朗诵艺术的审美意蕴

朗诵艺术的审美意蕴（通用6篇）

朗诵艺术的审美意蕴 篇1

朗诵是通过有声语言对文学作品进行再创造的一种语言表演艺术。朗诵艺术是建立在文学作品基础上的, 这些作品都具有较强的思想性和审美价值, 蕴含着美的形象, 美的情感, 美的意境, 给人以美的愉悦。而朗诵能够将文学语言诉诸听觉, 变静止为动态, 就像给作品插上翅膀, 直达人的心灵。朗诵艺术唤起了人的美感, 美感又使朗诵艺术更具魅力。朗诵艺术的美主要体现在语言美、音乐美、情感美、意境美等方面。

一、语言美

朗诵艺术以文学作品为文本, 凡被朗诵者所采用的不管是诗歌、散文、还是童话, 都是有较强的思想性和教育审美价值的脍炙人口的优秀作品, 这些作品蕴含着美的形象、美的思想和美的情感, 可以给人以美的愉悦与满足。

余光中曾说:“我想在中国文字的风火炉中, 炼出一颗丹来, ……我尝试把中国文字压缩, 捶扁, 拉长, 磨利, 把它拆开又拼拢, 折来并迭去……我的理想是要让中国的文字, 在变化各殊的句法中, 交织成一个大乐队, 而作家的笔应该一挥百应, 如交响乐的指挥棒。”正因如此, 余光中散文的语言才呈现出多种美来。他的代表作《听听那冷雨》可以说是语言组合方面最出色的代表。作者在文中大量运用叠音词, 对雨作了极致的描写:有料料峭峭的冷雨、缠缠绵绵的春雨、潇潇秋雨、霏霏细雨、湿湿灰雨, 也有干干爽爽的白雨, 雨在作者笔下, 时而淋淋漓漓, 时而淅淅沥沥, 时而点点滴滴, 这些叠音词的大量运用, 不仅很好地抒发了连绵不断的乡愁, 而且使全文音韵和谐, 自然构成了作品诗样的节奏。为了增强文章的韵律感, 作者还运用反复的手法, “听听那冷雨”这个句子在文中以不同的形式出现了11次, 以此为题又以此作为全文的结尾, 形成了一种回环往复的美感, 又留有余韵。除此之外, 本文还在句式上运用长句与短句, 整句与散句相交错的方式, 使文章呈现出一种错综的美。

再如朱自清的《荷塘月色》中对月光下的荷塘美景和荷塘上迷人的月色的描写:“曲曲折折”的荷塘, “田田”的荷叶, “脉脉”的流水, “弯弯”的杨柳……作者大量运用了重叠词, 既强调了语意, 又给人一种音节和谐的美感;“月光如流水一般, 静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦……”几个动词用得非常传神, “泻”字照应流水这一喻体, 增强动感, 表现月光照耀, 一览无余的情景, 写出了荷花、荷叶在月光下宁静、柔和之美;“浮”字以青雾衬月光, 写出雾的轻柔, 表现了月光的朦胧、淡雅;“洗”字写出了月光的洁白柔和;“笼”衬托出了月光的朦胧柔和。真是美不可言, 让人如梦如幻。还有用“渺茫的歌声”比喻荷花的清香, 由嗅觉向听觉转移, “清香”与“歌声”在时断时续、若有若无、轻淡飘渺、沁人心脾等方面有相似之处, 二者同属美好事物, 两种意象叠加, 烘托出环境的优雅与宁静。这种新奇美妙的比喻, 给人以丰富的想象和无尽的美感, 使意境变得更加优美。

由此我们可以感受到, 语言是文学最直接的体现, 文学语言的作用和意义绝不仅仅是作家表述的工具或作品内容的载体, 它在描绘形象和表述感情的同时也具有自身的美感意义和美学功能。

二、音乐美

朗诵是汉语语言固有音乐美的外在体现。汉语语音中元音占优势, 元音收尾的音节较多, 而且每个音节的声音都有高低升降的声调变化。由于汉语音节的这些特点, 汉语的发音响亮清晰, 有明显的跳跃性, 因此, 汉语言本身就富有极强的音乐性。如果再调动各种语音手段, 协调平仄, 形成双音、叠韵、谐音、押韵等语音现象, 再加上轻声, 儿化等音变现象, 更使汉语的音乐之美锦上添花。

朗诵艺术文本的语言的确很美, 但它毕竟是静止, 而当朗诵主体用清晰准确而又声情并茂的口语声流, 绘声绘色地将作品内容再次诉诸于听众的面前, 这众多的静止的文字符号就有了灵魂, 有了感情, 就活起来了。所以说, 朗诵艺术对于文学作品, 是变文字为语言, 变静止为动态, 是对作品的再创作, 再加工, 把蕴含着深刻思想、鲜明形象的书面文学语言, 以明朗恰当的音质音量及高度技巧化的语气语调化为富有感情色彩的口语声流, 就宛如给作品插上翅膀, 飞向听众的心田, 从而引起与听众在情感上的共鸣。

朗诵艺术的音乐美首先表现为节奏美。节奏是朗诵的生命, 朗诵艺术的至高境界就是达到与文学作品意蕴内涵和谐统一的节律美, 以唤起听众的艺术关注和审美愉悦。朱自清的诸多散文都适合朗诵, 原因就在于她极富韵律美和节奏感, 读来朗朗上口, 听来悦耳动听。

如戴望舒的《雨巷》, 这首诗在形式上给人印象最突出的就是它的音乐美。这首诗音调和谐, 节奏舒缓。全诗七节, 每节六行, 每行虽然长短不一, 有的一句一行, 有的一句排成几行, 但诗句的停顿却很分明、有规律。诗中多处运用重叠和反复的手法, 首尾两节, 除“逢着”换“飘过”外, 其他语句完全相同。诗句的重叠反复, 构成声音和感情的回环往复, 强化了节奏, 美化了韵律, 增强了诗歌的抒情色彩。《雨巷》的音乐感主要来自诗韵, 除每节大体在第3、6行押韵外, 每节的诗行中选用了许多与韵脚呼应的音组。每节中音组的停顿和断续的反复, 使得诗的旋律显得悠长, 似乎雨巷也就显得更加悠长, 形成了更加鲜明的音乐效果。使得全诗回荡着一种深沉的优美的旋律, 细腻而传神地暗示了诗人低回而迷茫的心境。

朗诵艺术的音乐美还体现语调的变化上。语调即利用高低、轻重、快慢等因素把说话人的情感和态度表现在语音上, 通过声音上的抑扬表现出感情上的起伏变化。语调的高低可以表达不同的感情;语调的升降体现在尾音的变化上, 可以表达不同的语气。错落有致的语调技巧对作品的表达尤为重要。

三、情感美

白居易曰:“感人心者, 莫先乎情。”朱光潜说:“首先是说话人对所说的话不能不产生感情, 其次是说话人对听众不能没有某种感情上的联系, 这些感情色彩必然要在声调上流露出, 这样的话才有艺术, 才能产生它所期待的效果。”情感是艺术创作的内在生命和灵魂, 没有审美情感就没有艺术。

文学作品蕴含着的美好的情感, 决定了朗诵的情感美。朗诵表演是在作者文学作品的基础上, 经过表演者的再创造而形成的, 朗诵表演的过程实际上是情感体验的过程。如果朗诵时, 感情没有调动起来, 语言的表达便没有感染力, 朗诵也就失去了意义。这就要求朗诵主体在朗诵之前必须深人细致地分析作品的思想感情, 然后以炽热的情感去感染听众, 在听众与文学作品之间架起一座桥梁, 与听众达到情感共鸣。同时, 为了达到以情感人, 朗诵者还必须以文学作品的情境作为情感的依托, 以对客观世界的认识和自己的主观感受理解作为情感触发点, 让思想感情处于积极的运作状态, 根据作品中的形象联想到自己熟悉的人和事, 使形象活起来。这样, 才能做到心中有形, 言之有情, 才能满足听众的欣赏期待。

如徐志摩的《再别康桥》是现代文学中的一首优秀诗篇, 为广大文学爱好者所喜爱, 同时也经常被选作朗诵作品朗诵。这首诗的文字无疑是非常浅近的:“轻轻我走了/正如我轻轻地来……悄悄地我走了/正如我悄悄地来”开头和结尾“轻轻地”“悄悄地”遥相呼应, 起到了反复咏叹的作用, 构成了轻盈柔和的主旋律。一首看似平常普通的诗歌, 经表演者的艺术加工和处理却产生了巨大的震撼力和感染力, 让人感觉离人渐渐远去, 最后连人影也看不见了。全诗深情寓于景中, 幽静柔美, 离情绵绵, 令人遐思无限, 心驰神往。使听众深深体会到诗人当时的心境, 表达了无尽的眷恋之情。

