儿童歌曲创作艺术特点

儿童歌曲创作艺术特点（共12篇）

儿童歌曲创作艺术特点 篇1

印青作为当代著名的军旅作曲家, 他不仅在军旅、通俗歌曲上作出了伟大的贡献, 尤其在艺术歌曲上立下了不朽的功勋。所创作的艺术歌曲不仅传承了前辈的作曲技法和创作特征, 更注重我国本土文化的精髓, 始终注意与民族语言、民族气质、民族情感的表达方式相结合。印青的艺术歌曲创作体现了以下几个特点:

一、细腻朴实的题材选择

清新、细腻的题材选择是印青艺术歌曲的最大特点。他继承了艺术歌曲以注重表现人们内心情感为主的创作手法, 摒弃了当代一些群众歌曲那种歇斯底里情感宣泄, 以细腻的情怀来表达人们心灵深处的心声。

《望月》 (国风词) 是于2 0 0 3年为春节联欢晚会创作的一首描写爱情的歌曲。此时举国上下一片繁荣, 人们安居乐业, 欣欣向荣的经济浪潮也冲淡了人们的些许纯情, 一首《望月》换回了人们对“爱”的向往, 它以其清新隽永、婉转抒情的艺术风格打动人心。它既像北国里一支缠绵悠长的竹笛, 在月光如水的夜晚, 向人们的心底吹响;又像一架江南水岸的丝弦, 在明月天地之间轻轻弹拨。它的感情是真切的细腻的, 又是热烈的刻骨铭心的。它没有声嘶力竭的喊叫, 也没有病态的发誓赌咒, 但它能使听者真切地感受到作者的心跳、他的爱慕、思念以及像月光一样纯真无瑕的心境。“没有你的日子里, 我常常望着月亮, 那溶溶的月色, 就像你的脸庞。”充分表达了作者对恋人的一往情深和相恋相思之苦。加上乐曲准确优美的展示和抒发, 歌唱家杰出的演唱和发挥, 使这种相思相恋之情升华到一种新的境界, 达到了情真意切震撼心灵、夺人魂魄的程度。“月亮在天上, 我在地下, 就像你在海角, 我在天涯……”这是对爱的坚贞表白, 字里行间透出坚守和追求爱情的人格品质、灵魂力量和不懈精神。不管天上地下, 海角天涯, 只要有了这份坚贞和执著, 爱情之花就将永远绽放绚丽的光彩。《望月》的本质特征是传统的、民族的。歌词是这样, 音乐也是这样。但传统而不古板, “民族”而不落伍。它的整体基调仍然是在优美动听的旋律中, 洋溢着一种昂扬的时代精神和现代意识。印青的《望月》在体现时代精神上是艺术的, 含蓄的, 动人的, 而不是直白的, 干瘪的, 说教的。她以其清新、隽秀的手法, 表达了人们心灵深处丰富、细腻的情感世界。

二、清新、隽秀的意境旋律

印青的艺术歌曲在保留传统的作曲技巧的同时, 还深深地刻上了时代的烙印。

被誉为“中国舒伯特”的印青只用了一个晚上写出了《走进新时代》这首脍炙人口的歌曲。“总想对你表白, 我的心情是多么豪迈, 总想对你倾诉, 我对生活是多么热爱……”印青根据我国语言的吟诵性, 严格按照歌词的韵律走向与旋律相结合, 选择运用倾诉的语言, 表达平民化的情感, 就像在叙说一个故事。这是一种情感的自然流露, 也是人民发自肺腑的心声。它有别于那种直白的口号式的空洞说教, 也有别于某些浅显的表白, 更有别于那种语言贫乏却故意声嘶力竭地叫喊。在为乐队伴奏配器时, 他采用了号角的引子, 副歌的合唱用上了小军鼓的节奏, 这是印青的得意之笔, 十六分音符, 很激越的节奏, 产生一种势不可挡、催人奋进的力量, 形成了一种大气柔美的气势。“勤劳勇敢的中国人, 意气风发走进新时代”, 这两句歌词虽不新颖, 但用在这首歌里, 把中华民族五千年的文明烙在华夏儿女身上的传统美德和中国人民“意气风发”的精神风貌恰如其分地表现出来, 十分准确和到位。印青在继承前人创作技法的基础上进行艺术歌曲旋律创作的同时, 时时记住艺术是人民的、大众的艺术。作者用朴素的语言和真诚的声音缩短了人民对祖国、对党的情感距离, 创作出了这曲贴近群众、健康向上的优秀作品。

三.真情、真挚的歌词选择

众所周知, 艺术歌曲是文学与音乐的完美结合, 印青吸取了传统艺术歌曲处理中的创作精华, 在歌词选择上趋向于选用表达大众最朴素之情感、展现最真挚情怀的作品, 这些作品与印青歌曲创作的理念心灵相通、水乳交融, 使得歌曲真正做到了雅俗共赏, 因而容易激发大众的情绪共鸣, 也成为印青艺术歌曲创作的一大亮点。《世纪春雨》 (韩静霆词) 是印青创作的一首歌颂祖国繁荣富强、和谐、进取的歌曲。“清爽的风送来了世纪的春雨, 大地一片新绿, 一片新绿, 带着美好的感觉, 我们去踏雨, 走进那绿朦朦的新世纪, 新世纪”朴实的歌词让人们在歌唱和欣赏此曲是更加热爱党、信赖党。从而以饱满的激情投入到和谐发展的这个伟大时代。“雨啊, 渗透江南塞北五色土, 雨啊, 梳妆着都市村庄更加靓丽……”。轻快地旋律、纯真的歌词表达了祖国人民对党热爱的情怀。我们伟大的祖国长河奔流、稻谷飘香、群山耸立均匀的撒落这世纪春雨。“雨啊, 荡涤大地百年的尘烟, 雨啊, 祝福着千年希望之树常绿, 呼唤着蓝蓝海峡的世纪团聚, 眺望未收获奇迹。”, 纯朴的歌词、史诗般振奋的旋律, 描绘出了一幅江山如画、城乡和谐、日新月异的蓝图, 深深镌刻在中华民族的记忆中。

印青艺术歌曲以其诗一般的意境, 音乐与诗歌的完美结合, 在当代艺术歌曲创作中踞有举足轻重的重要地位。为今后写出更多富有审美价值和精神内涵的歌曲打下了良好的基础。

儿童歌曲创作艺术特点 篇2

云南艺术学院本科毕业论文

浅析歌曲嘉陵江上的创作特点和演唱处理

安威

指导教师姓名 曹智武 职 称 XX

所在教学单位 音乐学院 专 业 歌剧演唱 论文提交日期 2016年4月10日 论文答辩日期

学士学位授予单位 云南艺术学院 学位授予日期

论文指导教师评分： 论文评定小组评分：

综 合 得 分：

2016年 月 日

云南艺术学院本科毕业论文诚信承诺书

我是云南艺术学院应届本科毕业生，即将开始毕业论文的撰写，现郑重承诺：

1．在撰写毕业论文的过程中，我将根据学院的要求，遵守学术研究和学术活动的基本规范，树立法制观念，尊重他人的劳动和权益，诚实守信，不弄虚作假。

2．不侵占、抄袭、剽窃他人的学术成果，所写论文不包含他人已经发表的研究成果，也不包含他人为获得学位和证书而使用过的材料，凡引用他人成果均说明并列出有关文献的名称、作者、年份、出版机构等。若因版权、抄袭、剽窃等而导致的任何法律纠纷，由我本人负责，与学院无关。

3．不请他人代写或帮他人代写毕业论文。

4．不以不正当手段影响毕业论文的评审和答辩。5．以上各条如有违反，本人接受学院按有关规定作出的成绩处理和校纪校规处分。

承诺人：（需手写）

学 号：

2016年*月**日

目 录

摘要.............................................1 关键词...........................................1 前言.............................................1

一、贺绿汀与《嘉陵江上》.........................2(一)词曲作者简介.................................2(二)《嘉陵江上》创作背景.........................3

二、《嘉陵江上》的创作特点........................4(一)曲式与和声...................................4(二)旋律与调性...................................6(三)织体与伴奏...................................7

三、《嘉陵江上》的演唱处理........................8(一)音色的运用与气息的控制.......................8(二)力度与速度的把握.............................9(三)意境的想象与情绪的把握.......................9 结语............................................10 参考文献：......................................11 致谢............................................12

浅析歌曲嘉陵江上的创作特点和演唱处理

安威

摘要：《嘉陵江上》由端木蕻良先生作词和贺绿汀先生作曲的一首名作。作品表达了词曲人对被践踏的家乡——东北三省的思念，寄托了光复家乡的信心。本文第一部分主要介绍作词人端木蕻良和作曲人贺绿汀的生平，并说明《嘉陵江上》的创作背景，第二部分从曲式与和声、旋律与调性、织体与伴奏三个方面研究《嘉陵江上》的创作特点。在最后一部分，第三部分，则介绍演唱处理，包括音色的运用与气息的控制、力度与速度的把握和意境的想象与情绪的把握三个方面。通过分析此曲的创作特点和演唱处理，可以增加自身的音乐综合素质和提升爱国情怀。

关键词： 《嘉陵江上》；贺绿汀；创作特点；演唱处理。

前言

《嘉陵江上》由端木蕻良先生作词和贺绿汀先生作曲的一首名作，作品表达了词曲人对被践踏的家乡——东北三省的思念，寄托了光复家乡的信心。其发表之后，获得人民的深深喜爱，经常应用到男高音独唱歌曲在音乐会上呈现。在学术研究上，也有不少的文献可供查阅。如在中国人民纪念抗日战争胜利70周年之际，湖州师范学院的贾万银老师对歌曲《嘉陵江上》在文化方面作了详细的分析[1]，主要让演绎者可以更精准地掌握好这个作品的演唱风格与情感基调。2013年，山西大学硕士李铭磊从织体和钢琴伴奏等多个方法分析了《嘉陵江上》[2]。2015年，邵阳学院的张赞老师在作品的情感、咬字吐字和气息运用的表演细节上进行探索，让演绎者在表演时更完美地展现[3]。

本文的目的是通过对《嘉陵江上》的分析，让读者更深层次地理解艺术歌曲所表达的情怀和态度以及心理的变化对演唱者歌声的装饰起到了不可忽视的作用，分析后，可以发现演唱者一定要首先理解作品旋律和结构的，和清楚作者在创作时的情绪，才能让歌唱者不但可以使用适合乐曲的声音色调，同时还使演出的更加的得心应手，最后让歌唱者真正的把音乐与声音的审美做到水乳交融。在时代特征上，《嘉陵江上》呈现了明显的时代特征，但其价值不仅仅只限于时代的反映。尽管现代人已经远离了当时冷酷的战争，我们也没有体验过的那时的战

火纷飞，但是每次听众聆听到现场演唱这首歌，依然可以将我们带到那惨烈且悲愤的环境里。具有十分重要的爱国教育意义，同时对学习艺术歌曲也有很大的提升[4]。

本文结构总共分为三个部分，第一部分主要介绍作词人端木蕻良和作曲人贺绿汀的生平，并说明《嘉陵江上》的创作背景，第二部分从曲式与和声、旋律与调性、织体与伴奏三个方面研究《嘉陵江上》的创作特点。在最后一部分，第三部分，则介绍演唱处理，包括音色的运用与气息的控制、力度与速度的把握和意境的想象与情绪的把握三个方面。

一、贺绿汀与《嘉陵江上》

(一)词曲作者简介

1.1 词作者简介

端木蕻良生于1912年，1996年因病重于北京去世，享年84岁，为辽宁省昌图县人，属于满族人。1928年获得天津南开中学的受教育资格。四年后被清华大学历史系录取，当年参加“左联”，创作了小说处女作《母亲》。1933年一直撰写长篇小说《科尔沁旗草原》，历史3年，被认为时三十年代东北文学界里发挥最重要作用的作品之一。新中国成立之前，端木由香港归到北京。一年后和钟耀群结为夫妇。80年代时，端木被选作担任北京市作家协会副主席，之后升职为中国作家协会理事。1985年，他和妻子合著发表《曹雪芹》中卷[5]。

1.2 曲作者简介

贺绿汀，生于1903年，享年96岁，籍贯湖南邵阳人，是中国知名的红色音乐家、活动家和教育家，代表乐曲有《嘉陵江上》和《游击队歌》等。贺绿汀从小就在湖南邵阳的农村里生活，年幼时艰苦求学，20年代首次开展音乐行动，青年阶段就参与革命活动。28岁时在上海国立音专学习，获得名师教导，拥有了系统的音乐基础知识和基本功，十分熟悉中西创作方法。因为他拥有扎实的传统音乐基础，1934年于某次世界的收录含有民族特色的独立小品创作比赛里，凭借一首《牧童短笛》获得冠军，第一次完成了中国音乐作于世界范围里获奖的里程碑。1937年进入抗日战争时期，贺绿汀成为了救亡演剧一队的成员，经常

