艺术性审美

艺术性审美（共12篇）

艺术性审美 篇1

在我国, 人们大都将艺术设计当作是在艺术概念下的实用艺术, 或者是实用美术, 这类研究能够充分地挖掘出属于民间的文化资源, 但是在某种情况下也具有一定局限性。实际上, 在现阶段的发展过程中, 艺术设计已经越来越贴近大众生活, 一些设计品已不再是束之高阁的珍品, 转而成为了一种普普通通的消费品, 但是这难道就意味着艺术设计不需要审美标准了么?答案自然是否定, 因此, 在当下需要在日常生活基础上建立适合艺术发展的审美系统。

一、艺术设计作为消费品被消费的现象

现如今, 艺术设计已经转变成为一种消费行为, 相关艺术产品也变成消费的对象。这样的转变可以说是具有跨时代意义的, 之前艺术品本身具有着艺术价值, 无论是放置在博物馆还是家中, 它本身那无形的艺术价值依旧具有永恒性。但是要是将他们作为一种消费品, 一种具有消费性质的艺术品, 它就必须要在使用中表现出它的价值。事实上, 众所周知的家具艺术品生产商—宜家, 早在1943年成立之后就严格规范自己的艺术设计标准, 紧密围绕人们在日常生活所需进行设计, 从而形成一种全球化的日常生活艺术设计、生产、销售网络, 也只有这样才能够保证让艺术设计的价值植根在人们生活当中, 成为日常消费品, 让艺术设计不断吸取更贴近大众的生命力, 在最大程度上实现自身价值。

鉴于此, 一种新型的理念“超设计”在2006年被提出来。“超设计”包含着设计想象、生活实践以及未来构件历史这三大板块, 并且三者之间还有着密切的关联性。“设计想象”为了反对实用性设计的理念, 被实用性所扼杀, 但是想像的基础还必须是功能性、实用性, 这种矛盾为人们提供一种真实的自省空间;“生活实践”让艺术设计符合了设计的初衷;“未来构建历史”让人们将未来视角的反思当作是未来历史的现在, 这是一个探讨历史与未来构建的过程。

二、日常生活中的艺术审美批判

在日常生活中, 不间断地进行艺术设计才是未来艺术发展的必然趋势, 只有这样才能够让更多的人了解艺术设计, 才能让设计者创造出更多更好的艺术灵感。因此, 艺术设计在渗入的过程中势必会影响到人们正常的审美判断。目前, 日常生活中的艺术审美被呈现为三层:

第一层是物质基础, 审美通过产品的流通与艺术的设计, 让其找到可以承载其发展的物质实体;

第二层是人们日常生活的程序层次, 即是艺术品以其特有的功能实体进入到人们的日常生活当中, 在每个程序上发挥着自身的作用;

第三层是人们的审美接受与传播, 艺术品直接作用在人们的精神世界, 通过特殊媒介传播并交织, 形成一种具有象征意义的特殊符号体系, 这极大地拓展了艺术设计的影响力。

在对艺术进行审美批判时, 如果一些艺术设计师没有对日常生活的艺术审美状态进行主观性的评判, 就不能够超越生活中那些垃圾信息的束缚。因此, 每一位设计师在进行设计时要深入生活, 寻找生活需求点, 但也要保证远离生活, 同普通审美拉开一定距离, 这样可以看清楚我们真正想要的审美现状, 从而让设计品为人们带去实质性的引导与启发。

例如, Francesco Cappuccio在进行设计时, 会对日常生活进行批判, 从中找到一种富有现代化气息的“简约主义”, 这也是他寻求的一种设计理念。将简约运用到生活中, 同时还需要保证其高水准的艺术价值与审美品味, 这正是他成功的关键因素。

艺术设计师是一个在生活中处处留心、无所不在的“能人”, 他们能够准确把握住最前沿的艺术讯息, 在第一时间将自己收集到的信息转化成为一种特殊的设计能量, 并在艺术品中全面体现。对于一些有责任意识的设计师来讲, 将高雅的审美角度与质朴的实用价值贯穿到艺术品中, 是一种最为基础的要求, 要想做到这一点就必须需要艺术设计师在日常生活中去审视、去批判属于自己的视觉环境, 尤其是那种依靠高端的设计理念、先进的制作工艺建立起来的拥有特殊意义的人造视觉环境。

三、艺术审美批判是一种特殊的设计立场

目前, 艺术设计及其艺术产品已经渐渐走向消费市场, 在传播媒介的作用下还成为一种特殊的符号系统, 让人们能够更为快捷的地选取。鉴于此, 每一位艺术设计师要深刻地认识到在日常生活中进行艺术审美批判是至关重要的。在艺术设计中, 无论是物质还是精神, 都是贯穿艺术设计理念的实体, 而且在现如今的文化、商业等场合, 艺术设计也会贯穿始终, 艺术设计者必须要牢记此点。

艺术设计市场已经逐渐变得开放, 这需要设计师们拥有一颗开放的心, 这种开放的心既包含着对各个层次的审美包容, 也包含着对不同文化领域中艺术作品的理解方向。但是不管怎样, 保持着对日常生活中的艺术审美批判是绝不能改变的, 因为无论是什么艺术主题, 采用什么艺术形式, 最后形成的艺术品一定都会进入到人们的生活当中。在生活中, 仔细观察人们给予艺术品的真实反映, 不断反省在设计传递过程中的审美信息, 提升自身的审美情趣与艺术设计能力, 保证对生活艺术设计的审美批判, 这是每一个负责人的艺术设计师的基本立场。

结语

在日常生活中, 对艺术审进行批判与对艺术设计进行审美反思, 推动着自身不断地思考生活, 提高审美认识, 加深对日常生活的感悟与理解, 从而获得更为深厚的艺术审美经验, 让审美意识能够得到进一步的加深, 让自身的生活更加艺术化、审美化。在现代生活中, 艺术设计是人们对于更高一层生活的追求, 每个人都需要独特的审美意识, 从而生活中能够发现更多更美的事物, 实现“艺术”更为广阔的发展。

摘要：随着现代学术体系的建立, “艺术”一词被放置在理性秩序的范畴之内进行清理。这让学术界开始对艺术的本体展开系统研究, 但是不可避免地让“艺术”同人们的日常生活分离开来。最近几十年, 艺术设计已经开始逐渐渗透到人们的日常生活当中, 不断影响着人们自身的审美标准。这在某种程度上会导致部分艺术设计失去原有的美学标准, 鉴于此, 需要从艺术本体的角度以及日常生活的角度出发, 对艺术设计进行审美反思。文章将会系统的对日常生活中的艺术审美批判以及艺术设计审美反思进行分析与描述, 并提出个人见解。

关键词：日常生活,艺术审美批判,艺术设计,审美反思

参考文献

[1]于宵.浅析艺术设计的审美内涵[J].作家杂质, 2010.

[2]桂俊荣.审美与生活-日常生活审美化再思考[J].全国中文核心期刊艺术百家, 2008.

艺术性审美 篇2

大家早上好！今天我演讲的主题是“艺术畅想”。

伴随着歌舞青春，映射着明日朝阳，我们走进熠熠生辉的二月。一年一度的艺术节正吟唱着春之歌向我们款款走来。它已经成为我校校园文化的一部分，它孕育着春天的希望，引领同学们看得更远，飞得更高。

当前的社会提倡素质教育，而大多数同学一提到素质教育首先想到的就是减负、不加课、少留作业，而忽略了其真正的涵义。艺术教育作为素质教育的重要组成部分，在青少年的人格培养和世界观培养中，起着非常重要的作用。所谓艺术，它不仅仅指会演奏一门乐器、会唱一些歌曲、会画几幅画，更重要的是它对我们的美好情感的培养和欣赏水平的提高。作为一个素质全面的人，需要知、情、意、行的统一。如果对任何问题都有自己的认识，有健康的情感、坚强的意志，又有付诸行动的能力，这样的人素质才是全面的。而具有我校特色的之一的艺术节恰恰正给各位同学提供了一个陶冶自己艺术情操、全面发展各方面能力的良好平台。

所以，艺术节对于每一位师生来说都是不平凡的、充满激情的一月。在这样一个充满艺术气息的时节里，全校师生都热情积极地融入到另一个展示自我的课堂。在这里，同学们满怀热情踏上青春的舞台，让艺术成就美丽的梦想。在这里，文化塑造人生，艺术滋润心灵。一中的学子，肩负着希望，怀揣着梦想，在灯光闪烁、万众瞩目下，用属于我们自己的方式展示着自我的风采：激情的舞蹈、优美的歌声、令人捧腹的相声小品…奇异荟萃、精彩纷呈。这一切无不向人们展示着一中学子的积极向上、意气风发的精神风貌。

每年的艺术节都昭示着艺术教育理应是学校教育中不可缺少的重要组成部分，在其间学会审美、学会求知、学会做人、学会生活，为我们的未来打下扎实的基础。相信在全校师生的共同努力下，本届艺术节必将成为我校又一亮丽的风景线。

爱因斯坦（科学、艺术、社会；真善美）

紫砂艺术的审美 篇3

宜兴紫砂具有它的独特性，如泥原料的蕴藏占尽地利；成型技法以泥片镶接及拍打身筒为主要的成型方法，区别于其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文化层次等等，这些都应该是宜兴紫砂工艺所已具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来加以鉴赏呢？譬如茶壶这个砂艺最著名的品种形式，从传统的造型来分析，在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、鋬、口、底、足、盖的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法（即制做手法）处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。

作为一件实用工艺美术品，它的适用性也是非常重要的，使用上的舒适感可以愉悦身心，引起和谐的兴致。因此，也就要依据饮茶的习惯，风俗，有选择地考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作为具体范围的内容来考虑的。

历史地看紫砂陶的工艺技术鉴赏，一向是区分著三个层次：一、高雅的陶艺层次。它必须是合理有趣，形神兼备，制技精湛，引人入胜，雅俗共赏，使人爱不释手的佳器，方能算得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量复制市场的高档次商品；三、是普通产品，即按地方风俗生活习惯，规格大小不一，形式多样，制技一般，广泛流行于民间的日用品。这里着重讨论的是艺术品。在一件器物的内容和形式上，它包含着多方面因素的内在联系，形式的完美与制技的精湛固然是第一要素，其次是有在完整器形上加以装饰，使作品锦上添花地丰富观感。首先要审视纹样的适合，其次是装饰的取材（一是指题材和内容；二是指用何种材料），以及制作的手法，这些都是具体而细微维系到创作者的素养水平与鉴赏者的著眼力。

