艺术歌曲的审美特征

艺术歌曲的审美特征（精选12篇）

艺术歌曲的审美特征 篇1

对艺术歌曲的审美应该了解歌曲的表现内容, 理解其主题意旨, 才能得其之美。对艺术歌曲的审美, 需要作曲家有较高的文学修养和对诗词较高的鉴赏力, 演唱者需要有较高的声乐专业技能和艺术水平, 伴奏者需要有相当高的钢琴演奏技巧, 而欣赏者则必须在作品中寻找自我, 这是认知作品的过程, 也是对其产生的历史背景、社会条件、作者的生平与风格流派、诗歌与音乐的话言特点、作品的文化内涵等进行全面而深刻了解的过程, 只有这样, 才能准确掌握其精髓和特征, 获得艺术的美感。

一、审美演唱的亲切交流

艺术歌曲所抒发的情感多属于优美范畴, 对表演方式和鉴赏能力都有特殊要求。在审美要求上需要保证一定的主客观条件, 如安静的审美环境, 欣赏者平静的心境, 较高的文化修养和艺术经验等。也由于艺术歌曲的形式短小、又具有室内乐的特点, 往往三、五个朋友聚集在一起, 一架钢琴、一个演唱者 (有时也包括他们自己) , 就可以开一个小型的音乐会, 这种小型音乐会形式创造了演员与观众情感交流上亲密接触的条件, 在抒发情感上能得到直接的交流, 因此, 艺术歌曲的演唱在较小的家庭聚会和沙龙场所也非常盛行, 舒伯特的许多艺术歌曲就是在他与密友的聚会上首唱的。

从赵元任到黄自、黎英海、罗忠镕直至施光南、郑秋枫等, 在其艺术歌曲中, 先后形成了由诗歌、旋律、钢琴伴奏融为一体、人声和器乐奇妙结合在一起的歌唱和钢琴二重奏形式, 或以管弦乐队伴奏演唱的大型音乐会形式, 使艺术歌曲的创作与演唱形成了一种独立的气氛和高雅的品格。

这种独具审美特征、形式结构特点和重在情感表现的抒情歌唱风格, 随着艺术歌曲的发展, 随着音乐会的演唱形式的变化而不断发展强大。艺术歌曲在经历了中外历代作曲家、歌唱家创作风格、演唱技法的演变后, 却仍然表现得亲切、自然, 具有浓郁的文人气质和“阳春白雪”的高雅情韵, 因此, 往往被称为高雅艺术, 被高素质人群所接受和喜爱。

二、审美听感的清醇高雅

艺术歌曲是通过创作, 演唱、欣赏三个方面来完成音乐美的塑造的, 这种关系谓之“三度”创作关系。这种直接呈现给听众的感性样式, 最易被听众所接受, 给听众造成一种审美意境。

我国历代诗词意境深远, 格调高雅, 在语言上讲究句式、平仄、押韵、对仗。如:“床前明月光, 疑是地上霜”、“江天一色无纤尘, 皎皎空中孤月轮”。朗读这些诗句, 我们可以从它的内容上得到美感, 可以从它的节奏、音韵中得到美的亨受, 可以获得与音乐近似的悦耳动听的效果。古代文艺评论家刘勰认为:“诗为乐心, 声为乐体”。其意思可以理解为:诗为歌曲的主题、情感范围、性格特征及发展脉络提供了依据, 而音乐的任务是用音乐的形式, 将歌词的主题内容充分而深刻地表现出来。这就使中国传统音乐元素与西方表现技法结合的创作手法, 构成了新的中国艺术歌曲重要的表达方式, 出现了一批具有崭新面貌的艺术歌曲, 它通过各种传媒传输给我们, 使我们有条件把握本民族文化与外来文化交融的恰当的表达方式。也因此, 我们可以在世界各民族艺术歌曲的旋律、织体、调式色彩、内在结构中, 听到艺术歌曲产生出的一种近乎天然的委婉的声音。这种声音随着时间的流逝、地域的变化、各民族音乐特征的显现, 使我们能洞悉艺术歌曲全部美质里包含的无限丰富性以及由于时代、文化、个人情况等不同形成的音乐审美感受的共同性与差异性, 更有机会把握艺术歌曲中带有普遍性的精神品格和意向。

三、审美构成的交错烘托

艺术歌曲的审美, 表现在音乐与诗歌之间、演唱者与伴奏者之间、作曲家与听众之间存在着的审美通感。其中一个突出的现象是:作曲家在创作中借助于诗歌等文学艺术的形象, 寻求音乐之外的意义, 从而提高了音乐的想象力和表现力, 体现了作曲家非界定性的观念和对各门艺术交融的兴趣。由于艺术歌曲演唱时音色的多样化铺垫, 歌唱中亲切的吐字、多层次、轻柔细腻的语调变化, 所以逐渐形成了以含蓄为贵, 以柔美见长的音乐会艺术歌曲的演唱风格。

艺术歌曲敞开了自己的大门, 作曲家充分发挥文学中戏剧性的因素, 创作出多种多样形式的艺术歌曲。与叙事性的诗歌结合就形成了叙事歌曲;与描写自然、爱情为主题的诗歌结合就形成了具有浓郁情感的抒情歌曲;旋律与语言、伴奏紧密结合, 就富有戏剧性、朗诵化的特;和声语言与润式色彩相互渗透、简明结构与交响性思维结合, 就形成了结构清晰、色彩鲜明、织体丰富的特点;采用民谣、民间故事、民间文学内容作为创作题材, 就形成反映本民族的历史和性格、现实主义特色和鲜明民族风格的作品。

所有这些, 都是作曲家们在艺术歌曲这一新的音乐体裁中取得的丰硕成果, 它直接推动了艺术歌曲的演唱、教学、传播。在今天我们能同时听到不同时代、不同国家、不同风格、不同内容、不同形式、不同情绪、不同语调和音色变化、不同伴奏与演唱技巧的艺术歌曲, 使艺术歌曲以社会大文化为背景, 与其他文化与社会学科有了密不可分的关系, 而成为整体状态呈现出其动人的艺术审美。

艺术歌曲的审美特征 篇2

音乐是以人的声音或乐器的声音为材料，通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现艺术。音乐艺术具有强烈的艺术感染力，能够在人们的心灵深处产生强烈的共鸣，有感化人心的力量。音乐艺术对人的意义不只是给人们精神生活提供的享受，而且还直接参与改造人的审美结构，提高人的审美能力，激活人的审美自觉。音乐艺术具有与其他艺术不同的独特的艺术魅力和审美特征。音乐审美的核心是情感体验，审美即人所进行的一切欣赏美的活动，是审美主体自觉地对审美对象进行感知、体验、联想、想像，分析、评判和再创造的心理过程。音乐艺术的审美特征，它主要表现在以下几个方面：

一、音乐反映现实的特殊性

音乐通过声音塑造音乐形象，来表现一定的情感，反映一定的现实生活，是音乐艺术显著的审美特征之一。从马克思主义的反映论来说，音乐艺术同其它艺术一样，是现实生活的反映，也具有一定的内容。然而也不能否认，音乐对现实生活的反映有其自身的特殊，因为它不是再现描绘客观生活过程和具体事例，而是音乐家情感的直接抒发和涌流。音乐反映生活是间接的，是音乐家对生活有了感受，让音乐把这种感情用音响表达出来，而不是去表现产生这种感受生活的本身。阿炳《二泉映月》抒写了他在旧社会长期痛苦的流浪生活的思想情感，人们可以从乐曲中体会到阿炳的凄凉身世，却不能听出在阿炳一生中具体所经历的事情。

二、音乐是诉诸于听觉的“时间艺术”

音乐通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象，传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。音乐形象不占有空间，它是在时间中运动发展的；它不像造型艺术和美术作品那样在时间中持续不变，而是在时间中进行，通过整体的各个组成部分的陆续显示而发展着，直到最后一个部分显示完毕之后，才为听者提供出作品的整个音乐形象。正象黑格尔所说：“听觉否定物质的静止状态和空间性，而声音随声随灭，又否定了本身，音乐就是这种双重否定中使人感受到物体内部的震颤，成为了一种符合内心生活的表现方式，耳朵一听到它，它就消失了，所产生的印象就马上刻在心上了，声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念的主体地位被音乐掌握住，也转入运动的状态。”正是因为这样，所以音乐才能对人的感情产生强大的震撼作用。

三、音乐长于抒情

在所有的艺术中，音乐能够最直接和最强烈地抒发人的情感和情绪，无需通过其他任何中间环节，直接感动听众的心灵。音乐与感情的联系是最直接、最能激发和表现情感的，所以它是长于抒情的艺术。

四、音乐艺术与其它艺术形式有着密切的联系 音乐总是倾向于同其它各类艺术密切结合在一起的，这种情况在其它艺术中，没有达到像音乐艺术所达到的那样高的程度。音响结构本身缺乏内容的单义性，这就决定许多音乐体裁中有的同绘画结合，有的同语言结合，有的同舞蹈结合，有的则同戏剧结合。在音乐教学领域借助绘画的视象性、具体性让学生眼观耳闻、产生联想、拓展思维，如身临其境般在愉快的气氛中更好地理解音乐情感。音乐由于同其它艺术形式的结合，使音乐在反映现实上所缺乏的客观性、具体性，或从歌词方面，或从舞台因素方面得到了辅助，但是，“音乐在这样的综合体中不是第二位的。不仅是对歌词或舞台动作起补充作用，相反，音乐在这里是基本的主要因素，而唱词只是对音乐表现进行解释，加以具体化。