与工农兵学交流，事业进人了成果期，发表了《保家乡》，《游击队歌》和《上战场》等著名乐曲，《嘉陵江上》也在这环境下诞生。赵讽评价道:“可以看出肖友梅和青年时期的贺绿汀，已经专注在“民族元素”类的创作，而且获得了可喜的成果，归于现实主义[6]。然而随着30年代日本帝国军队的侵略，现实主义创作方式获得了发展；因为抗日救亡运动的迫切需求，“民族风格”的内涵也获得了升华，更首要的为世界观的导向起到了根本的地位。贺绿汀后期成为一名共产主义先锋者，其先前乐曲田园牧歌式的《牧童短笛》由于国内危难丛生，风格骤然改变，例如《垦春泥》和《胜利进行曲》等，《游击队歌》可谓是革命斗志歌曲里的代表作。贺绿汀的生涯对听众理解《嘉陵江上》作品具有很好的作用”。

(二)《嘉陵江上》创作背景

抗日期间，贺绿汀先生同意党的任务到达战场后方的重庆开展党的宣传任务。那时，贺先生的居所就位于南纪门码头边上，并靠着峭壁的筒子楼，长江就在贺先生的家门口流淌着，夜以继日的永无停息。在家里，他多次目睹扶老携幼、来自每个地方逃脱来的百姓们乘坐的轮渡，长江面上随水流而下的尸体，和摔倒躺在路边的躲避从军参战的逃难者。目睹了一次又一次支离破碎的残酷现状，仿佛是一阵的无声却有力的倾诉，不停息地呼吁着国内热血和爱国的艺术家把表达着中国百姓血与泪的悲痛心境以歌声传唱起来。当时，潘奇把端木蕻良诗人的《嘉陵江上》歌词交到贺先生的手上，祈求他能够谱曲，用作宣传抗战，激励前线战士的勇气[7]。贺绿汀阅读后，不觉地被歌词的情真意切所打动，然后，每日黄昏，在沉重的责任感与使命感激发下，贺先生会经常独身来到长江边，漫步在江边的浓厚的暮霭中。望着长江边上的浪花，一直使用邵阳腔，细声地阅读端木蔡良先生的所给的歌词，无休止地体味着词中的思绪，细细咀嚼着诗句中的含义，领略词中的态度，思量着词中的哪部分重要、要求强调的，哪些内容是不装饰的，同时也探索着曲谱的布置采用何种方式。

《嘉陵江上》的曲创作十分困难，贺先生经过六次谱曲和六次弃曲。但是有志者，事竟成，无法考究度过了多少此在江边深沉诵读与沉思的暮霭，在反反复复地使用各种音调阅读诗词的第一句“那一天”后，贺先生最后寻找了一个通过

小六度音程来引导的动机。突然间，借助此动机，他获得了灵感，让他的曲谱框架突然明亮了。不出数日，他把此动机为基础，一发不可收拾地依据诗馁的音调起伏变化再发展起来。最终，旋律非正式化、节奏自由化、曲式非方整和充满情绪切换的带有戏剧性的艺术歌曲《嘉陵江上》，在每日日薄西山下反反复复品味诗句之中横空出世，受世世代代传颂[8]。

二、《嘉陵江上》的创作特点

(一)曲式与和声

《嘉陵江上》应该划分为两段，和歌词的意群相同，第一段表述的是悲惨的追忆，每个乐句标有错落有致的数个长音，拖腔与高频率短音组成，还多次应用三连音音型，时音乐营造了动荡紧张的氛围，仿佛悲伤之中隐藏着无比的激怒，结束在第39小节。第二段是积极型的决意陈述，其后持续的弱拍起八分音符的多次出现，传达了越来越有上升的肯定，最后歌曲在高潮中终止。

图.1.单二部曲式的曲式结构

整首乐曲以小调为基础，首先钢琴伴奏的引子使全曲营造了一种浓烈的氛围。“那一天，敌人打到了我的村庄”。然而此句的含义不完整，音乐也显然地呈现了一个还没终止的停止。第二句“我便失去了我的田舍、家人和牛羊”，在“羊”字上标记了小调的全部终止。前面最高音位于“田”字上，随后逐渐地往下降，在位于小字一组 “羊”字上，此刻乐曲再次起步向上前行：“如今我徘徊在嘉陵江上”由于感受到家乡春泥的倾向。前半句置于小字组升音“上”里，后半句位于小字一组的升音“香”字上，此刻伴奏位于高音里轻柔地放出属和弦上持续的音乐。随后是“一样的流水，一样的月亮”，含义再次归到嘉陵江边歌声，忽然由小调切换到大调[9]。伴随“我已经逝去了一切欢笑和梦想”乐曲再次切换到小调同时伤心而弯弯曲曲地往下继续，终止在小字组里音“想”。歌曲此时好像结

束了，然而伴随着又一个尾声：“江水每夜呜咽地流过，都仿佛流在我的心上”，音乐徐徐往上升，最终终止于小字一组音，这才是第一段最终的完结。《嘉陵江上》的第二段乐曲，情绪骤然切换，旋律采用中高音区，氛围慢慢爬升热烈，再使用排比句把音乐一直推向情绪的顶点。

图.2.谱例1

此刻钢琴上标记了八分音符和弦的多次重复，旋律由大调切换小调。轻声低吟唱“我必须回到我的故乡，为了那没有收割的菜花”。然后忽然热烈起来，演绎出“和那饿瘦了的盖羊！”调性再次切换到大调。然后是沉重的歌声“我必须回去”，一波未停一波又起，在高音区再次听到愈演愈烈的歌声：“我必须回去，从敌人的刺刀从里回去！”接着调再次切换到小调，“把我打胜仗的刀枪，放在我生长的地方”。唱到此刻为小调，推至最终的高潮与拉起了演奏的帷幕。

(二)旋律与调性

旋律具有雄厚、豪迈和沉稳的特质。在《嘉陵江上》作品中，贺先生应用了一种处于歌剧宣叙调与咏叹调之中的音调，组成了富有戏剧性的二段体模式。旋律是紧接着其歌词中的语言特征，朗诵往前而变化，第一段旋律首要表达的是悲惨性的追忆。前奏的前面位置，可以看到一个八度的跳跃，接着伴随着的是大、小、增二度与四度的快速下降，到达开展演唱位置标记的这个有力量且同音重复的音调，宣扬了贺先生顽强和无畏的雄姿，接着采用六度来做大跳，仿佛无休止的强音目的是叫醒百姓昏睡的会议，在此乐句终结的位置，还能够听到二度下行的长音，呈现比较低沉，此音调目的是表达贺先生由于痛失家园芳土的哀伤，还

念左邻右里，和远离故乡的无可奈何的思绪。然后权哥段落是由错落有致的长、短音与拖腔构成，同时还应用了装饰音与三连音，让这个作品营造了一种波澜起伏的情绪历程，传达了作者中的悲恸和愤怒。利用这两个关键音调，活灵活现地勾勒了作曲者的所展示的一种思绪，同时在作品《嘉陵江上》的后续继续中，此两个核心音调构成了作品的全部关键旋律元素，这也让整个作品的整体性比较完整，逻辑结构很严谨。第二段旋律在情绪方面看得出有显著的转换，和第一段构成明显的区别，首要位于第二段旋律为持续逐渐上升，其中传达的情感是刚毅和丰满。此段的调式切换比较明显，在编排这些旋律时，贺先生把旋律划分成各有四个乐句的前后段，同时在每一乐句中均应用非稳定音来做终止。整个作品从前面的思念、悲痛到中间部分的愤怒与悲伤交集，再到后来的激烈愤怒，在乐曲到底最后的位置，甚至是到了极限音 F 的开始才把曲推至了高潮的顶峰，完美呈现了作品的抒情性与戏剧性特征[10]。

作品《嘉陵江上》上使用了吉普赛音阶作为调式音阶，其特征是本身拥有的2个增二度音程。整个作品是依据散文诗词的特征来塑造音乐形象，全曲应用 b 小调，前面的引子段首先的向上的八度跳进就是主旨的拓展，明显地勾勒了贺先生哀伤的思绪，然后，乐曲持续下行到了属音，音乐氛围平缓、沉重和悲凉，此活灵活现地表现出贺先生悲恸的情绪，塑造出一种悲惨性的氛围，将听众送到歌词中那段不堪回首的追忆。歌曲中段依据诗词所呈现的情绪转换而应用了 e 小调和G 大调，最终再次归到以b 小调为主调，情感态度从小调的悲伤切换到大调的激昂和壮志凌云，然后进入到乐曲的第二个情感顶峰，使情感获得了很好的升华，宣扬了贺先生由于日本军国主义的侵略，逼不得已远离故乡，导致对家乡与江东父老的深深的思念与悲恸的思绪。(三)织体与伴奏

《嘉陵江上》伴奏采用钢琴伴奏，其大部分是用短暂音节、长音的柱式和声和与旋律一样的伴奏和声组成，钢琴伴奏特征比较自由，要求钢琴弹奏着按照歌唱者的速度和情感来演绎，使用钢琴单独伴奏时需要留意情感的连贯性和对歌唱者下面情绪的承接和提升，让作品的连续性越加完整。

全面分析《嘉陵江上》的钢琴伴奏，不存在十分难的和声织体，然而贺先生

很重视演唱者和钢琴伴奏的融合，此实属难有。前奏部分首先从一个双手八度大跳连接到b小调属音，随后使用两小节的线性织体归回属音，由低音忽然转换到高音，然后慢慢下降的音效，使全首乐曲愤怒的情感传达起来。然后为三小节的柱式和弦方式的下行级前进，词曲由第九小节中第二拍连接。乐曲A使用的伴奏大部分是柱式和分解式和弦的方式，主要是b小调的主和弦和属和声上展开。作品到达B段后，氛围开始紧凑，钢琴伴奏织体也转变得繁密和丰富，构造了多样的音效。譬如第44和45小节应用琶音和乐曲快要到达第二次顶峰时，钢琴伴奏在每小节最后部分应用了短暂强力的前十六分音型并把半拍空出。在最终的环节，钢琴伴奏采纳了戏剧性的震音形式，全曲终止在激昂和强烈的曙光展望之中。

三、《嘉陵江上》的演唱处理

(一)音色的运用与气息的控制

音色在演绎此作品需要恰当应用，音色与情绪在歌唱表演里是相互相成的，尤其是音色的恰当使用会让作品的精神发挥无限的影响。《嘉陵江上》是一首由男声演绎的作品，为了完美地表达作者勇敢的性格，音色特质需要雄厚有力的，而且也要演绎出沉重、悲伤和愤怒的情绪。

图.3.谱例2

演唱此作品的时需要留意自身气息的控制，作品第一句“那一天”的“天”字一定要把握好气息，切忌由于乐句过长导致吸入太多的气。为了防止气息的压力过大，浪费多余的气而导致没有百分百使用的状况。同样避免把“天”字的三拍子而过度把握呼气，这样会造成气息不够自然。切忌给呼吸承受过多压力，需要自然地呼吸[11]。作品中的“那一天，敌人打到了我的村庄”这段其中三个字需要注意三拍，因此呼吸要满，不然的话就会导致断气。吸气时，要求吸得自然、平缓和稳定，不然的话吸的度不合适。一定依据歌曲的情感度和要求来把握呼气。

在“那一天，敌人打到了我的村庄”的声音条件要是灵活，倘若呼吸太小会影响的歌曲。在演绎此作品时关于呼吸方面，可以归纳为“呼吸中歌唱，歌声中忘却了呼吸，呼吸是最自然的本性”。(二)力度与速度的把握

留意演唱时的力度与速度的把握，对声音层次感与张力方面要拿捏得好，在整体方面来分析，《嘉陵江上》的力度与速度转变的范围偏大，譬如第二段里传达的“从敌人的刺刀从里回去”此句，歌唱力度与速度需要较前面的增强与提速，特别在尾声部分，特别要利用强烈共鸣和声带张力快速推进从而进入到高潮点；最后，可以使用对比方法，凸显整首作品的波澜和流畅性。因为作品在情感上可以看出有显著的切换，歌唱第一段时，需要展现出悲恸与无耐，第二段则需要表达贺先生的悲愤、激动同时刚毅，歌唱时要利用刚柔和强弱等的鲜明对比，来呈现出这首作品的情感的转变，这样可以提升演唱时营造的表现力和张力。(三)意境的想象与情绪的把握

声音的优美肯定十分关键，然而切忌忽视演唱时塑造的意境和情绪。这两种美不可以互不相干，应该是水乳交融，相互补充和相互促进的，换句话来讲，在歌唱时中切忌只注重声音，导致忘却了情感的宣泄，同时演绎时语言同样是十分关键的，只有声和情同时发展才是歌唱的最高境界。同一首乐曲，不同的歌唱家演绎时会有不同的效果，是由于每个歌唱家的理解不相同。不考虑歌唱家需要把握的技能技巧，那一定要注意演唱中的情绪，精准地把握与控制整首作品的情感和情绪，让歌唱与歌曲的内涵展现一致才能打动听众。