简约地举一些例来阐明，譬如说：砂艺的传统装“陶刻”，首先思考反映铭题的内容，必须是体现出切情切理的文学词藻，书法和绘画的美妙以及格调的高超，镌刻刀法、金石韵味的精到，能使人对器物的欣赏玩味无穷。而且真正由名画家，绘画之茶壶，必须是一个画面一个壶，经过反拓，或批量印刻已失去意义，那要视乎经营者的信誉及以作者本身艺术素养。

近年来随着对砂艺热潮的兴起，传统的茶文化与陶文化的推广，热爱紫砂艺术的人士日益众多。较高档次的佳作生产，究属数量有限，远不能满足各界人士玩赏上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。因此出现社会上极少数缺乏艺术道德的工匠，串通一些不讲商业道德的狡商市侩，不择手段地乘机猎取暴利，假冒名家印鉴，各种等级的劣质精品，充斥市场，蒙蔽众多热的砂艺爱好者的眼睛。所以有必要讨论一下辨伪问题。识别砂壶的真假，一如鉴定书画，首先从提高理性认识到感性认识，理性即培养自己的学识素养，以资提高审美观感；第二是多方交流、互相观赏某些名家的杰作，提高感性，探讨和了解某些名作家的风格形制，技巧手法，艺技擅长，使用原料泥色的习惯性，印章的规格特征，把握关键性的依据，逐渐积累经验。明眼人自然而然地不难识别真假的。在任何一种艺术行当中，一个有所成就的佼佼者，都一定会有他的独到一面的过硬功夫，这是指艺术的和技巧的两个方面。

但在十九世纪中叶以后至二十世纪初期，也曾出现过一阶段摹仿古代名家作品的热潮。有以名人传器摹仿复制的；有凭古玩商人根据砂艺史籍记载的品名，通过意匠地忆测构思设计制作，签署历代各名家的名款或伪仿印鉴加戮的。其中有许多作品，无论在技艺上、泥色上都是远远超过历史原作。因为社会是不断地向前发展的，事物是不断进步的，科学技术更是长足地提高。所以将摹制品与明代传器相比较，都显示出後代摹仿品的优越水平。至于清初延至中期的几位杰出的大家，如陈呜远、圣思，邵大亨等的旷代佳作，尽管复制者技巧有多麽精工，终觉得在神韵上有所不逮，不免宥于玉与燕石的差别。但是这类作品流传至今日，一旦偶为好事者所获得，当然还是很有赏玩珍藏的价值的。美对于任何事物都是一样的，在紫砂壶上亦是如此。整体与各个部分比例上和谐的配合，如匀称，对比，连贯等。流把纽身筒盖子比例的协调匀称，壶各个弧线的连贯呼应，虚部与实部的对比结合。更有些紫砂艺人能把各个东西都结合的恰到好处，又能随心所欲在壶间流露出自己的风格，这才是壶友们所真正追求的紫砂珍品。

紫砂壶的线条，不论是明是暗都要流畅连贯，其次是线条的力度，一种“不规则”的曲线，就像身材好的美女都是S型曲线一样，这样的曲线才有力度，如果规则的以一个圆心为圆的曲线就没有力度，正是这些曲线赋予了壶张力。不过这些曲线的运用也要有个度，不然就会觉得别扭，呆滞。可以说在紫砂壶中不可能会有直线出来，方器中亦是如此，虽然如此的挺拔硬郎，也不可能出现完全的直线，而是有一种有弧度的直线。这样的壶才显得有力度。

三种“美”结合便产生了紫砂作品的造型，造型有造型的神态，紫砂壶形制取裁确定以后，以工艺艺术的手法表现神态，其中一个是采用写实的手法来表现，一个是以变化的方法来处理。写实则力求形象逼真，变化经艺术手法的处置表现在似与不似之间给人以浓郁的回味，或给人有动与静的感受。一个造型还有一个造型的气度，作品的气度，亦包含着作者个性的表现和作者风格的体现、气质的体现，有的壶造型清秀飘逸，有的古朴敦厚，有的轻快明朗，有的粗犷简雅，有的对造型气度的欣赏干脆拟人化，温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如神仙子，廉洁如高士，脱尘如衲子。纵观造型的型、气，构成造型美，给人以先入为主的选择。

以上就是我对紫砂审美的一点感悟，当然紫砂艺术博大精深，无法面面俱到，只能简而言之，也期望更多的人因为紫砂作品的美而关注紫砂，了解紫砂，研究紫砂。

电影的艺术性与人类审美分析 篇4

电影是刺激视觉感官的一种形式, 它通过图型文字、立体的物象及声音等多种不同的艺术表现形式, 作用于人们的眼球、听觉和大脑, 以达到对感官的刺激作用, 从而传达出电影创作者想要表现的某种内容和信息, 或体现出电影创作者得某种思想和艺术表现形式。电影是以活动的形象画面为主的时空综合性艺术, “运动”成为电影画面最重要和最独特的特征, 电影的整个视觉画面是以单个画面通过镜头组接构成并传达审美内容, 它的艺术表现手段就是蒙太奇。蒙太奇不仅能使电影的一个个画面按照影视创作者的构思组接成有机的整体, 化作直观的流动的视觉形象, 而且使镜头与镜头组接之后产生大大超越镜头本身之和的审美效应和表现力, 赋予电影艺术在表现手法上的极大自由。电影是以人的直观感受作为在审美上尺度, 它的最终目标是人类对自己自身的自我意识, 是人类的本质力量在生活实践中的确证, 它的本质是以电影为中心审美的一种精神生产活动。任何一部成功的电影作品, 除了需要有好的主题内容外, 还应当有美的表现形式和艺术表现手法, 从而达到内容与形式的统一和和谐。

1 电影·色调

色调, 作为画面表现语言之一, 是构成电影画面效果的主要基础, 是塑造电影艺术形象的重要要素。色调作为电影的表现因素之一, 对于画面所表现的形式的美或丑, 起着一定的直接作用。一般而言, 明快、淡雅、柔和、素洁、协调的色调, 清新悦目, 有着轻松、和平、舒心等优美的视觉感受;纯净、浓重、强烈、夸张、饱和的影调, 蕴涵力度和量感, 给人以浑厚、遒劲、深沉等壮美的心灵感受。而污浊、晦暗、失调的影调, 则有损画面形式的美感, 不仅失去视觉的吸引力, 甚至会造成令人反感的视觉效果。如在电影《满城尽带黄金甲》中整个电影色调以金黄色贯穿始终, 金色是很俗很土, 但也是奢华的颜色。它的思想寓意是:金玉其外、败絮其中。这也是整个影片所要表达的内容和精神, 从而看它不仅仅是一个小小的包装, 而是把画面中的每个人物的精神都联系起来。但是电影作品整体色调不易太重, 太重就会使电影太过于沉闷;电影的整个色调也不易过浅, 过浅作品就会轻浮、浅薄。总之电影的整个色调不能太重和太浅, 只有使电影的整体画面与色调达到深浅结合, 和谐统一时, 才能增强电影作品的艺术感染力。犹如音乐的曲调给人以听觉的某种感受, 电影画面的色调则能通过视觉和声音给人以联想、想象, 因而也被称为电影的调子。譬如, 高调具有白净、素雅、轻盈的视觉感受, 低调则显浑厚、深沉、凝重;软调的层次丰富、反差柔和, 硬调的层次简约、反差强烈;冷调给人以冷清感, 暖调则富有温暖、火热的情感;通常正常还原、清新悦目的色彩, 都谓之中间调, 处理好色调和色彩的关系 (一般有对比和谐两种处理方法) , 以期取得理想的色彩效果。当然属于形式范畴的色调, 毕竟是从属于电影内容的, 彼此应当水乳交融, 浑然一体, 凭借美的形式引人入胜, 去领略影视的内涵精华, 而又让人忘乎色调和色彩等形式的存在。所以罗丹在《艺术论》中说:你看一幅画, 你读一页书, 你没有注意那素描、文体, 但你心里深深感动, 你不必担心弄错了, 素描、文体一定是很完美的。

人们对审美认识是充满了想象的认识。不论是艺术创作, 还是欣赏, 都带有想象创造性。想象创造性是美感对感性世界的新的认识形式, 具有不可重复的惟一性, 它不是对先前已有东西的简单重复, 而是名副其实的发现。电影有很强的美感想象创造性, 这是因为电影是用形、声、色传情达意的, 画面内容比较丰富, 供观众联想的线索多, 能激发观众的想象, 所以观众容易进入美的境界。电影台词是经过提炼加工, 再经过演员的口语化表达, 具有很强的启发性, 但电影中的色彩来自于人们自己创造的绚丽的色彩世界, 巧妙地运用可激发人们的想象, 如思想教育片中的灰色基调则表现暗无天日的旧社会, 色彩明快的基调则是表现欣欣向荣的改革开放年代。总之, 要使电影作品具有独创性, 均有耐人寻味的感染力, 都离不开丰富的色调, 色调能帮助我们为主题找到最恰当的表现形式。

2 电影·设计

现代社会的一切电影作品, 几乎都有设计的痕迹和元素。人们所能目及的一切电影作品也几乎都经过导演的设计和安排, 人们也都在无形中受到了电影作品的感染和熏陶, 这是电影作品设计的一个氛围, 这也是我们对电影作品设计的美感和审美需要。在电影作品的整个创作过程中, 电影创作者是需要勤奋和灵感的, 不但要使电影作品在色彩上给人以美感, 而且还要考虑到人性化, 就是要把科学与艺术完美地结合起来, 使电影作品真正能被人接受, 被大众接受;电影创作者要做到把影视作品推向大众、推向生活, 使之成为完美的电影艺术作品, 能让人们受到电影艺术的熏陶, 以达到全民素质的全面提高。

电影就本身而言是一个综合体。如果说我们把电影简单地归结为一个单纯门类和科目, 那就是非常错误的。“电影”是思维和艺术的一种存在形式, 而不是具体的单一概念和标准存在, 这种形式是包涵到了电影创作的各个领域的。例如一个好的剧本, 必将有一个很好的剧情来支持, 这就是作者设计和构思的结果;一个好的音乐不但有好的曲谱, 也肯定会有美妙的韵律和节奏, 而且必定也有作者的情感和情绪的融入;一部经典的长篇小说, 不但有很好的故事情节, 里面也必定有作者对内容的铺垫和悬念的设计等安排策划;一个好的建筑不但要实用优美, 而且是一种民族的精神气质或是某种信仰及意念的表达;一幅精美的没画作品不仅要色调和谐优美, 在构图布局上必有设计创意。

