浅析歌曲创作中的

浅析歌曲创作中的（共8篇）

浅析歌曲创作中的 篇1

编号

云南艺术学院本科毕业论文

浅析歌曲嘉陵江上的创作特点和演唱处理

安威

指导教师姓名 曹智武 职 称 XX

所在教学单位 音乐学院 专 业 歌剧演唱 论文提交日期 2016年4月10日 论文答辩日期

学士学位授予单位 云南艺术学院 学位授予日期

论文指导教师评分： 论文评定小组评分：

综 合 得 分：

2016年 月 日

云南艺术学院本科毕业论文诚信承诺书

我是云南艺术学院应届本科毕业生，即将开始毕业论文的撰写，现郑重承诺：

1．在撰写毕业论文的过程中，我将根据学院的要求，遵守学术研究和学术活动的基本规范，树立法制观念，尊重他人的劳动和权益，诚实守信，不弄虚作假。

2．不侵占、抄袭、剽窃他人的学术成果，所写论文不包含他人已经发表的研究成果，也不包含他人为获得学位和证书而使用过的材料，凡引用他人成果均说明并列出有关文献的名称、作者、年份、出版机构等。若因版权、抄袭、剽窃等而导致的任何法律纠纷，由我本人负责，与学院无关。

3．不请他人代写或帮他人代写毕业论文。

4．不以不正当手段影响毕业论文的评审和答辩。5．以上各条如有违反，本人接受学院按有关规定作出的成绩处理和校纪校规处分。

承诺人：（需手写）

学 号：

2016年*月**日

目 录

摘要.............................................1 关键词...........................................1 前言.............................................1

一、贺绿汀与《嘉陵江上》.........................2(一)词曲作者简介.................................2(二)《嘉陵江上》创作背景.........................3

二、《嘉陵江上》的创作特点........................4(一)曲式与和声...................................4(二)旋律与调性...................................6(三)织体与伴奏...................................7

三、《嘉陵江上》的演唱处理........................8(一)音色的运用与气息的控制.......................8(二)力度与速度的把握.............................9(三)意境的想象与情绪的把握.......................9 结语............................................10 参考文献：......................................11 致谢............................................12

浅析歌曲嘉陵江上的创作特点和演唱处理

安威

摘要：《嘉陵江上》由端木蕻良先生作词和贺绿汀先生作曲的一首名作。作品表达了词曲人对被践踏的家乡——东北三省的思念，寄托了光复家乡的信心。本文第一部分主要介绍作词人端木蕻良和作曲人贺绿汀的生平，并说明《嘉陵江上》的创作背景，第二部分从曲式与和声、旋律与调性、织体与伴奏三个方面研究《嘉陵江上》的创作特点。在最后一部分，第三部分，则介绍演唱处理，包括音色的运用与气息的控制、力度与速度的把握和意境的想象与情绪的把握三个方面。通过分析此曲的创作特点和演唱处理，可以增加自身的音乐综合素质和提升爱国情怀。

关键词： 《嘉陵江上》；贺绿汀；创作特点；演唱处理。

前言

《嘉陵江上》由端木蕻良先生作词和贺绿汀先生作曲的一首名作，作品表达了词曲人对被践踏的家乡——东北三省的思念，寄托了光复家乡的信心。其发表之后，获得人民的深深喜爱，经常应用到男高音独唱歌曲在音乐会上呈现。在学术研究上，也有不少的文献可供查阅。如在中国人民纪念抗日战争胜利70周年之际，湖州师范学院的贾万银老师对歌曲《嘉陵江上》在文化方面作了详细的分析[1]，主要让演绎者可以更精准地掌握好这个作品的演唱风格与情感基调。2013年，山西大学硕士李铭磊从织体和钢琴伴奏等多个方法分析了《嘉陵江上》[2]。2015年，邵阳学院的张赞老师在作品的情感、咬字吐字和气息运用的表演细节上进行探索，让演绎者在表演时更完美地展现[3]。