演绎这首作品时的音色选择与情绪表现需要基于在特定的心理理解上，演唱者要对自己的情感、乐曲的态度与演唱的氛围进行控制甚至是驾驭来满族主题表达的目标。演绎次首歌时，情绪需要重视，从而才能塑造出所需的音乐的印象。倘若演唱者唱这首歌，歌词中的“那一天”，“天”属于阴字的音质，建议应用调用达到六度进入高音的方式来渲染气氛和表达情绪。如果唱“敌人打我的村庄，我失去了我的家庭农场，牛和羊”时，唱“打”和“丢失”的情感语气表达的愤怒和悲恸应该是隐式的。此外，演唱此曲中需要很多的迂回环绕和同音重复，让歌曲渲染出挫折感，塑造主人的悲愤与沮丧的音乐形象。这首作品的1段第三句

把乐曲的第一个高潮引出，表达了贺先生对日本帝国主义十分的痛恨与对家乡的想念的音乐形象[12]。歌词里的第二段第二句“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去!我必须回去，从敌人的刺刀丛里回去!”中有三个“我必须回去”。第一个塑造的壮烈却又悲伤的，第二个塑造的音乐形象是不畏斗争，第三个是充满勇气与信念去战胜邪恶。用悲凉的情感情绪结合恰当的音色运用来塑造歌曲的音乐形象。结语

本文从三个方面去分析《嘉陵江上》，第一方面主要介绍作词人端木蕻良和作曲人贺绿汀的生平，并说明作品的创作背景在战火纷飞和国难当头的抗日时期，第二方面从曲式与和声、旋律与调性、织体与伴奏三个方面研究《嘉陵江上》的创作特点，指出其采用单二部曲式的结构特点，旋律具有雄厚、豪迈和沉稳的特质，伴奏则大部分是用短暂音节、长音的柱式和声和与旋律一样的和声组成。在最后一部分，第三方面，则介绍演唱处理，包括音色的运用与气息的控制、力度与速度的把握和意境的想象与情绪的把握三个层面，从细节上指出该如何演唱好此曲目。《嘉陵江上》具有宝贵的艺术意义和爱国教育价值，使演唱者在技术层面和精神层面上获得较大的提升。

参考文献：

[1]贾万银.历史的悲歌

民族的记忆——歌曲《嘉陵江上》的文化解读[J].音乐创作，2015，06:115-117.[2]李铭磊.浅析贺绿汀的声乐作品《嘉陵江上》[D].山西大学，2013.[3]张赞.浅谈歌曲《嘉陵江上》的演唱技巧[J].通俗歌曲，2015，05:16.[4]卓琪.浅析《嘉陵江上》[J].遵义师范学院学报，2005，03:87-88+91.[5]孟祥谦.浅谈艺术歌曲《嘉陵江上》的作品分析与演唱处理[J].青年文学家，2012，08:89.[6]付磊.浅析歌曲《嘉陵江上》的艺术特征[J].北方音乐，2012，10:30.[7]武鹏.浅谈歌曲《嘉陵江上》的创作与演唱[J].咸宁学院学报，2011，02:103-104.[8]杨秀.艺术歌曲《嘉陵江上》分析[J].大理师专学报，2001，01:83-84.[9]迟鸿雁.“时代的特征、人民的心声”——歌曲《松花江上》与《嘉陵江上》的分析、比较[J].艺术教育，2009，03:85.[10]戴鹏海.六易其稿 终成佳作——贺绿汀的《嘉陵江上》试析[J].音乐世界，1989，05:28-31.[11]张天授.端木蕻良和他的《嘉陵江上》[J].中国音乐教育，1994，06:25.[12]黄彦.浅析《嘉陵江上》的歌唱艺术性[J].北方音乐，2015，11:31.致谢

本文是在导师曹智武教授的悉心指导下完成的，在此对曹智武老师的悉心教导表示衷心感谢，不管您自己的工作多忙，都会对我遇到的困难与问题进行回复，及时对我在学习上和生活中所遇到的困惑进行耐心和有针对性的指导，都会来到实验室对我们的学习和生活嘘寒问暖，您严谨的作风、高度的责任感以及渊博的知识不仅对我的音乐生涯产生了深刻的影响，也将影响着我以后的工作和生活，在此，谨向尊敬的曹智武老师表示衷心和感谢和崇高的敬意。

还要感谢同宿舍的同学，谢谢你们一直以来的陪伴，感谢你们对我精神上和生活上的支持和鼓励，非常荣幸能和你们成为室友，让我体会到深深的姐妹情。

最后，感谢我的父母和亲人，是你们给我最坚强的后盾，是你们一直在背后默默无闻的支持我，给我源源不绝的动力。

浅析勃拉姆斯的音乐艺术创作特点 篇3

关键词：勃拉姆斯 音乐创作 创作特点

勃拉姆斯是西方浪漫主义时期最重要的音乐家之一，在四十多年的创作生涯当中，勃拉姆斯创作了大量的包括独唱、重唱、合唱等多种类型的音乐艺术作品，是一个十分多产的音乐家。不仅如此，其质量之高也实属罕见。

勃拉姆斯在当时盛行浪漫主义的西方是一个异类，在世人纷纷都在追赶浪漫主义潮流的同时，勃拉姆斯的音乐创作却深深的受到了德国和奥地利的古典主义音乐的影响，同时又结合了浪漫主义时期先去音乐创作人的启发。可以说，勃拉姆斯是一个“古典的浪漫主义者”，或者是一个“浪漫的古典主义者”。勃拉姆斯的音乐创作巧妙的将古典主义乐派和浪漫主义乐派的特点相融合，自成一派，形成了独特的风格。即有古典主义时期的严谨工整，又有浪漫主义时期的激情奔放以及丰富的情感表现。勃拉姆斯是德国古典乐派的最后一位音乐家。毫不夸张的说，他是继贝多芬后的又一座里程碑。勃拉姆斯的音乐作品在工整的结构下蕴含着奔放的情感，生动地反应着当时德国社会生活百态，和丰富的内心情感世界。勃拉姆斯在理性的框架下向世人展現着真挚炽热的情感世界。

一、不同阶段的背景对其音乐创作产生的影响

十九世纪的西方音乐世界已经被浪漫主义的浪潮所席卷，在浪漫主义之风盛行的当时，勃拉姆斯却依旧秉持着古典音乐的创作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根据时间大致分为以下几个阶段。

（一）创作的早期

在1853年到1864年这段时间，勃拉姆斯在音乐创作的初期阶段深受古典主义大师的熏陶和影响，其中受贝多芬和巴赫的影响尤为显著。在着两位古典主义大师的熏陶下，勃拉姆斯的作品创作大多都严格遵循古典主义的创作理念。作品内容大多是取材于德国民歌，表现着德国民间的日常生活状态和生活的气息。当时的勃拉姆斯年轻气盛才华横溢，充满了创作的激情和冲动。我们从勃拉姆斯早期的作品当中就能感受到其极佳的创作才华和源源不断的创作动力。早期的代表作品包括《打铁匠》、《真爱》、《爱的忠诚》等。

（二）创作的鼎盛时期

1865年到1884年这二十年左右的时间是勃拉姆斯创作日渐成熟直至顶峰的时期。在这一段时间之内，德意志由分裂逐步走向统一，所以在这一段时间的作品当中，勃拉姆斯常常将祖国统一带来的喜悦和兴奋表现在作品当中，使得这一时期的作品表现出勃拉姆斯其他作品当中少见的活泼和轻松。这一时期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒劳小夜曲》、《五月之夜》等等。在这之中，《德意志安魂曲》更是其一生的标志。这部作品与前人的安魂曲相比，无论在内容或是音乐形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开拓出了一个全新的境界。这是勃拉姆斯最伟大的作品，也标志着勃拉姆斯的音乐创作走向巅峰。

（三）创作的晚期

1884年之后，勃拉姆斯进入了创作生涯的晚期，因为年龄和人生阅历的缘故，勃拉姆斯在这个时期的作品当中，更多的是对死亡和人生意义的探讨和追问。将音乐作品的音乐内涵从德国民间生活、时代精神转移到精神层面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主义音乐的影响，创作风格一贯公正严谨。到了晚年，勃拉姆斯对自己的创作要求更是苛刻。这一时期的主要代表作品包括《死是冰冷的饿夜》、《在教堂的墓地》、《四首严肃歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音乐作品的创作特点

（一）深深的民族烙印

在浪漫主义时期，将音乐与民族风格相结合是这个时期的一个突出的特征。这也是勃拉姆斯音乐创作的代表特征。勃拉姆斯深受德国、奥地利民间音乐创作风格的影响，吸收了它们的创作特点。在音乐创作上，采用分解三和弦的结构，通过民歌般亲切自然的旋律，不管在形式上还是在内容上都表现得十分饱满丰富。

勃拉姆斯在音乐创作的过程当中，将德奥匈等国家的民间音乐素材相互融合，创造出新的统一体，形成了自己鲜明的音乐风格。保持着民歌朴素、真挚、清新的特点，同时又包含丰富的情感表达。例如勃拉姆斯的《摇篮曲》就是勃拉姆斯因为好友喜得贵子而创作的。这首音乐的音乐素材来源于仑德勒舞曲，速度偏慢节奏和缓。作品旋律和缓幽静，包含着绵绵深情，仿佛是母亲凝望孩子的温柔眼神，充满了母亲对孩子的柔情和怜爱。此外，勃拉姆斯在钢琴伴奏的部分还巧妙运用了切分音，使得整个音乐作品表现力更加丰富，让人仿佛看见了一个慈爱的母亲在孩子的床头轻轻的晃着摇篮哄孩子入睡。

（二）深沉忧郁的抒情

我们在欣赏勃拉姆斯的作品时，总能感受到在严谨的古典主义框架下的深沉忧郁的绵绵深情。勃拉姆斯的音乐作品将细致的情感刻画和思索融合在了古典主义的形式之下，将音乐欣赏和精神问题以及哲学问题的思索结合在了一起。在题材上，这些作品常常偏重于对死亡痛苦和刻画和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情风格。

例如，勃拉姆斯在1873年创作的《你的蓝色眼睛》当中，勃拉姆斯通过舒缓的节奏和优美温暖的曲调，表现了作品主人公在经历情感波折之后，逐渐伤口愈合，找到了心灵的归处后的内心平静和愉悦。

三、音乐形式的复杂多样

勃拉姆斯的音乐作品取材广泛，结构清晰，旋律优美，节奏多样，他善于运用不同的音乐形式来表现不同的内容和主题。所以勃拉姆斯的音乐作品在音乐形式上是复杂多样的。

其音乐形式的复杂多样大体上体现在：分节歌、变体分节歌和展开式变奏等几个方面。分节歌是指多段歌词使用同一段旋律进行演唱。分节歌通俗淳朴，篇幅短小，简单易记，且旋律朗朗上口，饱含深情。勃拉姆斯为友人创作的《摇篮曲》就是分节歌当中的代表。这首歌以舒缓平和的曲调重复着温暖、纯朴、深情的歌词，让人深深地沉浸在母爱的怀抱当中。

变体分节歌是在分节歌的基础之上，根据情感强化的需要，特别是在高潮部分用新的音节取代原本重复的部分，提升了这一段旋律的情感表达的强度，使得整首作品的情感表达更加立体。

展开式变奏则是在一个音程当中生出一个最初的动机，并从这一点开始变化发展，产生后续的不同形式。这可以使整个音乐作品有更加多变的节奏和更加丰富的情感表现空间。

四、结语

儿童歌曲创作艺术特点 篇4

约翰尼斯·勃拉姆斯 (J o h a n n e s Brahms, 1833-1897) 是德国著名的作曲家, 在欧洲音乐文化史上占有举足轻重的地位。1833年5月7日勃拉姆斯出生于德国汉堡, 他的父亲是汉堡市剧院的低音大提琴手, 母亲是一位简朴的家庭主妇, 尽管家境并不富裕, 但是他们非常注重对勃拉姆斯音乐才能上的培养。勃拉姆斯自幼跟随父亲学习音乐理论, 七岁跟随钢琴家科塞尔学习钢琴, 十岁时由当时著名的作曲家、钢琴家马克森引导他初识德国古典作曲家的作品并教他钢琴和作曲, 这为他日后的创作打下了坚实的基础。

勃拉姆斯生活的时代正值浪漫主义音乐发展的高峰时期, 音乐创作强调对情感的表达方式, 标题作品数量增多, 追求标新立异的创作理念, 注重综合艺术的相互融合, 大量音乐体裁形式相继出现。然而, 勃拉姆斯似乎对这些“新潮”的音乐形式并不感兴趣, 他更偏爱巴洛克时期的大协奏曲、经文歌、卡农曲、前奏曲以及盛行于古典主义音乐时期的交响曲、奏鸣曲、变奏曲、协奏曲等音乐体裁, 而这个特点正体现出了他内敛、理智却又不乏激情乐观的性格特质。