因此, 朗诵者应该在充分理解、把握作品思想感情的基础上, 无论在停顿的处理, 节奏把握, 还是语气、语调的设计, 重音的确定, 音色的变化等方面, 都要与作品内容、思想感情保持一致, 这样才能充分发挥有声语言的作用, 做到以情带声, 以声传情, 声情并茂, 使听众在朗诵中得到审美愉悦的同时, 激起对生活、对美好事物的热爱与追求, 从而朗诵的最终目的和最高境界。

四、意境美

“意境是中国古典美学理论的重要范畴, 是作者主观情感与客观物象相互交融形成的能触动人心的一种美好的艺术境界”。意境之美, 在于它以文字所描摹的有形形象, 蕴含作者独特的情感体验, 能够引发欣赏者想象中的无形形象, 充分满足欣赏者的艺术再创造的审美心理和欲望。它是作者情感和他描绘的实境, 欣赏者得情感体验与他所想象的虚境的统一。因此, 欣赏意境的美, 不但要紧扣作品中的形象及作者的情思, 更要展开想象的翅膀, 调动生活经验, 进行“二度创作”。

朗诵艺术总是伴随着想象的。朗诵者可设身处地把自己想象成作品中的主人公, 由作品中的事物联想到自己经历过或看见过的事物, 当朗诵主体把文字作品变成一个个具体的形象, 一幅幅生动的画面时, 朗诵的语言就有了生命力, 情感的表达也就有了依托, 不会显得虚无缥缈了。如朗诵舒婷的《祖国啊, 我亲爱的祖国》, 朗诵者就可以把自己想象成舒婷, 是自己在吟唱祖国母亲, 是我们自己在诉说对祖国母亲深沉凝重的爱……只有这样, 才能达到情切声美, 声情并茂。

例如余光中的《听听那冷雨》, “雨”的意象本身给人一种迷离感, 再用“冷”字来形容, 更给人一种凄迷的感觉, 从而为全文定下了深幽、凝重的基调。作者与其说是在听雨, 还不如说在听心。作品字里行间无不流露出作者独特的感受:对故土的感情、政治上的隔阂、历史的文化的渊源……这些都格外令他忧伤。朗诵者应通过调动各种感官对作品的形象性和作者的感情加以感受和体会, 这样表达才会更加到位。朗诵时整体风格应处理为“语淡而味浓”, 朗诵的基调应以沉郁为主, 感情饱满, 流而不泻。这种“不动声色”的表达更能让人感到一种内在的情感奔腾, 也与作品的色调相吻合。从而将听众带入一种凄婉迷茫的境界, 与朗诵者一同感受作者内心的情感。

朗诵艺术总是伴随着想象的, 朗诵创作中的想象和感受, 可以填补和充实文学作品与朗诵者之间一段感性思维活动的空白。当朗诵者在朗诵过程中认真体味文字作品的意义内含, 有了对作品深入的理解, 再通过想象和感受, 使朗诵主体与作者融为一体, 传达“辞己尽而势有徐”的无穷韵味, 将听众带入美好的意境中, 让听众与作者同呼吸共命运, 在朗诵的天地去遨游。

摘要：朗诵是将静态的文学作品转化为有声语言的再创造的一种语言表演艺术。朗诵者通过对作品的理解、感受和想象, 将听众带入一种美好的境界, 给人以美的享受。因此, 朗诵的过程, 就是朗诵主体和听众一同审美的过程。本文试图从语言、情感、音乐、意境等方面对朗诵艺术的审美意蕴加以感受和体会。

关键词：朗诵,审美,语言美,音乐美,情感美,意境美

参考文献

[1]朱光潜《朱光潜美学文集》, 上海文艺出版社, 1982年.

[2]张颂《朗读美学》第65页, 北京广播学院出版社, 2002年.

[3]梁理森《诗朗诵朗诵诗》, 广西师范大学出版社, 1990年3月.

[4]杨文俊《朗诵艺术的审美特性》, 怀化师专社会科学学报1987年第3期.

[5]刘博奎.王燕.段汴霞《教师口语训练教程》, 中国人民大学出版社, 2003年.

[6]梁艳《试论散文的意境美和情感美》, 晋中学院学报, 2006年8月.第23卷第4期.

艺术感知的生态审美意蕴 篇2

生态审美是指作为主体的人在接触作为客体的对象时所形成的主客交叉互渗,心物相通、相契,物我圆融,“天人合一”的美感体验活动。在这一体验活动过程中,客体对象以其整体合一、丰富多样、多元共生、自在自然的独特生命样态展现在主体面前,主体则以其同样整体合一、丰富多样、多元共生、自在自然的生态性的心身建构接触并感悟客体带来的刺激,当主体和客体双方在对应的层面(比如生命节律层面或情感价值取向层面等)达成生态韵律与节奏的和谐状态时,主体便会产生诸如愉悦、舒适、自得、快慰等身心感受,进而形成对客体的独特认知、判断和欣赏,这也就是人们通常所说的生态审美美感。

由于生态审美美感形成的根源在于审美主客体独特生命韵律节奏和情感价值取向的和谐,因而在进行生态审美时,努力探求主客体双方独特生命韵律节奏与情感价值取向的对应性和谐成为揭示生态审美规律的重要线索。统观生态审美过程,笔者认为二者的韵律节奏和谐至少可以通过以下几个方面得以实现。

(一)整体合一性

就审美客体而言,凡能触动主体审美感官的一切生态现象都应成为客体生命力的表征,因而“自然—人—社会”的一切变化和属性,构成了整体合一的审美客体。这个客体中各种因素的交叉互渗,相关相联,圆融合一,形成了生态学意义上的客体系统建构,并按系统自身的“理式”有节奏、有韵律地演化和发展,产生诸如自然的四季更替、春华秋实,人类的生老病死,社会的前进与滞退、有序与混乱等有规律的变化。而且,任何变化的产生,都不约而同地牵连起其他的系统构成部分,同时影响并制约系统的重新调和与整合。同样,在作为生态审美主体的人身上,自然的、人的、社会的多元属性,亦规则且系统地整合在人身上,这种整体合一的结果,导致人既具天赋的自然性,也具人从自然界独立出来的人性,更具复杂的社会性。在人的生命机质当中,同样潜埋着生态系统的复杂基因,同时也要求人按系统的“理式”有节奏、有韵律地演化和发展,如人的心跳、呼吸、知冷、知热,有本能私心,亦有公德良心等,当审美主体的这一整体合一的生态建构与同样整体合一的审美客体的生态建构在节奏韵律上趋于和谐时,美感才会产生,否则,则会走向反面。

(二)丰富多样性

在生态审美中,由于审美主体以感官所能捕获的一切现象作为其审美对象,这就决定了审美客体具有丰富多样性的特点。审美主体以“自然—人—社会”作为生态审美的系统对象来进行观照,更表明生态审美历来只承认丰富多样的客体系统是生态审美的必然对象。那么,对生态审美主体而言,主体本身是否也具丰富多样性呢?回答是肯定的。虽然,在一般意义上说,审美活动具有个体特征,但个体身上所表现出来的丰富多样的审美特质却是无庸置疑的,正如一个人喜欢中式服饰,并不表明他讨厌西式服饰;喜欢吃西餐并不表示他讨厌中餐一样。在个体的审美主体身上,丰富多样的审美潜质同时存在并不是一种特别难以实现的状况。

(三)多元共生性

由于生态审美把“自然—人—社会”作为系统的观照对象,所以,承认多元共生是生态审美对象的普遍特性并不会引起人们的争议。事实上,从人开始走向审美活动的那一刻起,人对审美对象的观照从来都不曾孤单过,无论对神,对人,对花鸟虫鱼,还是对社会关系、伦理道德。虽然在不同的历史层面,关心的重点会有所不同,但是随着生态科学的兴起,多元共生观念会更加深入人心,展现出其无以伦比的超越性。与此相对应,作为审美主体的人类,也在其漫长的历史演进中,通过不断地开拓疆土,迁徙流动,交流融合,一步步在生命轨道中积淀了多元共生的胚芽。血缘的综合,生存状态的修正,语言文化的流变等,都从不同层面影响并推动人的发展。所以,在现代人的身上,历史的烙印无处不在,社会进步的足迹也无所不在。而且,这些烙印与足迹,在高度发达的现代社会和信息社会显得更为突出与明显。如今,人作为这个世界最复杂的生命体这一判断已经得到了有史以来最强有力的验证。主客体的这种多元共生,也同样为它们之间的交叉互渗,相通相合,提供了系统建构方面的平台。

