪60年代混合了先锋派技术与大众文化和大众消费主义图像学的性格的波普艺术之发生后之后，这些现象也算不上新颖。

高级流行的文化经济虽然缺少协调性，但这丝毫不影响其效率。高级流行文化的动力保证了一个建筑学与资本主义之间关系的重大转型，它使这一关系超越了建筑产品自身的限定和逻辑。建筑文化现在是流行文化的一部分。直到最近，只有单靠消耗成本将优秀设计保持在“严格生产”的标准下，就像势力小人依靠产品或者某种具体的风格设计一样15。但是也正如柯林斯所说的，与过去正相反，室内装饰现在是流行文化的一部分，这让我们去重新思考“那些关于工艺和大众产品、原真性和相似性、流行和个体品味之间的关系的顽固保守的臆断”16。

因此，在这些进程中建筑的文化经济带本质上到底如何发生了改变？要了解这些变化的发生，其一就需要考察过去的经济模式。詹克斯建构了一种有趣的拓扑学，结合了一种“小型资本主义体系”的模式，在此从建筑师“直接为私人客户负责”转变为对“福利国家”“开发商—资本主义”负责的模式，此时“建筑师的动力不是解决问题就是为开发商赚钱”17。然而这些文化生产的模式——尽管在某些层面、动机和主宰品味的裁决者有所不同——依旧作为一条在概念、象征以及金钱上的十分清晰的回路，迎合了建筑行业。而且，如果你觉得正在建造中的建筑有哪点不对，你可以——虽然是从外部或“宏观”的力量——试着通过撰写宣言、重新改变建筑院校的课程安排的方式来影响风格发展的方向，或者是对政府和开发商的政策施加影响。

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但是，今天的建筑由一系列正式与非正式的惯例——一般来说就是“高级流行”——所控制，这些惯例已经改变了文化和经济的关系。新现代主义兴起的现象和全面爆发的建筑师作为“名流暨品牌”而稳固化的状态相关，也与建筑物在物理上及构思上所展现出的全球化相关。

不可避免的是，尽管新现代主义已经出现，并且已经成为全球文化范围内主导的建筑風格。在品牌化、审美成为经济体一部分的时代，新现代主义为何能获得如此成功的原因还有很多。新现代主义完美地契合了一种“明星建筑师”和精致媒体的文化，同样也契合了艺术和商业最终和平共处的局面。

1. W. Welsch， Undoing Aesthetics. London， Sage， 1997， P.1

2. J. Frow， “Signature and Brand”， ed.， J. Collins， High-Pop. Oxford， Blackwell， pp. 56-74.

3. C. Lury， Brands， London， Routledge， 2004； R. Lanham，Economics of Attention， Chicago， University of Chicago Press， 2007.

4. “终傅”（last rites），基督宗教圣事之一，即病人傅油圣事。——译注

5. C. Jencks， Language of Post-Modern Architecture， New York，Rizzoli， 1977； C. Jencks， New Moderns， New York， Rizzoli， 1990，p.17.

6. 同上，第17页。

7. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture.

8. D.Harvey，Condition of Post-Modernity， Oxford， Blackwell， 1989，pp.29.

9. D.Harvey， Condition of Post-Modernity，Oxford， Blackwell， 1989，pp.327.

10. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture， p.7.

11. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture， p.85.

12. 同上。

13. S. Lash， Sociology of Post-Modernism， London， Routledge， 1990.

14. J.Collins， “Hip-hop： An Introduction”， ed. J. Collins， High-Pop，Oxford， Blackwell， 2002a， pp.1-31.

15. P.Bourdieu， Field of Cultural Production.

16. J. Collins， “No （Popular） Place Like Home？”， ed. J. Collins， HighPop， Oxford， Blackwell， 2002b，p.183.

17. C.Jencks， Language of Post-Modern Architecture， pp.12-13.

浅论表现主义电影的审美初衷 篇4

[关键词]表现主义电影情绪与感觉

表现主义作为美学史上一个重要的历史时期，对19世纪末20世纪初的各个艺术领域都产生了广泛而深远的影响。表现主义艺术家用文学、绘画、戏剧及电影等诸多艺术形式淋漓尽致地表现当时的时代潮流，可以说在当时的历史环境下，表现主义艺术是先锋艺术。电影艺术是19世纪末20世纪初新兴的艺术门类。在发展初期即与表现主义思潮碰撞，被表现主义赋予了新的美学内涵。