艺术歌曲的审美特征 篇3

关键词：理查· 施特劳斯；艺术歌曲；晚期浪漫主义

一、理查·施特劳斯早期生活与家庭

施特劳斯生于1864年6月11日的慕尼黑，弗朗茨·施特劳斯之子，父亲弗朗茨是慕尼黑歌剧院的首席圆号演奏家。在施特劳斯的少年时代，他接受了父亲全面的音乐教育。从六岁起第一首作品的问世，施特劳斯的创作持续一生直至终老。

孩童时代的施特劳斯参加了慕尼黑皇家管弦乐的排练，在这里他从事助理指挥的工作，这个职务让他受到了音乐理论和管弦乐实践双面的个人训练。1874年施特劳斯第一次领略了瓦格纳的歌剧《罗恩格林》与《唐豪瑟》。瓦格纳对施特劳斯音乐风格的影响深远。

1882年，施特劳斯进入慕尼黑大学学习，在那里他的专业是哲学和艺术史，而非音乐。之后他离开学校前往柏林，在经过短暂学习后，他成为汉斯·冯·比洛的助理指挥，十六岁时施特劳斯所做的《管弦乐小夜曲》令汉斯印象极为深刻，施特劳斯在比洛的排练中观察学习着指挥的艺术。

施特劳斯于1894年9月10日迎娶女高音波丽娜.阿哈娜为妻。阿哈娜以暴躁、唠叨、偏心和直言不讳而闻名。但是他们的婚姻，从外围看来，本质是幸福的，阿哈娜是施特劳斯艺术创作的灵感来源。总其一生，从施特劳斯早期作品到1948的最后一部作品《最后四首歌》，所有的人声声部中他偏爱女高音音色，在所有的歌剧作品中女高音角色也多是主角。

终其一生，施特劳斯一直在写作艺术歌曲。《随后四首歌》是最被熟知的，连同《奉献》、《瑟西莉》、《明晨》、《万灵节》和其他的作品。施特劳斯的歌曲一直以来都是深受观众与歌者好评的，这些歌曲连同他的其他很多作品被认定为一流中的杰作。

二、德奥艺术歌曲与理查·施特劳斯艺术歌曲创作

1、诗歌与音乐的完美结合。艺术歌曲有别于一般创作的歌曲和民间歌曲，也别于歌剧咏叹调，更有别于各种流行歌曲。它具有原创性并且精致典雅，是诗歌、声乐和器乐伴奏的有机结合体，对歌词的文学性和艺术性有非常高的要求。

2、乐器伴奏与声乐的完美结合。1780 年在奥地利出版的歌曲集中，首次出现了专门为钢琴伴奏写作的固定乐谱形式，从此开始钢琴伴奏就成为艺术歌曲的一个根本特点。直至浪漫晚期作曲家马勒、理查· 施特劳斯开始用管弦乐队来担任伴奏任务以来，作曲家笔下的乐器伴奏创作也都是紧紧抓住与声乐部分完美结合以体现完整的艺术美这一风格特点的。

3、追求内在精神的表达。十九世纪在音乐上是浪漫主义时期，在西方文明史上属于资产阶级文明时期。个性、个人主义的观念、对感情的提倡和崇拜以及对民族与民族主义的观念成了浪漫主义时期音乐最主要的特征。在德国，自1806 年拿破仑入侵德国后，四分五裂的德国社会经历了近百年的动荡，从舒伯特及其后来的德奥艺术家们都在纷扰的内忧外患中产生了深刻的忧患意识，在浪漫主义思潮的冲击下他们在自己创作的作品中形成了一个鲜明的特点：对自我人生意义的追寻，借助音乐中的人物、事件来表达自己内心的世界。如在舒伯特的《冬之旅》 中，树、河、鬼火、乌鸦、路标、旅店等静物都以一种冷的姿态出现，音乐以小调为主调，色彩灰暗阴冷，似乎都是在诱导那个孤独的灵魂（那也许就是舒伯特自己的写照）去打破丑陋的现实生活的枷锁，去发现自我存在的真实意义。

4、演唱风格。首先，由于艺术歌曲的歌词的极高文学性和艺术性并且每一首艺术歌曲都表达着作曲家的内在精神，因此演唱者必须对作品有全面、深刻的认识，才能在二度创作中达到诗人、作曲家与自身三者的统一。

第二、由于艺术歌曲的歌词多采用著名浪漫主义诗人的抒情诗歌，因此，要表现出这些诗歌的幽静、细腻、浪漫的格调和情感，在演唱技巧上应该运用轻声、半声和在高声区上渐弱的表现手法。

第三，众多的德奥艺术歌曲仍以钢琴伴奏为主，其抒情性较强，又因其演唱场所的特点“大多在小范围的音乐会上演唱，具有室内乐性质，所以不需要太宏大的音量，因此多样的音色、清晰的吐字、细致的语调就成为了衡量演唱者艺术表现和演唱水准的重要标尺。

最后，由于艺术歌曲的音乐形象不像歌剧那样借助于人物、道具、布景来表现，而是在极短的篇幅里完全以音乐来重现诗人、作曲家的创作，主要是依靠音乐表现、语言表达及声音控制三个方面的综合运用来表现作品的主题内容，因此对演唱者的要求极高。而在艺术歌曲中歌唱者还会碰到一人饰两角或者多角（如舒伯特的《魔王》的情况，这就要求歌唱者具备一种特别的敏感性和适应性，迅速地找到角色转变的感觉，而这也是需要歌唱者从平时的生活体验中积累经验，并不断地加强自身的艺术修养方能做到的。

三、理查·施特劳斯艺术歌曲的艺术特点

理查· 施特劳斯生活在浪漫主义的晚期，他的音乐创作必然带着这个时代的印迹，他在晚期浪漫主义音乐风格的大背景下结合自我的创作特点，在艺术歌曲的创作领域里，继承且发展了德奥艺术歌曲的传统技法，在艺术歌曲的创作中汇入了晚期浪漫主义音乐的新特征，赋予了艺术歌曲新的生命力。

其主要特点表现在以下几个方面：

首先，“主观抒情”放之首位。从早期开始施特劳斯就将浪漫主义音乐的最突出特点“抒发个人情感和表现个性”延续并发展至极致，运用一切手段，将主观情感尽可能淋漓尽致的表达出来，是“主观的抒情”的主要表现。”

第二，在作曲方面，施特劳斯将浪漫主义的音乐风格推向了最后的高峰并为现代派音乐开辟了一条道路。为了表达富有哲理性的深刻情感，原来小型的艺术歌曲和伴奏织体己经承载不了庞大的内在感情表达，于是，在作曲方面，最典型的表现就是采用瓦格纳的半音化的和声语言，利用调式变音和声的应用频繁地转调、离调，采用远关系和弦的调性化形成调性模糊的效果，所有这些都为了表现丰富而深邃的主观情感，以此推动歌曲内在张力，形成较为强烈的戏剧性。

第三，在伴奏方面，施特劳斯从丰富钢琴伴奏织体到为原来创作的歌曲配以乐队伴奏，到后来则是直接为艺术歌曲谱写庞大的管弦乐队伴奏织体。管弦乐队的交响效果宏大，加之施特劳斯的旋律写作多是音域宽广，因此，他的管弦乐伴奏的歌曲中都具有一种独有的戏剧力量。

四、 理查·施特劳斯早期艺术歌曲《奉献》赏析

1、中德诗词互译

《奉献》赫曼·凡·纪伦（Hermann von Gilm）的诗，以三节的反复歌形式为基础。

2、 作品分析

《奉献》op.10 - 1

C大调、四分之四拍子。属于施特劳斯第一首歌曲的此首<奉献>是作品10（八曲）中所包含的乐曲，这些作品是他18岁到19岁之间所写的乐曲。虽然只是短短的30小节的歌曲，但其简练的手法，已经可以证明施特劳斯是一流的歌曲作家。

歌词摘自赫曼·凡·纪伦（Hermann von Gilm）的诗，以三节的反复歌形式为基础。1885年8月13日在史坦纳赫作曲完成。此外，本曲在1940年也被编成管弦乐伴奏曲，乐器编制是长笛二、双簧管二 、竖笛二、低音管三、法国号四、小号三、定音鼓、竖琴二、弦五部。

[歌词大意]是的，你知道，离开你我多么痛苦，愛让我的心生病，感谢。我曾经高举水晶杯，你也祝福这杯酒，感谢。你去处着酒杯中的罪恶，让我能够圣洁沉入你心中，感谢。

最后，理查· 施特劳斯作为德奥晚期浪漫主义音乐的代表作曲家，施特劳斯的艺术歌曲继承了德奥传统艺术歌曲的创作传统，在晚期浪漫主义音乐风格的下将艺术歌曲这一体裁推向了德奥艺术歌曲的高峰，实现了晚期浪漫主义和个性化的艺术理念。

艺术歌曲创作作为载体，影射了理查的创作的几个重要时期。从艺术院校的教学需要看，理查.斯特劳斯鲜明的音乐个性及时和音乐会及比赛选用，所以对于施特劳斯艺术歌曲的研究显得更有必要和价值。