(四)自在自然性

由于生态学将人与自然关系中的人类中心主义还原为人与自然的平等来揭示生态系统的对立统一与相生相依的科学视角,使得人类在认识自然和认识自己时,更具合理性。而承认人与自然平等,就意味着承认自然与人一样,同具自在自然性。对于自然的自在自然性,人们较易理解和接受。自然因自然化生,因自然而自在自为,并合生态系统规律自然发展。而对于人的自在自然性,人们的理解与接受相对会困难一些。一方面,人与自然对立独存,在传统的认识论中有很顽固的市场;另一方面,人身上确实存在有自然所缺乏的理性,以及由理性挖掘出来的真、善、美等感知能力,而这些属性往往不被看作是自在自然的,而被视作是人为的。这些观念的局限性(亦即传统认识论的局限性)在于,它从来不把人当作生态系统的组成部分来看待,只在对立的矛盾方面强调差异,必然看不见人与自然本质上的相同。而事实却是,人也是自然所化生,并因秉承了自然的气息而自在自为,人可以通过后天的努力改变他的生存方式、意识形态,却永远无法改变源于自然、归于自然的生存法则。也正因如此,随遇而安、顺乎自然,才成为中国古代哲学中最具有历史穿透力的智慧被世人所崇奉。因此,审美对象的自在自然性与审美主体的自在自然性在本质上同样可以找到相通的平台,这同样为双方的交互感应,并达到和谐奠定了基础。

二、艺术感知的生态审美指向

按照艺术发生论的基本原理,一切艺术的诞生都以艺术家的感知为前提,而感知作为艺术创造的初始阶段,一般包括观察、感受和知觉几个阶段。用生态审美的本质对照艺术感知的这些过程,则感知所经历的每一个分阶段都会留下对应和谐的痕迹。

(一)观察阶段

审美客体以整体合一、丰富多样、多元共生、自在自然的面貌向审美主体展现其完整均衡的生态之美,审美主体则以其整体合一、丰富多样、多元共生、自在自然的心身素质回应客体的刺激。在观察的初始状态及整个过程中二者之间是一种平等、自由的关系,并远离功利因素的互动状态,并不存在谁主动,谁被动的问题。客体以其独特的形式展现自身,主体感官自在自然地接受信息。当客体形成的刺激强烈时,主体的感受就强烈,反之,则减弱;反过来,当主体感官产生对刺激的强烈反应,则客体本身必定具有强烈的刺激源。不过,由于艺术活动本质上是一种审美主体的自觉行为,因而,它具备了生态系统互动之外的一种自觉性,也即审美主体为获得美的艺术品的创造,主动介入审美主客体的互动之中,并对客体所传达的信息进行选择。因此,客体刺激的所有信息不可能完全体现在主体观察的记录中,这是不争的事实,但生态审美意义上的观察,其对客体信息的接收,必不能忽略客体整体合一、丰富多样、多元共生、自在自然这些因素,因为这是生态审美美感形成的客观前提。为此,当同样作为审美活动之一的审美感知处在观察阶段时,它的主要任务是,用感官系统地接触客体,并从客体对象身上获取尽可能多的整体合一、丰富多样、多元共生、自在自然的信息,为实现主客体的和谐创造条件。虽然在观察过程中,将系统分解是常见的信息接收方式,但对艺术感知而言,仅含一两个层面的孤立的观察所得从来都不曾在艺术品中被还原过,相反,涵盖整体合一、丰富多样、多元共生、自在自然特征的对象却是一切艺术形象的共有特征。

(二)感受阶段

艺术感知的感受通常指审美主体对客体刺激形成的心理反应。这些反应同样是艺术创造的基础元素。以生态审美的视域来分析艺术感受,无外乎是客体刺激在主体身上寻到了可以对应相通的平台,以使客体刺激不再是一种单向的信息传播而是一种获得呼应的互动和谐活动。因此,调动并挖掘审美主体在那些心身建构上具有同客体相似、相近、相通的整体合一、丰富多样、多元共生、自然自在的基质成为感受的主要任务。以被唤醒的主体身上潜在的对应基质去呼应客体刺激是感受的终极目标。所以,在感受阶段,主体应努力排除私心杂念,以进入“虚静“”坐忘”状态,这样就能让主体有更多的空间以储存刺激信息,从而形成物我相融,我中有物、物中有我的圆融合一状态。

(三)知觉阶段

知觉是感知的最高形式,它的主要工作是为登门造访或被邀请来的刺激物的信息在审美主体虚位以待的心理空间找到合适的寓所,变无序为有序,变不和谐为和谐。所以,知觉的过程,实际上是对接受的刺激进行梳理的过程,目的是使主客体相通或相似的潜质、潜能对号入座,进而形成真正的相通相契,圆融合一,因此,调整、归位,并将结果定格是知觉的本质。这也是以往认识论中谈到知觉都带有认知、判断、梳理色彩的根源所在。

三、生态审美对艺术感知的要求

由于生态审美较之以往的审美,其明显的区分是:审美主客体由个体的对立统一转向系统的对立统一,由单维向度转向多维向度。因此,在生态审美意义上观照艺术感知,服从生态审美整体合一、丰富多样、多元共生、自在自然的法则就势所必然。不过艺术感知活动总体上说仍主要指称审美主体的感知,因而,在大前提呼应生态审美法则的同时,下面几个方面仍很重要。

(一)必须将审美主体当作生态系统的子系统来考察

生态审美系统包涵“自然—人—社会”等多重因素,而作为审美主体的人却只不过是大系统中的一个因素而已。虽然它自有自己的系统构成,其复杂程度在某种意义上说也丝毫不亚于大系统,但这并不等于说它们之间形成了平等的均衡关系。不过需要注意的是,审美主体在进行艺术感知时,感知所及超越了于自身的界限却是客观的事实。因为,他不但在感知中认识了自然、社会,也认识了自己。由于感知能力的无限可能性,也使我们不应小看主体的子系统。生态审美将人对自然的控制还原成人与自然的平等,虽然为生态的平衡美奠定了物质的基础,但这并不能降低人在生态系统中的优势,人凭无际的精神世界弥补了他在物质方面与自然物质对比的不均衡性,并永远担当审美活动的主动者与规范者。为此,对人在艺术感知中的人与自然的关系,必须既要看到他们的平等性,也不能忽略主体的主动性;既要坚持大系统的观点,也要区分子系统与大系统的关联性,这样才不至于在艺术感知中,人为地陷入传统理论的泥沼。

(二)发掘与接收信息,并通过对其进行调整梳理,使客体与主体在整体合一、丰富多样、多元共生、自在自然各方面达到和谐是艺术感知的主要任务

艺术感知无论从出发点还是从终极目的看,都应努力促成这一状态的形成。当感知活动的重心偏移于客体对象时,发掘客体对象的整体合一、丰富多样、多元共生、自在自然的特质成为感知的首要工作;当感知活动的重心倾向于主体对象时,唤醒主体的感觉并为客体刺激虚位以待,最后通过调整梳理,使主客和谐是感知的主要任务,二者密切配合最终推动美感形成,并为艺术构思和艺术表达提供果实。这是一项极其复杂的工作,根源在于它存在于有形无形之间,可以体悟,但看不见,摸不着,用实物展现则更为困难。

(三)合规律性与合目的性的有机统一是艺术感知的价值追求

论舞蹈艺术的审美特征与意蕴 篇3

关键词：审美特征,审美意蕴,情感性,象征性,节奏性,动作性

舞蹈与其它艺术形式有所不同, 它的显著特征是:舞蹈以人体动作为手段, 借助节奏、表情等塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象, 以此来表达思想感情的一种艺术形式。其物质手段是不断运动着的人体, 而不是空间幻觉视像或画面上的人体, 因此, 舞蹈艺术具有一些自身特有的审美特征, 同时舞蹈审美意蕴是通过生动感人的艺术形象传达出深刻的人生哲理或思想内涵, 要达到这种境界作品才易于被观众接受和欢迎。主要表现在以下几个方面:

一、抒情性、象征性

艺术都有很强的抒情性, 但舞蹈艺术的抒情性是最为强烈和突出的, 有人甚至认为它就是一种“情感的艺术”, 只是它的情感表达有不同的方式:舞蹈受人体动作的限制, 它不能以语言的形式诉说, 不宜直接摹拟生活中的情节。在这种情况下, 人体可以通过有韵律的肢体动作, 甚至是带有感情的动作表现高度概括化的精神面貌, 抒发内心的情感。

古人对舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之;咏歌之不足, 不如手之舞之, 足之蹈之也。”这是成语“手舞足蹈”的来历。从这几句话来看, 古人把舞蹈看作是抒发感情的最高形式。从表演的形式来说, 舞蹈往往采用象征、比拟的手法, 通过优美的人体动作抒发感情, 让观众从中去体味这种感情, 而不是靠台词、靠讲述复杂曲折的故事去感染观众。

舞蹈没有台词, 一般只有音乐和场景的烘托和配合。这是舞蹈感情的表现受到一定的制约, 但这样的也促使舞蹈寻找更加适合的表达手段, 因此有了更加广阔、独特的表达感情的方式, 或许比其他艺术形式更加突出明显。情绪舞的感情之强就不用说了, 情节舞虽以情节为重, 但本质仍然是强烈的抒情性。舞蹈《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的一大段古典双人舞就是通过一系列的舞蹈动作细腻地表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖, 继而萌发爱情、腼腆含蓄的复杂感情变化过