表现主义(Expressionism)原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。表现主义是大约在1908年开始在绘画以及戏剧领域出现的一种艺术风格。这种新兴艺术风格在德国表现优胜。表现主义属于兴起于20世纪初的反动写实主义的几个流派之一。表现主义的绘画往往运用大块色调或者运用动画卡通样的线条来完成构图。人物的脸可以扭曲往往表现出一种古怪阴沉的特点。建筑房屋往往扭曲着生长，路面有时深陷下去或者突兀起来。其实表现主义的出现是摄影以及电影出现之后的文化返潮显现之一。当人类可以完全写实的记录保存下客观环境之后，对于整个艺术界来说感到了一种莫大的威胁。电影的出现在一定程度上使得绘画走向了抽象主义的道路。因为在真实世界的复原上传统艺术形式特别是绘画已经无法与电影和摄影相抗衡。所以转向了用风格化的形式表现对象的内部世界。而电影作为新兴技术形式(当时普遍不认可电影是真正的艺术)也迫切得需要得到艺术界的认可。于是在复杂的情况下德国的表现主义电影的出现也成了理所应当的了。

以影片《卡里加里博士》为标志的德国表现主义电影的诞生，从1919年－1924年大致经历了5年的时间。这一电影美学流派同上述法国先锋派电影中的各种美学流派一样，受到先锋主义文艺运动的影响。德国表现主义开始于1910年的慕尼黑，它首先在绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成了一场文艺运动。表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美。并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。表现主义的美学追求，在德国战败后的那个动荡不安的社会中迅速地发展起来，在柏林的街道、商店、剧场和咖啡馆中，招贴画、广告画和装潢设计都被蒙上了一层表现主义的色彩。德国艺术家仍对于社会现实愤然不满，并采用表现主义变形、夸张和奇特的艺术语言，作为他们内心恐惧、焦虑的外部精神的流露。在这样一种社会政治、文化的背景下面，表现主义的电影诞生了。表现主义电影的代表人物及其代表作品有：罗伯特·维内的《卡里加里博士》(1919年)，以剧中人物弗朗西斯的叙述，揭示了卡里加里博士的邪恶和他对社会所施加的暴力和恐怖，创造出那个纯属于精神病患者的幻想世界。保罗·威格纳的《泥人哥连》(1920年)，描写了一个由社会政治所造就的专制暴君的残酷性，并借此转喻为威玛共和国初期德国的命运。弗立茨·朗格的《三生记》(1921年，又译《疲倦的死》)，在命运之神囚禁着千万条生命的高垒坚壁的城堡中，一次爱情与死亡的冲突，终于征服了命运之神。

电影是表现主义较晚进入的艺术类型．这方面的影响更多地直接来自于其他的门类。首先是表现主义文学为电影提供了创作思想的抽象，或者也可以说向表现主义电影提供了可以参照的主题。表现主义的作家们反对将写作定义为对现实的描摹，他们认为文学的品质和力量都来自于对内在的实质的揭露。作家理应穿越日常经验的表层和外在世界的环境，直接抵达灵魂的处所。一切外在的表象的东西在表现主义作家开来都是暂时的偶然的，并且是不重要的。从这样的立场出发，表现主义作家们反对印象主义仅仅停留在现象层面的肤浅，同样也反对自然主义对生活现象的陈旧摹写。他们的中心在于穿过具体可感的表象与个案，获得对抽象的永恒的内质的把握。表现主义文学强悍而纯粹的美学宣言不仅只是反叛，是对二十世纪主流文化的悖逆，而且是一种在场的创造，是对时代疼痛的敏感与内省。在19世纪80年代，美国《国际先驱论坛报》刊登文章，回顾世纪初的文艺运动，将它看成是中产阶级浪子的不满和沮丧的产物，是一种带有自由意志论的时代精神和社会反叛形式。