艺术歌曲是勃拉姆斯音乐创作的重要领域。所谓艺术歌曲, 又被称为“利德”, 兴起于18至19世纪的德国, 它注重表达人的内心情感, 强调歌词的作用, 具有高度的艺术性, 从而区别于市民音乐和民间歌曲。勃拉姆斯一生创作了大量的歌曲, 采用了59位诗人的不同诗作, 成为继舒曼、舒伯特之后最为重要的艺术歌曲作曲家。他的艺术歌曲以创作时间先后划分为早、中、晚三个时期:早期 (1853年-1864年) , 这一时期的勃拉姆斯正处于追求美好生活的理想化阶段。作品大多描写大自然, 赞颂真挚的爱情, 抒发对生活的热爱之情, 以分节歌形式居多, 运用德国民族音乐元素, 体现出浓郁的德国民间音乐风格。代表作品有《爱情的忠实》、《铁匠》等;中期 (1864年-1884年) , 这一时期是勃拉姆斯艺术创作的鼎盛时期, 音乐写作手法更加成熟。其创作的艺术歌曲的形式由分节歌转化为变奏形式歌曲, 旋律宽广而富于抒情性。内容大多为描写亲情或家庭生活, 注重刻画人物的主观感受, 创作手法独特新颖, 音乐风格自然质朴。代表作品有《徒然小夜曲》、《星期天早晨》、《摇篮曲》等;晚期 (1884年-1896年) , 这一时期的作品创作数量虽然有所下降, 但具有更为深刻的思想性, 运用内敛而含蓄的音乐语汇, 使作品更加富于哲学性思维。此时的勃拉姆斯开始偏重对死亡的思考, 将艺术歌曲的创作与人的精神世界结合起来, 表达出矛盾而复杂的内心世界。声乐套曲《四首严肃的歌》就是这一时期最有代表意义的作品。

二、《摇篮曲》的创作背景及作品分析

《摇篮曲》 (Op.49No.4) 是勃拉姆斯为其女性朋友贝塔-法柏而作。1868年勃拉姆斯在汉堡组建了一个女子合唱团, 认识了温柔美丽的维也纳女孩贝塔, 并深深的被她吸引, 后来贝塔回到维也纳结婚, 成为了法柏夫人。十年后, 勃拉姆斯得知贝塔诞下第二个孩子, 就想创作一首歌曲作为贺礼送给她。勃拉姆斯回想起贝塔喜爱的一首圆舞曲, 将其作为钢琴伴奏的右手部分, 然后配以优美恬静的旋律, 创作出了我们今天耳熟能详的《摇篮曲》。

这首艺术歌曲的歌词简洁明了, 通俗易懂。第一段来源于《少年魔角》, 第二段取自舍勒的《绘图德国儿童的书》。歌词大意为, “安睡吧, 小宝贝, 你甜蜜的睡吧, 睡在那绣着玫瑰花的被子里, 愿上帝保佑你一直睡到天明。安睡吧, 小宝贝, 小天使保佑你, 在梦中出现美丽的圣诞树, 你静静地安睡吧, 愿你梦游天堂。”短短几句便描写出一位母亲对孩子最温暖的关爱以及单纯而甜美的祝愿。

这首作品为F大调, 3/4拍, 全曲共36小节, 规整的两段体, 采用了为同一旋律配以两段歌词的手法, 是一首小型的分节歌。其中1-2小节为引子, 3-18小节为乐段A, 19-36小节为乐段B。在乐段A中, 3-6小节是a乐句, 为全曲的“起”句, 也是整首作品的主要动机;7-10小节是b乐句, 是以a句为基础的发展进行, 这其中四级副属和弦的使用, 体现出这一乐句“承”的特点, 使作品的情绪在此变得豁然开朗, 为其后旋律的发展所要表现的充沛情感奠定了基础;11-14小节是c乐句, 采用a句的素材, 但是在音程的进行上做了扩大化的处理, 使音乐旋律的起伏线条更为明显, 是整首歌曲的高潮部分;15-18是c句的发展变化c1, 它与c唯一的不同就是最后回到F大调主音做完满终止。乐段B则是对乐段A的完全重复。从旋律发展的角度来看, 这首作品是建立在F大调分解三和弦基础之上的, 这种写法使旋律进行更加平稳, 和声功能更为稳定, 恰到好处的表现出《摇篮曲》所营造的温存而安静的氛围。

除此之外, 这首作品的钢琴伴奏采用模仿的手法, 通过和声、节奏、旋律的相互结合共同完成对人物心灵的刻画, 右手弹奏的部分采用切分音的节奏型, 左手F音的持续低音, 映衬出深夜宁静的气氛, 再加上旋律中分解和弦的相互穿插, 形象的将母亲轻轻推着摇篮哼唱歌谣的节奏律动描摹出来。整首歌曲虽然篇幅不长, 但却有着丰富而细腻的音乐表现, 力度、速度记号的频繁使用以及旋律音区的选择无不体现出勃拉姆斯过人的创作技巧和丰富的内心世界, 让人听后联想到母亲看着熟睡的宝宝, 抑制不住内心的欢喜, 脸上洋溢着幸福笑容的情景。

三、勃拉姆斯的创作特点

19世纪的欧洲作曲家中勃拉姆斯可以称得上是一位焦点人物, 他身处浪漫主义音乐文化发展的高峰期, 却钟爱于巴洛克和古典时期的音乐体裁, 被当时的人们所不理解, 他的这种“反潮流”特点在他的艺术歌曲中也有所反映。

首先, 勃拉姆斯音乐创作追求理性, 虽然感情丰富却注重节制。勃拉姆斯的音乐创作深受舒伯特、舒曼的影响, 用他自己的话说就是“没有一首舒伯特的歌曲学不到什么东西。”[1]舒伯特作为浪漫主义早期的作曲家, 他的音乐创作受到古典主义很深的影响, 勃拉姆斯继承了这一点。他的艺术歌曲充满了丰富的情感, 却并不张扬, 追求情感与理性的均衡, 具有哲学性的思考和内在的抒情性风格。这些特点也与勃拉姆斯的人生经历有着一定的关系。《摇篮曲》的和声语言更加富于古典性, 在稳定中寻求情感的迸发, 虽然简洁却情感真挚, 将母爱这种伟大而深厚的情感描写的颇为贴切。

其次, 注重与民间音乐的相互融合。勃拉姆斯在青年时代就对民间音乐有着浓厚的兴趣。1858年出版了4本儿童民歌集, 1864年出版了他改编的14首德国民歌, 1894年编配了7册《德意志民歌集》。勃拉姆斯对民间音乐的神往, 不单出于爱好, 而是表现出他的强烈的爱国激情和对本名族文化艺术的深厚感情。[2]《摇篮曲》的曲调来源于一首维也纳圆舞曲和一首伦德勒舞曲, 这种浓郁的民族风格逐渐成为勃拉姆斯艺术歌曲创作最为突出的特点。

最后, 对分节歌形式的偏爱。分节歌的惯用手法就是用同一旋律配以多段歌词, 各段歌词的格式统一, 有时甚至会完全相同, 适合表达细腻的内心情感, 具有很强的抒情性。《摇篮曲》是一首小型的分节歌, 生动的描写出母亲反复哼唱歌曲安抚宝宝入睡的情景。

四、小结

勃拉姆斯的艺术歌曲创作将古典与浪漫相融合, 形成了他独特的创作特征。结构严谨, 思想深刻, 音乐表现手法简朴, 情感刻画细腻, 诗意化的歌词与旋律的完美结合, 富于哲学化的思想内涵;民族音乐素材的广泛使用, 钢琴伴奏与旋律的紧密贴合等都使勃拉姆斯成为继舒伯特、舒曼之后最为重要的艺术歌曲作曲家, 对德奥艺术歌曲的发展产生了深远的影响。■

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史.上海:上海音乐学院出版社, 2006.

[2]袁利军.勃拉姆斯的创新意识.艺术探索, 2009年第23卷, 第3期.

[3]郭小苹.勃拉姆斯的性格特点及其音乐创作.音乐研究.2007, 3.

[4]李文正.浪漫音乐的反叛者——勃拉姆斯.艺术百家, 2005, 5.

陆在易艺术歌曲的特点论文 篇5

摘要：

陆在易是一名当代杰出的作曲家。他借鉴传统的作曲技法，吸收民族音乐的精华，创作具有中华民族风格的艺术歌曲，在中国乐坛享有盛誉。陆在易的艺术歌曲，歌词平实、含蓄深刻、流畅，具有浓郁的歌唱性格和抒情性质。同时，还具有鲜明的民族艺术魅力，是美学与音乐结合的典型，有很高的审美内涵。

关键词：陆在易；艺术歌曲；创作思想；伴奏艺术

一、陆在易简介。

陆在易（1943年—）是我国当代作曲家，在合唱和艺术歌曲领域的创作尤为卓越。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的关注和哲理审视，成为他为之不倦的主题。其创作风格也完成了由充满青春浪漫气息的阳光歌者向着具有深沉悲剧意识的忧患诗人的历史性转型。作为对艺术歌曲和合唱创作矢志不移的孤独行者，他在各种世俗诱惑面前始终保持高洁心态和执着追求，默默而顽强地走自己寂寞的路。他又是一个完美主义者，对创作事业永怀一颗虔诚的心，强烈的精品意识催发他用严苛的态度对待自己的每个作品。这就是陆在易，一个胸怀伟大的音乐诗人。

二、陆在易艺术歌曲的创作过程。

对陆在易先生的艺术歌曲创作进行研究与探讨，如他在艺术歌曲集《我爱这土地》的后记中所言：“目的只有一个，即与热爱演唱我国艺术歌曲的歌唱家们交流，并接受反馈，以总结经验，继续尝试和努力，为艺术歌曲这一声乐题材在我国的进一步发展献出我的微薄之力。”同时，对促进和繁荣我国的艺术歌曲创作具有积极的意义。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的民族性格和抒情气质，特别是他的艺术歌曲更是独具一格。

三、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色。

1、词的选择。

歌词的选择是体现作曲家审美倾向的标志。陆在易在艺术歌曲歌词的选择上，都尽可能地选择一些大众化的、与人民生活息息相关的、浅显易懂的歌词，并充分利用“文学性语言可解性优势，在音乐语言和风格范畴内引进易解性概念”。例如，《祖国，慈祥的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词，这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖**亲的深深眷恋与热爱。又如，《我爱这土地》，这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。

2、旋律的特征。

陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法（特别是后期浪漫派）的基础上，有自己特有的民族风格。

（1）旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性。

艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微，无论是抒情性的或叙事性的旋律都倾注了作曲家的感情体验，强调内心世界的表现。在声调、韵律、换气等方面力求体现诗歌的美感，起承转合，抑扬顿挫，层层铺展乐思，恰当处理高潮，使结构显得颇为严谨，既不单调又不烦冗，达到动人心弦的艺术效果。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观自然景物相互交融的结果。例如，《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。其看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵，无论

是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。（2）音乐的地域性特色。

《桥》的旋律具有典型的民族性，五声调式骨干音的`运用，形成了婉转的旋律。《桥》的旋律具有浓郁的地方民谣风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”（民歌小调、器乐、说唱、戏曲）等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中，如旋律的进行婉转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la—sol—mi—re，sol—mi—re—do，mi—re—do—la等；跳跃性的mi—do—la—so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。

（3）旋律中装饰音的运用。

歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有7处装饰音，这7处都是倚音。第1，3，5，7处相同，都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔，第4，6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见，就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。

四、钢琴伴奏特点分析。

艺术歌曲的钢琴伴奏，有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的钢琴伴奏织体非常讲究，他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面，仿佛让我们置身于小桥流水的画景中。

人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用，给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，像是一幅栩栩如生的江南墨水画。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、和弦运用多样化、完美的音型与张弛有度节奏，真正体现出伴奏与人声的完美融合。《我爱这土地》该曲容量大，情感表现丰富，内涵深刻，钢琴伴奏非常讲究。前奏用了9小节，开始是和弦的运用，犹如人在高歌；伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用，营造了一种连绵、如流水的视听感觉。

五、结语。

对艺术有着执着追求的陆在易，在艺术歌曲领域辛勤劳作，其艺术歌曲完美地与中西音乐融合。其作品始终表现出对祖国的眷恋之情，且具有很高的艺术水准，他的艺术歌曲体现了强烈的个人印记及时代精神。

参考文献：

［1］石惟正。声乐学基础［M］。北京：人民音乐出版社，2002：1—135。

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［4］崔锦兰。乡土情谊浓，真情感人心——析《我爱这土地》陆在易意思歌曲选［J］。人民音乐期刊，2007（02）：1—2。

宋词与我国宋代艺术歌曲创作特色 篇6

[关键词]宋词;曲子词;歌曲

一、我国歌曲的发展历史

作为四大文明古国之一，我国具有悠久的历史和灿烂的文化，其中音乐也不例外。在古代，音乐来自于劳动人民对生活的反映，人们将自己生活中的喜怒哀乐用歌唱的形式来表达。后来有了国家，统治者设立了音乐机构，专门从事民间音乐的采集。这样一方面可以通过民间音乐来反映民众生活，同时音乐也作为一种特殊的文化，可以给统治者提供文化消遣。

我国最古老的诗歌总集《诗经》就是一部民歌总集，在当时是作为民谣流传于世的。《诗经》中除了民谣之外，还有大量的宫廷祭祀音乐，“颂”就是这方面的内容。这些诗句就是当时民谣的歌词。在后来，《诗经》作为封建时代科举考试的必修科目，成为隋唐时期的“十三经”之一，和宋朝之后的“四书五经”之一。它对于后世而言，早已经超出了歌词所要表达的内涵，成为后世了解古代历史和春秋时期人们生活的重要文献。可见，作为音乐组成部分的歌曲所具备的功能远远不止歌唱那么简单。