提高其艺术性, 在其普泛性的基础上, 注重艺术审美的追求, 做到简单而迷人, 独特而深刻。现今专业歌舞团都在进行体制改革市场化, 举办的所谓专业歌舞晚会, 对其艺术性是有所强调, 但是, 为了自身的生存与发展, 也越来越注重观众的品味与趣好, 推出了一些所谓的新型歌舞晚会, 如《秘境之旅》《华彩唱风流》《炫》等, 都是上百万的豪华制作, 但究竟能否赢得市场, 或者说能赢得票房收入的多少, 这都需要时间和市场的双重考验。当然, 除了这种大型的歌舞晚会之外, 作为教学的一些经典剧目也是属于宣教舞蹈的范畴, 它偏重于舞蹈的教育功能, 通过学习和鉴赏这些以教学为目的的经典舞蹈作品, 使学生们很感性地对所学习的舞蹈内容, 有真实的接触和直观的了解。如舞蹈学院创作的舞剧《原野》, 古典舞作品《秋海棠》《胭脂扣》, 民间舞作品《老伴》《扇骨》等, 可以说是非常成功的教学成果的总结, 是对学生受教水平的一种检验。通过“桃李杯”“荷花奖”等舞蹈比赛的形式, 来促进各专业艺术院校和团体的教学成果的交流与展演, 使学生在接受训练的同时, 更学会对审美的追求, 从心灵的视角来陶冶人对艺术美的享受。

结束语

通过这三类划分法对舞蹈的重新界定和分析, 至少我们可以程, 其感染力非常强烈, 称得上是“此时无声胜有声”。

舞蹈主要不是再现生活, 而是抒发感情, 舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定难度的, 通过舞蹈与戏剧相对比来看, 虽然同样以人体动作为传达手段, 但戏剧中有对白等表现手段, 可以直接通过对话来说明人物和地点的名字;而舞蹈主要让观赏者从人体的舞姿、旋律中感觉和联想情节和故事, 这就要求舞蹈动作要有强烈的情感性在里面。戏剧人物动作强调摹拟生活, 要求服从于一定人物性格和规定情景, 而舞蹈则更强调形体美, 所服从的主要是情感方面的规律。舞蹈中的动作, 于现实中的动作是由区别的, 舞蹈艺术既要考虑动作的逼真性, 更要注意动作的美观性。现实生活中的动作虽然也可以表达情感, 但视觉不会非常强烈。在舞蹈中, 因为没有语言的辅助, 一切都得靠动作来表现, 这就需要对生活中的动作进行形象的提炼, 使观众可以清晰地看出舞蹈所表现出来的感情, 也正是如此, 舞蹈的抒情性才会变得那么强烈和明显。当然, 抒发感情的舞蹈和生活, 两者也不是完全分开的, 只是反映生活不应理解为机械摹拟生活。总之, 舞蹈是用人体为表演的物质手段, 通过有节奏、有韵律的连续运动队的优美的形体动作, 即用经过提炼、组合和美化了得人体动作来抒发感情、反映生活队的艺术。

舞蹈是用人体的动作姿态来代替日常生活的言谈话语, 通过舞蹈者的肢体动作完成人物活动、性格的刻画。它不同于文字、声乐等可以用语言直接表达, 舞蹈是没有台词的。只能把有声的东西, 变为无声的情感交流。因此, 这就存在一种转化, 都必须彻底地转化为舞蹈特有的语言:“它的空间是造型的;时间是音乐的;主题是幻想的;动作是象征的。”造转化的过程中, 舞蹈的动作等都带有了一层象征意义, 不是直接表达出来的。因此, 舞蹈具有象征性和虚拟性。在现实生活中, 少女不会踮起脚尖走路, 小伙子也不会托举动作抒发倾慕之情。但是在舞蹈艺术上不但被承认, 而且被认为是美的象征, 可以产生强烈的艺术效果, 舞蹈不是对现实生活的照搬照抄。因此可见, 舞蹈这些特殊的语言都有其象征的意义, 因此, 欣赏舞蹈不要苛求与现实的相同, 而要发挥想象, 明白舞蹈语言的特殊含义。

舞蹈与体操和杂技不同, 体操和杂技展示的人体的各种技能和技巧, 包含的感情因素很少, 它所现实的就是实实在在的人体技巧。而舞蹈艺术就不同了, 它把人体美只是作为一种媒介和手段, 目的在于表达人们的一种思想感情, 反映一定的主题, 舞蹈者的动作不是单纯的炫耀技巧。在舞蹈中, 任何姿势都有象征的

搞清楚, 现代社会舞蹈市场以产业舞蹈为主体, 在创作产业舞蹈满足市场的同时, 还要加强对实验舞蹈的关注力度, 决不因其无法带来较高的经济回报而弃之不理, 相反要提倡这种实验性的创作, 从本质上而言, 这种前沿性的创作会促进舞蹈在艺术性上, 有一个质的飞跃, 从而使我们的舞蹈事业永远都保持艺术的青春。作为宣教舞蹈也不可忽视, 它是培养优秀的舞蹈人才, 娱乐大众, 陶冶心灵的一种精神手段, 而它的政府性及大众性使它的发展很受限制, 不可能成为现代产业社会的主流舞蹈形式, 而产业舞蹈作为一种主流的东西, 是我们需要着重研究和发展的, 它的形成对舞蹈产业化有着很强的指向和决定作用, 通过打造产业舞蹈的品牌效应, 来强化整个舞蹈界的市场运作意识, 逐渐适应这种产业时代的需要, 探索出一条适合舞蹈产业发展的道路, 使舞蹈艺术顺利地完成它的产业化进程, 真正做到舞蹈的繁荣, 使舞蹈自身的魅力在其产业化的进程中芬芳四溢!

作者简介:

张伟 (1967.2--) , 女, 汉族, 宁夏银川人, 大专学历, 二级演员, 现为宁夏文学艺术界联合会舞蹈家协会副主席。

意义, 它们可以被有意识的控制, 通过这些姿势我们才能看懂舞蹈所要表达的思想情感。

舞蹈的姿势是从现实生活中不断提炼、升华而来的, 是经过漫长的艺术实践, 逐步摆脱了个别“具象”的东西, 而抽象升华为“程式”“类型化动作”, 从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域, 例如用来表现人的内在情感。舞蹈的发展离不开生活, 只有深入生活中, 才会被广大观众接受、理解, 舞蹈的存在才更有意义。

至于那些通俗的民间游乐活动与节日集会上, 人们常戴着各种假面具尽情歌舞。从面具上可以区分出老、幼、男、女, 以及哭、乐、悲、愁等形色各异的人物。这种舞蹈将虚拟与象征的审美特征融于一个整体之中, 增加了直观的审美效果, 让观众更加直接地看清了舞蹈者所表达的思想感情。

通过这几种不同艺术形式的对照, 我们更可以看出舞蹈艺术的象征性和虚拟性。绘画雕塑都是以实际存在的物象来表达思想内涵的, 它有实在的造型存在, 杂技武术只是单纯的动作技能, 它没有虚拟性。舞蹈就不同了, 它实际存在的身体只是一个中介, 所显现的动作并不是它要达到的目的, 重点在于它通过动作所要表达的思想情感。也正是从这几点上, 我们可以得出舞蹈具有象征性的结论。

二、节奏性、动作性

舞蹈和音乐都有节奏性, 但音乐是听觉艺术, 所以其节奏性是非直观的, 舞蹈艺术是人体艺术, 主要通过动作来表情达意, 所以其节奏是直观明显的。人体动作的快慢、强弱等就形成了舞蹈的多种节奏。

别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看, 这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者把自己各种高超的技能凝聚成各种身体语言, 这些形态各不相同的动作都带有明显的韵律美, 使舞蹈就有了节奏的美, 给观者以很强视觉冲击。舞蹈的律动是人体动作得以表现的组织形式。它的基础是节奏, 当严格意义的音乐尚未出现时, 节奏就已经存在并和舞蹈结合在一起。例如, 单纯的拍、敲就已具备了节奏的意义、舞蹈中的节奏、音乐等因素结合在一起, 推使舞蹈向更加高级的境界发展。相信随着时间的推移和舞蹈艺术者的探究, 舞蹈艺术必会更加丰富多彩。

由于舞蹈艺术的节奏性是人体的韵律, 所以, 表现出来的这些节奏性和动作都是带有感情的, 也就是人内在的感情和思想促使了这些动作的安排, 在舞蹈艺术中, 自然产生了各种丰富的肢体语言, 使观者在欣赏时领悟到舞蹈者的思想。当然, 这种带有感情的节奏和动作需要在生活中不断积累, 只有如此, 才能被广大观众需要在生活中不断积累, 只有如此, 才能被广大观众接受。如果缺少了感情, 舞蹈也就显得毫无意义了。