电影是人们创造的一种高雅的艺术形式, 这种形式依附于人的思维和对生活的理解, 因为每一个人的物质观、人生观和价值观不一样, 所理解的电影艺术也必定在理念和观点上不一样, 这就注定人们欣赏美的过程和结果都不会一样。有的电影作品很注重视觉, 强烈的色彩和图案, 具有强大的视觉冲击力, 这是形式美能达到设计师想要的效果;有的影视作品比较和谐规正, 是以一种静态美的形式出现在人们的眼前的, 这是一种另外的艺术形式, 当然, 这种艺术形式具有自身的内涵和传达魅力。现在社会随着社会的不断发展和进步, 电影艺术和技术也在快步地发展和更新, 生活在电影艺术家们的杰作中更是斑斓多彩。

3 电影·生活

电影已经是我们生活里不可缺少的东西。当我们看到一部好的电影作品时, 就会高兴愉悦, 就会情绪高涨。有时, 也会在内心与作品产生共鸣, 这就是你与电影拍摄者思想的碰撞和交流。无论是在粗狂劲武的动作片还是含情脉脉的言情片, 无不都是在体现着设计在电影作品中的灵魂元素, 这样的元素, 冲击着人们生活的每一个角落, 这是必然的结果。人们生活在不同的国家和城市, 有着不同的生活方式, 但都有一样的审美需求, 都渴望好的电影艺术作品来满足我们的精神需要。尽管人们都有不同的审美观点和思维, 但是现代电影艺术已成为人们生活的主流形式, 各类电影作品都在为人们服务。好的电影作品是艺术的具有灵感, 灵感是艺术家思维的精灵, 有时, 只是偶尔的闪现, 稍纵即逝。当大众欣赏一部精美的电影作品时, 就能感觉到影视艺术家灵感的再现, 当然, 也是情感的流露和表达。电影集多种艺术精粹于一身, 并以科学技术为坚强后盾, 是最具有广泛群众基础的最大众化的艺术。它在传播科学文化知识, 进行思想和艺术教育, 培养学生综合感知能力, 提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。电影艺术具有审美教育作用, 大众通过优秀影视作品的艺术欣赏活动, 在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育、鼓舞和启迪, 受到真、善、美的熏陶和感染;还能使人们的思想、感情、理想、追求发生深刻变化, 有助于大众树立正确的人生观和世界观。好的电影可以提高人们的艺术修养和审美能力, 使人们自觉抵制不健康的电影作品的侵蚀。电影艺术具有审美认识作用, 通过电影艺术鉴赏活动, 学生可以跨越时空, 了解古今中外事, 上知天文, 下知地理, 从微观到宏观、直观形象地学习知识, 从而加深对社会、历史、人生以及自然的认识。电影艺术具有审美娱乐作用, 通过欣赏影视节目, 人们得到休息和娱乐, 获得精神享受和审美愉悦。可见, 通过观看影视, 可以培养大众的电影兴趣, 扩大审美视野, 可以发展想象力, 丰富情感, 可以提高感受美、体验美和影视分析与评价的能力。优秀影片能综合运用图像、声音、色彩、效果等再现自然的色彩、丰姿、奥秘等科学美, 也能表现人类社会的真、善、美, 并且电影这种综合艺术形式能够按照美的规律进行创造, 将社会美的内容与自然美的形式在艺术中融为一体, 高度统一, 创造出审美情境, 使其具有普遍的美, 从而对学生产生吸引力, 使大众审美的空间获得极大的自由。电影作品应当使人获得完整美好的印象。然而, 电影作品的完整, 不仅仅在作品中完成, 而应当通过鉴赏者在审美鉴别过程中的联想和想象, 去补充、丰富、完善。如陈凯歌的电影《和你在一起》最后刘小春在火车站送他养父刘成时, 拉小提琴的场景, 最后给广大观众留下了无限的遐想。

我们国家在新的国际环境里的确是得到了很大的发展, 无论在经济还电影领域, 我们延续传统艺术形式的同时, 又吸取了西方艺术的精华, 我们综合东方和西方的精髓为一体, 来开拓创新我们新的电影理念和思维, 创造出现代的、经典的、适合人民大众的电影艺术形式, 我们现在不但需要新的电影艺术形式, 而且更需要新的电影创作思维和创作理念。人们的生活离不开电影作品, 电影作品也离不开人们的生活, 二者是相辅相成的, 不可分离的。我们不能想象没有电影的生活是什么样的, 也不能想像电影离开了生活而独自存在的尴尬。

总之, 人们的生活离不开电影, 人们在理解和欣赏影视艺术魅力的同时, 也在创造艺术, 这个过程是一个互动的过程, 也是一个不断总结升华的过程, 人们创造了电影, 电影愉悦了人们的生活, 电影也满足了人们的精神需求和审美享受;有时候, 电影给人们带来了激情, 有时候, 电影平静了人们浮躁的心灵, 总之, 电影艺术既神奇又伟大, 是人们永远的话题, 是不可代替的, 如果大众真正理解了电影的艺术魅力, 那么将会得到更多审美享受和生活的快乐, 人们的生活就会是幸福多彩的, 当整个社会的电影艺术都百花齐放时, 那么, 这将是一个处处充满着美的世界。

参考文献

[1]李荣涛.高校电影鉴赏公选课教学实践谈[J].艺术评论, 2008.1.

[2]万年春.论电影艺术鉴赏的特征[J].南阳师范学院学报, 2004.10.

[3]崔向萍.浅谈电影鉴赏课教学中的审美教育[J].职业技术, 2003.10.

艺术修养与审美体验 篇5

41610006 莫非寰 计算机科学与技术

纪录片开始，使用博物馆之夜这个有重大意义的日子引出了主题，即卢浮宫与紫禁城的相遇。卢浮宫与紫禁城的真正首次相遇，从物质上看是卢浮宫将拿破仑时代的艺术精华送到紫禁城展示，从精神上看则是东西方不同的艺术观念和艺术历史之间的交流。

卢浮宫与紫禁城的一个相同点是都是以帝皇的王宫当作博物院。在法国，是在路易十六被送上断头台之后，由国民议会正式宣布：卢浮宫属于大众，才成为公共博物馆。在中国，是在冯玉祥发动“北京政变”将溥仪逐出宫禁之后，由“清室善后委员会”接管紫禁城然后才宣布正式成立故宫博物院，对外界开放，此后紫禁城也被称为故宫。

拿破仑崇尚古罗马的英雄精神，并且为了自己的统治牢固，修建了小凯旋门与许多宣扬自己的雕像，还将上千吨的艺术品运回卢浮宫，使拿破仑博物馆成为欧洲不朽的艺术中心。

乾隆则喜欢被看为一位清雅文人，将自己的字题到各类艺术品上，而且通过收藏艺术品，引发了历史空前的国宝大聚集，将中国艺术史上最重要的作品几乎都运到了紫禁城。

拿破仑和乾隆，他们两人都热爱艺术，重要的是这两位著名的皇帝都用自己的方式将政治与艺术结合，分别为卢浮宫与紫禁城的艺术辉煌做出了巨大的贡献，使艺术得到了很大的发展。

文字是文明传承的依托，巴别塔的故事，就深刻说明了文字的力量。当全世界都使用一种文字，人们彼此之间都能沟通交流时，那全世界就成了一种文明，这样或许人类就不会有那么多的互相征战伤害，不会有那么多的病毒武器核武器被研发，那么人类对环境的破坏也许也不会这么的严重。但是这个世界上没有那么多的如果，因为生活地域的差异，产生的文字也自然截然不同，而文字不同，随之伴生的文明也自然不一样。卢浮宫收藏的楔形文字泥板，代表着两河文明，~两河文明是西亚最早的文明，它建造了世界上第一座城市，编制了第一种法律，发明了第一个制陶器的陶轮，制定了第一个七天的周期，第一个阐述了创造世界和大洪水的神话。紫禁城收藏的甲骨文，则是代表着华夏文明。华夏文明是人类历史上唯一没有中断的文明。华夏文明的特点有四种：1.一脉相承，阶段明显。2.逐渐累积，遗产丰富。3.“统”“兴”为常，“裂”“衰”为异。4.适度开放，兼容并包。独特的道德礼仪是华夏文明的主要特征。~（摘自百度百科）

尼罗河与黄河的不同的活动方式与活动规律，塑造了埃及人与中国人不同的民族个性，埃及人更加享受河水泛滥的恩赐而逐渐形成了平和沉稳的民族性格，中国人则在不断整治气势汹汹而又不定期地泛滥着的黄河的过程中凝定了华夏民族的坚韧与抗争的个性。同时，对于死亡与永恒的不观念也积淀了埃及与中国不同的艺术风格，正如艺术史学家巫鸿所言：“汉代人的观念，对身体的观念，对死后的观念，和埃及人有一定相同之处，他们也追求升仙，也追求灵魂的不朽。但是他们的方法是不一样的，„„其实人类最早的艺术，是和当时的社会活动、宗教活动、礼义行为分不开的，但是在这种行为为人类创造了一种特别的东西，它这种东西和日常用品就不一样了，就是和我们的工艺品或者手艺品分开了，所以从这儿就慢慢产生了艺术这个概念。”纪录片在对人类文明起源的探究过程中，展开了对中西艺术起源的思索。

在卢浮宫的卡娅第德厅即女像柱厅中，展示着卢浮宫镇馆之宝中的两个: 《胜利女神像》与《断臂的维纳斯》。

关于艺术的审美属性 篇6

现代主义与后现代主义是20世纪艺术经历的两个不同阶段。现代主义艺术大致出现于二十世纪初；而后现代艺术，则出现在20世纪40-50年代，盛行于80年代。后现代艺术对现代艺术及其价值取向等问题进行了激烈的批判与解构，因而解构之后的后现代艺术是种更多元的艺术，他的艺术思维与看待问题的方式也就变得更加多样了。

接下来，本文也将透过后现代主义的视角来探讨有关艺术的审美的三个问题。

如何看待现代艺术

首先，是对现代艺术与后现代艺术在概念上的区分。

现代艺术又称现代派艺术，大致来说是指20世纪以来，区别于传统的，带有前卫和先锋色彩、强调风格与原创性的各种艺术思潮和流派的总称。现代主义的艺术表现形式对于我们来所都十分熟悉，一些历史上著名的绘画派系都属于现代艺术，如野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象主义等。而后现代主义认为一切曾经出现过的艺术都可以成为后现代艺术家挪用和拼贴的对象，后现代艺术不再强调独创性，而是多元的。后现代艺术包括了超级写实主义、观念艺术、装置艺术、大地艺术（生态/环保）、新表现主义、行为艺术等表现形式。现代主义与后现代主义都不能称之为一种“风格”概念，只不过是西方文化在两个不同时期对待世界所持的不同态度和立场。后现代主义的任何种风格，都只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。