同样作为历史文献的歌词还有汉乐府，它反映的是秦汉时期人们的生活状况。

从这些歌词中可以看出，我国古代的“歌”所具备的特点是歌词具有韵律节奏，长短对称，还有押韵的特点。尽管目前我们找不到《诗经》或者汉乐府中的曲谱，但通过朗读这些歌词，我们还是能感受到其中的韵律之美。

如果说古代的“歌”是用来演唱的，那古代的“曲”则主要是用来演奏的。当时的“曲”是作为宫廷音乐的乐器演奏而创作的，主要用来给舞蹈伴奏，也有在大型祭祀活动中用来制造庄严气氛的。

在传统音乐中，“歌”作为一种通俗的娱乐形式一直随着社会的发展在不断壮大，它属于大众，也可以被宫廷引用。

我国的“曲”在古代专门用来指旋律和曲调，后来成为一种艺术形式的代称，即将歌曲、舞蹈和表演融为一炉的艺术形式，像唐朝的“燕乐”，以及唐大曲和法曲等。

我国的“曲”在唐朝达到了鼎盛，在唐之前的隋朝，燕乐就开始繁荣，隋朝就有国家钦定的“七部乐”。到了唐朝，“七部乐”发展到了“十部乐”，这十部乐中大多数是来源于周边少数民族国家，像“高丽”“天竺”“高昌”“疏勒”等，这些音乐分为歌、舞以及器乐等三部分，成为大型宴会、庆典等活动中用来表演的重要娱乐方式。

在唐朝之前，用来演唱的“歌”都是先有词，后谱曲的。在唐朝之后，由于燕乐的影响，很多文人根据现有的曲谱来填上不同的词，这些词在韵律，句子长短方面都受到曲子的限制。这就是宋词的前身“曲子词”，它有固定的曲谱，但歌词内容却大不相同。从这个时候开始，“歌曲”才合二为一。准确地来说，歌曲这种艺术形式是从唐朝开始，到宋朝得到发展的。

二、宋词和宋代歌曲

（一）宋词和宋代歌曲的联系

在宋代，词这种文学形式得到了高度发展，主要是词具有音乐特点，句式长短灵活的文学形式可以表达不同的情感，在文字上宜庄宜俗。宋词中的词牌就是曲谱的标志，无论是“念奴娇”还是“虞美人”，它们在字数上有讲究，但要表达的情感却不受限制，可以表达爱情，也可以抒发个人的情怀，还可以表现友情。

更加可贵的是，相同的词牌，在曲谱上是一致的，只要懂得曲谱，无论是谁创作的词，都可以作为歌曲被大众传唱，这就是“凡有水井处，皆能歌柳词”。是流传千古的佳话“苏词宜关东大汉用铜琵琶伴奏演唱，而柳永的词适合妙龄女郎执牙板轻吟”，因为苏词采用的词牌都是豪放、壮阔型，而柳永都是温婉细腻型。今天我们不知道当时的曲谱，但从苏词和柳词的文字上看可以看出豪放和温婉的区别。

在唐朝，还保存著严格的门第观念，到了宋朝，这种观念逐渐被淡化。加上宋朝的经济和贸易相对发达，很多底层人通过科举、经商贸易也成为达官显贵。因此大量的勾栏瓦舍成为当时富裕人士的消遣场所。在勾栏瓦舍，唱曲和演奏成为主要活动内容。在唐朝的宫廷燕乐，到了宋朝就成为大众化娱乐。就像唐朝皇家体育项目蹴鞠，在宋朝成为市井化的体育一样，连高俅这样出生低贱的人也“踢得一脚好毬”。

宋朝的艺术歌曲来源于市民歌曲，而市民歌曲来源于勾栏瓦舍。在这里，既有显贵前来消遣，也有文人前来即兴发挥，像柳永、周邦彦、姜夔就是勾栏瓦舍中的常客。他们消费时，用自己的词作作为小费;而勾栏瓦舍也需要这样的新词来吸引客人。所以对于文人词客，勾栏不仅提供饮食，还会将他们作为座上宾供奉，就这样，文人词客和勾栏瓦舍各取所需，都得到了各自的利益。

（二）宋代艺术歌曲的形式和发展

宋代的艺术歌曲从市民歌曲开始。当时的市民歌曲有五种表演形式，分别叫做叫声、嘌唱、小唱、唱赚、赚。

叫声就是小贩们在走街串巷贩卖货物时的叫卖声。这种叫卖声含有音乐腔调，既有广而告之的作用，又有音乐节奏可以吸引人注意。用今天的标准来看，应该属于男高音或者女高音。

嘌唱是用鼓作为伴奏乐器演唱的民间小调。这种音乐形式比较流行，因为击鼓相对容易，并且鼓作为乐器也不是“高大上”的类型。所唱民歌小调，当时叫做“小令”，歌词通俗易懂，短小精悍，相当于今天云南民歌中的《绣荷包》和《弥渡山歌》以及湖北民歌《龙船调》，歌词简短易记，曲调也不复杂。

小唱指的是手执牙板演唱的慢曲和曲破，慢曲和曲破都是唐朝燕乐中的歌唱部分，相当于今天大型歌舞中的歌唱部分，像《东方红》中的《情深谊长》和《赞歌》。这种歌唱曲目在燕乐中是在乐队伴奏下演唱的，到了宋朝改为演唱者手执牙板打拍子。

唱赚这种演唱形式是宋朝的创新之作，在曲式结构上，分为引子、歌曲和尾声三大部分，其中歌曲部分由若干曲牌组成，因而一首歌曲较长。在演唱形式上，和今天的“唱大鼓”相似，演唱者边唱边击鼓给自己伴奏。除了大鼓，还有笛子也是伴奏乐器。

赚和唱赚是部分与整体的关系，赚的演唱方式是从散板转为一板一眼的演唱方式。

（三）宋代的词乐

宋代的市民歌曲开始在民间流行，后来被勾栏瓦舍采用。一些文人词客在市民歌曲的基础上开始填词，将市民歌曲赋予了新的生命。当时的文人不像今天的文人，他们从接受教育开始，就接受了音乐熏陶，都懂得音律。他们将自己的词通过不同的曲牌创作出来，供勾栏的演唱者表演，这样一方面提高了自己的知名度，也使自己的创作得到广泛传播。而勾栏瓦舍的歌曲演唱毕竟具有专业特点，他们也希望自己的歌曲和民歌小调有所区别，显得更加高雅。就这样，宋朝的艺术歌曲在词人的推动下，从市民化转向艺术化。这种利用曲子然后填词的艺术歌曲叫做“词乐”，它的前身是“曲子词”，也是诗歌与音乐并向发展的新形势。

宋朝的词人在艺术歌曲的发展上都贡献了自己的力量，其中贡献最大的莫过于姜夔，他是词人，也是音乐家。他在创作了大量的词作基础上，还创作了大量的自度曲，像“扬州慢”“疏影”“暗香”“杏花天影”等。他自度曲中的“慢”就是一种词的体裁形式，也是曲谱的形式。

三、宋代艺术歌曲的历史意义

宋代藝术歌曲在音乐发展史上具有承上启下的意义。在宋代之前，歌和曲是两种音乐形式，歌代表的是“俗”，属于普通大众;曲代表的是“雅”，属于宫廷和贵族，而宋代的歌曲将前朝的“雅”继承下来，将它变为普通大众的“通俗”，经过宋代词人的参与和推进，这种“俗”，又有雅的含义，最后成为雅俗共赏的艺术。

在宋朝之后，艺术歌曲经过发展，成为不同的表现形式，像后世的“唱大鼓”就来源于宋朝的“嘌唱”，后世的鼓子词也来源于此，而“诸宫调”来源于宋朝的“唱赚”。发展到后来，宋朝的艺术歌曲成为说唱艺术，而元朝的杂剧又脱胎于宋朝的说唱艺术，像王实甫的杂剧《西厢记》就是来源于董解元的《西厢记诸宫调》。

宋朝的艺木歌曲只是抒发情感，后来这种艺术形式不能满足人们的需要，又发展成为说唱艺术，将说故事和唱歌相结合，表达的内容更加丰富多彩。到了元代，一人表演的说唱艺术已不能满足人们的精神需求，于是出现了杂剧这样的艺术形式，多人参与到说唱艺术之中。

宋代的词乐这种按照曲调填词的创作方式，在后来的元散曲中也得到了进一步发展。和宋词相比，元曲在语言上更加通俗化。宋词中还有大量典故，像苏轼和辛弃疾的豪放词;有的词还具有咏史的功能，像王安石的《桂枝香》。但到了元散曲中，采用的都是口语，表现日常生活中的一些平常事居多，像借马、看戏等，连关汉卿这样的大家在套曲中表现的也是日常生活。这样的发展一方面是社会影响，毕竟在异族统治下和宋朝的政治氛围不同，另一方面，也是艺术成为大众文化的原因。

而明朝的小曲也属于填词类，那简直和宋词有天壤之别，不仅没有词牌的限制，连语言也更加大众化，以直白通俗为主。

在现代，这种以曲填词的艺术歌曲还存在，像李叔同那首著名的《送别》，是根据美国作曲家约翰·奥德威的《梦见家和母亲》的曲调填词而成的。

我国一些作曲家也利用民歌曲调填写了一些新民歌，像陕北民歌《兰花花》就是根据陕北的“信天游”曲调重新填词而成。也有一种形式，是将宋词谱成新曲来演唱，像邓丽君和费玉清演唱的《虞美人》就是作曲家谭健常将李煜的《虞美人》重新谱曲而成的一首流行歌曲。

综合来说，宋代的艺术歌曲因为宋词由俗变为雅，而宋词这种以曲填词的创作方式对后代的音乐戏剧和艺术歌曲都产生了深刻影响，这充分说明了艺术发展离不开生活的规律，只有被大众接受的艺术才有旺盛的生命力。

[参考文献]

[1]徐利华.宋代雅乐乐歌研究[D].南开大学，2012.

[2]刘芳.宋元词曲递变研究[D].南京大学，2013.

[3]伍三土.宋词音乐专题研究[D]，扬州大学，2013.

（收稿日期：2015-12-27）

儿童歌曲创作艺术特点 篇7

德沃夏克的创作体裁主要涉及艺术歌曲、歌剧、合唱、室内乐、交响乐等。他几乎在每个体裁领域都有很深的造诣, 例如《e小调第九交响曲》 (又名《自新大陆交响曲》) 家喻户晓, 其中第二乐章诗意浓郁的抒情歌被称为“一切交响乐慢板中最动听的一个”;艺术歌曲《母亲教我的歌》被誉为“世界上最美的旋律之一”;歌剧咏叹调《月亮颂》更是女高音咏叹调经典中的经典, 至今仍活跃在各大音乐会上, 是各国歌唱家音乐会的保留曲目。

本文选取最具代表性的两首声乐作品《母亲教我的歌》和《月亮颂》, 从创作背景、创作特点、演唱技术三大方面, 探索德沃夏克艺术歌曲与歌剧咏叹调的异同。

一、创作背景

艺术歌曲《母亲教我的歌》选自《吉普赛歌曲集》第四首。《吉普赛歌曲集》创作于1880年, 共7首歌曲, 歌词选自波希米亚抒情诗人阿多尔夫·海杜克 (1835-1923年) 的诗集《吉普赛歌谣》。这七首歌曲有着浓郁的民歌风格, 是吉普赛人的生活和思想感情的艺术再现。而《母亲教我的歌》更是将对母亲的怀念之情侵入每一个音符。

咏叹调《月亮颂》选自歌剧《水仙女》, 是卢莎卡的经典唱段。歌剧《水仙女》创作完成在1900年, 1901年03月31日在捷克布拉格国家剧院首演。剧本来源于亚罗斯拉夫·克瓦皮尔改编的安徒生原著童话故事。故事讲述着水仙女与人类王子相遇——相爱——分离的悲剧性爱情故事。

时间纵向比较:《母亲教我的歌》完成于1880年, 《月亮颂》完成于1900年。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》里, 将德沃夏克的一生划分为:早期 (1841-1873年) 、从初被世人了解到国际闻名 (1873-1884年) 、创作鼎盛时期 (1884-1892年) 、美国时期 (1892-1895年) 、晚期 (1895-1904年) [1]。由此可见, 《母亲教我的歌》是德沃夏克的中期作品, 而《月亮颂》则是晚期作品, 时间相差12年。

横向空间比较:“80年代……平常居住幽静的农村专心致志地创作, 空闲时经常同农民、矿工交往, 感情很融洽”[2];《水仙女》首演时, 他正担任布拉格音乐学院院长, 布拉格音乐学院位于捷克首都布拉格城市。故, 《母亲教我的歌》主要创作于农村, 《月亮颂》创作于城市, 二者在空间上有一定的差距。