在表现主义作家的笔下，秩序是作为反秩序的结构而存在的。如果是在那样的一个恐怖时代中，我自己有可能就是A，也有可能是K，或者其他的字母或者数字，随着这种臆想到来的，是更加可怕的恐慌。我担心我突然发现自己变成了一只甲虫或者别的什么动物，在某一个清晨或者人们在谈论礼节和仪式的傍晚，我突然看见自己的影子。听到人们的尖叫声，他们睁大了眼睛，用手指着我，可能有一些人还会跺脚。不管我是A，或者K，或者其他的任何一个数字，我都将是土地测量员或者莫名其妙被枪毙的囚徒。蹉跎，茫然，紧张，最终死于未知。

当这样的情绪从文字表现变为影像表现的时候，它拥有了更强大的感染力。表现主义电影导演们将镜头升向卡夫卡或者特拉克尔的世界，在那个被扭曲的、被隔绝的、被遗弃的世界中寻找题材。他们关注畸形社会中的心理非常态，关注那些焦虑与紧张的情绪，力图透视那些狂乱行为背后的深层动机和原因，用主观化的影像风格来反证社会事实。

审美主义民间艺术 篇5

中国当代影视创造在以商业为核心的市场环境下，经济价值已经成为影视文化创造的重要参数，审视当下中国影视创作似乎走入了一个较尴尬的境地，内涵深厚的内容易使观众丧失兴趣，高质量的影视作品难以创作，且无法追随当代的快速制作节奏，而低质量的创作则易流于庸俗化与模式化，由此产生庸俗肤浅的影视文化。所以一部影视成功之作，必须适应影视审美主体需求并具有良好内涵，由此审美主体需求是影视审美创造过程中至始至终需要考虑的问题。影视审美创作与审美主体需求之间是一个相互影响相互作用的过程，研究影视的审美创造，不能忽视对审美主体需求性的研究。

一、影视审美创造的时代氛围

全球影视商业化特性一方面为中国影视审美创造的多样化提供了动力，促进了影视创造多元化的发展，但另一面一切以利润为核心的影视审美创作也导致在业界出现了一些单一化、类型化等不良倾向的影视作品，严重影响着影视审美创造的发展。

(一)影视审美创造的类型化

影视审美创造凭借其独特的个性特征而获得真正的美学价值，但是影视创造在其审美情趣多元化的发展上，在一定程度上又受制于票房、收视率等商业市场机制的影响。影视审美的创新要承担很大的商业风险，所以影视创造都倾向于模仿已获成功的作品，而类型化的影视作品则可有效地避免创新所致的商业风险，从而保证其收视率和经济利益。为此以好莱坞影视创造为例，其影视作品几乎完全按照成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视商业化生产模式。

中国当下的影视创造也深深地受到这种世界生产模式的影响，呈现出较严重的类型化倾向，如“戏说热”、“武打热”、“宫廷戏热”、“纪实热”等类型化作品层出不穷，而工业题材、军旅题材、青少年题材等边缘领域的影视创造则明显偏少，虽然也出现了一些有较高审美品味的作品，但从影视主流来看，类型化、雷同化的影视作品居多，审美情调趋向单一性现象严重。

(二)影视审美创造的文化庸俗性

众所周知暴力和色情容易使人精神颓废、意志消沉，对观众特别是青少年的身心会造成极大的危害。不可否认暴力对社会的危害性早已成为共识，然而暴力又是世界影视业提高收视率的重要法宝。从早期电影人对暴力的叙述直到吴宇森的“英雄系列”影片，对暴力风格化的探索在世界影坛上掀起了一个“暴力美学”的热潮。但是影视中暴力镜头过多过滥也成为困扰当今社会的一个大问题，暴力镜头虽然不会立刻对社会产生消极作用，但是却会对社会的安定产生潜移默化的影响，据相关调查表明，大部分恶性凶杀案的罪犯都热衷于观看暴力影视节目。