（作者单位：江西师范大学音乐学院）

论中国古诗词歌曲之审美特征 篇4

(一) 古诗词歌曲简介

中国是个拥有上下五千年历史的文明古国, 也是一个具有丰富文化传统的国家。音乐与文字本来就是一种抒发感情最直接的途径。古诗词歌曲是指用我国经典诗词作为歌词, 由音乐家谱成歌曲, 并搭配艺术性较强的钢琴伴奏或乐队伴奏, 在音乐会 (室内乐) 上演唱的声乐作品。古诗词歌曲可追溯至春秋时代, 大体经历了诗经、楚辞、乐府、绝律诗、词体歌曲、琴歌、元散曲、明清小曲等不同体裁的演变, 是历代声乐艺术的结晶。

(二) 古诗词歌曲的特点

1. 题材的传承性

中国古诗词歌曲大多都直接引用中国历史事件为背景, 或者名著诗篇为题材进行的创作, 这类作品容易引起听众共鸣达到良好传承的作用, 这也是对古代文化再现性的创作。不同的历史发展时期、社会背景的作品下都反映了一定的现实意义, 也是曲作者借古诗词抒发当下现实感受的有效途径。

2. 音乐旋律与诗词韵律的融合性

中国古诗词具有优美独特的韵律, 因此在音乐旋律上更倾向表现古诗词的吟诵性与韵律美。这也要求作曲家在创作前从古诗词的节奏、押韵、句法等方面为立足点出发, 力求达到音乐与诗词融为一体的效果。这与作曲家良好的知识文化底蕴与扎实的作曲技艺息息相关。

3. 钢琴伴奏织体的民族性

中国古诗词歌曲在钢琴伴奏上采用一些民族性的音乐织体, 着重于渲染诗词意境, 创造出古诗词的韵律美, 使钢琴伴奏艺术的功能性作用得到了充分的继承与发扬。

4. 调式调性及和声上的艺术性

七八十年代充分运用现代的技法为古诗词歌曲发展注入了新鲜血液。在之前作品中大都采用对比的调式与调性的转换手法。

古代流传下来的诗词歌曲很多是借景抒情;曲调通常比较悠长淡雅;伴奏的乐器大多为古琴、古筝、洞箫、琵琶和羌笛。近现代的古诗词歌曲中大部分是模仿古代乐器的音色写作。此类歌曲是借古代诗词来抒发人的内心感受, 形成一种具有中国古典特色和风格的艺术歌曲形式。

二、中国古诗词歌曲的美学特征

(一) 文学意境美

古诗词是中文独有的一种文体, 有特殊的格式及韵律。具有古典含蓄的意境和意象, 以“雅”作为审美架构的一个大支点, 内容闲雅, 恬静, 古诗词是诗化的语言, 文词大都优美且有意境, 韵味大都含蓄且韵调和谐、音节工整等, 都展现出诗词意境的艺术性。作为歌词, 它的节奏舒缓、语音质朴、韵调错落有序、朗朗上口, 歌词语言富有音乐性, 表现为语音中声、韵、调的完美结合, 加之构词叠韵的鲜明特点, 尤其是声调的变化, 体现了歌词构成极高的艺术性。古诗词最常用借景抒情的手法, 又可分为直接抒情和间接抒情, 借景抒情就是依托景物来抒发情感, 并将主观情感潜藏在客观写实的艺术形象之中。

(二) 旋律音韵美

诗词总有它自己独特的旋律, 它们或忧伤或喜悦或豪迈或柔情。古人常用诗或词的形式抒发自己的情怀, 旋律是诗词音乐化的手段, 旋律美取决于诗词意境的优美, 这样文情与声情才能完美的结合。古诗词歌曲多为抒情性歌曲, 旋律的起伏依诗词的喜、怒、哀、乐变化, 产生“音乐旋律记忆”效果, 陌生但又动听的歌曲会让人情不自禁陷入其中, 其旋律构成除音程级进外也有大跳, 呈现出律动和色彩变化。速度与节奏多为一种舒缓的韵律性。

(三) 声腔意味美

古韵诗词更应注意声腔调细呤, 行腔咬字、吐字技巧在歌曲演唱中是至关重要的。本文从发声、吐字、咬字的角度, 结合语音系统的特点, 来阐述歌唱中的“以字带声, 以字行腔”。润腔讲究韵味, 具有旋律性、节奏性、力度性等。我国古诗词艺术歌曲的演唱应该在继承传统的基础上借鉴创新, 强调:字正腔圆, 声情并茂, 达到字与声相谐和的目的, 就是在歌唱过程中始终保持声音的圆润通畅, 也既是声中无字, 字中有声。

现代社会出现的音乐类型层出不穷, 电子乐, 爵士乐等等, 在不同文化同台竞技的情况下, 民族歌曲的弘扬更需要我们持之以恒的传承下去。尤其是古诗词歌曲, 不仅良好的传承了古代文学瑰宝, 也给古诗词注了一剂现代音乐鲜活的热血, 为古诗词更添一抹绚丽的色彩。不论是古诗词的文学意境美带我们走进如梦如幻的仙境, 抑或是古诗词歌曲的旋律音韵美带我们走进如痴如醉的梦境, 还是古诗词歌曲的声腔意味美带我们走进余音缭绕的古代。古诗词歌曲给了我们许多画面感, 让我们身临其境。我们应该以创新精神为核心, 将古诗词结合现代音乐因素更好的传承下去。

摘要：中华民族几千年的文明进程孕育丰富传统音乐文化遗产。古诗词音乐就是在这样的背景下产生的, 它是一种高品位的音乐表现, 同时高度集中的反映了我国古代社会音乐和时代背景下的生活风貌。同时随着时代的不断演变西学东渐, 国学渐次处于弱势地位, 使得中国传统音乐地位受到冲击, 继承和发展中国民族音乐和古诗词在中国民族音乐中的应用更为重要。本文立足于鉴赏古诗词歌曲的艺术特点及演唱处理, 分析古诗词歌曲的艺术审美特征。

中国民俗艺术的审美特征 篇5

中华文化源远流长，纵贯古今，汪洋恣肆，灿烂辉煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中国民俗艺术宛如一朵绚丽多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族风格，丰富多彩的表现形式，坚韧不拔的艺术追求，在人类艺术史上谱写了雄奇壮美的篇章。尤其是在二十世纪的今天，在各式各样的现代文化的冲击下，它不但没有凋谢飘零，反而更加艳丽芬芳，吸引着人们去探索它的奥秘和真谛。

民俗艺术是指在民间广为流传并相袭成俗的各式各样的艺术形式，也就是在民俗活动中所表现出来的各种艺术形式的总称，其中包括民俗音乐、歌舞、戏曲、曲艺、杂技、绘画、剪纸、雕塑、建筑以及其他各种民间工艺美术等。

民俗艺术和民间艺术是两个含义十分近似的概念，有时甚至可以通用，但二者还是有明显的区别。民俗艺术是民间艺术中最为重要的组成部分，民间艺术除了包括民俗活动中的各种艺术形式之外，还应该包括来自民间艺术家的单独而非共同的创作，并不在民间广为流传和不为大众所接受的艺术作品和形式。民俗艺术和民族艺术也是两个不同的概念，民俗艺术必定是民族艺术，但民族艺术主要是针对其他民族而言的，所包含的内容自然要广泛得多。

在民俗美学的范畴中，衣食往行、婚丧嫁娶、信仰崇拜、节日习俗等文化现象均属于现实美，其美学的原始表达无不与其实用功利和象征性联系在一起，而民俗艺术则逐渐脱离了现实的世界，进入了纯粹的审美精神领域，其审美本质也日益显露和丰富。虽然民俗艺术仍与现实生活密切相关，并以此作为创作素材和表现对象，但它却是对现实生活提炼加工后的产物，比现实世界更具有审美价值。在艺术美的世界中，人的本质力量的对象化得到了最充分、最集中、最完美的表现。

中国民俗艺术的本质特征，归根到底就在于它的审美性。如果我们从历史、文化与美学的角度，对中国民俗艺术进行全方位、多视角的研究与探讨，我们就会清楚地看到这种典型而鲜明的艺术特征：它不仅真实而生动地描绘了民俗风情的壮丽画卷，表现了人民群众对生命的强烈渴望和对真善美的不懈追求，而且还充分展示了中华民族生机勃勃的精神风貌，折射出民族文化的灿烂光辉。其表现形式粗犷而质朴，艺术风格活泼而清新，真正做到了内容与形式的完美统一。中国民俗艺术的审美特征，具体表现在以下几个方面

一、民族精神的崇高体现

十九世纪俄国文艺批评家别林斯基曾有一个著名论断：民族性在下层人民里面最多。我国人民不仅创造了古代发达的科学技术和灿烂的物质文明，而且还创造了生机勃勃的民间文学和民俗艺术，这是中华民族文学艺术的源头活水。即使是在封建上流社会被八股章句、声色征逐弄得慵倦不堪、苍白无力的时候，民间也依然保持着健康活泼、清新明快的审美情趣。丰富多彩的民俗风情和民俗艺术，就是我们生息在东方大地上的中华民族的精神风貌和审美意识的映证。“那达慕”大会的恢宏气势，显示出草原牧民勇猛豪放的性格。云贵高原的芦笙歌舞，则表达了苗家儿女追求爱情与幸福的美好愿望。傣族姑娘的筒裙、惠安女的短装和西藏妇女的围裙，款式虽各不相同，却都能表达各族人民的爱美之心。正是因为民俗艺术来自民间，流行于民间，而民族精神又主要蕴藏在下层民众之中，故此，中国民俗艺术便最能体现中华民族的精神风貌。