二、创作特点

《母亲教我的歌》采用歌谣体的形式, D大调, 行板, 全曲共50小节。人声声部运用2/4拍, 而钢琴声部采用6/8拍, 这种二对三的特别处理, 内紧外松。歌曲的曲式结构为复乐段, 每段四个乐句, 首段第二句采用下行模进第一句的手法, 两句句尾的八度跳进为歌曲增色些许, 使歌曲更具艺术性。此段钢琴部分延用前奏的极为简洁的音型, 加深了这首歌沉思的意境。间奏时钢琴声部恰如其分的加入了一系列的装饰音, 在回忆的背景意境中增添了活泼轻盈的点缀。第二段是在第一段的基础上发展而来, 细微的差异在头两句第三小节的第一个音, 将八分音符发展为级进的三连音, 轻轻一过渡落在最高音上。虽来源于首段, 但较之首段有所不同, 使曲调更加新颖, 生动。曲调发展到第三句的后半部分就发生了变化, 并出现了全曲人声声部唯一一个变化音, 此变化音的闯入为原本怀念的情绪带来丝丝伤感的情感, 这与歌词“我的心酸的眼泪, 滴滴流入我这憔悴的脸上”遥相呼应。最后结束在属音上, 符合吉普赛民歌特点。

《月亮颂》b G大调, 全曲共127小节, 3/8拍。曲式结构为二部曲式, 小广板。前奏最先以琶音的形式模仿波光粼粼的水面, 力度从f-f-dim-p-pp-ppp, 经柱式和弦到双音音程层层渐弱。22个小节后进唱, A段旋律主要以八分音符为主, 平稳级进, 描述月下宁静柔和之美。B段从47小节进入, 旋律反其道而行之, 八度大跳加附点节奏音乐, 较之A乐段更具冲击力, 钢琴声部也将复调织体发展成八度加转位和弦的节奏。随后间奏打破了这原本美好的月夜、运用了大量的变化音, 像是在预示歌剧以悲剧告终的命运。A1段与A段并无太大的变化, 节奏稍加入了附点, 律动比A段增强。B1段从94小节开始, 音乐强度越来越大, 情绪越来越坚定。音乐发展至此, 本应该就此结束, 但德沃夏克别出心裁, 最后加入一段尾声, 先采用同音发展的材料音型, 后又采用主和弦分解向上推进, 直达高潮, 将鲁沙尔卡内心无比澎湃的心情体现的淋淋尽致。

在作曲手法上, 这两首不同题材的作品有着某些相同之处。例如:在节奏上, 均采用3拍的节奏 (虽《母亲教我的歌》旋律运用2/4, 但钢琴铺垫却是6/8拍) ;在曲式结构上, 二者选用二段体性质的结构特点, 不同之处在于, 因《月亮颂》戏剧性更强些, 故在结构更加充实丰满;在特色音程选择上, 都热衷与八度的大跳, 表达激动的心情。

从某种程度上看, 以上创作特点上的同一性体现着作曲家创作的风格性。而创作特点上的差异性主要是由于艺术歌曲和咏叹调是两种不同的声乐作品体裁, 在创作手法上深受体裁的限制。正如《德沃夏克声乐作品及其演唱分析》一文中所说“艺术歌曲, 大都是作曲家根据诗人、文学家的杰出诗篇而精心创作的音乐作品。既不同于民歌的生活性, 也有异于戏曲的叙事性, 它的曲调完全由诗人之音调孕育而成, 与诗浑然一体, 通过完美的音乐形式表现诗的情调和内涵。”

三、演唱技巧

本文主要针对同一作曲家所创作的两种不同体裁作品的研究。所以, 从演唱角度上对两种体裁宏观上进行对比是很有必要的。

“演唱艺术歌曲需要细腻准确和精美。如果歌剧是震撼人心的话, 艺术歌曲往往是陶醉人心。歌剧使人热血沸腾, 歌剧的情感是向外的, 能够使听众的情感喷涌而出:艺术歌曲却常常催人伤感, 情感更多的是内向的、向内心深处渗透。因此, 艺术歌曲在音量和力度方面不如歌剧要求的那样宏大, 但是在音色变化和控制上的要求非常讲究, 需要精雕细刻。”[3]这段文字较为清晰的概括了总体上二者的区别与特点, 值得借鉴。

基于以上创作背景与创作技法上的异同, 以及艺术歌曲与歌剧咏叹调演唱特点的异同, 下文将着重分析在演唱德沃夏克笔下的声乐作品时, 所需要具备的演唱技巧。主要从以下几个方面:情绪把握、气息支持、力度控制。

(一) 情绪——是歌唱的灵魂, 没有情绪的演唱内容是空白的, 是苍白无力的。在演唱作品之前, 第一步便是要把握住此作品的基本情绪。只有掌握了作品的情绪, 演唱着才能对种种情绪选择合适的演唱技巧。例如当演唱激动情绪的作品时, 演唱技巧上, 气息要求强有力, 力度上主要运用重机能;在演唱平静有内涵的情绪时, 更多的选用气息柔和, 弱声的技巧, 力度上主要运用轻机能。

《母亲教我的歌》叙述着一位母亲哼着小曲, 轻轻荡着摇篮, 哄摇篮中的孩子入睡的情景。就在此时此景, 年轻的母亲回忆起自己的幼年时, 老母亲教自己唱这首难忘的歌。如今自己已为人母, 同样唱着这首歌, 既有甜蜜的回忆, 又饱含着辛酸的情感。在演唱时要把握好对母亲深深的怀念之情, 带点淡淡的哀愁。

《月亮颂》这首咏叹调在情绪的把握上应该注意A段与B段以及最后尾声的变化。三者之间既有联系又有区别。A段情绪平静, 描绘宁静柔美的月色下景象。B段情绪较前段激动, 从A段的景物描写过渡到卢莎卡向月亮请求爱情的内心情感的抒发。两段旋律虽基本一致, 但意境不同, 故, 在演唱时应依据情绪赋予变化。尾声段落是一种类似于喧叙调的音乐, 以急促的节奏和高昂的音调与前面的乐段形成对比, 情绪发展到最高潮, 表现卢莎卡对爱情的渴望与矢志不渝的爱情态度。

(二) 气息——作为歌唱活动的原动力, 在歌唱过程中有至关重要的作用。正如那句声乐中的老话“谁懂得了呼吸, 谁就懂得了歌唱”。而在演唱这两首作品时, “气息的支持”十分重要, 特别体现在两首作品共同采用的创作手法——“八度大跳”。

《母亲教我的歌》中四小节一句, 中间不能换气, 这对于演唱者来说具有一定的难度。在“大跳方面”应注意这首艺术歌曲采用的是乐句末“向上四度跳+下行八度跳”, 这时演唱者在演唱乐句开始的两小节时就要有效的控制住气息, 细水长流般源源不断的流动。下行八度时, 因从高声区到中声曲, 状态保持不变, 有种轻轻的搁在那儿的感觉。

与《母亲教我的歌》不同的是, 《圣母颂》中的“八度大跳”采用的是“上行八度”, 并且安排在乐句开始。从中声曲到高声曲, 并停留在高声曲。气息的支持较之《母亲教我的歌》更加的突显张力。尤其在最后一句, 歌曲的高潮最高音, 更是情绪澎湃至极, 要有强有力的气息支持, 爆发性十足。

(三) 力度控制主要体现在整体的力度控制与局部的力度控制上。本文主要从整体的力度控制上加以对比。

在整体力度控制上, 艺术歌曲的《母亲教我的歌》采用半声的演唱手法最佳, 这就要求演唱者在演唱时, 力度控制有度, 哼唱的形式, 如此便可吻合摇篮曲的情绪。这种弱控制在实践过程中较难实现, 这也是艺术歌曲有时比咏叹调更难唱的主要因素。如何能够做到呢?“古时大师们认为把音符从最轻渐强到最强, 然后渐弱到轻音的能力是检验良好歌唱技巧的最主要的手段之一。”[4]可见, 在一定的演唱基础上练习单音强弱变化练习对于掌握弱声演唱时有利的。

咏叹调来源于歌剧, 整体上篇幅较长, 乐思较复杂, 戏剧性较强。主要是有歌剧中的重要角色所演唱的, 是该角色在特定的场景下和特定的心理活动下抒发内心情感的产物。卢莎卡的咏叹调《月亮颂》, 讲述的是在一个寂静的夜晚, 美丽少女卢莎卡, 向着天边的月亮倾吐心中的对爱情的渴望, 情意缠绵, 盼望着月亮将自己的情意带给她的爱人。故, 整体的力度控制上由弱到强, 有平静到激动。

四、结语

综上所述, 德沃夏克笔下的艺术歌曲与咏叹调在创作手法、演唱技巧上有着既对立又统一的辩证关系。掌握住其不同于其他作曲家的作品风格的同时, 认真的分析研究其艺术歌曲与咏叹调在创作上、演唱上的异同, 如此从宏观到微观, 从纵向到横向的全方位探索, 是正确把握、完美演绎德沃夏克的声乐作品的关键所在。

参考文献

[1]弗·兰皮尔蒂等著, 李维渤译.嗓音遗训——世界声乐史上历代大师教学经验荟萃.上海音乐出版社, 2013, 4.

[2]于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社, 2011.

[3]刘新丛, 刘正夫.欧洲声乐史.中国青年出版社, 1999, 6.

关于我国群众歌曲创作特点的探析 篇8

关键词：群众歌曲,创作特点,探讨形式

自20世纪80年代以来,群众精神与文化一直紧密相连,思想与情感的表达方式特别多样,在这时期,艺术工作者创作风格与思想贴近自然,艺术工作者根据自身的经历与实际经验谱写出反映时代发展的歌曲。

一、音乐题材与风格的多样选择

(一)以历史的发展为主,将时代的旋律进行谱写

在80年代初期,群众歌曲主要反映的是社会主流的文化精神,积极探索与建设是那一代人毕生的追求,在作品的呈现中,具有时代特有的责任感和使命感,歌曲的形式风格与相关内涵主要与国家富强与繁荣紧密相连,例如在当时,比较流行的歌曲有《青春啊青春》,就在一定程度上反映了时代的风格[1]。在歌曲的内容方面,主要对青春以及祖国的未来进行了歌颂,在题材的选择上虽然具有较强的政治气息,但在创作风格的选取上,却选用较为朴素的歌词与清新的旋律直接反应了歌曲的艺术灵性,与文化大革命时期的各类歌曲都不一样,这个时期的歌曲都有着一种解放天性与释放自我的情绪,这是一种质的变化,还比如在歌曲《在希望的田野上》主要阐述的是群众昂扬的精神面貌,音乐的表达与意识形态的表达上都比较符合大众的需求,展现了一片充满希望的艺术田野。在一个具有时代特征的年代,歌曲的发展是应运而生的,歌曲也是人们对生活以及情感的特别需求,那个年代的歌曲,或是抒情风格,或是令人昂扬向上的歌曲风格,这两者都在一定程度上表达了正确的价值观,艺术家心怀对国家与民族的责任,将这种责任直接通过歌曲来进行描述,歌颂时代文化的主旋律[2]。

(二)以心灵的情感为主要引导,感叹人生百味

在80年代以后,随着西方文化与港台文化的不断渗透,导致听众的价值观以及审美情趣都发生了变化,这个时期观众主要关注的是个人的需求,关注个人情感,叙写人生的百种姿态,因此这个时期的歌曲就主要是迎合大众的口味来进行创作的,这一类歌曲主要以抒情风格的居多,描写身边的大事与小事,在歌声中谱出自身的情感,娓娓道来的曲风。例如谱写于改革初期的歌曲《我的小路》就在一定程度上唱出了人们内心较为深沉的情感,人生的酸甜苦辣各种滋味都在歌曲中表露无遗,这个时期的歌曲风格基本突破了政治与革命的局限,最多的关注是人们的情感与命运。

(三)以艺术作为主要手段,追寻生命的意义

例如在20世纪90年代创作的歌曲《我像雪花天上来》,歌曲中就蕴含着大量的哲思,运用艺术化的语言将艺术家更为深层次的追求与探索表达出来,在歌曲中,具有“大我”和“小我”,牺牲“小我”,将“大我”进行表达,以及其中的精神文化,最终个人价值在大集体中得到完美呈现,这一类歌曲就不仅仅具有艺术价值,还上升到精神层面,凸显了一种美学精神。

二、歌词与曲调的有机结合

(一)歌词中的含义表达了歌曲的精神气质

每一首歌曲都会有自身想要表达的意思,最好的体现就是在歌词的呈现中,那些饱含情感的歌词能在一定程度上让人产生强烈的感情冲动,从而迸发出对艺术创作的欲望。根据歌词的特点然后来进行创作,具有个性特点的语言来表达情绪,例如歌曲《走向复兴》就在一定程度上表达了大我精神的延续,与歌词进行融合,音乐的开始部分由弱起拍开始,利用局部的特征连接具有和声感的旋律,从而创作出具有非常深层的力度感,从而创造出来了歌曲中的坚定意志。

(二)歌词的自然感觉谱写歌曲的写作基础

作曲家在进行创作时要关注歌曲的歌词、语势轻重以及声调起伏等方面,作曲家要全面的将原因进行协调好,让歌词与主要的旋律进行融合,既能表达歌词中的相关内容,又能将情绪进行释放,例如歌曲《在灿烂阳光下》,词作家在开始进行创作时就利用比较直白的歌词来进行创作,而作曲家就领会歌词的主要内涵以及外在形式的表达,将整体旋律与歌词的语势进行协调,构成了一个音乐整体。

(三)歌曲的特殊创作技巧将歌词进行更好的表达

歌曲中的音乐语言有着自身独特的组织结构与运动规律,歌词虽然是静止的但是创作给予了富有灵气的生命力量,两者经过融合,共同塑造同一个艺术形象。首先是旋律的直接移动或平行,例如在歌曲《我的小路》中就有着具体的体现,其次是乐曲的起承转合,全面概括的音乐段落,此种音乐结构主要呈现了音乐内容的全部呈现,所谓起句,就是指音乐内容的初步呈现,承句就是利用变化与重复的手法进一步巩固已经产生的乐思,具有承前启后的作用,而转句的作用就是将之前的情绪利用不同的方法将其延续,而合句就是对整个乐曲的总结。

(四)歌曲旋律的呈现与歌词完美的融合

从歌曲旋律中发泄完整的情绪,歌曲旋律与歌词的完美融合,从乐思的萌发到乐曲材料的铺展,以及到高潮的预示,最后到歌曲的结尾,作曲家会持续关注歌曲旋律的呈现与歌词的融合,将这两条线进行高度的统一与融合,有层次的安排音乐材料的陈述与结尾。

三、结束语

由于群众歌曲正对于当下大环境背景下,主要代表时代的变迁与发展,对特定的人和事有一个特定的音乐形式的表达,将各种形象进行塑造,群众歌曲的创作与传播是全方位的,多样化的语言和创作题材对音乐创作风格产生了非常大的影响。可以说,群众歌曲的发展大致就是中国音乐发展的缩影。

参考文献

[1]张诚,王明辉,谢晶晶,黄艺欧,范进德.《音乐艺术》校友文章摘要总汇(1979-2007)[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2007,03:128-222.