舞蹈也可以说是动作的艺术, 舞蹈通过人体的动作或说是节奏来表现内在的情感, 情感以动作作为依托, 如果能将动作与情感完美的结合在一起, 那就是成功的舞蹈艺术。舞蹈要表达喜怒哀乐, 还是要塑造人物形象都要以动作为依托, 展现在观众眼前。不管是民族舞还是现代舞, 离开了动作也就不能称之为舞蹈了。

当然, 中西方的舞蹈动作节奏是不尽相同的。西方古典舞蹈的动作多是呈放射性的, 尽情地舞动身躯, 似乎想摆脱地球的引力, 最突出的代表就是芭蕾。最为典型的芭蕾绷起足尖的站立, 形成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中, 最引人注目的便是跳跃。在跳跃中, 人体向外拓展, 动作优美。在中国的舞蹈中, 就少有这种表现形式。中国的舞蹈, 包括日本、印度、朝鲜等东方舞蹈, 特别是民族舞蹈是另一种造型风格。舞蹈者是站在地面上的, 其动作比较含蓄。一般来说, 很少把脚高抬, 他们沿着一定的几何图形, 缓慢地移动脚步。与西方舞蹈不同, 臂和手的动作千变万化, 而且极为重视, 双臂一般都围绕着身体运动, 像舞蹈《千手观音》主要是运用手臂的多种变化来完成的。此外, 在我国的古典舞姿中, 手腕与脚腕大都是弯曲, 极少有绷直的现象。这样, 就不能形成类似芭蕾一样大的放射状。

随着全球化的进程, 艺术也出现了不断渗透的趋势。西方舞蹈大量传入我国, 丰富了我国舞蹈的表现形式。西方也吸收了东方舞蹈的一些因素。形成了现代的中西方舞蹈相互渗透、相互吸取对方精华的趋势。今天的中国舞坛上“开、绷、立、直”的形态原则在蔓延着, 趋向于放射、外拓的姿态不断地出现在中国古典舞蹈中。这种相互学习会促使舞蹈艺术不在拘泥于原有的艺术形式, 从而有一个新的突破。

三、题材、动作、情感在舞蹈审美意蕴中的重要作用

舞蹈的题材选择常常融入“时代精神”, 所谓的“时代精神”是一种积极向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人迸发无穷的力量, 能激发人的创造力, 能使人深切的感受到生命的美好, 从而对生活充满希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”, 在当前的一些创作作品中, 有一些人追求的“时尚”背离时代, 远离生活, 表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界, 这是我们应该坚持摒弃的。优秀的舞蹈作品能给人以振奋, 给人以启迪, 给人以美的享受。使人们从这种艺术美的享受中, 领悟一种精神情操的美, 是人们对生活、对社会产生一种深切的爱, 那么动作是舞蹈艺术最基本的语言, 在舞蹈意象的特定情境中, 构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度, 在音乐、舞美等多种手段的配合下, 可以表现不同的情感, 塑造不同的人物性格和形象, 展示无数复杂的心境和情感冲突, 使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容, 创造各具特色、生动鲜明的舞蹈意象, 具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。如《春蚕》根据唐朝李商隐“春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干”的名句, 把春蚕、蜡炬的献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美, 突出了春蚕造福人类的品格。在艺术手段的运用上, 设计了一片硕大透明的桑叶, 叶子背后是充满曲线美的“春蚕” (演员) 。通过演员优美的双臂动作和手中飘渺的纱巾, 表现春蚕吐丝作茧自缚的过程, 展示“丝方尽, 情不断”的意境, 并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内涵。这个作品表现的是春蚕, 实际歌颂的、给人的启示是献身精神。

舞蹈动作要求以简代繁, 讲究生动传神, 强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵, 抒发主体的胸臆情怀。从整体追求上看, 含蓄蕴藉、追求神似, 注重当众展现人物的灵魂和情感, 注重整体效果的传神写意。虚拟的动作表演重在动作的高度美化和感情的充分抒发, 创造出剧情需要的舞台环境和氛围, 使舞蹈表演更加自由, 拓宽表现生活的领域, 超越有限的“实境”, 营构无限的“虚境”, 创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。表现手法的突出特点是夸张、变形, 追求超乎常形之上的艺术真实, 旨在调动观众的想象, 共同完成审美意象的创造, 因而具有独特的艺术魅力。

舞蹈艺术和其他的艺术门类一样, 在建构自己的艺术大厦时, 情要真, 意要深, 而情真需要创作者对民众生活有深刻的体验, 意深则需要艺术家们对社会生活有高屋建瓴的理解和认识, 只要情真意深, 形象必然丰满, 作品的哲理品格也便会透过情节自然浮现出来。例如《闪闪的红星》中冬子妈英勇牺牲的舞段, 烈火熊熊, 英勇顶立火中;震撼人心的音乐旋律, 满场红彤彤的灯光;叠印出潘冬子一句无声的“妈妈!”给观众以极大的冲击力, 震撼了人们的心灵, 引发了大家强烈的精神共鸣。现代著名美学家苏珊·朗格说:“艺术家表现的绝不是他自己的真实情感, 而是整个人类的感情”。这种以整体探索、整体品察、整体把握为背景, 将哲理与情感融为一体的艺术, 毕竟在更清醒的理性和更深沉的情感上观照了人类整体, 成为一种更高层次的艺术。舞蹈的形式美, 技术性极强。但这种形式美和技艺性, 都是发自人体自身的, 外部的形态美和技艺, 都不可避免地与人体内部情感相通, 受其支配并表现情感, 不是这样, 就失去了舞蹈的真谛。舞蹈作品的生命源于人体内部的精神情感, 舞蹈的情感是细腻的, 它所创造出来的意蕴亦是独特的。在舞蹈商业化、国际化的今天, 舞蹈所有的优势应该加以发扬、传播, 同时也要加以发展来适应当今的社会。

朗诵艺术的审美意蕴 篇4

近年来, 四川省相继出土了大量碳化乌木, 引起了政府的高度重视, 同时在国内外文化界、艺术界也引起轩然大波。许多专家学者和艺术家把它同四川大熊猫、三星堆、金沙遗址相媲美, 称其为“东方神木”、“四川一绝”[1]。在这方面, 国内外已有相关论文发表, 主要探讨四川乌木的科学、文化、艺术以及市场开发价值[2]。然而, 遗憾的是乌木艺术开发、发展的理论基础和美学意蕴方面几乎无人涉及。本文旨在探讨乌木艺术发展的理论基础和其美学意蕴, 为繁荣巴蜀乌木艺术尽绵薄之力。

一、乌木艺术体现的老庄“道法自然”的天然美

无论是成都乌木艺术博物馆中的典藏精品“太阳神”、“东方维纳斯”、“蜀象”还是巴蜀神木艺术馆中的观音、神像, 以及金沙遗址博物馆外树立的参天乌木, 它们无不是乌木艺术中的瑰宝。当你亲近“太阳神”时, 你可以想象蛮荒时代我们先祖的太阳崇拜;当你流连“东方维纳斯”时, 你会感受到她就是徐志摩的《沙洋娜拉》中那位像水莲花一样不胜娇羞的女子;当你走近“蜀象”时, 彷佛你又回到了先祖居住的那个年代:水草丰茂, 野象成群, 人民安居乐业。凡此种种感受, 无不是巴蜀乌木艺术的魅力所在。这些乌木艺术所呈现的美学风格给了我们极大的震撼, 但是, 其理论基础又是什么呢?

在巴蜀这块神奇的土地上, 不仅出现了神奇的乌木, 而且孕育了中国古代的老庄哲学[3]。老子最重要的思想就是“道法自然”和“无为”, 在老子看来, “道”的自然无为的原则支配着宇宙万物, 同时也支配着美和艺术的现象, 是美与艺术的欣赏和创造必须遵循的根本原则[4]。

由此, 中国文学艺术创作的最高境界就是“自然”。庄子哲学美学主要表现在追求像至人、神人、圣人那样的无待之自由 (《庄子·逍遥游》) , 也表现在他追求的“不精不诚不能动人”的“真”上 (《庄子·渔父》) , 还表现在“河伯望洋兴叹”的“无限”上 (《庄子·秋水》) 。所以, 老庄思想中的“自然”、“真”、“自由”和“无限”成为历代文学艺术家共同遵循的不可移易的准则。而巴蜀乌木艺术, 很好地融合了老庄的美学精神。“太阳神”的自然至美, 让人有无限的想象空间;“东方维纳斯”的真, 贴近她时仿佛可以看到她那含蓄的笑靥;“蜀象”的形姿, 宛若其在悠游闲适地散步, 让我们感受到它生活在巴蜀这片沃土上的无拘无束。当然, 在老子的思想中, 不仅强调了“道法自然”的自然美, 他还强调了“古拙”之美。《老子》第四十一章说:“大成若缺, 其用不弊。大盈若冲, 其用不穷。大直若曲, 大巧若拙, 大辩若讷。”[5]自此, 中国艺术讲究“古拙”之美的风气一直长兴不衰, 就如同朱良志所说:“中国艺术家于散木中求全, 怪石中求春, 在丑陋中发现美意, 在迷离中玩味清幽。他们认为, 以巧追巧, 并不能巧;拙中见巧, 方是大巧。”[6]所以, 从“太阳神”身上, 我们可以领略到“枯藤老树昏鸦”的意境, 可以发现其蕴含的古拙之美。中国人认为, 古拙是很难达到的境界, 古拙的境界是一种天真的境界, 超越了世界上的规矩法度, 达到了从容自由的境界。在古拙中, 有一种老辣的意味, 这种老辣能见出苍莽淳朴[7]。书法如此, 雕刻亦然, 乌木艺术则更甚。所以, “太阳神”那种粗犷、嶙峋, 甚至散乱无不透出了一股灵动之气。这种灵动之气, 如同太阳的光辉普照着我们生存的大地, 拥有一股原始的生命力, 苍莽淳朴溢出形外。