二、现实生活的壮丽画卷

艺术来源于生活，同时又反映生活，这是一条简单而又朴素的真理。优美的艺术作品常常被人们誉为生活的镜子，是因为它能够真实而深刻地反映社会生活，帮助人们认识社会生活。我国的民俗艺术产生于大众，流行于民间，是广大人民群众集体创作的产物和智慧的结晶。在漫长的艺术实践中，人民群众按照自己的审美意识和审美情趣，把劳动、爱情、娱乐等现实生活的场面，加以艺术化、典型化，从而创造了为广大群众所喜闻乐见并长盛不衰的民俗艺术形式，并通过这种形式来表现自己如火如荼的现实生活。在江南水乡，采莲歌舞最为优美动人。采莲船制作讲究，装饰精美，本身就是一件极有艺术价值的民间工艺品。采莲舞的表演者一般有采莲女、艄公和丑角等，表演起来幽默风趣，颇能吸引观众。此外，还有川江号子、巢湖秧歌、鄂西薅草锣鼓、广东海陆丰渔歌等，都从不同的角度描绘了人们生产劳作的场面，抒发了他们劳动欢乐的真情。在我国少数民族的各种民俗歌舞中，描绘劳动生产场面的舞蹈也很多。朝鲜族的农乐舞。广西龙胜的侗族农民，每到立春之际都要举行“送春牛”、“舞春牛”的民俗活动。云南彝族的“阿细跳月”舞。

三、生命永恒的执着追求 热爱生命，赞美生命，追求生命永恒，这是中国民俗艺术不断张扬的大旗。虽然中国是一个宗教意识相对淡薄的地区，人民比较注重世俗生活，讲究经世致用，但是我国人民追求理想的精神并不比其他民族逊色。中国民俗艺术以其特有的民族风格，把中国人民追求理想、追求永恒的拼搏精神，表现得淋漓尽致。法国作家乔治·桑说：“艺术不是对现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求”。从某种意义上讲，中国的民俗艺术在审美本质上也充分体现了这一点。

在豫东淮阳县城北关，有一座太昊陵，据说这是埋葬伏羲头骨的陵园。相传伏羲女娲结成夫妇后，就在这里抟土造人，于是便产生了人类的始祖。每年农历二月二至三月三这段时间，这里都要举行规模盛大的民俗庙会。在庙会上常常表演“担花篮”的舞蹈，其中有象征男女交媾的情节。舞蹈在达到高潮时，跳舞者要背擦背，肩挨肩，使身后的黑纱飘带相互绞合，仿佛伏羲女蜗交合一样。这是当地过去盛行野合之风在舞蹈中的反映，体现了古老的生殖崇拜和人祖庙会乞求生育的传统观念，表达了广大群众渴望生命不断延续的共同理想和愿望。

四、稚拙古朴的艺术神韵

艺术风格作为在艺术创作与表现中自然形成的一种艺术现象，它是各种艺术形式之间互相区别的重要标志。中国民俗艺术具有与其他的艺术形式迥然不同的风格，其最典型之处就是它有着稚拙古朴的艺术神韵，同其他高雅、贵族似的艺术相比，就象下里巴人和阳春白雪一样泾渭分明。

民间绘画是我国民俗艺术中最普及、最受欢迎的种类之一，尤其是年画和剪纸。年画画面热闹，构图丰满，人物传神，形成了质朴而明快的艺术特色。我国的民间剪纸继承了我国古典美术的传统，古拙质朴，粗犷奔放，加上大胆的夸张和自由的装饰，有着强烈的艺术生命力。

中国民俗艺术这种稚拙古朴的艺术风格的形成，主要是由民俗艺术乃是民间的共同创造并反映民众共同的审美理想和审美情趣的本质特征所决定的，同时也和它在发展与演变的过程中长期的文化积淀有关。

艺术歌曲的审美特征 篇6

关键词：中西方艺术；歌曲；审美；差异；音乐美学

基于音乐美学角度，富有的思想与价值的歌曲，不仅是高雅艺术，也是富有美学韵味的艺术。不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。

1 中西方艺术歌曲审美的相同点

1.1 重视创作形式

中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。

1.2 重视织体调性的创作技巧

中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，中国的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。

2 中西方艺术歌曲审美的差异分析

2.1 美学思想上的差异

由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。中国音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，中国音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。

而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在近文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。

由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“淞沪会战”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。

2.2 歌曲演绎方法上的差异

歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。中国艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。

2.3 思维方式上的差异

第一，思维方式的差异分析。中国音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。中国歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。

第二，以歌曲作品为例分析。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向高潮来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。

2.4 创作方式上的差异

就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。中国音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可；再则，中国音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。

本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。

参考文献：

[1]王健.从音乐美学视角看中西方艺术歌曲审美差异——以黄自《玫瑰三愿》和舒伯特《野玫瑰》为例[J].艺术百家，2015（05）：228-229.

中国艺术歌曲萌芽时期的艺术特征 篇7

关键词：中国艺术歌曲,萌芽时期,艺术特征

一、中国艺术歌曲的起源与发展

从狭义的界定讲,中国艺术歌曲是在西方艺术歌曲的影响下所产生的西乐中融的产物,在我国有近百年的历史;从广义的界定讲,中国艺术歌曲可以追溯至先秦时期。通常我们所指的中国艺术歌曲是狭义的界定,在近百年的中国艺术歌曲发展中,有两个重要时期,分别为:中国艺术歌曲的萌芽时期(1920-1949年)和中国艺术歌曲的复兴时期(1979年至今)。《教我如何不想她》这首作品是中国艺术歌曲萌芽时期的代表作品,在这一时期艺术歌曲的创作一方面借鉴德奥艺术歌曲“诗歌、音乐、伴奏”三位一体的技法,另一方面,在中国“五四”新文化运动的推动和熏陶下使得中国艺术歌曲有着浓厚的民族色彩和时代特征。

二、中国艺术歌曲萌芽时期著名作曲家及其代表作品

(一)赵元任

赵元任,汉族,字宣仲,又字宜重,1892年出生于天津,原籍江苏武进,为清朝著名诗人赵翼后人,现代著名学者、语言学家、音乐家。他是我国第一位深入民间采风,用民间音乐素材进行创作的作曲家,他在艺术歌曲的创作中大胆借鉴欧洲浪漫主义乐派及古典乐派成熟的作曲技术,并注重结合民族本土化的艺术表现手法,在艺术歌曲的语言、旋律、和声的民族化等方面进行着种种探索,其作品充分表现了当代中国进步知识分子崇尚“民主”、“科学”的愿望,代表作品有《教我如何不想她》、《卖布谣》、《听雨》等。

(二)萧友梅

中国音乐教育家、作曲家。1884年生于广东,1940年12月31日病逝于上海。1901年留学日本,攻读教育学,并学钢琴声乐。1912年10月,又留学德国,就读于莱比锡大学及莱比锡音乐学院,1916年以论文《中国古代乐器考》获莱比锡大学哲学博士学位。1920年回国与杨仲子等为北京女子高等师范学院创立音乐体育专修科。1927年,在蔡元培支持下筹建国立音乐院(后改名为国立上海音乐专科学校),这是我国正规专业音乐教育的开端。萧友梅一生为中国现代音乐教育的发展呕心沥血,是我国音乐教育的拓荒者、奠基者,共创作各类歌曲一百余首,其中,艺术歌曲的代表作品有《问》、《霓裳羽衣舞》、《卿云歌》等。

三、中国艺术歌曲萌芽时期的风格特征

(一)诗词与旋律的完美结合

艺术歌曲的歌词大都选用极为优秀的诗词作品,且具有深邃的思想及细致的情感;艺术歌曲对歌唱旋律的创作要求较高,歌曲旋律的起伏要把诗词的内涵、情感表达出来,深入人的心灵;艺术歌曲的伴奏通常用钢琴伴奏,钢琴伴奏的写作同样要极为讲究,而不仅仅停留在单纯的伴奏上,它与歌唱声部相融合,共同诠释作品。青主于1920年在德国所创作的《大江东去》是中国艺术歌曲的开山之作,青主当时的情感与这首“念奴娇”词的思想意境产生了共鸣,他运用西洋音乐的创作技法及写作形式,依据诗词选用了二部曲式,上阕在e小调上进行,运用叙述性的旋律及柱式和弦织体来表现厚重、典雅的音乐情感,下阕则以E大调为主,用三连音分解琶音,具有抒情性、浪漫性色彩,形象地刻画出英雄与美人的幸福。最后,落在了e小调上与上阕互应。

(二)富于民族化的音乐风格

中国艺术歌曲萌芽时期的创作大多在西方成熟的作曲技法基础上,加入我国传统民族音乐的要素,形成具有独特民族化的音乐风格;将西洋唱法与民族唱法的特点相融合,表现中国艺术歌曲的独特情感。例如:赵元任先生于1926年创作的艺术歌曲《教我如何不想她》具有极强的民族风味,作品的主调建立在五声调式基础上,在点题乐句采用了京剧西皮原板过门的音调,使整首作品民族色彩浓郁。

(三)具有时代化的音乐体裁

20世纪20年代在“五四”新文化运动的影响下,这一时期大多数作曲家将革命化、群众化的主题注入到音乐创作中,具有反帝反封建的时代精神,作品抒发爱国情怀,讴歌爱情、友情,体现了时代的进步性。《问》是萧友梅于1922年创作的,在这首短小的歌曲中蕴含着深刻的语言和音调,提出了寓意深长、富有哲理性的问题,代表了部分知识分子因时局混乱而发出的感慨之声。