现代主义与后现代主义在特征上有很大的差别。

从哲学上来说，现代主义主张的结构主义，即哲学上被称为罗格斯中心主义（logoscentrism）。后现代主义主张解构主义，即消解中心主义，这种主张在后现代主义建筑中表现的最为明显。

哲学主张的不同就导致了两者在思想上的差异，现代艺术则更追求一种纯粹的冷冰冰的艺术，现代主义艺术热衷则是建立规范与标准，追求完美与超越过去。因此，现代艺术出生时就是打着“让艺术独立”的旗号，这个口号则成为现代和传统艺术的三八线。

我们可以用个简单的例子来说明现代艺术的这种以自我为中心的，只追求纯粹的冷冰冰艺术：在1 981年的美国一位极少主义雕塑艺术家赛拉，为纽约曼哈顿区政府办公大楼前的广场做了件公共雕塑。整个雕塑只是一块36.58米长，3.66米高的钢板，整个雕塑只是一块毫无声色的无装饰水泥。这件雕塑使原来开阔的广场无缘无故多了一道墙，强硬分割霸占了行人空间。最终这件毫无美感的艺术作品，在1989年被拆除。

而后现代艺术却完全不同了，由于在现代主义时代，工业革命一味追求科技的发展造成对环境的严重破坏，保护大自然已迫在眉睫，人们纷纷投入到保护大自然的行动中，并意识到人与自然应当和谐共存。因此，后现代艺术家们的思想也发生了转变，这种思想也表现在他们的艺术创作中，他们更加强调以自然为中心、追求以人为本了。

从艺术创作的方法上来说，现代艺术主张纯粹的原创性和独创性，现代艺术只全心注视纯粹的形式。摒弃流行的美学，道德，政治，宗教等文化因素使得现代艺术抛弃自然形态，因此才有了现代艺术中最具代表性的形式——抽象艺术。而后现代艺术则完全打破了这种主张，在他们的艺术创作中，可以复制和挪用现有的一切艺术元素进行新组合后创造出的作品，就能称之为一件新的创作。

最后，是两者在设计语言上的不同态度，现代艺术味的强调风格形式就决定了他形式的单一性，而后现代艺术淡化和模糊了各种风格将多种元素的混合使得后现代艺术变得多元了。

因此，对于如何看待现代艺术这个问题，我认为虽然我们批判现代艺术强调的这种味地追求纯粹艺术的形式表现，但这种固执地追求带来的却是艺术史上的一次全新的革命。例如抽象主义、野兽主义等经典艺术风格都是后现代艺术创作的来源。

反之，现代艺术这种排他性极强的对纯形式的追求，使得社会的责任在艺术中被剔除了，艺术和社会是分离的。艺术高高在上，艺术家从对社会的责任里逃离，从人和世界相互关系中逃离。

如何看待一些大师作品的复制品

后现代艺术的多元化，让我们对大师的艺术复制品早已经不再陌生。原有的各种界限被打破，新与旧，东方与西方，高雅与庸俗，工业与原始，历史与现在，怀旧与前卫等原本对立的如今都可融于一体。

后现代艺术中，完整的风格没有了，精致的形式也没有了，艺术变得怎么都行了。他不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得艺术像消费社会的商品样，具有时尚、流行等特征。

同时，随着现代科技的发展等一系列社会因素的推动作用，也是让艺术复制品出现，让艺术走下神圣的高阶，进入百姓家庭的重要原因，使这些曾经的精英艺术不再是精英阶级的专属。

以下是关于艺术复制品出现的些社会背景因素：

艺术的机械拷贝

随着印刷、相机等机械复制技术的诞生，艺术打破高高在上的神圣形象，不再是独一无二的了。任何人都可以成为艺术的创作者，曾经仅为精英阶层所应有和欣赏的艺术品得以批量复制，并依托现代传媒渠道和商业运作，进入大众社会，被大众欣赏，成为消费者消费的商品。

艺术成为商品

艺术复制品作为种文化商品，也遵循消费社会中的商品价值规律。现今，消费者购买艺术复制品这种被称为文化的商品，不是为了追求满足生理需求，而是追求蕴含在文化商品中的种符号价值，从而获得一种精神上的满足。

艺术成为日常

随着生产力的提高，商品的充足供应和大众传媒的出现，人们的生活方式发生了重大改变，大众文化意识也就逐渐形成。科技的发展使得大师的作品被大量重复的复制。人们生活水平的提高，使得人们不再满足于仅仅是物质的生活，开始追求一种精神上的享受，而艺术复制品作为文化商品则参与到了大众文化的形成过程中。

因此，在这个大众文化与精英文化相互渗透的时代，我们不再强调褒贬艺术复制品。大师作品作为一种精英文化，大师的复制品则成为精英文化与大众文化的融合，更是后现代社会文化多元性融合的表现。

其次，艺术复制品不仅仅是一种大众文化，他还为后现代艺术提供了种创作的思维模式。从一件单纯的艺术复制品，到艺术衍生品到一件全新的艺术设计品。作为普通大众也许他们只是看到了艺术复制品的欣赏价值；而些年轻的艺术家会从艺术复制品中发掘它的艺术元素从中提取成为一件大师作品的艺术衍生品；但后现代艺术大师的不同则在于他们将这些提取的元素进行了重新的组合，并结合了自身的艺术创作中风格，最终呈现出全新理念的艺术创作。

例如法国的著名服装设计师伊夫圣罗兰（Yves Saint Laurent），在1965年开创性地将艺术引入时装，以蒙德里安的《红、黄、蓝的构成》为灵感，创作了著名的蒙德里安格子裙（Mondrian dress）。

艺术是否仅有审美属性

要将艺术作为艺术来欣赏，仅仅考虑艺术中审美的东西是否就够了？

现代主义艺术进行的是一场美学的革命，而后现代主义艺术已经转而升华成为一场思想观念上的革命。后现代艺术把艺术从有形的作品变为无形的观念，艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段。因此，在多元的后现代艺术中，艺术就不仅仅只是艺术了。

杜尚首创的所谓“现成品”艺术也告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术。

在这里，我借鉴位著名的后现代艺术理论家阿瑟·丹托的观点来阐述对艺术属性的问题。1984年，丹托提出了轰动美学界和艺术界的艺术终结论，他认为：“现代艺术的自律观念遭到了颠覆，艺术单凭自身不足以构成艺术，艺术总是‘关于什么的艺术，有关艺术的理论解释也参与艺术的构成之中，艺术越来越接近哲学，成为一种思想观念。”

然而，真正给丹托在思想上触动的则是安迪-沃霍尔的《布里洛盒子》，而这仅仅是一个与超市中兜售的几乎毫无差别的肥皂打包盒，但是它却被以种称为艺术的形态出现在大众面前，并且获得了艺术的身份认可。

对于这种艺术形式产生的困扰，最终，丹托在黑格尔的艺术哲学中找到了可以解释的答案：“这是一种认识的进步，在这里艺术渐进地接近着那种认识。认识实现之际，实际上也就不再有任何艺术的意义和需要了。”

所以，以下摘述了丹托艺术终结论中的几个观点：

①对艺术终结论的澄洁

丹提出了“知觉相等物”的概念，他认为艺术的终结约摸是以摄影的出现为起点的，艺术不再需要艺术技巧，因而艺术理念开始奔溃。但艺术必须寻找到自身的合理属性，因而艺术开始走向了哲学，成为了自身的对象。

②终结后的艺术发展方向

那么艺术，当它完成了自己的历史使命以后就开始成为一种自由的存在方式。因此，只要能够表现艺术思想，表现形式就不再受到约束，艺术可以通过任何一种形式来呈现。

接着，后现代社会艺术开始变得多元。可以说，再也没有可以互相比较的两个方向，我们不能评定在两个发展方向的不同艺术。

如此，这样的艺术发展也决定了当代审美文化的多种特征。

③多元艺术论现状下的当代审美

原本各属于两个领域的文化特征原则被互相融合。

生活中金钱至上的观点也被拖拽到了文化领域，这同时也是商业与艺术的结合产物。金钱、财富在审美时代的文化中时常成为物化倾向的最突出代表。货币此时发挥了价值尺度的作用，艺术的好坏开始变得可以丈量。

生活的物质化直接导致了审美文化的物质化，原本属性只有内在精神价值的艺术如今也有了物化的衡量标准，生活与艺术界限开始弥合。

那么现在，我们在回到我们最初的问题：艺术是否仅有审美属性？即，要将艺术作为艺术来欣赏，仅仅考虑艺术中审美的东西是否就够了？

在丹托的理论中我找到了答案，在后现代的艺术中，艺术不再只是实物的艺术了，艺术可以成为一种形式，一种思想观念，传统的艺术已经走向了终结。后现代艺术已经上升成为种思想，走向了哲学。因此，只要能够表现思想，形式将不再受到制约，艺术可以通过任何一种方式来表现自身。

其次，我们的艺术进入了一个多元的时代，原本各属于两个领域的原则被打破了。当艺术成为生活与金钱的艺术，审美文化与审美属性也就都变了，要考虑的因素就不仅仅是审美的“东西”了

书法作品中的艺术性审美研究 篇7

关键词：书法作品,结构,线条,墨法,章法,艺术性审美

对于艺术的鉴赏,无论是创作艺术的人,还是欣赏艺术的人都需要从功夫中来成就。书法艺术和中国的绘画是一脉相承的,都是东方艺术独具魅力的重要表现。在对书法作品进行艺术性审美研究中,欣赏者要通过书法作品的艺术表现来摄取营养,从而形成对书法艺术的鉴定能力。书法作品的审美判断与作品本身的价值是一致的,一方面要从审美者自身的审美修养、审美经验中来取得;另一方面要从书法作品的鉴赏方法上,从陶冶人的思想、情感、审美趣味中来呈现。可见,对于书法艺术鉴赏者,同样需要从文化素养、书法基础、道德品质、哲学水准等方面进行修炼,以满足对书法作品的领悟要求。