儿童歌曲创作艺术特点 篇9

一、语言的运用

低幼儿童期幼儿语音意识的发展和对本族语音的掌握能力决定了他们会很关注节目中人物的发音。因此, 创作节目的时候一定要对节目中人物的语音发音水平严格把关, 要求人物发音准确、清晰、节奏适当, 这样才能给幼儿们以好的示范, 同时又容易听懂和理解。

婴幼儿不能正常、流利地说明事物现象、行为动作之间的联系, 常常是断断续续的, 只能说出一些只字片语。所以低幼儿电视节目语言要避免使用长句, 多用口语化语言及语气词, 多使用带有情景性的语言, 不必过分追求句子与句子之间的连贯性和逻辑性。多用名词、动词、简单的形容词, 尽量不使用生僻复杂的词汇, 少用虚词。

同时, 生活中一些特殊的声音常常会吸引他们的注意力, 引起他们极大的好奇。为了让孩子们认同这个节目, 《花园宝宝》制作人员毅然放弃了语言的使用 (个别集除外) , 在串场时安排极大比例的语气词、小音效来说明剧情。

在《花园宝宝》中, 运用的都是低幼儿童自己的语言, 很少有人物之间的对白, 旁白也很简单, 语言的重复率非常高, 这样就大大增强了低幼儿童对电视节目的喜爱。角色只有自己的无意识语言, 类似于宝宝初开口时无目的的呓语, 角色更多的时候是用身体来表达自己的意愿, 这种设计非常符合低幼儿童的特点。这样的角色设计让宝宝觉得亲切、贴近。同时, 全剧在这种无对白设计的基础上又添加了简单的旁白辅助, 旁白的声音温馨轻柔, 语言设计简单清晰, 让低幼儿童接受正确的引导, 逐渐由简单发音阶段向多音节阶段和有意义语音阶段过渡。

在片中, 花园宝宝总是一遍又一遍地重复自己的名字、一些词、短语和短句, 这仿佛成为了这些形象的一种语言特质, 也许对成年人来说, 这样的语言设计是乏味的, 缺乏变化和故事性和表现力的, 但我们要知道, 重复是低幼儿童认知事物和学习知识最重要和最基本的方法, 同时也是他们建构自己话语体系的过程, 所以这种语言特质是小孩子们所喜欢的, 因为那种语速、那种言语方式是适合于他们的。

二、音乐风格

《花园宝宝》这部低幼儿童节目展现给孩子们的不仅仅是绚丽的色彩和有趣生动的动画王国里的生动形象, 它还展现给孩子们一个听觉的新世界。从某种程度上来说, 《花园宝宝》的最大的特色包括其对音乐的巧妙地运用。片子的每一集都是从美妙的、悠扬的音乐开始, 然后妈妈用手在宝宝的小手心上画圈圈, 温馨场面拉开序幕, 简单重复的儿歌, 像妈妈的手般抚摸宝宝暖暖地入睡。美妙的音乐和朗朗上口的儿歌是低幼儿童最容易接受和喜欢的形式, 因此节目中的每个角色都被赋予了具有个性色彩的对应歌谣。这些歌谣简单易学, 并且与动画角色相结合, 而且多次、反复在节目中出现, 可以帮助低幼儿童去感受其间的故事情节, 增加对角色的认知。

剧中每个角色在出场的时候都有一段简单的韵律儿歌设计, 并配以简单的动作表演, 这是独具特色的一个环节。低幼儿童容易对有节奏、有韵律的东西感兴趣, 《花园宝宝》用简单的韵律儿歌作为引导, 效果无疑是很好的。

经典的背景音乐不仅仅是《花园宝宝》所展现出来的优势, 也是所有优秀的世界儿童音像产品所共同具备的特点。《花园宝宝》的音乐背景独具特色, 以激发宝宝关注生活中的自然声音为主, 强调对音乐的感受和体验, 而不是单纯的说教。

三、音响的运用

真实形象的音响效果会对节目主题的表达起到一些意想不到的效果, 《花园宝宝》每一集里面都会出现一些小鸟的场景作为串场, 每只小鸟发出的声音是不同的, 有高有低, 有强有弱, 而这些高低大小的设计, 又和这只鸟本来的叫声趋向一致, 比如, 嘴巴最大最长的巨嘴鸟, 本身它的叫声就是比较粗, 比较低沉的, 片中给它设计的音乐就是低音声部的音乐, 用长号、圆号演奏出来。而嘴巴短小身材纤细的非洲鹦鹉, 叫声清亮高亢, 为它设计的音乐就是高音声部的音乐, 用长笛演奏出来。这种设计看似不经意, 但是却能让宝宝充分地感知声音有高低、长短的道理, 同时感受到声音音色的不同, 激发他们对生活中各种音响的关注。让低幼儿童收看节目仿佛有种身临其境的感觉, 让他们在节目的描述和音响中得到启迪和快乐。

创作者要精选现场音响, 摘录声音, 然后合理运用到节目当中, 还有一个特别有意思的设计, 就是每次唔西迪西和依古比古登上叮叮车的时候, 他们俩每次都坐叮叮车的那个长形车厢, 每次进入车内, 都有一大截长长的楼梯, 仔细聆听, 可以发现, 每次他们上楼梯都是相同的音乐, 这段音乐是一段变形的上行音阶, 随着人物不断上楼梯, 音阶的音高也不断攀升, 而下楼梯时, 音阶又是不断下降的, 让低幼儿童初步感受音阶这种上行和下行的变化。

随着全球化趋势的加剧, 我国的低幼儿童节目必将在像BBC《花园宝宝》这样国外优秀节目中吸取成长的营养, 我们相信, 未来的低幼儿童节目会更丰富、更多彩, 成为他们幸福与快乐的精神家园。

摘要：由英国BBC与碎布娃娃公司推出的《花园宝宝》是具有世界水准的低幼节目, 在低幼儿童类节目中取得了巨大的成功。本文《花园宝宝》为例, 分析研究低幼儿童电视在节目声音创作方面的一些特点和规律。

儿童歌曲创作艺术特点 篇10

陆在易先生的艺术歌曲, 在创作形式和艺术特征上借鉴了欧洲浪漫主义时期的艺术歌曲特点, 结合他对音乐创作的研究及我国民族情绪, 民族特征形成了自己独特的音乐风格:选用大爱情怀的题材.在他的歌曲中, 以大线条优美的旋律, 和真挚的情感, 表达出对祖国和人民炙热的情, 深沉的爱。陆在易先生进行创作时每部作品都要精心的构思, 努力寻找最合适作品的音乐语言和手法, 使每部作品都近乎完美的呈现出它所表达的情感与艺术形象。正是这些精心之处, 使陆在易形成了自己独有的表达“大爱”情怀的作品形象。陆在易还具有雅俗共赏的创作理念, 他的艺术歌曲结合了高雅文化和通俗文化的理念, 使高雅的艺术通俗的呈现出来, 也成为他作品的另一个特点, 并且, 使普通民众接受高雅艺术也是陆在易始终坚持的奋斗目标。

一、诗歌与音乐的完美结合

艺术歌曲《我爱这土地》是陆在易先生根据我国著名诗人艾青的同名诗作谱曲而成的, 歌词蕴含了作者艾青复杂的情绪:委婉抒情, 忧郁深沉。这首诗创作于1938年, 当时的中国, 正处于受帝国主义压迫入侵, 国难当头山河沦陷满目疮痍的抗战的初期, 诗中带有强烈的悲愤因素, 从字里行间能明显看出作者不畏艰难, 随时愿为国奉献出自己生命的崇高精神, 这种浓重的爱国情怀与作曲家陆在易的爱国情愫、强烈的历史使命感产生了共鸣, 深深地打动了他。诗本身就已经具有了丰富的情感和强烈的艺术感染力, 因此, 陆在易在对这首诗进行谱曲, 实际上属于进行艺术二度创作。当然, 对这首歌曲进行创作的时候, 并不是完全重现诗中的历史情感, 同时, 也赋予了作品新的内涵, 使艾青诗歌中的情感与音乐完美地结合, 而且将整个作品所传达的情感给予升华。

《我爱这土地》这首歌曲音乐旋律与诗句语言的抑扬顿挫相吻合, 我们以歌曲的前两句词为例:“假如我是一只鸟, 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。”这两句词的语调相对平和, 在第一句的第四个字后稍加停顿, 体现出把现实主体“我”和比拟主体“鸟”的突出强调, 第二句随着语句的加长, 语调的变化也丰富起来, 在“我也应该”和“嘶哑的喉咙”这两处都有停顿, 强调出鸟儿虽然看似弱小, 却也不惜用自己的全部力量去为祖国歌唱。歌词第一句的旋律起伏平稳, 分别由延续两拍和延续将近一小节的长音及休止符号来表现歌词中断句的小停顿和句末的停顿, 歌词中的现实主体“我”和虚拟主体“鸟”则分别由平稳的下行二度和下行大六度的跳进在音乐中体现出来。并由于第二句词的长度, 旋律也比第一小节有所扩充, 构成了先扬后抑的拱形音乐线条。歌词中的“用”字使用弱起, 并用六度的大跳与“嘶哑的喉咙”连接, 并在“嘶”上用高音, 很好的在乐句中突出了所要强调的重点句。作曲家在这两句歌词上进行了变化重复, 在重复句句尾落在调性的主音上, 形成了更加肯定的语气, 更好的引入下面的内容。诗的第二段歌词运用四个排比句, 描述出“土地”“河流”“风”以及“黎明”四个鸟儿所歌唱的意象, 这段词的含义深刻, 有丰富的内涵, 作曲家运用了丰富的音乐手法来表现。在这段的旋律上有了很大的起伏, 每一句的开头都是用了弱起节奏, 加以六度的大跳来彰显激动地音乐情绪。作曲家为了将歌词中所强调的“土地”“悲愤的河流”放在强拍强位置上予以突出, 在这短短的一段乐曲中, 多次变换节拍, 这样的节拍模式再加上将“河流”二字的音落在导音上, 也为后面乐句旋律的上行摸进奠定了基础。这一段落总体来看, 前三句采取的上行音乐旋律, 将音乐的发展一层层推进, 音乐情绪也不断激昂, 与诗句的情绪一致并予以突出表达。歌曲在进行到最后一句“和那来自林间温柔的黎明”时, 旋律舒缓下来, 先扬后抑做出了一个拱形结构, 稍平抑了前面紧张激愤的情绪, 同时也为后面要重复的歌词做好了再次上扬的铺垫。这段中的后两句的反复, 将全曲的情绪推向了第一个高潮, 然后音乐情绪回落, 结束在调式主音, 使整段的旋律以肯定的语气结束, 强调出对胜利的决心和信心, 也为下一段的进入做好准备。第三段以一个平静的场景开始:“然后我死了, 连羽毛也腐烂在土地里面, 为什么我的眼里常含泪水?因为我对着土地爱得深沉。”作曲家对这一段的第一句“然后我死了”采用缓缓的速度, 弱力度和娓娓道来的吟诵式音调进行处理, 十分贴切的表达了这静谧的意境, 也与歌曲第二段的形成了强烈的对比。作曲家对第二局中的重点词“腐烂”“土地”的处理则采用了切分音, 强音强位置的节奏处理并以上行的较高音区进行突出加强。段落的第三句以设问的语气出现, 与之前强调重点词语所不同的是, 作曲家在对这句“泪水”一词的强调时, 则把它们放置在整首歌曲的最低音上, 继而又在肯定的音调上进行回答, 对“爱”字做下滑音的处理, 加强了肯定的强度, 并在最后一个音结束到调式的主音上, 这之后作曲家用“啊”字引领旋律, 在高音区大线条的谱写旋律, 与第三段形成对比, 音乐情绪推向最高潮, 增强了整个歌曲的感染力, 使诗与音乐更完美的融合, 更增加了歌唱性。