四、总结

谈艺术歌曲的旋律特征 篇8

一、色彩迷离的诗境美

音乐的造型, 是在对事物进行客观的模仿或再现而得来的。日常生活中的鸟鸣、雨滴、风吼、海啸、奔马、列车奔跑等, 体现了事物的各种声音、运动的节奏形态。旋律在模仿它们的同时, 还需要借助和声与织体等其他手段, 为其造型涂上一层感情色彩。因此, 在丰富和声织体的衬托, 调式变化音级色彩的闪现下, 造就了迷人的音响。音乐中洋溢着创造性想象, 节奏在有序中变化, 并在变化中统一。

如《春, 祖国的春天》 (瞿琮词、郑秋枫曲) , 这首歌曲在旋律中运用了以声摹声、动态比拟的手法, 描绘出诗的意境。旋律节奏变幻丰富, 灵活的三连音音刑跳跃奔腾在旋律与织体中, 深情欢愉的音调似布谷鸟的歌声在天空回旋、在大地荡漾;中段明亮婉转的歌声中不时闪现着的调式变化音级, 犹似五颜六色的花朵在阳光照射下熠熠闪光, 三连音、五连音、七连音以及三十二分音符时而在高音区漂浮、时而在低音区回响, 把布谷鸟鸣唱、欢跃表现得淋漓尽致;曲终钢琴部分左手三连音的连续下行, 右手清脆亮丽的和弦琶音处理, 增强了空间的移动感, 形成了歌曲旋律独特的诗境美。像这样的以声写景、纵横交织的旋律手法, 在新时期此类题材的作品中较为常见。如《科学的春天来到了》、《走向绿洲》、《大海一样的深情》、《帕米尔, 我的家乡多么美》等作品, 或用音色、音区、和声的变化来比拟事物的色彩, 或用旋律线条的曲折来比拟事物的动态, 或用和声、音区、力度、织体的造型来比拟事物的空间层次, 或用主题贯穿的手法使整个旋律在各个声部变化、发展。这些都大大反映出在旋律中纵横交织的多声思维方式。使得艺术歌曲的旋律具有很高的专业水准, 并引导听众进入到更大范围的时空去进行审美体验, 令他们感受到一种新奇、新颖之美。

二、气质独特的入俗美

旋律的入俗美, 主要是指透过旋律外部的运动形态, 体现隐含在旋律内部的深层民族文化内涵。它包含着歌曲所描述的民族风情、民俗生活与旋律易于为群众所接受等方面的内容。运用民族调式与音调进行创作, 使旋律具有浓郁的民族风格与色彩, 在作品中反映民族的生活、情感以及使作品具有深刻的哲理性, 是体现旋律入俗美的重要基础。这种入俗不是一味地以强调旋律的通俗来降低艺术歌曲旋律的标准, 而是指旋律在自然、流畅的基础上所体现出的民族神韵。其基本特征是返璞归真、平易近人。

中国艺术歌曲的旋律风格从赵元任到当代都具有民歌、戏曲与说唱音乐等多样化的风格特点。运用诗词语言的旋律结合进行形象塑造、意境刻画、情感表达、体现歌曲入俗美的作品也有很多。如冼星海为宋代词人朱敦儒所作的《杨柳枝词》, 以民族F宫调为主调, G商音环绕其间进行为特色, 融戏曲唱腔中拖腔、甩腔、挑腔等元素为一体, 为渲染伤感的情调寻找到了音乐与文学这两种艺术的交合点。

三、调性交织的对比美

艺术歌曲创作中运用调性变换的手法创新旋律, 在调性扩展的框架内增强艺术歌曲旋律的魅力, 是旋律创作的又一有效途径。变换调性, 在充分挖掘和运用调性对比手法的表情意义上, 比在单一调性框架内创造旋律又多了—种手段, 它可以增加旋律的活力, 可以在调性框架内创造出新的语言和新的表情, 可以在对比中获得新颖别致的旋律, 使旋律产生对比美:

在舒曼的《妇女的爱情与生活》中, 和声对于旋律写作的影响使旋律体现出调性对比的特点。大量的离调和弦、转调和弦、和声模进等手法的运用, 使旋律自然地用现了大量的变化音, 与旋律中动机式展开的音乐发展手法交织在一起, 获得音乐展开的动力, 并使音乐在抒情性与叙述性之间转换自如。

四、挥洒自如的动态美

用旋律 (语言) 的表情功能来刻画人物的情感与心理活动, 是旋律创作的又一显著特征。由于旋律没有表义的功能, 在刻画人物的内心活动时, 主要靠旋律中浓厚的感情色彩来完成。一般来说, 人们的内心活动总是要在外部石所表露的, 人们在哭诉、呐喊、叹息、激动等情况下所做出的动作, 诉说时的语调等, 都具有表情的因素。作曲家往往通过这些来捕捉旋律的曲线和节奏特点, 然后再加上调式、和声、节拍、节奏、音区和音色等各种表现手段的综合运用, 以此表现出人们内心的各种复杂的感情。这类旋律, 主要是通过声音动态与人类语言音调的亲缘关系, 来比拟人类内心的情感活动与其他心理动态。

可见, 艺术歌曲表达感情的方式往往都是依靠旋律来完成, 它可以表达人类各种复杂的感情, 甚至表达用任何文字或语言都无法表达出的感觉, 是作曲家通过音乐的手段来对听众讲述事情, 使听众在获取来自作曲家信息的同时也获得美的享受。

作者单位:佳木斯大学音乐学院

艺术歌曲的审美特征 篇9

意大利古典艺术歌曲是一种集合了音乐、诗歌和器乐的综合性艺术表现形式。17世纪中后期,这类意大利的“艺术歌曲”十分流行,流传佳作颇多,歌曲《我亲爱的》就是其中典型代表作之一。歌曲《我亲爱的》是由意大利作曲家乔尔达尼创作的,是一首具有那不勒斯民族特色的小咏叹调,它以适中的音域、优美的旋律、简单的唱词、规整的曲式、以及与声乐融合在一起的钢琴伴奏成为代表这一时期的意大利古典艺术歌曲的艺术特征。

歌曲《我亲爱的》的歌词是由当时的诗歌改编而来的,从歌曲的部分歌词来看,体现了意大利古典艺术歌曲歌词简练而抒情的特征。

歌曲《我亲爱的》的音域是十度,由d1—f2,这个音域对于演唱者而言,在这样音域中更能在掌握演奏技巧的基础上把握歌曲的情感表达,将作曲家原始构想的的意境呈现出来。

在文艺复兴时期,意大利的音乐尤其是声乐作品就开始影响整个西方欧洲音乐发展,经过作家们的创作,逐渐形成了独具意大利风格的音乐作品,即具有歌唱性的旋律风格,抒情性的情感特征。无疑,在这一时期创作的艺术歌曲本身具有该独特的艺术风格。并且歌曲《我亲爱的》的歌词选用了当时优美而抒情的诗歌,就具有了独特的艺术美感,织体大部分是以四分音符、八分音符和二分音符为主的声乐主题,平稳的旋律线条,蕴含着深邃而丰富的内涵。

在艺术歌曲中,钢琴伴奏的地位和声乐旋律是同等重要的,在歌曲《我亲爱的》中,前奏起到了一个提示主题旋律的作用,A乐段的钢琴伴奏织体主要以四分音符、二分音符和八分音符为主构成的柱式和弦,钢琴伴奏多采用声乐旋律部分的主题,这使得与声乐演唱时的呼气口达到一致的效果,在b乐句中,钢琴伴奏与声乐旋律部分达成一个呼应效果,呈现出了一种对答的表现形式;在B乐段中,伴奏和声的织体主要以八分音符为主,在前面乐段基础上,和弦的厚度增加,和弦色彩明显,起到了推动演唱者情绪变化的作用,表达了对爱情的坚贞不渝,在调式调性上向bE大调的属方向转调,增加乐曲旋律性,增添和弦,丰富与补充乐曲音乐形象;在再现的A乐段中,钢琴伴奏声部织体以分解和弦为主,音阶式连接过渡到b乐句,以八分音符为主的柱式和弦,为全区的结束添加了凝重的氛围,充分的烘托了歌曲的情感表达。

歌曲《我亲爱的》最能集中体现意大利古典艺术歌曲的美学特征,而规整的曲式结构就是明显的艺术特征之一。本作品的结构是富有再现的ABA单三曲式结构。在调式调性上,首段为柔婉惆怅的bE调,表现了处于爱情中,担心失去心上人的忧伤和痛苦。中段转入了属方向调bB大调,旋律层层上行,至f2之后达到了全取的最高音和情绪的最高点。随后旋律逐渐下行,仿佛思绪逐渐恢复平静,为尾段的引出做好了充分的铺垫。整个中段部分节奏和旋律的变化都体现出对于爱人的眷恋和担心失去爱情的不安。再现的末段又回到了bE大调,与首段相呼应。

纵向的乐谱分析,表现在声乐旋律和钢琴伴奏的呼应过程中,要互相倾听和整体配合,要进行综合的分析。这样才能把作曲家的意图完全展示出来,对音乐作品才能有一定全面的了解和深刻的体会,有益于在自身实践过程中的触发。如歌曲《我亲爱的》中,钢琴伴奏声部和声乐旋律达成了一个呼应效果,呈现出了一种对答的表现形式。

二、歌曲《我亲爱的》演唱分析

意大利古典艺术歌曲《我亲爱的》是学习美声唱法学生的必修曲目,虽然它音域不宽,篇幅不长,不需要高难度的声乐演唱技巧,歌词语言也比较简单,但是非常注重气息的运用,喉头的打开,音色力度,语言的咬字吐字以及情感的表达方面有着高的技术要求。对于初学者来说,无疑,歌曲《我亲爱的》对声乐演唱的各个方面都具有提升的作用,是声乐学习者必不可少的演唱曲目。