书法是基于语言文字的变化,从点、画的结构中来表达艺术韵律和神韵。同时,不同时代下对书法艺术的历史演进,从真、草、隶、篆、行等多种书体的表现中又形成多样的艺术风格流派,从而丰富了书法艺术的审美境界,也给书法艺术性审美创造了发展空间。

一、书法艺术中的线条美

书法是空间视觉艺术的典型,中国的书法艺术保持着东方文化的神韵。我们在书法作品的鉴赏中,对于传统毛笔所书写出的线条,其变化多样的表现力将自然物象与艺术造型技术进行了精彩呈现,也为我们从中感知书法的哲理与意趣提供了可能。书法鉴赏,首先从书法的笔法上来探讨线条的表现力。书法作品中的线条是构成书法作品的基础,也对书法艺术的品味起着关键的决定性作用。我们说书法艺术是线条的艺术。对书法线条的认知和理解,有助于对书法作品进行艺术性审美提供参考依据。优质的线条需要具备三个基本条件:即胜骨力、富灵动、有节奏。对于线条的骨力,主要从立体感、力量感上来展示,如书法利用中锋用笔,借助于宣纸特有的渗化功能来呈现线条的骨力形态,让欣赏者感觉线条具有“站立”性,形成三维视觉效果;对于线条的力感,主要是书写者从内敛而不张扬的笔法上,赋予笔墨的运动感,力感是书法者依靠长期的训练功力完成,也是书法艺术创作中的最难的关口之一。如王羲之的书法线条“力屈万夫”,颜真卿的书法线条“点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩”。对于线条的灵动性,主要从线条的变化上彰显活脱、空灵的感觉,节奏是线条表现中的快慢徐疾,从轻重曲直中来交映变化,从而表现出书法的韵律感。

二、书法艺术中的结体美

结体是书法作品中的结构。赵孟頫提出“书法是用笔为上,而结字亦须用工,盖结字因时相沿;用笔千古不易”。不同人在书法结体上是迥异的,用笔的灵活性也是有差异的。按照书法中形随势生的原则来看,对于书法中的变法,讲究平正中求险绝,参差中求跌宕,对称中求夸张,以此来追求书法作品审美中的艺术性和视角感染力。在书法作品艺术性表现上,无论是楷书还是行草,在结字上都讲究自然。所谓自然就是天成之法,被书法家所推崇并践行。所以,要想达到结体自然,对字形的变化要稳中有巧,姿态变化有呼应,浑然一体而仪态流畅。

三、书法艺术中的墨法美

墨是书法作品韵味表现的主体,墨的浓淡燥湿在运用中更能够表现书法作品的美学意蕴。朱和羹提出“要知画法、字体本于笔,成于墨”。从书法艺术表现中,笔与墨是基石,墨法的运用更能凸显书法艺术的灵动性。“浓欲其活,淡欲其华”,墨法在千变万化中为书法作品增添了意境。墨分五色,浓、淡、枯、润、焦,而五色皆有黑色衍生而来。因此,在书法艺术创作中,要从墨法的多层次性来表现书法的变化无穷,就需要从墨法中来表现。我们常说,浓墨滞笔,淡墨伤神。如浓墨宰相刘墉,淡墨探花王文志都是讲究墨法的名家。墨的运用从视觉上来看,浓墨显得厚重、朴实,淡墨显得明快、飘逸,湿墨显得空灵幽深,渴墨显得苍劲刚阳。

四、书法艺术中的章法美

对于一幅书法作品在谋篇布局上讲究分布,如对于正文、落款、提拔、钤印等都需要结合不同书体来进行布势。如在篆书中,一般以横成列,竖成行,在整幅作品风格上讲究古拙雅致;对于隶属一般采用横向取势,字间距较大,在整幅风格上讲究疏朗;对于楷书在书写上多采用纵向取势,行间距要大于字距,整幅风格上多肃穆、端庄;对于行书、草书,则多以错位摆动,特别是在草书上,讲究开合大起大落,参差跌宕的效果。也就是说,章法是构成书法篇幅的关键,在运用中要发挥势、意、力之妙。当然,对于书体的选择,不同书体在追求势、意、韵中,要结合书法的内容,从构建书法作品的艺术情调和价值取向上,凸显书法创作的态势、典雅和气韵。如“知白守黑”“虚实相生”“疏密错落”“离合聚散”等等,正所谓疏处可走马,密处不透风。(下接第168页)对于章法中的意蕴,多从书法谋篇布势上讲究寓意和境界。我们来看王羲之的《兰亭序》,从章法上表现力极强,起伏流走,揖让顾盼,气贯神通、形断意连,可谓是古今望其项背之经典。同时,在表现书法作品的章法时,对于书法中的运动感、节奏感及感染力上,优秀的草书为鉴赏者提供了九曲黄河的蜿蜒之貌,也让鉴赏者从中感知到深层次的意境和风采。

五、书法艺术中的神采美

艺术性审美 篇8

一、钢琴即兴伴奏中的个性化的表现形式

钢琴即兴伴奏并不是一种随性的表现形式, 而是具有一定规律的, 是需要结合伴奏歌曲的意境和情感抒发自己情感的一种弹奏方式, 这样才能真正地展现出钢琴即兴伴奏的意义。由此看来, 钢琴即兴伴奏在艺术音乐演奏的过程中具有重要的作用, 也是钢琴演奏中重要的表演形式。在钢琴即兴伴奏的过程中, 包含着较为复杂的演奏技巧, 对演奏者的水平进行全面的检验。因此, 在钢琴即兴伴奏的过程中, 演奏者应当具有深厚的理论知识和高超的演奏技巧, 同时也需要具有一定创造能力, 只有这样才能将音乐的情感和意境完美地展现出来。

二、钢琴即兴伴奏中的审美价值和艺术性

(一) 具有即兴伴奏的特点。钢琴即兴伴奏是不受时间、地点等任何条件限制的, 并且在钢琴即兴伴奏的过程中, 演奏者可以受到当时环境的影响和感染, 通过钢琴即兴伴奏的形式, 对人们想要的场景进行全面的展现。在钢琴即兴伴奏的过程中, 若将其看作是一种发泄情感的形式, 那么钢琴即兴伴奏就成了一种情感工具。钢琴即兴伴奏应该是情感的表达, 是人与人之间心灵上的一种交流。根据内心的情感, 在钢琴的键盘上进行自由的发挥, 尽管没有乐谱, 但是演奏者可以通过对歌曲的理解弹出与歌曲相符的旋律, 从而与欣赏者产生心理上的共鸣与交流。另外, 在钢琴即兴伴奏的过程中, 演奏者不会受到固定演奏模式的影响, 具有一定的创新能力, 这样可以为欣赏者营造全新的意境, 使钢琴即兴伴奏的审美价值和艺术性得到充分的展现。

(二) 在声乐演唱中起到的价值。在声乐演唱的过程中, 声乐语汇和单线条音乐是重要的组成部分。就单从单线条音乐的形式来分析, 在演唱的过程中若没有相应的伴奏乐器, 演唱就会变得单调无趣, 无法将歌曲中的意境和情感进行完美的表达, 而钢琴即兴伴奏完全可以弥补这一缺陷。在钢琴即兴伴奏的过程中, 演奏者通常会利用一些技巧, 如和弦音之间的区别, 这样可以引发欣赏者内心真实的情感, 例如:钢琴中小三和弦的音质较为委婉, 可以给人一种凄凉柔美的感觉, 激发欣赏者内心凄凉、忧愁、思念等情感。另外, 演奏者可以利用音区音质之间的区别, 为歌曲在演唱中营造不同的环境和意境, 并将这些情感融入演唱中, 激发欣赏者不同的内心情感。

(三) 加强情感之间的交流。利用钢琴即兴伴奏的形式, 可以增强人与人之间的交流。钢琴即兴伴奏并不仅仅是为歌曲增添一些色彩, 也可以使欣赏者在歌曲的变化中, 激发出内心不同的情感, 周杰伦的《枫》就是一个很好的例子, 利用钢琴即兴伴奏将歌曲中的思念和爱恋之情进行完美的展现。并且欣赏者在聆听的过程中可以将歌曲中情感进行一定的转化, 甚至在眼前出现了情人分别的画面。在钢琴即兴伴奏的过程中, 可以将欣赏者的情感一步一步地升华, 增强歌曲的感染力, 也使听众、演奏者、演唱者之间进行心灵上的交流, 并且, 在钢琴即兴伴奏的过程中, 演唱者可以根据伴奏的形式随时调整自己的情感, 将演唱水平充分地发挥。另外, 钢琴即兴伴奏完全可以弥补演唱者在演唱的过程中出现的一些小失误, 在演唱节拍出现问题的时候, 演奏者可以利用节拍长短将两者的步调进行一定程度上的调整, 这样可以保证歌曲之间的完整性, 也将其审美价值和艺术性进行充分的展现, 为欣赏者提供听觉上的享受。

三、结束语

综上所述, 本文对钢琴即兴伴奏的审美价值和艺术性进行了简要的阐述。钢琴即兴伴奏不仅可以弥补演唱者的一些失误, 也可以为欣赏者提供全新的听觉感受和意境, 还可以充分地展现钢琴的艺术性和审美价值。

摘要：钢琴即兴伴奏是音乐学院学生的一门必修课程, 也是众多艺术课程中的基础课程, 它不仅仅注重理论知识, 也注重实践过程, 还具有较高的审美价值。钢琴即兴伴奏具有自己独特的演奏形式, 在为声乐伴奏的过程中占有重要的位置。因此, 在钢琴即兴伴奏的过程中, 需要演奏者对每一个音节进行全面的把握。这样的艺术形式不仅仅体现了钢琴即兴伴奏的审美价值, 也将其个性的伴奏形式进行了完美的艺术性展现。

关键词：钢琴即兴伴奏,艺术性,审美价值

参考文献

[1]谢哲邦.钢琴即兴伴奏的艺术审美价值[J].艺术百家, 2015, (03) :176-180.

[2]张红兵.浅谈钢琴即兴伴奏的艺术审美价值[J].北方音乐, 2015, (11) :175.

[3]李静.钢琴即兴伴奏的艺术审美价值研讨[J].北方音乐, 2015, (17) :152.