在如上三幅图片中, 我们还可以看到西方柏拉图模仿论的影子。柏拉图认为, 理念是唯一真实的存在, 自然只是理念的“影子”, 而模仿自然的艺术是“影子的影子”[8]。这里, 柏拉图肯定艺术模仿论, 但其错误是认为艺术只是影子的影子, 比起现实来显得不真实, 更比不上理念了。不过, 撇开其错误, 我们发现西方艺术理论的发展脉络始终是自柏拉图而始的。其弟子亚里士多德则否认了柏拉图的理念说, 认为“诗歌比历史更真实”, 肯定了艺术的模仿论。在这里, 我们看到模仿论对乌木艺术的创作也有影响:“太阳神”模仿了现实中的太阳;“东方维纳斯”不仅模仿了中国女子特有的含蓄美, 同时兼有古希腊维纳斯的神韵;而“蜀象”则惟妙惟肖地模仿了现实生活中的大象, 只不过更显简约夸张而已。它们三者都很好地把形式与内容完美地结合在一起, 具有黑格尔所说的“古典美”。黑格尔认为, 在古典艺术类型里, 雕刻把心灵表现于它的身体形状, 使心灵与身体形状直接统一起来, 安静幸福地站在那里, 而形式也因心灵个性的内容而灌注了生气。他还强调, 只有在雕刻里, 内在心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足[9]。受其影响, 上述三个典藏的精品就是形式美与内容美结合的真实体现, 各自都焕发出独特的生气。

二、乌木艺术体现儒家人格美学中的壮美

乌木艺术除了表现出老庄“道法自然”的天然美外, 也包含有儒家人格美中的崇高因素。从乌木艺术的种类划分来看, 这些崇高因素在动物、人物雕刻中得到了体现。上述三种乌木艺术作品, 一神、一将、一鹰则是这种壮美的典型代表。那么, 儒家所推崇的人格美又是什么呢?如何体现?

儒家创始人孔子的美学是建立在他的仁学的基础之上的, 他处处强调要以“仁”为根基, 来规范道德和艺术。强调仁, 即是对君子人格的高扬。如《论语》所载, 曾子曰:“士不可以不弘毅, 任重而道远。仁以为己任, 不亦重夫?死而后已, 不亦远乎?”紧接着, 孔子就提出了他的艺术观, 即“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”[10]并且还定下了艺术发展的基础是, “志于道, 据于德, 依于仁, 游于艺。”[11]也就是, 只有抱负远大, 以个人修养为基础, 依靠仁的内涵, 我们才能在艺术创作、艺术发展上取得成就。儒家的另一代表孟子继承了孔子的美学思想, 但他更加突出了对个体人格美的认识和高扬。孟子是在其“性善”论的基础上倡导发扬个体人格美的, 就如同他所说的“君子有三乐, 而王天下不与存焉。父母俱存, 兄弟无故, 一乐也;仰不愧于天, 俯不怍于地, 二乐也;得天下英才而教之, 三乐也。”[12]行不愧天地, 这是君子作为。同时, 孟子的“大丈夫”就是“居天下之广居, 立天下之正位, 行天下之大道”, 并且无论在任何条件下要坚守“富贵不能淫, 贫贱不能移, 威武不能屈”, 这样方是大丈夫人格, 也是孟子极力高扬的人格美学精神。孔孟都重视人格美, 这种美学精神贯穿于中国艺术的发展中。在诗歌中, 我们发现诗仙李白个人自由精神的高蹈, 小说中英雄壮士的人格魅力从来都是我们文学艺术讴歌的对象, 在乌木雕刻艺术中自然也渗透着儒家人格美的美学精神。上述图中的一仙一将, 仙的飘逸超迈, 不就是孟子所说的浩然之正气么?那一将的威风凛凛, 威武不屈, 透出内在的一股正气, 就是孔子所赞扬的仁。因为有礼的规范, 有道的约束, 更有仁的内化, 自然可以看出这种将士在威风凛凛中透出的文质彬彬之美。

而壮美, 不是西方意义上的崇高, 它含有中国特有的美学风格, 这在乌木动物、人物雕刻中也屡见不鲜。壮美, 是一种特有的英气与豪气, 既有那种“力拔山兮气盖世”的悲壮, 也有孟子所谓的“浩然之气”。尤其是上图中的一鹰, 它盘踞嶙峋的高山之巅, 振翅欲飞的一股生命力使人备感壮美。那“一将”手握钢枪, 挺胸傲立, 一股凛然正气由心而生, 让人望而生畏。所以, 巴蜀乌木雕刻艺术的又一美学品格就是其体现的儒家人格美学中的壮美。

三、乌木商品体现的实用主义美学

在现代这样一个经济浪潮汹涌澎湃的社会中, 如何把乌木的实用价值和美学价值结合起来, 开发出既具有使用功能, 又具有审美价值的商品, 是乌木艺术面临的一大问题。除了上述纯粹的乌木艺术外, 乌木的实用美学价值则体现在乌木的日常用品中。走进成都, 我们不仅可以看到市场上玲珑可爱、可赏可戴的乌木佛珠、乌木梳子、乌木簪子等, 还可以看到价值连城的乌木家具, 如乌木床、乌木椅、乌木茶几等。这些乌木商品经过精雕细刻, 附上了传统的花纹、动物饰纹;利用乌木的独特结构, 开发出的这些乌木家具独具特色, 即随乌木的原有形态赋其形, 显得既雅致可爱, 又古色古香。就像杜威在其《艺术即经验》中谈到的那样, 艺术的功能价值不是基于任何专门的、特殊的目的, 而是基于通过服务于不同的目的, 最重要的是通过增进鼓动和激发我们的直接经验, 从而帮助我们实现自己所追求的无论什么样的更长远的目的, 以全方位的方式满足生命体。因此, 艺术自身中既有工具价值, 又有令人满意的目的[13]。所以, 开发的乌木商品不仅要有使用工具价值, 更要达到令人满意的目的, 这是目前市场上乌木商品开发面临的迫切问题。

四、结语

综上所述, 乌木艺术的开发、发展遵循的原则具有以下几个方面:一是把出土的乌木经过技术处理直接当做艺术品来供人欣赏其天然美;二是根据乌木的形态稍作修饰, 随物赋形创造成各种艺术样式, 赋予其清水出芙蓉的美;三是把挖掘的乌木经过一番精心的雕刻、修饰、打磨成为各种艺术样式, 赋予其错彩镂金的美;四是综合上述所有艺术品的共同特点是, 很好地结合乌木的独特形式, 赋予其各种丰富多样的内容, 创作出具有巴蜀文化特色, 乃至中国文化特色的艺术品。乌木艺术是巴蜀之地的一大特产, 如何丰富、完善乌木艺术, 则是当下面临的一大难题。衷心希望巴蜀乌木艺术能够在不断丰富和完善的条件下, 走出国门, 走向世界, 成为世界灿烂文化艺术中的一支。

参考文献

[1]万本根, 李远国, 李金远, 郭虹, 郭丹.乌木、“建木”与巴蜀文化——兼论乌木的多元价值[J].中华文化论坛, 2004 (01)

[2]相关方面的文章主要有贾雯鹤.蜀人的圣树崇拜:从乌木到建木[J].中华文化论坛, 2004 (02) , 万本根, 李远国等.乌木、“建木”与巴蜀文化[J].中华文化论坛, 2004 (01) , 唐梓.乌木—乌黑纹理中的森林记忆[J].西南航空, 2007 (01) 等

[3]老子者, 《史记》记载其为楚苦县历乡曲仁里人。当时巴蜀东南部归楚, 所以也可以看出巴蜀地深受楚文化, 特别是老庄哲学的影响。

[4]李泽厚, 刘钢纪.中国美学史:先秦两汉编[C].合肥:安徽文艺出版社, 1999.195页

[5]陈鼓应.老子今译今注 (修订版) [M].北京:商务印书馆, 2003.243页

[6][7]朱良志.曲院风荷——中国艺术论十讲 (修订版) [M].合肥:安徽教育出版社, 2006.113页, 126-127页

[8]李醒尘.西方美学史教程[M].北京:北京大学出版社, 2005.23页

[9]黑格尔.美学 (第一卷) [C].北京:商务印书馆, 1996.107页

[10][11]杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局, 2009.79-80页, 66页