三、意大利古典艺术歌曲的教学价值

意大利古典艺术歌曲都是一些小型的声乐体裁,对于学习美声唱法的学者来说,意大利古典艺术歌曲对于美声演唱技巧的把握奠定了坚实的声乐基础,同样,民族声乐的教学更离不开以上要素的训练,这些都为我们演唱民族声乐作品打下良好的歌唱功底,对于中国声乐作品的演绎,情感的抒发和表达达到一种提前锻炼的效果,有利于中国声乐作品的进一步诠释,具有很高的声乐教学价值。

摘要：意大利是美声唱法的发源地,是歌剧艺术的故乡。意大利古典艺术歌曲产生于17~18世纪,是意大利作曲家创作的优秀作品,是学习美声唱法必不可少的经典,是声乐学习的好教材,其中很大一部分源于意大利歌剧中的咏叹调,本文通过对《我亲爱的》的创作背景、曲式结构、艺术特征、美学风格和教学价值等方面的分析,帮助我们深入了解美声唱法的发展渊源、演唱技巧以及对中国声乐作品的演绎、教学经验的积累在一定程度上都起到了推动作用。

艺术歌曲的审美特征 篇10

音乐这门艺术我们最常听到的就是被说成:音乐是一种语言或是音乐是一种文化等等, 它强调了音乐作为传达和交流的功能。社会的文明进步和需要在同等程度上也提升了音乐自身发展变化的需求。作为已有一些艺术歌曲创作经验的前提看来, 尝试从我所了解的审美形态这一方面观察艺术歌曲创作的民族性, 是从所谓的供需要求上改变思路思考音乐创作的一个好办法。

一、何为审美形态的民族性

审美形态, 是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域, 其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。它是在审美实践活动中特定的人生样态、自由人生境界的对象化和审美情趣、审美风格等的感性凝聚、显现及其逻辑分类。审美形态也就是所谓的审美现象, 在实际的内容体现上是与文化、哲学、历史、宗教等多个方面的内容息息相关的。

从审美形态论的产生而言, 审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物, 具体内涵是在历史发展中不断演变的。在特定的民族文化背景下产生的审美形态, 要成为其他文化背景下特定民族的审美形态, 就必须有个历史的顺应和同化过程。而民族文化, 尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态也有着相当程度的震慑。如中国人生哲学千年不变, “中和”思想在哲学上是一种本体论, 也是一种审美理想, 还是一种最基本的审美形态。在理想上推崇中和和中庸之善的美的体现, 也就是中国一直以来定义美的一种高度的统一性和民族特性。如, 作曲家黎英海根据唐代诗人张继的七言绝句谱曲的艺术歌曲《枫桥夜泊》, 歌词虽只有短短四行, 但诗人运思缜密, 四句诗中包蕴了六景一事, 用最具诗意的语言构造出一个清幽寂远的意境:江畔秋夜, 渔火点点, 羁旅客子卧闻静夜钟声。所有景物的挑选都独具慧眼;一静一动, 一明一暗, 江边岸上, 景物的搭配与人物的心情达到了高度的默契与交融, 很好地体现了何谓“中和”。

二、中国艺术歌曲创作的民族性体现

中国早期的审美形态实质是诗性与音乐性的, 这也使得早期的艺术歌曲创作多表现为对“古代”的偏爱, 比较注重文人文化中的“空灵、飘逸和超脱”的气质。而艺术歌曲这一概念是从19世纪德国创作的用德语Kunstlied来定义的一种歌曲体裁形式。是由一位歌唱者演唱与钢琴伴奏一起演出的表演形式。在作品中引用文学题材作为歌词, 作曲家可以从诗中获得艺术灵感, 在音乐与文学间找到平衡, 把对于文学所表达的意念升华至与音乐的呈现相互呼应, 从而达到艺术歌曲创作的完美呈现。而艺术歌曲的风格又因为作曲家的创作手法、所处的时代背景、社会历史和文化艺术发展的理解及个性的差异而有着不同的特性。然而, 一直以来中国并没有自己的一套所谓的作曲技法, 这就使得中国近代的艺术歌曲创作, 在作曲技法上直接承接或模仿西方古典乐派、浪漫乐派和现代乐派的作曲技法。但是, 西方民族乐派也有进行艺术歌曲创作的, 如民族乐派早期的挪威作曲家格里格和俄国作曲家柴可夫斯基等人。这些在很大程度上影响了中国艺术歌曲创作的方向性。使得很多的中国作曲家创作了大量将西方音乐技术与中国民族音乐文化相结合的艺术歌曲作品。如, 作曲家青主1920年创作的中国第一首艺术歌曲《大江东去》 (宋.苏轼词) 就是在中国艺术歌曲中民族性的一个很好的体现。当然还有大量的艺术歌曲是由中国民歌改编创作的, 比如作曲家江定仙编配的艺术歌曲《康定情歌》, 就是对四川康定地区广为流传的民歌《跑马溜溜的山上》进行编配所成的。还有大量的作品是在创作手法上融入了中国元素, 如作曲家黄自创作的艺术歌曲《春思曲》就是在调性运用上, 在和声与旋律上都作了音阶的扩展, 使用了中国民族调式的五声调式音阶向大小调七声音阶及半音阶进行扩展。

三、当今审美形态需要下的艺术歌曲创作思路

这种外来的艺术形式从一开始就秉承着德奥民族的音乐传统, 无论是曲式结构还是伴奏写作方法以及演唱技法。但中国的艺术歌曲创作自1920年至今, 经过了长时间的探索与实践, 已使得这门艺术的创作形成了自己的特色。无论是作品表达出的中国文人气质内涵, 还是贴近民族民间音乐的素材运用, 这些都已把中国艺术歌曲的“民族性”神韵体现了出来。但在创作的技法运用上却是和全世界的音乐创作相似的穷于技法的有限。对于技法上的追求, 把许多的创作者引入了一个死胡同, 偏离了音乐作为听觉艺术的本质作用。正如中国哲学千古不变的“中和”思想一样, 如何在创作中达到真正的“中和”, 或许是我们更值得思考的方向。

摘要：社会的文明进步和需要在同等程度上也提升了音乐自身发展变化的需求。在这种供需并存的形势下, 无论是变化的审美形态, 还是音乐创作的民族性, 都是值得思索的问题。从审美形态这一方面观察艺术歌曲创作的民族性, 是从所谓的供需要求上改变思路思考音乐创作的一次尝试。

关键词：审美形态,艺术歌曲,创作,民族性

参考文献

[1]樊祖荫.音乐与人——中国当代音乐研究文集.上海音乐出版社, 2005年9月.

苗族蜡染艺术的审美特征 篇11

摘 要：苗族蜡染艺术是我国少数民族非物质文化遗产，具有无限的魅力和独特的地域特征，其表现形式和视觉构成都呈现出独特的艺术风格。本文针对苗族蜡染图案的造型特点、构图规律、色彩意蕴等方面进行分析，探寻苗族蜡染审美特征。

关键词：苗族蜡染；艺术；审美特征

苗族蜡染古称“蜡缬”，是我国古代三大印染技艺之一。苗族蜡染历史悠久，早在秦汉时代，苗族先民就已经掌握了蜡染技术，据《贵州通志》记载：“用蜡绘花于布而染之，既去蜡，则花纹如绘”，这种蜡染布曾被称为“阑干斑布”。[1]

苗族蜡染艺术图案丰富、色调素雅、造型独特，用来制作各种生活用品和服装服饰，是一种实用型的艺术，其风格的形成大多建立在生活写实的基础之上，美观而且有使用价值。图案风格不仅有自身的形式和文化内涵，还呈现出美感和规律。因此，具有独特的民族艺术风格。

1 构图形式

苗族蜡染艺术品在构图和造型上反映了苗族妇女以齐全饱满为美的审美追求。追求圆满完整象征着美满和吉祥，而对称均衡、变化和谐则是蜡染构图审美的基本法则。

1.1 追求圆满完整

苗族蜡染创作思维灵活，内容不受时间、空间限制，在构图上，所有纹样摆放在一个平面上，图形不追求表现立体感和透视效果，力求形体和构图的丰满完整。如在一些蜡染艺术品可以看到动物头部形象无论是侧面或是正面看，都有两只眼和两只耳朵。有时在图形内添加内部结构，使造型显得完美齐全，如在鱼腹部画上鱼骨、动物腹部画上内脏。

1.2 对称均衡，变化和谐

苗族蜡染在构图上讲究对称、均衡的形式，画面既有主体纹样，也有辅助纹样，在整体布局中取得一种规整且富有韵律的视觉美感。大部分蜡染纹样是以中线或中心点为轴，上下对称、左右对称或四角对称，给人大方、端庄、严谨的感觉。有时在局部添加辅助纹样，如在画面主体表现一幅大的牡丹花，两边添加相同量的小花，并将每朵花做不同的艺术表现。从而体现出变化与统一的艺术规律。此外苗族蜡染常采用的构图形式还有中心式、分割式、散点式和方圆兼顾式等，因此，画面大都显得饱满复杂，但却繁而不乱、节奏和谐。