艺术丑角的审美意义 篇9

关键词：艺术丑角,审美意义,挖掘

首先, 利用艺术丑角引导学生全面认识社会、人生。艺术丑角是作家通过观察、分析, 深刻地认识到生活丑的本质及其隐藏的社会意义, 通过艺术加工塑造出来的。作家塑造艺术丑角, 并非是为了展览生活中的丑恶现象, 而是通过对生活丑的否定, 达到对艺术美的追求。教学中, 教师应从美育角度引导学生直接或间接地揣摩作家的意图。阿Q的可悲, 别里科夫的可笑, 鲁四老爷的可憎, 葛朗台的可恶, 令人愤恨、厌恶和悲哀。这些艺术丑角丑的根源在于腐朽没落的社会。通过对这些艺术丑角的反审, 引导学生全面认识社会、人生, 树立正确的世界观和人生观。

其次, 利用艺术丑角促进学生德育、智育发展。艺术丑角对中学生行为规范具有一定的警策作用。人们往往用“近朱者赤, 近墨者黑”告诫后人, 警策他们向真、向善、向美, 摒弃假恶丑。但是, 如果我们对艺术丑角抱着不可接近的态度, 那又是不正确的。艺术丑角同样具有促进学生向真、向善、向美的作用。学生通过对丑角的鉴别, 识别出假恶丑, 以此来警策自己的行为规范, 激浊扬清, 去追求美、创造美。利用中学教材中的艺术丑角作为德育的反面教材, 可以使学生从“丑”的正面得到教育。周朴园的冷酷自私、王熙凤的尖酸刻薄、马谡的刚愎自用都能使学生心灵得到净化。以丑引善, 让学生对善恶加深理解, 自觉地遵守行为规范, 严于律已。同时, 利用艺术丑角对学生进行教育, 能以丑导真。分析鉴赏艺术丑角, 学生能了解社会, 认识事物发展的规律, 获得诸多的社会知识。通过“审美符号”指示的内涵, 可让学生获得象征、隐喻、想象、对比、反衬、夸张等多种知识, 以及人物的肖像、语言、神态、动作的描写方法。教师只要能巧妙地利用教材中的艺术丑角, 让学生“一面在看, 一面在求知”, 定能开阔学生视野, 启迪他们认识自我, 形成创造才能, 更为深刻地鉴别出现实生活中的美丑, 促进智育发展。

第三, 艺术丑角具有不可忽视的审美价值。在艺术上, 丑的价值主要表现在下列两个方面:以丑衬美和化丑为美。

塑造艺术丑角的目的在于突出美。以丑相衬, 美的会更美。《雷雨》中的鲁大海, 爱憎分明, 敢于反抗斗争。他形象的美, 是在周朴园的冷酷、自私、阴险、丑恶中反衬出来的。《守财奴》中葛朗台太太“仿佛太阳照着树叶发出金光”的形象, 是在吝啬、冷酷的葛朗台的丑中得到显现的。《装在套子里的人》中华莲卡生机勃勃、勇敢大胆的形象美被别里科夫顽固守旧、胆怯如鼠的形象反衬得更加明显。《杜十娘怒沉百宝箱》中, 杜十娘的勇敢、热情和智慧, 在李甲庸懦无能和动摇不定的性格中衬托得更为明朗。

艺术美, 不仅在于真实反映生活美, 而且也在于真实反映生活丑。作品中丑恶人物的艺术形象同美好人物的艺术形象一样, 寄寓了作家的美学评价、美学思想。生活丑的形象进入艺术领域后变成具有否定丑、肯定美这样一种美学价值的艺术形象, 这就是化丑为美。“化”就是艺术的典型化。通过典型化, 将“丑”很“美”地表现出来。化丑为美的关键在于作家以先进的审美理想去观察丑, 否定丑, 从而在作品中形成一种对丑进行审判的倾向。这样, 丑就作为一种被审判、被否定的对象而具有了美学价值。别里科夫、奥楚蔑洛夫、葛朗台、阿Q……这些艺术丑的典型在世界文学画廊中, 给我们以极高的美学享受。这就说明:真实地反映丑, 包含对丑的憎恶、批判与鞭挞, 能使生活丑在艺术创造中转化为艺术美, 进而以它特有的艺术魅力撞击人们的心灵, 激发人们的情感, 使光明的、美好的事物更显动人。鲁迅“用他那一支又泼辣, 又幽默, 又有力的笔, 画出了黑暗势力的鬼脸, 他简直是一个高明的画家”, 其作品的审美价值就在于他深刻地透视平常人熟视无睹的生活现象, 以自己独具的审美理想渗透于笔下人物的一颦一笑、举手投足之中, 并给以无情的嘲讽与鞭挞。鲁迅笔下的多数人物是丑的, 而艺术形象则是美的。作家把生活丑转化为艺术美, 为我们提供了丰富的审美材料。

期刊编辑的审美艺术 篇10

1 期刊编辑的审美原则

美学是研究人对现实的审美关系的一门科学。美是一种社会现象, 是人类独特的一种社会实践活动, 也是人类有史以来一种历史现象和以物质为自然属性的精神活动。人类精神实践活动的范畴包括意识活动、科学研究活动、艺术创造活动和审美活动等等。

编辑美学是研究编辑实践中审美关系和编辑美表现方法的科学, 是编辑学和美学、科学美学、工艺美学、心理学等学科的交叉学科。它以编辑实践中的审美关系为基本内容, 具体研究编辑的审美心理、编辑对象的审美标准、编辑产品的编排美学原则和装帧的美学特征、编辑美的创造活动和编辑的美学素养等。编辑的审美原则包括形式美的审美原则和文章内容的审美原则两方面。

1.1 形式美的审美原则

它包括三个方面:一是符合欣赏逻辑。编辑版面就是把

高、发芽率和发芽势) 。结果表明部分农药在室内测定对玉米苗枯病菌有较强的抑菌作用, 但不能起到完全杀菌的作用。

3.2玉米苗枯病的防治措施归纳

(1) 改善制种地环境条件和耕作栽培方式。

注意轮作倒茬, 合理安排茬口, 减少田间病原菌的数量;有机肥一定要发酵腐熟后再施用。提倡玉米秸秆过腹还田, 直接还田的, 还田后要进行无害化灭菌处理。重视磷、钾肥和微肥的施用, 特别是钾肥的施用。对于砂壤土地块、免耕直播田提倡同时施种肥或及早追肥。

(2) 选择抗病性较强的品种, 推广药剂拌种。

选育抗病性强的品种, 可以利用抗×抗或高抗×感的杂交模式。采取包衣或药剂拌种等方式对种子进行处理, 能有效降低发病率。拌种药剂可使用先正达2.5%咯菌腈种衣剂 (适乐图文进行合理的搭配, 上下左右的布局, 图片文字所占版面的比例, 大小分布等等。编辑在对文章进行编排时, 就是按照这些因素进行构思, 合理搭配;二是符合视觉匹配原则。版式构成元素排列组合要从人的生理和心理需要出发, 使读者阅读时感到方便、舒适。这是版式设计的首要原则。从眼睛的构造、生理功能和活动规律上表明, 眼球上下转动不如左右转动灵活, 且纵向视野小于横向视野。因此, 横排比竖排的文字容易阅读, 且横排的长度也要适中;三是正确处理文字和图片的关系。期刊编辑做的是有关语言文字的工作, 首先是文字处理能力。在编辑稿件中, 编辑要能够准确掌握语言、文字、词汇、语法、语义等方面的知识, 用语言文字传达思想内容。其次要正确使用图片, 用图片来对文章内容进行补充、说明, 形象地表达出文章的思想内容, 这是期刊编辑的图片运用能力。

1.2 文章内容的审美原则

它包括“审美导向原则、审美创新原则、审美和谐原则”。

审美导向原则, 即选稿。期刊编辑需在符合一定审稿标准的前提下, 依托审美观感来决定是否录用稿件, 这种判断体现期刊编辑在业务方面的鉴赏能力。拥有良好艺术鉴赏力并且经验丰富的编辑能够在短时间内筛选出符合期刊内容的文稿, 虽然粗糙却具有审美依据。

审美创新原则, 即对稿件进行调整和修改。编辑对选出的文稿进行修改, 对粗糙的文稿进行打磨, 并且对稿件进行分类, 突出重点和亮点, 如与众不同的学术价值、独树一帜的语言风格或行文方式等等。这与审美灵感在创造和描绘意境时所发挥的作用如出一辙, 即编辑工作应当实现画龙点睛的作用。

审美和谐原则, 即期刊编辑应当注重期刊的整体效果和统一性。期刊本身是耦合的整体, 其中的各个组成要素, 包括期刊文章、装帧设计等都构成了期刊这一审美对象的重要成分。“编辑审美产生的根源一方面是编辑客体中美的客观存在, 另

时) , 每100 kg种子用2.5%适乐时悬浮种衣剂100.0~200.0m L, 方法是将适乐时悬浮种衣剂用水稀释后充分混匀后倒入种子上, 快速搅拌或摇晃, 直到药液均匀分布到每粒种子上。

(3) 药剂防治。

在苗枯病发病初期应及时用药, 控制病情的扩展。可选择甲基托布津、多菌灵、恶菌灵、三唑酮等药剂, 按常规浓度进行施药, 重点对苗基部进行喷雾或进行灌根, 每隔5~7 d喷1次, 连续喷施2~3次, 并且喷施叶面肥 (天然芸薹素内酯、天达216以及磷钾肥、微肥等) , 促进植株尽快恢复正常生长。同时对发病地块及时中耕松土, 增加土壤含氧量, 促发新根, 抑制土壤中病原菌的繁殖。

总之, 研究玉米苗枯病的防治是我们植保植检工作者义不容辞的责任。我们要服务三农, 指导农民科学种田夺高产。

一方面是其对编辑客体的一种特殊反映能够反作用于整个社会的文化缔造活动”。因此通过期刊编辑的审美创造, 审美灵感蕴含在编辑客体中传达了美的讯息, 在实现期刊发行的同时将编辑的审美灵感结合到了期刊的文化影响力之中。

2 期刊装帧的审美创造

期刊编辑怎样才能更好地和艺术美学的原理相结合, 怎样才能表达出更丰富、更有内涵和艺术美感的文章呈现给广大读者。甚至整个编辑栏目需要什么样的图片才能配合文字, 达到图文并茂的视觉美感, 满足广大读者的视觉需求, 有些艺术原则和技巧是需要注意的, 以下就针对期刊编辑要求来看艺术定位。

2.1 期刊装帧的美感体现

在期刊装帧中, 以视觉形式显现的图书形态存在着期刊装帧材料、色彩、图案、文字和开本形式等几种基本的视觉审美要素。编辑和编排人员就需要根据期刊的内容、读者群来进行各个要素的设计, 包括封面、插图、扉页、目录、版面、字体甚至纸张等都在美学上保持一致, 强调装帧设计的整体性, 从而表现出期刊的丰富内涵, 并兼具美感的形式呈现给读者。