二、并列三部曲式结构

《我爱这土地》的曲式结构为并列三部曲式, 带有前奏、间奏、尾声和尾奏。全曲的各段旋律的长短是不对称的, A段的两个乐句, 形式为变化重复;B段由三个平行乐句及其变化重复乐句构成, 整段旋律音乐色彩丰富;C段由两个乐句构成, 这三个乐段基本完成了歌词部分的旋律, 后又加入间奏、和A、B、C段的重复和变化重复, 丰富整个乐曲, 最后进入尾声、尾奏, 整个乐曲完整结束。3丰富的和声变化。

作曲家在创作时用了丰富的和弦材料:除了在全曲中运用广泛的一级、四级、二级、五级、六级三和弦外, 还加入了七和弦、附加音和弦和复合和弦。其中七和弦的运用表现在歌曲中19—29小节间的II7和弦和II9和弦, 35、37小节中V9和弦的使用。这种和弦的设计既贴合了伴奏音又减弱了旋律中的不协和性。作曲家常在作品中使用附加音和弦使得和弦的功能性减弱, 更加增强了色彩性, 如8小节中附加的二度V、66小节中附加的四度VI。复合和弦, 这种和弦在歌曲的42、43、45、106、112小节中有使用, 使乐曲中产生了四度、二度音程, 在我国的民族和声中经常使用这种替换手法, 这种和弦与附加音和弦一样都能使和弦的功能性淡化, 增强音乐的色彩性。

摘要：陆在易先生创作的歌曲《我爱这土地》具有深厚的艺术价值和广泛的影响力。为了更好地阐述其作品内涵, 本文从创作的角度将诗歌与音乐的完美结合、曲式结构、丰富的和声变化特点进行分析, 望读者能够从中受益。

关键词：艺术歌曲,曲式结构,和声变化

参考文献

[1]李灿旭.陆在易艺术歌曲创作特色阐释.洛阳师范学院学报.2008 (2)

浅谈舒伯特的艺术歌曲创作 篇11

舒伯特的创作继承了古典主义音乐的传统，同时吸收了大量的民间音乐的因素，开创了浪漫主义音乐的先河。舒伯特也是一位多产的作曲家，他的作品现流传于世的有600多首歌曲、8部交响曲、6首序曲、24部室内乐、21首钢琴奏鸣曲和许多钢琴曲、4首小提琴奏鸣曲、19部歌剧以及许多舞曲和合奏曲等。

1797年1月31日，舒伯特诞生在维也纳近郊赫田塔尔的一个平民家庭里。他的父亲是一位学校教师。当时，用教师的薪金来养活一个大家庭的生活是很艰难的，因此，舒伯特的童年生活过得十分清苦。由于当时学校教师要兼教学生的音乐课，所以舒伯特的父亲也懂得一些音乐知识、也会演奏一些乐器。他常常聚集一些音乐爱好者在家中演奏音乐，这就使舒伯特从小受到了音乐的熏陶。

少年时代的舒伯特已显露出多方面的音乐才能。他在学校的乐队中担任首席小提琴手，而每当乐队指挥缺席时，他就被邀请作为代理指挥。这使得舒伯特有机会去熟悉海顿、莫扎特、贝多芬等音乐大师的许多优秀的作品，并且从中学习到不少音乐创作的知识。

艺术歌曲在德奥被称为利德（lied），题材多取自诗歌，具有深沉、严肃的特征，艺术歌曲是舒伯特音乐创作的中心。舒伯特的艺术歌曲创作使这一音乐体裁提高到与歌剧、交响乐、室内器乐同样高的水平。而歌曲创作手法及其旋律进行和音调，被认为对于浪漫主义音乐语言的形成起到了历史性的作用。

在浪漫主义音乐流派形成之前，人们通常把艺术歌曲认知为是一种浅显的、与纯音乐格格不人的通俗音乐体裁，对于音乐与文学诗词之间的有机结合和歌词的艺术价值往往是不够重视的。尽管在歌剧、清唱剧和康塔塔出现之后，艺术家们已推动了这个缓慢的进程，而文学浪漫主义思潮的“兴起”和“介人”，才促使这个时期的音乐家们并创了一个艺术歌曲的新纪元。

舒伯特在创作技巧上采用了大小调相结合的调性布局，开创了钢琴伴奏艺术的功能性作用。同时，舒伯特在文学诗词与音乐的结合上，在揭示音乐内容和思想的表达方式方法上，特别是在反映社会现实生活的态度上有自己独特的见解。舒伯特不仅重视诗歌的内容和意境，而且不断的发掘诗词的内涵，追求和深化诗词的意蕴和内心的感受，使艺术歌曲成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。

舒伯特一生写了634首艺术歌曲，其中有100多首是根据歌德的诗谱写的，其他的歌词则多采自席勒、海涅等人。如歌曲《魔王》，就是舒伯特利用歌德的原诗而创作。这是舒伯特于1815年写的一首著名的叙事歌曲。舒伯特用精简的艺术手法和生动的音乐语言，叙述了一个流传在德奥民间带有悲剧性的传说，他将这首叙事歌曲谱成了著名的、脍炙人口的歌曲。歌曲一开始，钢琴伴奏就以持续不断的三连音和低音区简短的音阶走向，模仿飞奔的马蹄声和呼啸的风声，渲染了一种紧张、阴森的气氛。独唱者一人同时扮演着四个不同的角色，分别是叙述者、父亲、儿子和魔王。其中，每个角色各有其独特的音调。这些性格鲜明的不同音调的互相交替，使逐渐展开了歌曲的故事情节，充分表现了其艺术歌曲的戏剧性。

在舒伯特的六百首艺术歌曲中，首先以其自然流畅的歌唱性和简洁朴素的的旋律而着名，旋律极易上口，富有歌唱性，每一个艺术形象都被塑造的独一无二。既通俗又新颖，这是舒伯特把专业世俗歌曲和民间音乐融合在一起的缘故，以此来完成艺术歌曲在音调上的变革，更新了世俗艺术歌曲的旋律进行，使之更接近于维也纳民歌。

影响舒曼艺术歌曲创作的因素 篇12

艺术歌曲是一种在德国取得辉煌成就的音乐会独唱曲, 根据德国名翻译为歌曲的意思, 一些名人在浪漫主义时期创作的名作作为当时艺术歌曲歌词的主要来源, 其曲调比声乐作品更具有艺术感染力, 表现形式自由, 更加细腻地表现人的情感变化。钢琴伴奏在19世纪的艺术歌曲中是一种最常用的伴奏形式, 其地位也被提高到一个不可或缺的高度。艺术歌曲按照形式分为单曲和套曲两种, 套曲是由多种单曲组合共同讲述一个主题或故事, 作为一部相对较大的套曲其中的单曲多数采用一位诗人的诗歌, 音乐中的贯穿手法采用较多的是由一个主题贯穿, 这样就保证了套曲中的音乐形象的一致性。这些因素的组合构成了浪漫主义艺术歌曲的主要特征。

二、影响舒曼艺术歌曲创作的因素

1. 艺术歌曲发展历程的影响。

艺术歌曲作为一种音乐体裁形式, 其渊源可追溯到西方中世纪以方言为歌词的世俗爱情歌曲。早在11世纪, 随着游吟诗人的崛起, 情歌和叙事歌得到了发展, 随之在12~13世纪产生了德国恋诗歌手 (Minnesinger) , 15~16世纪的名歌手 (Meistersinger) 替代了恋诗歌手的歌曲, 16~17世纪出现的牧歌, 这些都对后来艺术歌曲的创作起到了深远的影响。德国的艺术歌曲的创始人是哈斯勒和阿贝特, 经过莫扎特、贝多芬, 到了歌曲创作极为繁盛的舒伯特, 他的艺术歌曲开创了历史的新纪元。艺术歌曲历时上千年, 在这样漫长的岁月里, 艺术歌曲不断地发展、完善, 到了舒曼生活的时代, 他将长期积聚下来的一切积极因素都运用到艺术歌曲创作中, 将艺术歌曲的创作凝练成一个前人无法可及的地步。

2. 时代背景的影响。

舒曼所处时代的音乐是由古典主义风格转变为浪漫主义风格时期, 其中音乐创作题材多选择以歌德、拜伦、海涅等著名诗人的代表诗歌, 追求个性的解放, 用以歌颂自然之美、反对崇尚理性和体现民族情愫为主要基调, 这些都对舒曼的创作产生了巨大的影响。在音乐方面, 维也纳古典乐派海顿、莫扎特、贝多芬的艺术歌曲创作预示了艺术歌曲后来的发展方向, 到了19世纪, 随着浪漫主义运动的蓬勃发展, 舒伯特最终确立了这一声乐体裁式, 舒曼在前辈创作的基础上进一步发展了这种音乐体裁。

3. 家庭和社会文化环境的影响。

舒曼生于一个殷实的书商家庭, 其父奥古斯特是当地一位有名的书商和出版商, 他还曾翻译过英国浪漫主义代表作家拜伦和斯格特的著作, 这对舒曼文学方面所产生的影响是显而易见的。1828年舒曼到莱比锡学习法学, 在当时莱比锡是全德国的文化中心, 舒曼来到这里仿佛进入知识的海洋, 他认真的翻阅各种文化名著, 积极地研究各种哲学思想, 研究外语历史, 这些经历大大开阔了他的视野。他利用业余时间学习音乐和参加各种音乐活动。向莱比锡有名的钢琴教育家弗里德里希·维克学生钢琴。在他学习的各门功课中, 音乐的重要性仍然占了首位。这种对文学和音乐的嗜好和因此而积淀起来的精神修养, 深刻地影响了他以后的音乐创作生活。

4. 舒曼爱情经历的影响。

舒曼的许多作品都是在对克拉拉情感的激发之下产生灵感而创作出来的。克拉拉是注明钢琴家和教师弗里德里奇·维克的女儿, 第一次见到舒曼时克拉拉才9岁, 两人的相熟是在舒曼向维克学习钢琴之后, 两人经过长期的交往, 相互对彼此有了了解, 默契成为恋人, 到克拉拉成人后, 舒曼将他和克拉拉的恋情告诉了维克, 但维克坚决反对他们之间的恋爱关系, 并带着女儿出了国, 出国的日子里, 舒曼眷恋着克拉拉, 克拉拉也不时想着舒曼, 在二人实在无可奈何的情况下, 这对年轻人最终以诉诸法律解决。1840年, 舒曼与克拉拉终于有情人终成眷属, 在这一年舒曼共创作了138首艺术歌曲, 占其全部作品的半数, 其中《诗人之恋》与《妇女的爱情与生活》是其中两部声乐套曲代表作。《诗人之恋》是通过音乐将一个诗人对爱情的向往与失恋后的痛苦形象表现出来, 通过音乐及简单的笔法将人物的思想感情以及艺术形象表现出来。《妇女的爱情与生活》描述了女性爱情生涯的历程, 显然是诗歌的内容使热恋中的舒曼产生了共鸣。克拉拉也因为被舒曼视作终生的妻子而成为歌中的少女, 这一部为女性而作的作品中, 充满了舒曼精细敏感的浪漫气质。

5. 浪漫主义文学与诗歌的影响。

舒曼生活在浪漫主义时期, 由于家庭文化的熏陶, 幼年时期就对文学和诗歌表现出极浓的兴趣。在幼年时期就曾对德国浪漫主义文学以及希腊悲剧有所研究与翻译, 其作品往往与德国文学家的诗篇相通。德国著名诗人的诗歌是他艺术歌曲创作的重要源泉。在舒曼的艺术歌曲里, 经常会有海涅、歌德、拜伦、席勒、莎士比亚等德国浪漫主义诗人的诗。舒曼不仅是一位有丰富浪漫情怀的作曲家与音乐评论家, 而且还是一位拥有敏锐洞察力的文学鉴赏家, 舒曼在选择诗词时是非常认真的, 必须要挑选出自己满意的诗歌作为题材, 在创作时运用丰富多变的表现手法将诗的底蕴展现出来。

摘要：艺术歌曲是以一种在西方音乐发展史中占据重要地位的独立的音乐体裁形式存在的。德国艺术歌曲在发展过程中作为一个流派取得了很大的成就, 尤其是德国伟大的作曲家罗伯特·舒曼, 他在继承古典音乐的基础上, 发展并丰富了德奥艺术歌曲的创作, 把艺术歌曲的创作提高到一个新的境界, 实现了音乐与文学的高度统一, 人声与钢琴伴奏的完美结合。本文通过以下五点, 来论述舒曼的艺术歌曲创作。

关键词：影响,舒曼艺术歌曲,创作因素

参考文献

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