2 造型特征

从造型上看，苗族蜡染善于将各种植物纹样、动物纹样和几何纹样等巧妙地组合成各种形中形或复合形图案，使得画面活泼有趣，天真自然。

2.1 造型新颖

苗族蜡染纹样并不拘泥各种物象的原型以及物象相互之间的联系，巧妙地将一些元素组合在一起。例如有的蝴蝶纹样，只有蝶身，翅膀直接由花叶组成；有的用鱼身代替蝶身，翅膀上又长出花叶；还有的蝴蝶头部会长出须，须用花枝来表现。这些新奇的造型并不使人觉怪诞，只觉得纹样造型新颖佩服苗族妇女丰富的想象力和创造力。

2.2 复合纹样多姿多态

苗族蜡染还表现出人化自然的愿望，创作时不局限于对自然界的模仿，不强求符合客观实际，而是按照自己的爱好和审美习惯，随意发挥想象，将图形进行打散、提炼、添加等方法进行重新整理归纳，把形象塑造得更理想化，从而创造出多姿多态的复合纹样。苗族传统蜡染艺术品中经常可见一些物象重组的奇花异兽的图形，这种有趣味的形式感，形象优美、特点明确。这些造型虽然不符合自然规律，却使画面效果生动活泼、更具特色。

3 抽象几何纹样的秩序化

3.1 抽象性几何纹样

在苗族传统蜡染中，由点、线、面组成的抽象几何纹样非常多见。有些抽象几何纹样是由生活中常见的物体变化而成的图案，常见的有鸡冠花、蕨叶花、星宿花、狗爪花、猫脚花、蜘蛛花等，构图排列都很有秩序感。有些是对中国古代纹样的传承，如古云雷纹、饕餮纹、蟠螭纹等，更多表现的是后代的创造。这些纹样为蜡染增添更多的艺术魅力，拓宽表现空间。

3.2 纹样秩序化

苗族蜡染图案在布局上非常重视视觉秩序，将不同纹样处理得整齐均衡、多样统一、繁而不乱，对每个纹样的刻画都考虑到总体效果。这种秩序化体现在点、线、面组成的韵律美，“点”具有较强的、独特的表现力，巧妙地利用点的排列与组织，会使其产生更多的视觉联想。“线”表现为线条的粗细、形状、曲直、方向，线条的变化影响风格，具有分割画面、形成构图的作用。“面”表示形态，规则形态具有秩序感，随意形态则具有自由感。利用不同元素组合可以达到不同视觉结构，“线面”组合的纹样，动感强烈，对比分明，其纹饰由多重弧线和小块面组成。“点线”组合的纹样精细、工整。

4 色彩素雅、别具一格

苗族蜡染色彩美表现为素雅之美和华丽之美，在染色上分单色蜡染和彩色蜡染两类。单色蜡染以蓝靛染色为主，朴素雅致。彩色蜡染并不常见，染料除蓝靛外，仅有杨梅、红花、黄栀子、朱砂、紫草等几种彩色染料，色彩华丽。

4.1 色彩素雅之美

苗族蜡染在色彩形式上最鲜明的特色，就是以蓝靛染色为主的单色蜡染，其色彩为蓝、白两色相间、相互衬托。苗族蜡染十分注重色调的经久耐看性和色彩的层次感，因此大多使用蓝靛染色。贵州自古盛产蓝靛，《贵阳府志》曾记载：“蓝草，俗称蓝叶，居人广种，以之染丝”。[2]蓝靛作为低温染料，染色时不需要高温，因此不会使蜡花溶解或软化，蓝靛的这种属性使防染剂的防染功能得到充分发挥。为了达到较深的色调和好的固色效果，蓝靛染色必须经过多次的复染与多次氧化，掌握蓝靛这一特点，可以呈现不同的色彩层次和视觉感受。此外蓝靛染的衣服耐洗晒、不易褪色，还能对皮肤伤痛和蚊虫叮咬起到消炎止痒的作用，这与苗族人生存的环境相关，深受苗族人的喜爱，具有鲜明的地方特色和少数民族文化特色。

蓝色是蜡染艺术品中使用最多的颜色，经典的蓝白配色，色彩运用朴实鲜明，蓝色和白色互为衬托，相得益彰且色彩雅致、淳朴、简洁、别具一格。散发的素雅气质令人回味无穷，呈现出十分和谐的视觉效果。

4.2 色彩华丽之美

彩色蜡染的着色运用了彩色植物汁作染料，也有用植物染料与蓝靛相结合，形成许多种颜色，色彩对比鲜明，显得艳丽华贵。但是在传统蜡染艺术品中彩色蜡染并不常见，彩色蜡染的植物染料，如杨梅、红花、朱砂、紫草等植物染色需要较高温度的热水才能染色，否则很容易掉色。而在高温下，蜂蜡融化较快，防染功能降低，不能保持防止染色的花型，染色难度较高，因此，在苗族蜡染中彩色蜡染十分少见。

5 结语

苗族蜡染独特的造型图案体现了苗族人民的历史发展、文化习俗、美学观念等审美内涵，其图案纹饰倾注着苗族人丰富的情感和心里意识，生动鲜活地记录了苗族的发展历程和生活状态，具有鲜明的少数民族文化特色。在当今时代，如何传承民间传统技艺，扩大蜡染的文化影响力和艺术感染力，以及如何将民族元素与现代设计相结合，值得我们思考。

参考文献：

[1]李璐.浅析蜡染艺术的形成及色彩风格[J].科教文汇，2007（14）.

[2]徐邠.黔东南（亻革）家蜡染装饰图案研究[D].扬州大学，2011.

作者简介：徐艺铭（1990—），女，黑龙江人，硕士，主要研究方向：室内设计。

舒柏特的艺术歌曲及特征 篇12

在发声时,不但起声要干净清脆。每个音也要求收得干净,要断截分明。在若干短音发得较正确和理想时,就可接着发一个长音。在发长音之前不可重新吸气,一切有关发声器官、肌肉的活动,必须保持与前面准备好了的短音的状态完全相同。初练习的人往往短音发得比较理想。但一发音,便又失去了呼吸的支持,漏气很多。一切短音是为了长音做准备,要在短音准备好了的基础上发音。开始,并不容易达到很理想的境地,必须坚持练习,逐步掌握应有的要求。

在人们日常生活中的一切习惯,不一定适合唱歌时的要求。如日常习惯中的头部前后位置,就不一定适合于发声。歌唱时需要的头部前后位置比日常生活的习惯位置要稍稍后一些。这样在训练时要求各队员在发音练习时试着将头部前后移动,找出某一姿态所发生的音量最大,并在日后的练习中,习惯地保持这位置。

当发声练习达到一定的要求,就应该结合共鸣要求练习。因为发声和共鸣是有密切的关系。如果加以结合,那在需要结合时又将形成一种新的困难,不要将不全面的要求形成一种习惯。要再改变这种习惯,又将出现许多不必要的困难。

三、共鸣

歌唱时,人体的喉腔、咽腔、鼻腔、口腔、胸腔和前额及两颧都起着共鸣作用。发声时由声带所产生的基音,通过上述共鸣机构,如果这些机构形状的大小与通路适合于产生共鸣的条件,那么所发的声音因为共鸣所助,音量就大大增强,音质也大为改善。共鸣体大小及通路位置相符合与否,要随着音的高低和需要的音色而适当调整。

观、人生观、艺术观的集中体现。享誉“歌曲之王”美称的奥地利著名作曲家舒柏特,一生创作了600余首艺术歌曲,最具代表性的著名作品《魔王》、《纺车旁的马格丽特》、《野玫瑰》、《鳟鱼》,声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》,以及后人为他编辑出版的歌曲《天鹅之歌》都渗透着舒柏特亲切优美,柔和而深沉的艺术特征。本文将通过《魔王》、《纺车旁的马格丽特》、《暮春》和《冬之旅》来分析舒柏特歌曲的艺术特征。

一、诗和音乐的完美结合

舒柏特善于透过诗歌中热情洋溢的情感,绚烂丰富的诗歌韵律及诗与哲理自然巧妙的结构,在创作中充分注意词曲的协和,通过各种音乐表现手法之紧密结合,从而准确、完美地表达出诗歌的意境。舒柏特有着细腻的心灵,对诗歌敏锐的洞察力,使他总是善于捕捉诗人思想,他常常力图悟透文字背后的含义,深入到诗歌的思想境界、内在情感和整体气氛中,用最锐利的和声旋律来刻画;他在诗的句上的音乐处理也堪称典范,旋律音调与诗歌语言的韵律达到理想的平衡,浑然一体,从而透过诗中意境反射出纯粹音乐的意境。在舒柏特谱曲的诗歌中,以歌德的诗最多,有74首。就舒柏特来说,歌德的诗尤其给了他最早杰作以灵感。

在所有共鸣器官中,喉腔、咽腔和口腔都是可以加以调节的,是可以随着发音的高低和音色的需要而灵活地随意改变的。而其它共鸣器官的容积是固定的,但也随着音高不同要求而加以不同比例的结合。

在调节共鸣过程中,除了器官的大小控制调节外,还要利用舌根、软腭和舌头的动作来进行调节。舌根过于退后即产生喉音;舌根过于向前又将失去共鸣,声音空洞;软腭过低,舌头挺起,又将造成严重的鼻音。

在发音时,随着音的高低,舌根及软腭都应给以适当的调整。但这种调整是由许多有关肌肉和神经配合的复杂动作。不过在原则上低音所需要的共鸣腔较大,高音所需要的共鸣腔较小。同时低音偏重于下部工作共鸣,高音偏重于上部共鸣(软腭以上为上部共鸣而软腭以下为下部共鸣)。但低音却不能疏忽上部共鸣,而高音处也不能疏忽下部共鸣,上下部共鸣的比例是否适当,是依照所产生的音质优美与否为标准。

合唱的一切表现要求,好与不好首先是依靠内在听觉来分辨的,没有好的内在听觉就无从要求好的表现。因此指挥及合唱成员应对提高自己良好的内在听觉进行不断的努力。特别是对指挥来说,更加需要先行一步,才能对合唱成员提出要求。指挥应当给自己提出更高的要求。

总之,声音训练的目的是更好地表现作品的内容。离了这个目的的任何练习都是没有意义的。因此在对合唱成员进行声音训练的时候,只有把这个目的和任务弄清楚,才能有效地进行训练。不仅指挥清楚,而且必须让合唱成员清楚,那么这种训练才是有效的和必要的。

参考文献:

[1]马革顺.合唱学.上海文艺出版社,1963.7.