装帧设计需要把握的审美规律有:一是创意美。创意不是凭空创造出来的, 而是根据期刊的主题和读者对象来精心策划, 以独特的视觉达到期刊的宣传和促销目的。二是意蕴美。意蕴, 即是利用设计表达对期刊、读者、自然、社会的认识和理解, 用独特的创意表达一种内涵美。三是形式美。形式即是把图形、色彩、文字等要素合理编排, 使之符合形式美的规律。在装帧设计中, 特别强调的是封面设计, 读者与期刊的第一感觉就依赖于封面, 好的封面设计能吸引众多读者, 且爱不释手。

此外, 随着计算机的出现和信息技术的发展, 平面设计领域发生了很大变化, 电脑的普遍使用, 为设计者提供了很多方便。设计者只需要具有字体、图案、色彩的审美能力, 便可以利用计算机进行大胆创意。

2.2 装帧设计与期刊内容的契合

形式与内容的统一是装帧艺术的关键。期刊的形式是为期刊的内容服务的, 编辑和设计者要用最形象、最易被视觉接受的表现形式, 表现出文章的内涵、风格、体裁等等, 做到构思新颖、切题, 力求达到形式与文章内涵和谐统一。期刊装帧中的外在形式, 在视觉审美原则的指导下, 与期刊的内容、性质紧密的契合, 可以散发出期刊的艺术魅力, 并使期刊的内容传播得以充分实现。装帧设计只有做到形式和内容的统一, 既不喧宾夺主, 又与文章和谐统一, 才能产生和谐的美感。

2.3 以读者为中心的视觉审美原则

装帧设计的目的就是方便读者、给读者美的享受, 因而设计者要从读者的审美出发。一件好的装帧作品能给人以美感, 或典雅端庄, 或豪华精美, 或朴实无华……随着社会的进步, 科技的发展, 装帧设计的表现形式千变万化, 但是归根结底就是视觉传达能迅速、准确地符合人的审美要求——美观、大方、合乎作品自身的品味。比如, 学术期刊, 它属专业性很强的学术杂志, 其内容就要求形式简洁大方、端庄高雅, 体现严肃性和权威感, 而不宜强调高纯度的色相对比, 以及繁琐的装饰。但设计者在字体字形、大小疏密和编排格式等方面都非常讲究, 看似简单的形式, 却饱含设计者的匠心独运, 在传播信息的同时给人一种知性美。

3 期刊编辑的审美灵感

首先, 审美灵感的涵义。“灵感”一词是舶来品, 本意为“一种神的灵气的吸入”。尽管其产生传统与“神性”不无联系, 其涵义却在发展演化的过程中不断衍生, 成为推动艺术创造的神秘力量, 而其域下的审美灵感也成为审美活动不可言说的创意源泉。审美灵感的获得, 不只来自于生活经历的积累, 创作主体美学思考的沉淀, 更来自于作为有思想的生命个体, 人类所共有的对美的敏感和善于表达美感的心灵冲动。

“应怜屐齿印苍苔, 小扣柴扉久不开。春色满园关不住, 一枝红杏出墙来。”——叶绍翁《游园不值》“短短的四句诗, 却联通了触觉、听觉、意觉、嗅觉和视觉等, 刻画了一幅诗中有画、秀色可餐的绝佳意境。”任何得到审美情趣公认的艺术作品的背后, 都能找到难于言表的审美灵感的身影。事实上, 审美灵感作为一种意识活动的自然流露, 能够从性质完全不同的学科领域、物质和精神领域汲取养分, 然后展现其无尽的创造力, 而不只局限于艺术创作领域。科学家在探寻自然规律时会不自觉地借助对称、和谐形式的美学认知来完善假设的构型, 从而更容易接近物质真相, 这不能不归功于无形的审美灵感。

其次, 审美灵感在期刊编辑中的应用。审美灵感是艺术创作的丰富源泉, 通过意象的刻画和意境的体悟来完成创造, 将艺术创作作品呈现给读者的同时, 实现了对审美灵感的分享和再现, 达成了艺术审美价值的创造。从文学意义上说, 具有较高美学价值的审美灵感对于同样以“美学编辑观作为最高追求的期刊编辑工作”有着不可否认的衍生借鉴作用。由于期刊编辑工作从本质上而言应当成为一种审美和塑造美的实践活动, 其中自然离不开编辑由审美灵感出发完成审稿、加工、校对到装帧设计、印刷等各个环节的审美活动。从切实的编辑活动而言, 如何“从内容、行文、形式等多个角度展现期刊科学之美”确实包含审美意识的介入。审美灵感对文学创作的重要性已经加以阐释, 而衍生到期刊编辑这种类似于文学创作, 特别是文学创作欣赏的实践活动中来, 其价值也主要体现在相对应的审美导向原则、审美创新原则、审美和谐原则。这三个原则前面已经阐述了。

最后, 审美灵感对期刊编辑在艺术创作活动中的普遍适用价值。正是由于审美灵感的属性和重要性, 通过阅读和体悟文学作品来感知艺术创造活动的一般规律, 打开期刊编辑的审美灵感之门对于进一步提升编辑工作的美学素养, 进一步提高期刊行业的整体美学素养都大有裨益。

参考文献

[1]张惠民.编辑美学论[J].河南大学学报 (社会科学版) .2002年05期.

[2]郝怀如.期刊装帧的视觉审美和文化传播研究.内蒙古农业大学学报 (社会科学版) .2010年6期.

[3]贺赛龙.文学创作中的审美灵感及其在期刊编辑中的衍生应用.宁波大学学报 (人文科学版) 2012年5月.

[4]封红艳.通感:通向艺术审美的桥梁[J].美与时代:下, 2011 (1) :58-59.

漫谈艺术观察与审美体验 篇11

关键词：艺术；艺术观察；审美体验

俄国作家列夫·托尔斯泰曾说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。”艺术创作是艺术创作主体为着美的目的、按照美的规律，在认真观察和积极体验审美客体基础上有感而发进行的一种审美创造和艺术表现活动。创造艺术作品离不开创作主体的主观情感和艺术加工，更离不开创作主体的艺术观察和审美体验。

一、艺术观察是对生活真实的创造性的把握

“艺术来源于社会生活，是社会生活的反映。这是一个古老的命题。”中国从隋朝姚最、唐代张璪的“师造化”说到清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”，西方从古希腊及文艺复兴时期的“模仿说”到近代的“再现说”，都正确地阐释了艺术的客观根源。但是，它仅仅注意到审美对象的客观存在，却没有阐释审美主体是如何发现和感受审美客体的，忽视了艺术观察在整个艺术创作中的重要性。

艺术观察是艺术创作过程中创作主体对社会生活能动性的主观把握，是一种充满心灵情感积极主动的审美认识。艺术观察不同于普通的观看，它往往要求审美主体透过表象深刻地把握事物的本质和触及人物的灵魂，体验审美对象独特的审美本质和艺术意蕴。艺术观察是创作主体观察现实生活、创造艺术形象的重要手段。鲁迅先生说：“如要创作，第一须观察。”艺术创作主体通过敏锐的观察力和独到的感受力，在日常琐碎的生活中发现美的规律及本质的东西从而获得美感，由此展开对审美客体的表现和对艺术作品艺术美的创造。

俄国油画家苏里柯夫的名作《女贵族莫洛卓娃》来自于他在雪地上看到的一只乌鸦：“我偶尔看见雪地上有一只乌鸦。乌鸦站在雪地上，一只翅膀向下垂着，一个黑点停在雪地上。在好些年里，我不能忘记这个黑点。后来，我画了《女贵族莫罗卓娃》。”油画家罗中立在农村被农民的辛酸和伟大所深深地触动，他认为农民才是支撑国家和民族的真正脊梁。这种触动激发罗中立创作了他艺术生涯中里程碑式的油画作品《父亲》。艺术创作者正是通过艺术观察深入生活、认识生活，获得了不同的思想、意趣、情感经验、美学发现，以及各种各样的人生感悟、玄思妙想、佛理禅趣等，为艺术创作提供了不可或缺的素材，促发了创作动机的形成和创作活动的发展。

艺术观察是形成创作动机的前提和基础，对艺术创作是否成功也起到重要的作用。艺术观察作为一种有目的的审美认识，是创作主体对审美客体美的本质的主观把握，也是对审美客体能动性的审美观照。艺术观察不仅仅要求准确地把握审美客体的一般特征，还要把握审美客体的普遍性规律，既包含有客观性的判断和评价，也伴随着审美上的体验和情感上的共鸣，是主观性与客观性的统一。雨果曾说：“他的前一只眼睛叫做观察，后一只眼睛称为想像”。创作主体具有的两只眼睛双重目光不是“走马观花”式的观看，而是“入木三分”的思考和“神游万里”的想象，是创作主体对审美客体的审美体验和审美批判。所以，艺术观察不仅仅是印象的接受，也是一种意向的给予，是一种心灵和对象的双向交流。严格地讲，艺术观察已不是本来意义上的观察，而是创作主体对生活真实的创造性的把握。

二、审美体验是感知艺术本质的重要途径

艺术的审美体验其实质是审美主体对审美客体的感受中所达到的情感体悟和生命感悟。不同的艺术家赋予其不同的命名：南朝宗炳的“畅神”与同时期王微的“怡情”、南朝刘勰的“兴”与南宋严羽的“妙悟”，以及古希腊柏拉图的“迷狂”与英国席勒的“游戏”等。

不同审美主体的审美体验一方面具有原构性与历构性的特征，另一方面又具有超构性与预构性的特征。由于审美主体的文化修养和审美经验，以及家庭环境、学校教育、生活阅历和性格情绪的不同，以及对审美对象的体验程度和体验方式的差异，审美主客体之间的审美体验的程度与层次也有所差别。一般来说，审美体验会随着审美主体审美修养的提高、审美经验的丰富和情感的丰沛复杂呈现出由现象体验向本质体验、由低级体验向高级体验、由浅层次体验向深层次体验的递进性。唐代诗人白居易著名的七言古诗《琵琶行》的结尾写道：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”作者用酣畅生动又浅近流转的语言描写了一位动人怜惜的风尘女子形象，琵琶女绝妙的乐曲与凄凉的身世感动了在座的听客。但为什么唯有诗人最为感动流泪最多呢？诗人在原诗中给出了答案，即“同是天涯沦落人”。因为白居易觉得自己的宦海风尘与琵琶女的悲凄身世有相同之处，所以在情感和思想上引起了共鸣，以至于“江州司马青衫湿。”从琵琶女乐曲的“动听”（主人忘归客不发）到客人的“动情”（满座重闻皆掩泣）再到白居易的“共鸣”（座中泣下谁最多？江州司马青衫湿），鲜明的显现出审美主体的个人特质和复杂性对审美体验的影响，促使审美主体的审美经验逐渐由浅层次体验向深层次体验、由低级体验向高级体验转换。