本文的目的是通过对《嘉陵江上》的分析，让读者更深层次地理解艺术歌曲所表达的情怀和态度以及心理的变化对演唱者歌声的装饰起到了不可忽视的作用，分析后，可以发现演唱者一定要首先理解作品旋律和结构的，和清楚作者在创作时的情绪，才能让歌唱者不但可以使用适合乐曲的声音色调，同时还使演出的更加的得心应手，最后让歌唱者真正的把音乐与声音的审美做到水乳交融。在时代特征上，《嘉陵江上》呈现了明显的时代特征，但其价值不仅仅只限于时代的反映。尽管现代人已经远离了当时冷酷的战争，我们也没有体验过的那时的战

火纷飞，但是每次听众聆听到现场演唱这首歌，依然可以将我们带到那惨烈且悲愤的环境里。具有十分重要的爱国教育意义，同时对学习艺术歌曲也有很大的提升[4]。

本文结构总共分为三个部分，第一部分主要介绍作词人端木蕻良和作曲人贺绿汀的生平，并说明《嘉陵江上》的创作背景，第二部分从曲式与和声、旋律与调性、织体与伴奏三个方面研究《嘉陵江上》的创作特点。在最后一部分，第三部分，则介绍演唱处理，包括音色的运用与气息的控制、力度与速度的把握和意境的想象与情绪的把握三个方面。

一、贺绿汀与《嘉陵江上》

(一)词曲作者简介

1.1 词作者简介

端木蕻良生于1912年，1996年因病重于北京去世，享年84岁，为辽宁省昌图县人，属于满族人。1928年获得天津南开中学的受教育资格。四年后被清华大学历史系录取，当年参加“左联”，创作了小说处女作《母亲》。1933年一直撰写长篇小说《科尔沁旗草原》，历史3年，被认为时三十年代东北文学界里发挥最重要作用的作品之一。新中国成立之前，端木由香港归到北京。一年后和钟耀群结为夫妇。80年代时，端木被选作担任北京市作家协会副主席，之后升职为中国作家协会理事。1985年，他和妻子合著发表《曹雪芹》中卷[5]。

1.2 曲作者简介

贺绿汀，生于1903年，享年96岁，籍贯湖南邵阳人，是中国知名的红色音乐家、活动家和教育家，代表乐曲有《嘉陵江上》和《游击队歌》等。贺绿汀从小就在湖南邵阳的农村里生活，年幼时艰苦求学，20年代首次开展音乐行动，青年阶段就参与革命活动。28岁时在上海国立音专学习，获得名师教导，拥有了系统的音乐基础知识和基本功，十分熟悉中西创作方法。因为他拥有扎实的传统音乐基础，1934年于某次世界的收录含有民族特色的独立小品创作比赛里，凭借一首《牧童短笛》获得冠军，第一次完成了中国音乐作于世界范围里获奖的里程碑。1937年进入抗日战争时期，贺绿汀成为了救亡演剧一队的成员，经常

与工农兵学交流，事业进人了成果期，发表了《保家乡》，《游击队歌》和《上战场》等著名乐曲，《嘉陵江上》也在这环境下诞生。赵讽评价道:“可以看出肖友梅和青年时期的贺绿汀，已经专注在“民族元素”类的创作，而且获得了可喜的成果，归于现实主义[6]。然而随着30年代日本帝国军队的侵略，现实主义创作方式获得了发展；因为抗日救亡运动的迫切需求，“民族风格”的内涵也获得了升华，更首要的为世界观的导向起到了根本的地位。贺绿汀后期成为一名共产主义先锋者，其先前乐曲田园牧歌式的《牧童短笛》由于国内危难丛生，风格骤然改变，例如《垦春泥》和《胜利进行曲》等，《游击队歌》可谓是革命斗志歌曲里的代表作。贺绿汀的生涯对听众理解《嘉陵江上》作品具有很好的作用”。