[12]杨伯峻.孟子译注[M].北京:中华书局, 1960.1.309页

朗诵艺术的审美意蕴 篇5

1.虚拟畅游

将VRP技术和3ds Max三维动画技术相结合, 打破了时间与空间的限制, 让学生用漫游互动的方式体验“虚拟畅游寻觅, 身临其境”。

2.微博拓展

课程微博为师生搭建了一个沟通反思、知识共享、展现自我的平台。增强了网络学习的互动性和协作性。课程微博的设置还突破了传统的学习时间、空间限制, 使自主学习得以无限延伸。

制作背景

在当前的美术课堂教学中, 教师大多通过课本或PPT课件展示教学内容, 在这种环境下, 学生被动地接受信息, 很难与作品产生共鸣, 而且学生展示自我的机会不均等, 不是每个人都有发表自己见解的机会。学生长期处于被动学习状态, 很少主动参与教学, 所以学习热情不高。长此以往, 会挫伤他们学习的兴趣, 所以我设计了这款交互式学件辅助教学, 以及时有效地帮助学生明确学习方向, 培养学生自主学习的能力。

教学策略

本单元教学内容属于“欣赏·评述”学习领域, 旨在使学生通过直观感受来发现和认识在各种美术形象中所蕴含的内在含义并能够对作品进行初步判断、交流与评价。学件使用3dsMax和VRP虚拟现实软件创设了虚拟仿真美术展厅。同时, 根据教学内容, 在学件中设计了生动直观的交互练习, 旨在通过创设真实的学习情境和搭建自主学习平台引发学生主动探究的学习欲望, 从而实现课堂教学的最优化。

设计思路及内容结构

学件是以学习者为中心, 应该是一本优秀的“自学教科书”, 应该注重“学”的过程, 这就要求学件的设计要便于学习者的自主式学习。该学件由学习目标、中国展厅、西方展厅、自我检测、拓展练习、课程微博等几部分组成, 各部分是相对独立的, 学习者点击不同的按钮, 就能进入相应的学习内容, 实现了对学习内容、学习过程和方式的自我把握和自由操控。

1.目标导航, 引领自主学习方向

学习目标就像“导航仪”, 指明了前进的方向, 引领着学生走向终点。我通过在VRP中创建浮动窗口, 显示学习目标。学生只要点击导航按钮就能够明确本节课的学习目标和重难点。能使学生明确本节课的学习目标, 清楚本节课要达到怎样的一个程度。学习目标指示着学生学习的路线、方向和基本要求, 引领学生主动地去探究、实践并完成学习的全过程。

2.仿真情境, 引发自主探究欲望

创设虚拟现实的情境, 将探索的空间还给学生, 身临其境地去经历去感悟远比空洞抽象的说教更具说服力。为努力营造形象生动、充满乐趣的学习情境, 使学生从不同层面深入了解优秀的艺术作品, 体会作品内在的深层意蕴。我使用3ds Max和VRP虚拟现实软件仿照故宫博物院和卢浮宫博物馆制作了东、西两种不同风格的虚拟美术展厅 (如下页图1、图2) , 学生只要点击导航按钮, 就能进入不同类型的展厅浏览中外美术作品。使用键盘的方向键就能够自由地操控浏览的路线。

中国展厅仿照故宫博物院创建, 并根据作品类型和年代设计为古代展厅和近现代展厅, 西方展厅则以世界最大的博物馆卢浮宫为范本进行设计。繁复、华丽的建筑物模型都是在3ds Max中进行创建的。西方展厅两侧的柱廊陈列着古希腊、古罗马的大理石雕塑, 创建模型需要增加很多面数, 有时至少需要几万甚至几十万个面片, 这对课件的运行流畅程度是很不利的。为此, 我采用了“bb-”模型的创建方法, 只显示立体物体的一个面, 而这个面始终面对摄像机, 这样就有效地解决了这个问题。3ds Max建模文件制作完成并经过贴图、烘焙后, 通过vrp for max插件导入VRP-Builder中, 进行编辑。为营造出艺术长廊如镜般的大理石地面, 我在制作时采用了VRP中适时反射的功能。展厅两侧墙面悬挂着从古典主义、浪漫主义、现实主义、印象派、后印象派乃至立体主义和抽象派等各种西方艺术流派的作品。为使学习者在浏览作品时不至于“穿墙而出”, 我在VRP中设置了行走相机和物理碰撞功能。为让展厅更具视觉冲击力, 从VRP的角色库中调出适合的形象并配以相应的动作, 作为游客三三两两置于名画前, 使虚拟展厅更具真实感。

学件使用3ds Max和VRP虚拟现实软件相结合, 营造了一种逼真的三维场景, 增强了学习者的体验。在接近真实的场景漫游和逼真的互动操作中, 将抽象的知识以生动、直观、互动的形式展现出来, 再配以动听的背景音乐, 让浏览者仿佛经历了一次真正的参观。

3.教育游戏, 优化自主学习效果

根据教学内容, 采取相应的游戏化教学策略, 通过系统的反馈, 学生能对自己的学习情况做出正确的判断。达到了寓教于乐的目的。

在拓展练习中我设计了两个教育游戏, 第一个游戏是用放大镜功能分析名画《最后的晚餐》中达芬奇对每个人物的心理刻画, 从更深层次了解作品内在的深层意蕴, 这个练习我采用了Flash软件中的遮罩层功能制作 (如图3) 。第二个游戏是古画拼图, 将《清明上河图》复原 (如图4) 。以上的几个游戏练习都是利用Flash软件制作的带有交互功能的影片文件, 这种文件在虚拟仿真软件中是可以识别的。

教育游戏相对传统的练习模式, 多了互动性和趣味性, 提高了学生上课的积极性。游戏化教学为学生创造了一个宽松、和谐的学习环境, 使学生在轻松、愉悦的氛围中达到掌握技能的目的。在自主学习的天地里, 学生们积极参与, 人机互动显得异常活跃, 学习氛围无比浓厚。

4.课程微博, 让自主学习无限延伸

课程微博的设置使学生可以随时随地地发表对作品的感悟, 突破了传统学习时间、空间的限制, 使学生的自主学习得以无限延伸。

在学件的最后一个环节, 我通过设置浮动窗口链接到微博界面, 利用新浪的平台创建了一个课程微博。在这里教师可以提问题, 学生可以积极参与讨论, 发表自己的观点, 展开协作式学习, 实现师生、生生之间的互动。微博的设置还突破了传统学习时间、空间的限制, 学生可以利用微博随时随地发表对作品的感悟, 学生的学习情况能及时得到反馈, 形成科学的学习能力。课程微博的设置为师生搭建了一个沟通反思、知识共享、展现自我的平台, 增强了网络学习的互动性和协作性。

如有条件, 我未来会考虑开发一个独立的交流平台, 这样可以根据需求设计平台的模块内容、管理员权限、文件传输形式等。也能实现多人同时进行文字或视频交流、提交作业、考核评定等操作。

艺术设计和技术处理

一个好的美术欣赏课课件, 要充分调动一切视觉因素, 给人以美的视觉体验。学件根据欣赏的美术作品类型的不同, 创设了东、西两种不同风格的虚拟美术展厅, 学生足不出教室, 就可以饱览故宫的艺术珍品, 感受妙笔丹青的意蕴。穿越时空隧道, 去世界最大的博物馆卢浮宫走一回, 一睹蒙娜丽莎和断臂维纳斯的风采。

古语说, “工欲善其事, 必先利其器”。为创设仿真的学习情境, 学件使用3ds Max和VRP虚拟现实软件相结合。3ds Max建模文件制作完成并经过渲染、烘焙后, 通过vrp for max插件导入VRP-Builder并将其转换成.vrp格式, 然后在模型中添加事件, 进行仿真并制成独立运行的Exe文件。

评价与反思

课件必须为教学服务, 是为突破教学难点而设计的。针对以往美术欣赏课中学生的直观体验不够, 我选择使用3ds Max和VRP虚拟现实软件创设了虚拟仿真美术展厅。同时, 根据教学内容, 在学件中设计了生动直观的交互练习, 通过创设真实的学习情境和搭建自主学习平台引发学生主动探究的学习欲望, 从而实现课堂教学的最优化。不足之处是, 使用3DS MAX和VRP虚拟现实软件制作耗费时间长, 不利于当作常用教学软件使用。我会在今后的信息化教学中继续探索可替代的省时、省力的新软件及新的制作技法。即使许多新软件在尝试过程中有着各种缺憾, 我们也不应因此而裹足不前。只有创新, 人类社会才会进步, 信息化教学所赋予的前瞻理念, 使我们在教育信息化探索之路上不容却步。