审美体验不仅体现在艺术接受与艺术欣赏过程中，同时，在艺术创作过程中也有所体现，甚至是在艺术观察阶段审美体验也发生着重要的作用。清代郑燮《郑板桥集》载：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”郑板桥对竹子的“变相”——从“园中之竹”到“眼中之竹”经“胸中之竹”至“手中之竹”，生动的说明了在艺术观察基础上的审美体验由表象体验（园中之竹）到本质体验（胸中之竹）的升华。同样，北宋郭熙的“如笑春山，如妆秋山”（《山水训》）、南宋严羽的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”（《沧浪诗话》）、清代袁枚的“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词”（《遣兴》）、清代戴熙的“春山如美人，秋山如高人”（《习苦斋画絮》）11，也都是审美主体在艺术观察中的审美体验的结果。每个审美主体在艺术观察阶段对审美客体的审美体验不同，由此促发的艺术创作动机和最终创作出来的艺术作品的艺术风格和审美意蕴也不相同。同理，每个审美主体在艺术接受和艺术欣赏过程中的审美体验不同，从而引发的审美主体的情感体悟和生命感悟也有所差异。也正是审美主客体之间艺术观察和审美体验的差异性和开放性，导致了艺术作品的丰富性和艺术欣赏的复杂性，对艺术本质的把握也呈现出个体性和多元性。因此，审美体验是感知艺术本质的重要途径。

明代董其昌在《画禅室随笔·卷二·画诀》中指出：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”创造优秀的艺术作品要深入生活，扩充修养，增长学识，认真观察，细心体验，蒙生活之养，师造化之美。主观的充实，客观的蒙养使艺术创作者的艺术观察更敏锐，艺术体验更成熟，进而把创作主体的主观色彩渗透到观察对象中，达到“情景交融、物我同一”的层面。只有具备“登山则情满于山，观海则意溢于海”（南朝刘勰《文心雕龙·神思》的观察和体验方式，才能创作出让人回味无穷“三月不知肉味”的好作品。

参考文献：

[1]蒲力汗诺夫著，鲁迅译：《艺术论》[M]，北京：人民文学出版社，1958年，第47页。

[2]王宏建：《艺术概论》[M]，北京：文化艺术出版社，2008年，第38-39页。

声乐艺术审美特征研究 篇12

关键词：声乐,审美,特征,人本多元,情感,创新

具体而言, 声乐艺术的审美特征, 可以分别从以下四大理论层面来进行系统化研究。

一、人本性

声乐艺术的第一大审美特征, 是人本性。

众所周知, 声乐是由人歌唱的音乐, “人体作为歌唱的‘乐器’, 在歌唱发声时, 必须具备四个条件:发音体、共鸣腔、发声动力、语言。人体的声带是发声体;人体的胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等腔体都是共鸣体;人体发声时呼出的气体是发声动力;人体的唇、齿、舌、喉等咬字吐字器对语言最后形成用人声唱出的‘语言音乐’———声乐。”[1]也就是说, 歌唱者既是“乐器”, 又是演奏者。因此, “学习声乐者还有一项较乐器演奏者更为艰巨复杂的工作必须在学习过程中完成———‘铸造’自己的乐器……他们需要将人体内部与歌唱发声有关的器官, 按照生理机能运动的自然规律, 合乎生理学、物理学、音响学的原理, 组合成一个完整的乐器。”[2]

由此可见, 声乐艺术就是以人体为“乐器”的音乐艺术, 其核心审美特征就是以人体为本的人本性。在“以人为本”的21世纪, 声乐艺术的这一审美特征更加凸显、更为重要。

二、多元性

声乐艺术的第二大审美特征, 是多元性。

因为人是丰富的、复杂的、多元的, 所以由人声歌唱的声乐艺术也自然是丰富的、复杂的、多元的。声乐艺术的这种多元性审美特征, 具体表现在许多层面:

其一是声部的多元性。由于歌唱者的嗓音条件与特点不同, 而划分为许多声部, 即声音的部类, 总的分为男声、女声、童声三大类。其中男声又细分为男高音、男中音、男低音三类;女声也细分为女高音、女中音、女低音三类。而划分的方法, 也呈现多元性特征, 其中主要有音域划分法 (又分自然音域划分法、歌唱音域划分法两种) 、声区划分法 (分为低声区、中声区、高声区三种) 、生理划分法 (根据歌唱者声带的长短、宽窄、厚薄划分声部) 等等。

其二是声类的多元性。声类即不同嗓音的类型, 主要根据歌唱者的音色特点划分。例如女高音分为抒情型 (音色明亮、柔美、秀丽、甜润) 、戏剧型 (音色高亢、深厚、壮阔、有力) 、花腔型 (音色清脆、纯净、纠巧、灵活) ;男高音也分为抒情型 (音色明亮、清脆、柔和、优美) 、戏剧型 (音色嘹亮、结实、浑厚、有力) 等。

其三是声性的多元性。声性即声音的性质, 以声带的机能与振动方式划分, 分为真声 (又称“大嗓”或“大本嗓”) 假声 (又称“小嗓”) 、混合声 (真声与假声的有机结合) 三种。

其四是演唱方式的多元性。声乐演唱方式分为独唱、重唱、合唱、齐唱、伴唱等多种。

其五是演唱流派的多元性。当下, 世界上流行并一致公认的, 有三种声乐唱法———美声唱法、通俗唱法、民族唱法。“三种唱法”实质上是“三大流派”, 而这三大流派又分别呈现多元性特征。例如美声流派就分意大利流派、俄罗斯流派、法国流派、西班牙流派、中国流派等等。又如民族流派, “广义地讲应包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三种风格的创作歌曲唱法。但根据人们多年来的习惯称谓, 把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧称为民族唱法。它既是从我国民歌、戏曲、曲艺这些民族传统演唱法中提炼和继承下来的, 同时又借鉴和吸收了欧洲美声唱法的精髓。”[3]再如通俗流派, 也分美国流派、港澳流派、内地的“东北风”、“西北风”等各种小的流派。

由此可见, 声乐艺术的多元性, 是有目共睹、有耳皆闻、有口皆碑。而在多元化的21世纪, 全球范围内政治的多极化、经济的多边化, 决定了文化的多元化。因此, 声乐艺术的多元性审美特征, 不仅是题中应有之义, 而且是其发展的一大新趋势。

三、情感性

声乐艺术的第三大审美特征, 是情感性。

情感是包括声乐在内的所有音乐艺术的生命与灵魂。对此, 古今中外的美学家、音乐家都有明确的认知, 并有过许多精辟的论述。德国著名美学家黑格尔说:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。”匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特也说:“……音乐是不假任何外力, 直接沁人心脾的最纯的感情的火焰;它是从口吸入的空气, 它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在, 放射光芒。”我国西汉的《毛诗序》则说:“情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。”强调的更是声乐的抒情性审美特征。

可以说, 情感表达得优劣成败, 是声乐演唱的最重要的判断标准。从本质上讲, 声乐演唱作为一项艺术创造工程, 就是一个情感传递与互动过程, 即演唱者通过切身真实的情感体验, 把词曲作者在歌曲中所表达的情感, 转化为自身的情感。然后再通过“以情带声, 声情并茂”的演唱, 把这种情感传达给受众 (观众、听众) , 引起受众的情感共鸣, 最终收到“以情动情”的审美效果。在这方面, 有许多典型的例证。《列子·汤问》篇说:我国战国时韩国的女歌手韩娥, 就以真挚、浓厚的情感化歌唱, 打动了受众, 留下了“余音绕梁”的典故:“昔韩娥东之齐, 匮粮, 过雍门, 鬻歌假食, 既去而余音绕梁木丽, 三日不绝, 左右以其人弗去。”

古今中外的所有声乐作品, 无一不表现人的情感。例如表现亲情的《烛光里的妈妈》, 表现友情的《朋友》, 表现爱情的《真爱》, 表现爱国情的《我爱你, 中国》, 表现爱民情的《父老乡亲》……如此等等, 不胜枚举。

四、创新性

声乐艺术的第四大审美特征, 是创新性。

一切艺术都必须与时俱进, 不断创新, 才能不断发展, 不断繁荣。音乐艺术如此, 声乐艺术亦如此。

声乐演唱从来就不是鹦鹉学舌、机械模仿, 而是创新创造、个性张扬。

中国的美声流派, 就是一个创新发展的历史。1919年“五四”运动以后, 美声流派传入中国。第一代美声歌唱家将欧洲美声声乐的发声技巧与我国民族语言结合起来, 根据民族的审美情趣, 创作、演唱了大量的艺术歌曲与抗日救亡歌曲, 为美声流派的中国流派奠定了坚实的基础。建国以后, 特别是改革开放以后, 中国的美声流派在民族化的道路上更取得了长足的进步, 令世界歌坛瞩目。

中国的民族流派, 同样大幅度创新, 在继承传统的艺术文化的基础上, 大胆充分地吸收了西方美声流派的精华, 遵循科学的发声方法, 特别是在高声区的发声方法上进行了大胆的改革与创新, 取得了显著的突破与成效, 音域大大拓宽, 音量大大增强, 音色更加富于变化, 成为世界歌坛的一朵奇葩。

中国的通俗流派, 逐渐摆脱港台通俗流派轻柔、低婉的风格影响, 形成了具有浓烈乡土气息的中国作风和中国气派的刚健、奔放、粗犷的艺术风格。

由此可见, 创新性更是声乐艺术的重要审美特征。

综上所述, 人本性、多元性、情感性、创新性是声乐艺术的四大审美特征, 而这四大审美特征又是互相结合、互相渗透、互相影响、互相促进的, 它们以“四轮定位”的艺术格局, 共同打造出声乐艺术的辉煌与亮丽。

参考文献

[1]吕利.高师音乐教育专业实用教学新论[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 2008:6.

[2]吕利, 任国君, 姜秀玲.歌唱艺术指要[M].北京:中国戏剧出版社, 2004:26.