[2]林梭卿.歌唱发音的科学基础.上海文艺出版社,1983.5

[3]声学.教科书,1937.

[4]俞子正等编著.声乐教学理论.西南师范大学出版社出版,2000.5.

舒柏特于1814年10月19日创作《纺车旁的马格丽特》,后来,有人把这一天称为“德国歌曲的诞辰”。天真无邪、纯朴可爱的市民女子马格丽特是《浮士德》中的一个悲剧性的女性,她不顾当时教会的清规和世俗的偏见,怀着真诚、热烈的感情与浮士德自由恋爱,这是她短暂一生中最甜蜜而又最痛苦的经历。《纺车旁的马格丽特》体现了马格丽特对浮士德的深厚爱恋,表现了她的相思之苦与离别的预感,是很细致的心理速写,同时又是戏剧性的叙事曲。舒柏特在作品中,根据歌德具民间风格,用简洁朴素的语言,把马格丽特无限的温柔、纯朴、真挚的情感而又戏剧性的动人形象特点都结合起来。由于舒柏特对女主人公的敏锐深刻的理解,他运用音乐的各种因素表现了马格丽特感情上的一切变化和色彩:从内心的激动到幻想的沉思,从苦闷烦恼到热情的爆发,都使诗与曲完美结合得以体现,同时歌曲中也反映了浪漫主义喜欢的一个主题“苦与乐”。

《魔王》是舒柏特在创作《纺车旁的马格丽特》的第二年,以歌德的同名叙事诗为歌词谱曲、创作的又一部经典之作,是舒柏特抒情达到高度成熟的代表作。歌曲中叙述了这样一个扣人心弦的故事:一个寒风呼啸的深夜,父亲抱着病危的儿子在烟雾笼罩的树林中策马飞奔,居住在黑森林中的魔王,紧紧地追赶着他们,时而用轻柔的劝说和诱人的许诺哄骗孩子,时而又凶相毕露地进行威胁,要孩子跟他走。孩子心里非常害怕,不时向父亲呼救,父亲极力掩饰着内心的恐惧,安慰着孩子,当父亲筋疲力尽地回到家时,却发现魔王已夺去孩子的生命。曲中舒柏特用各具特点、性格鲜明的旋律刻画叙述者、父亲、孩子及魔王四个角色充满戏剧性的情节贯穿始终。他运用调性差别、音色变化和伴奏丰富转换刻画出了人物身份不同而各具的艺术表现力,他还善于借用钢琴伴奏达到生动描绘环境氛围之效果。例如:描绘马在暴风雨中奔驰,钢琴伴奏将不同的曲调联系在一起,不断地引起人们的不安和焦虑,这种做法比单纯描绘一首诗歌中的现实主义因素更具表现力。

舒柏特的艺术歌曲以诗歌语言声调为基础词曲结合默契自然,浑然一体,情深意切且性格鲜明,形象生动,既准确地表达了诗词深刻的内容和深邃的思想,又深刻地表现了舒柏特内心无法用语言表达的激情。

二、简单优美,擅长抒情旋律

舒柏特极高的创作天赋使得每一种意境或感情都在他的旋律中得到自然而完美的表现。如《纺车旁马格丽特》这首歌曲的主题中,包含着音乐形象的表情本质,这些特点隐藏在马格丽特曲调中。歌曲为6/8拍,旋律从副歌d小调上的半音进行开始,仿佛马格丽特的喃喃自语,随着她情绪的激动,旋律中出现三度、四度和减五度的进行,第二句转到C大调上。舒柏特通过这充满人性音调的旋律及其发展,揭露了马格丽特的内心世界和精神面貌,一方面,歌曲始终伴留着旋律的如歌性和悠扬性,另一方面,又根据诗句内容的需要,把曲调加以戏剧化,特别是在情绪紧张激动,达到高潮的时候,不但加强了旋律的戏剧性(如音域的扩大音高的层层递进,旋律的跳进等),而且强调它里面的吟诵手法,在这一乐段里,主要的音乐材料都进行着新的变奏发展,旋律的音域也逐渐扩大。

舒柏特十分熟悉奥地利民族,他既注意从民歌中吸取养分,同时又继承与发展了海顿、莫扎特、贝多芬等人优秀的古典音乐传统。他的歌曲旋律优美而简单,纯朴而深情,流畅自然,连绵不绝,多用小音程进行,小用大跳音程,形成了自己独特的艺术风格。如《冬之旅》是舒柏特创作的一部声乐套曲,它本是德国后期浪漫主义诗人威廉·缪勒写的一部抒情诗,舒柏特在1827年为其创作了音乐,成为一部声乐套曲。它描写了流浪者所经过的山山水水,表现了流浪者历经世事沧桑、受尽人生波折的失意情绪。舒柏特从自我感受出发,描绘了人生旅途中的幸福与挫折,整个套曲的音乐基调是忧郁的,充分表现了流浪者在理想与现实矛盾的痛苦之中,仍不断盼望并追求着幸福和理想。《菩提树》是《冬之旅》中的一首歌曲内容:在流浪汉故乡的家门前,种着一棵菩提树,他曾在菩提树下度过了幸福的时光,如今他在凛冽的北风中四处流浪,仍仿佛听见菩提树在向他轻轻呼唤。整首歌曲的旋律性较强,多为二、三度音程的进行,以附点节奏为主,这种看似简单、平淡的创作手法却深刻体现了流浪者悲伤、孤独的心情,并具有德奥民歌的风格特点。再如歌曲《暮春》其旋律优美流畅,多用十六分音符,附点和切分节奏,以表现暮春时节万物复苏,空气清新,大地欢腾的景色,极富感染力。歌曲第18、19小节出现变音从增强语气,而第21、23小节的装饰音则起了增加感情色彩的作用,整首歌曲首尾相扣,一气呵成,具有高度的整体感,使人心旷神怡,深深沉入大自然环境所带来恬静和幸福之中。

三、新颖生动,色彩丰富的伴奏音乐

舒柏特的艺术歌曲中,钢琴伴奏永远与人声享有同等重要的地位。他的艺术歌曲在伴奏音组织上,在和声复调运用上,在特定情景描写上,都表现出他独特的艺术想象力和非凡的创造力。舒柏特的钢琴伴奏不仅从海顿、贝多芬的作品中得到了丰富的启示,而且从许多奥地利作曲家们那里吸取了教益。舒柏特钢琴伴奏既不是单纯的、和谐的支柱,更不是一种钢琴的交响曲。他的伴奏就同莫扎特、威尔第的管弦乐队一样,情感、心理上的东西,歌词不能表达意境,绝大部分无意识的成分都渗透在伴奏之中,钢琴伴奏与歌唱浑然一体,烘托出每个意境,使音乐保持在总的曲意情绪之中。

舒柏特留恋细节,一切背景与一切行动在他的钢琴伴奏中都有表现,从最初的歌曲创作开始,舒柏特就利用物质世界中的现象来比喻心理状态。他借用钢琴伴奏在《纺车旁的马格丽特》中描绘纺车的转动,从歌曲的前奏中钢琴伴奏就增加了不安的内心忧虑的因素:左手八分音符断断续续的节奏推动着右手连续的十六分音符的独立旋转的音型,与流畅的歌唱旋律相对立,不断地引发人们的不安和焦虑,这种做法正传达了歌词的主旨。这种伴奏音型贯穿全曲,使钢琴伴奏完成了音乐的组织作用,它运用机械运动的单调性把歌曲中所有的分节连接起来,赋予了歌曲必要的完整性。

舒柏特使诗与音乐、歌唱的旋律和钢琴伴奏、意境的烘托与形象的刻画上得到了完美的统一与平衡。在这诗画一样的音乐中使艺术歌曲达到完美的境界,为人类留下了宝贵的音乐财富。用阿萨菲耶夫的话来说,舒柏特在抒情歌曲方面的贡献等同于贝多芬在交响曲方面的贡献。人们认为舒柏特在融合诗与歌的创造力上是有天赋的,因为诗歌在舒柏特笔下都能创作出悠扬美妙的音乐,就连被认为不宜配乐的诗,他也能创作出无比优美的歌曲。他的伟大在于他创造出了如此多的音乐财富,在于他的音乐开创了浪漫主义音乐的先河,为后世的音乐创作拓展了更加广阔的思想空间,还在于在面对当时严酷的现实,他能用自己的音乐作品道出压抑在心中的悲愤,唱出自己对光明的渴求,控诉命运的不平。通过他那一首首曲诉衷肠的音乐作品,人们可以更清楚地了解到他所处的社会黑暗和当时知识分子的痛苦矛盾,这一点,正是舒柏特的音乐作品在今天所具有的现实意义。

参考文献