当今全球影视界所面临的另一个严重问题便是色情泛滥，造成影视色情泛滥的原因源于审美品味恶俗和盲目的拜金主义。影视审美创造的目的并不在于肉欲的迷恋，而在于唤起观众对真善美的执着追求。中国当代影视创造中的色情问题也须引起关注，一些影视作品为了经济利益，肆意渲染感官刺激性强的色情画面内容，色情泛滥会使人沉迷于性的梦幻、传播谬误的性信息、会使人把对方物体化，对人的心理意识及精神思想危害非常大。

(三)影视审美创造的人文失落

影视作为最富有活力及影响力的艺术对人的情感、道德、信念产生的影响力和渗透力是巨大而深刻的。一方面由于市场经济的迅猛发展在促进社会发展的同时也带来新的问题，物欲至上、人的物化、精神的失落困惑着影视创造;另一方面，近几年受西方后现代主义文化思潮的影响，影视界也一度风行玩人生的游戏哲学，一切以解构为中心，导致影视创造中的人文精神的失落。

影视创造往往采用象征性手法表现社会生活的价值和本质的联系，但不可过分以夸张离奇的审美方式去展示情节脱离现实生活、内容夸张离奇、格调低级庸俗的影视内涵。影视创造应以审美的方式引导人们的价值取向，不断拓宽观众的视野，应将艺术性、商业性与正心正德的文化使命相结合，通过艺术之美提升观众心灵境界，提升当代的人文精神。

二、影视审美主体需求的时代变化

审美主体的需求是影视创作的过程中必须重点要考虑的问题，而随着影视业的迅猛发展，观众的审美能力在不断提高的同时，其主体审美需求性也发生了明显的变化，主要表现为以下几个方面:

(一)娱乐化

据相关调查表明，半数以上的观众观看影视的目的是获取信息和娱乐，审美主体需求的娱乐性越来越明显，而从当下影视创造的主流看，市场化、娱乐化的创造导致作品思想内涵性的丧失，由此审美主体需求的娱乐化又进一步推动了影视创造的庸俗化浅薄化。一方面从观看内容及关注点看，当下观众比较注重外在形式和情绪化的镜头语言，而对于影视中所蕴涵的深层次内涵关注不够，很难让观众通过观影而实现自我思考、自我发现的目的。从观众对影视的评判标准看，往往把能否满足感官愉悦、是否具有猎奇性、明星化作为选择观看影视作品的依据，而对影视作品的思想性、艺术性、对影视的本质思考等却忽略了。

在另一方面，影视创造尚未开始，绯闻炒作已成为票房的必要铺垫，传媒、受众都自觉不自觉地卷入娱乐的洪流，影视娱乐化以满足大众感官的刺激与享受为己任，这些都是当代大众文化受功利意识驱使所出现的流变。在这种文化流变的熏陶下，审美主体需求的娱乐化倾向为大众文化的功利性从一个侧面进行了图解，审美主体需求中享乐主义之风盛行。

(二)个性化

社会科技的发展让当代文化传播摆脱了多年前的文化专制局面，影视观众拥有极为自由的个性化选择空间。

第一，单一化的影视创造已无法满足影视审美主体的需求，影视创造应提供多样化风格与趣味来适应主体需求，同时影视创作还应该考虑到审美主体的需求会随着时间、场合而产生变化，由此影视创造必须以发展的眼光来增强创作的多样性。第二，影视审美创造的文化内涵对审美主体的世界观、价值观都会起到潜移默化的影响，并促使大众的审美文化品味及主体审美需求发生改变。审美活动是极具个体性的精神活动，审美主体的选择都是源于个性化的审美趣味、审美理想。对于影视审美主体的需求，有益的作法不是关闭其选择渠道，也非放任其自由选择，而是应该在尊重理解的基础上对其进行引领、转变，由此在影视审美创作时，不仅要适应审美主体的文化需求，更要承担起引领大众审美文化走向更高层次的责任。