幕前幕后

我使用VRP虚拟现实软件来制作美术欣赏课的教学课件, 最初的目的并不是为了参赛, 设计灵感来源于一次在售楼处看到的VRP虚拟房产漫游, 当时不禁为高新技术的神奇所折服。联系到日常的美术教学中, 也希望借助高新软件来突破美术欣赏课只通过挂图和PPT课件来展示的平淡无奇。

课件的制作历时四个多月, 对我来说无疑是一次全新的挑战, 许多领域似乎已超出了我的认知极限, 因为白天繁重的教学任务, 只有利用晚上的业余时间通过上网查询、自学、向业内人士请教, 去解决无数个看似无法突破的技术瓶颈。只有不畏孤独寂寞, 才能探索有成, 课件终于制作完成了。但优秀的课件还要经过教学实践的检验, 我迫不及待地将它应用于课堂教学实践, 不断地收集课件在教学应用中的反馈信息, 并对课件进行修改、完善与升级, 使之更加适合教学的要求, 达到实用好用目的。

课件的制作过程对我而言就像一次完美的蜕变, 使我明白做任何事要想成功必然要经历一个在黑暗中摸索、积蓄、挣扎、阵痛的过程, 而后才能破茧而出, 羽化成蝶。时值第十一届全国中小学信息技术实践与创新活动如火如荼地开展, 我被学校推荐参加了数字化学习工具评优赛项, 并获得了可喜的成绩。在比赛中, 通过与其他选手的交流、学习、切磋, 同时聆听专家评委的精彩点评, 我充分体会到了基于网络环境下的教学模式所具有的独特魅力和NOC活动所具有的前瞻理念。NOC活动, 让我收获的不仅仅是奖牌, 还有自信、感动, 明白只有勇于登高远望者才能达到自己的目标。

评委印象

朗诵艺术的审美意蕴 篇6

一、中国画中线的艺术表达方式

中国画家历来把线作为一种有生命的、表现生命的元素感受线。这些线或轻柔流畅, 或春蚕吐丝, 或深厚坚实;从古至今中国历朝历代的画家经过发明、传承和积淀创造出无数的运线方式, 因此中国画有十八描之说;画家运用各种线条的组构来表现个体的情思;并运用线条的长短、粗细、曲直、方圆、干湿、浓淡、刚柔、强弱、肥瘦、毛光、顿挫、徐急、疏密、隐显等对比手法, 表现物像的气韵、形体、空间、质感。使得线在运动变化中产生自然和谐的美。

二、中西方绘画中“线条”运用方式的异同

(一) 中国画中线的个性化处理是为了更好的描绘形象, 表现情感。

根据不同的描绘对象, 用线的粗细、大小、长短等都要认真的研究考虑。中国画中的线具有抒情的性质;例如表示愉快的线通常以流利而无顿挫, 转折而不露圭角为标志;而表示低沉情绪的线, 往往会有停顿, 并呈现出一种艰涩的状态。于是线的曲直、行顿、盘旋、往复、聚散、疏密往往与艺术家的心情或者画面情绪的基调交相呼应。中国画历来以线表达意境、情感, 因此在中国传统绘画中对线条力度的表现是倍加重视的, 其基本功也特别重视用笔的力度, 而且中国画相较于西方绘画有一个很大的特点是不可改动性和不具覆盖性, 因此中国画对画家基本功的要求十分严苛, 创作过程如行云流水, 一气呵成。中国画中的气韵、形体、空间、质感都是在这一气呵成中形成的。

(二) 西方画家在勾线时往往将线条与人体解剖结构紧密结合, 在线的认识与表现上, 有较多的理性特征, 将线作为一种视觉形态, 用线的不同表现方法达到造型准确、空间合理的表现目的。

西方绘画中, 每根线条都清晰的交代结构与转折, 骨点和体积。人物面部可以刻画的很用力, 而头饰衣褶等可以从简处理;这种线条交织而产生的节奏美感在视觉上无疑使得人们产生强烈的空间感。西欧绘画用线简练而有表现力, 线条的走向暗示光的存在, 从而再现肌肉和骨骼运动的方向, 使身体更具运动的张力和动感。这些得益于画家对人体解刨的深刻理解和对明暗体积的认识。

(三) 西方绘画在画面中表现空间和质感方面与中国画相较有异有同。

以人物素描为例 (在这里笔者认为中国的写意人物画也属于一种素描, 与西方铅笔素描唯一的区别仅仅是表现材料不同) , 西方人物素描中常对一些装饰物做细致的描绘, 这些装饰物有时是首饰;有时是服装的装饰品, 类似于蕾丝;甚至是衣服上的印花;这种装饰物打破了过于准确细腻所造成的画面呆板的感觉。由于线的组织表现在曲直、软硬、虚实的不同, 也使得画面中自然的形成各类空间。这一点与中国画一根线条上以浓、淡、轻、重、肥、瘦等表现空间的手法有所区别。但此二者都依据线条的对比变化而产生空间差异, 也算是异曲同工。西方绘画中画面的空间要借助于形象的完整, 而形象的饱满需要每个运线都准确的抓住人物的形体结构。好的素描, 线条会随着形体的凹凸起伏以及各个造型骨点而发生变化, 中国画将这种变化完全融入到形形色色的运笔技巧中, 再搭配适当的留白, 从而使绘画对像得到一个更丰满的艺术形象。

三、中国画中运线的技巧

中国画对用线的重视程度超过任何其他画种, 历代画家对用线的揣度和研究使中国画的线达到无与伦比的高水平。画家们将线发掘到极致, 使其成为无限妙品, 其经典案例不胜枚举;如吴道子的飘逸灵动, 韩晃的浑厚凝重, 梁楷的狂放不羁等多种颇具个性的绘画表现手法。画家们通过速度快慢的控制, 可以体现出空灵、节奏、韵律、虚实之美;通过疏密组织, 气势和动态, 可以体现出空间、个性及造型之美。

(一) 中国画注重线之间的排列组合, 使之具有粗细、长短、纵横、虚实、疏密等关系。

(二) 中国画注重用线的的轻重、巧拙、干湿、藏露、刚柔、顺逆。它们可以达到化静为动、化虚为实、化体为线的效果。

(三) 中国画充分利用冲、漏、扫、刮、刷、沾、拓等造型手法‘使传统线的造型方式由理性向非理性延伸。

四、从书法艺术到国画的审美意蕴

几千年来中国绘画吸收了书法艺术中行笔的精髓, 使中国画的用笔简练含蓄, 与其说中国画是画出来的, 不如说中国画是“写”出来的, 这大概就是写意之所以成为一种绘画方式的原因;而从未听说“画意”成为一种创作手法, 它仅以表达绘画理念的概念存在。

中国的书法艺术有一种“气韵”美。气韵表现书法作品在时间整体上的完整性及作品的生命韵律感。“气韵”这个词属于时间美学的范畴, 在书法的线条构成中表现为流畅感、节奏感和整体感。书写的流畅性使书法在线条的呈现过程中表现出强烈的时间顺序。书写的节奏感与作者的艺术感受力息息相关。作品章法上的整体感即所谓的生气贯穿其中, 而“韵”更多的体现在作品整体的协调性上。韵让作品凝结为一个整体, 从整体的角度出发, 线条的点画结合奇正、宽窄、大小等达到恰如其分的安排。

“气韵”是绘画精神气质的一种具体表现。气韵生动是指绘画作品形神兼备、栩栩如生;不仅要描绘出对象的外部特征, 还要体现其内在精神。中国画吸收了书法艺术的精髓, 创作过程挥洒自如又富于诗意神采, 韵味悠长。画家将来源于自然的神韵融入主体的追求, 意趣在于笔端, 寓于个人情怀, 形成了中国画独一无二的审美意蕴。

在当代中国画的今天, 气韵生动所投射出的审美意蕴依旧是绘画中表现一切的语言, 优秀的绘画作品必须具备生动而有气质的韵律, “气韵生动”所表现的审美意蕴是一幅作品灵魂的最好诠释。

总之, 中国画中的线就像是古今画者的一条纽带。光阴飞逝, 这些执笔写意的人随时空幻化而去。然而这条带着美好意蕴的墨线却生生不息, 绵亘至今, 直到永恒。它是绘画的本体命脉悠扬而缠绵的延续与倾诉。我们仿佛看到一支毛笔的婉转回旋间, 从那尾墨泓中研磨出中国式的气韵灵颜;在墨与水粗糙却带有情怀的精致中, 让具象的万物苍生都在这方寸黑白间, 撩拨起几分意念的幽微恢宏。

摘要：线条的运用历来在中西方绘画中起着至关重要的作用, 也是古今中外诸多画家及美学理论研究人员关注的焦点。本文以“线”在中国画中的艺术表达方式为切入点, 分析比较中西方绘画中线条运用方式的异同, 以及书法艺术对国画用线的影响, 深入研究线条在中国画中所展现的审美意蕴。

关键词：线条,中西绘画,表达方式,审美意蕴

参考文献

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