(三)利益化

影视审美主体需求的发展是和大众日常生活需求及满足形式紧密相联的，呈现出与大众现实生活利益的内在互动性，我们在关注审美主体需求变化、发展的时候，更应突出地强调审美主体意识的构成及其现实取向的实际意义。在中国当代影视审美主体需求不断变化的过程中，主体需求的利益化主要表现在:

第一，在整个影视审美主体需求的流变之中，大众日常生活主体意识的具体选择立场规定了观众在影视创造中的审美价值取向，确定了以日常生活的趣味表现方式和表现途径从影视创造中得到审美价值的现实体现。第二，大众日常生活意识的高涨和精神崇高性的淡化，构成了中国当下影视审美主体需求变革中的两个重要标志。在把握中国影视审美主体需求的发展前景之时，必须深刻关注到感性与理性关系的现实结构变化，以及这种变化对中国影视审美创造发展所可能产生的实际影响。

三、影视审美创造与主体需求的可持续性发展

影视审美主体需求的持续演变，将更加密切地体现出其与影视审美创造之间的直接联系，由此应强化影视审美创造在现实生活中的功能，强化影视艺术传播方式的具体改进。事实上，在中国影视审美主体需求的不断发展变化中，影视审美创造实际上就已经起了一种非常重要的引导、鼓动的作用。

(一)主旋律的背景下提倡多样化创造

当前的影视审美创造是大众化、商业化和审美多元化发展下的影视艺术，作为大众生活中重要的传播媒介，影视审美创造应该弘扬“主旋律”，提倡多样化，通过影视审美创造来展示民族精神、时代精神和人文精神，而在弘扬主旋律的同时强调审美文化趣味、需求的多样化，多样化的多元取向才能张扬艺术个性、丰富影视文化市场，才有助于中国影视审美创造的健康发展。

(二)审美创造中体现人文主义精神

人文精神的实质是一种普遍的人类自我关怀，更应是影视审美艺术的核心，影视审美创造如果失去人文精神，就会导致灵魂的缺失，成为一种浅薄庸俗的影像和声音。波布可曾经指出:“在现代电影中，最重要的一个发展，是认识到电影能处理我们时代最深奥的思想。因此，电影脱离了通俗娱乐的领域，而取得了与作为主要艺术形式的戏剧和小说相等的地位。”［1］

影视艺术审美创造的职责就是让美好的人性视觉化、艺术化、故事化，《魂断蓝桥》、《泰坦尼克号》等作品都是展现人性光辉的情感片，表现为对人的尊严、价值、命运以及人的生活意义、生命意义的维护和追求，从而赢得了观众。在影视审美创造中强调人文精神的体现，无疑是从精神价值层面对当今影视审美创造和审美主体需求提出了更高的期待和要求。

(三)民族文化的弘扬中关注共同情感

随着西方影视在全球的广泛传播，西方影视创造中所带来的价值观、思想倾向和文化精神逐步影响着发展中国家，并导致这些国家对本土文化产生认同危机。面对着西方文化霸权，中国影视应该成为华夏民族文化的精神家园的守望者，大力发展既有民族性又有世界性的影视创造。例如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《英雄》等影片及李安的作品都试图挖掘古老东方文化的民俗奇观，展示出华夏传统文化的博大精深，体现了华夏文化底蕴和民族文化传统，由此影视语言作为一种国际艺术语言，更应成为华夏民族文化最有效的载体。

从受众的视角看，对于影视审美主体的需求，应以尊重与理解为基础，可以将“精英文化”融于“大众文化”中，对大众进行一些“精英文化”的熏陶，这样既可以增加作品的趣味性从而吸引大众，又可保证大众审美需求不向低俗方向发展，提高大众的审美能力。在影视发展的整体性上，影视审美创作与主体审美需求是相互作用相互影响的，并将随着中国社会文化传播机制的不断发展完善，随着影视审美创造技术能力的不断改进和提高，其对于影视审美主体的需求的引导和制约功能也将进一步得到加强，从而使影视审美创造和主体需求走上可持续的健康发展道路。