(二)《嘉陵江上》创作背景

抗日期间，贺绿汀先生同意党的任务到达战场后方的重庆开展党的宣传任务。那时，贺先生的居所就位于南纪门码头边上，并靠着峭壁的筒子楼，长江就在贺先生的家门口流淌着，夜以继日的永无停息。在家里，他多次目睹扶老携幼、来自每个地方逃脱来的百姓们乘坐的轮渡，长江面上随水流而下的尸体，和摔倒躺在路边的躲避从军参战的逃难者。目睹了一次又一次支离破碎的残酷现状，仿佛是一阵的无声却有力的倾诉，不停息地呼吁着国内热血和爱国的艺术家把表达着中国百姓血与泪的悲痛心境以歌声传唱起来。当时，潘奇把端木蕻良诗人的《嘉陵江上》歌词交到贺先生的手上，祈求他能够谱曲，用作宣传抗战，激励前线战士的勇气[7]。贺绿汀阅读后，不觉地被歌词的情真意切所打动，然后，每日黄昏，在沉重的责任感与使命感激发下，贺先生会经常独身来到长江边，漫步在江边的浓厚的暮霭中。望着长江边上的浪花，一直使用邵阳腔，细声地阅读端木蔡良先生的所给的歌词，无休止地体味着词中的思绪，细细咀嚼着诗句中的含义，领略词中的态度，思量着词中的哪部分重要、要求强调的，哪些内容是不装饰的，同时也探索着曲谱的布置采用何种方式。

《嘉陵江上》的曲创作十分困难，贺先生经过六次谱曲和六次弃曲。但是有志者，事竟成，无法考究度过了多少此在江边深沉诵读与沉思的暮霭，在反反复复地使用各种音调阅读诗词的第一句“那一天”后，贺先生最后寻找了一个通过

小六度音程来引导的动机。突然间，借助此动机，他获得了灵感，让他的曲谱框架突然明亮了。不出数日，他把此动机为基础，一发不可收拾地依据诗馁的音调起伏变化再发展起来。最终，旋律非正式化、节奏自由化、曲式非方整和充满情绪切换的带有戏剧性的艺术歌曲《嘉陵江上》，在每日日薄西山下反反复复品味诗句之中横空出世，受世世代代传颂[8]。

二、《嘉陵江上》的创作特点

(一)曲式与和声

《嘉陵江上》应该划分为两段，和歌词的意群相同，第一段表述的是悲惨的追忆，每个乐句标有错落有致的数个长音，拖腔与高频率短音组成，还多次应用三连音音型，时音乐营造了动荡紧张的氛围，仿佛悲伤之中隐藏着无比的激怒，结束在第39小节。第二段是积极型的决意陈述，其后持续的弱拍起八分音符的多次出现，传达了越来越有上升的肯定，最后歌曲在高潮中终止。

图.1.单二部曲式的曲式结构

整首乐曲以小调为基础，首先钢琴伴奏的引子使全曲营造了一种浓烈的氛围。“那一天，敌人打到了我的村庄”。然而此句的含义不完整，音乐也显然地呈现了一个还没终止的停止。第二句“我便失去了我的田舍、家人和牛羊”，在“羊”字上标记了小调的全部终止。前面最高音位于“田”字上，随后逐渐地往下降，在位于小字一组 “羊”字上，此刻乐曲再次起步向上前行：“如今我徘徊在嘉陵江上”由于感受到家乡春泥的倾向。前半句置于小字组升音“上”里，后半句位于小字一组的升音“香”字上，此刻伴奏位于高音里轻柔地放出属和弦上持续的音乐。随后是“一样的流水，一样的月亮”，含义再次归到嘉陵江边歌声，忽然由小调切换到大调[9]。伴随“我已经逝去了一切欢笑和梦想”乐曲再次切换到小调同时伤心而弯弯曲曲地往下继续，终止在小字组里音“想”。歌曲此时好像结

束了，然而伴随着又一个尾声：“江水每夜呜咽地流过，都仿佛流在我的心上”，音乐徐徐往上升，最终终止于小字一组音，这才是第一段最终的完结。《嘉陵江上》的第二段乐曲，情绪骤然切换，旋律采用中高音区，氛围慢慢爬升热烈，再使用排比句把音乐一直推向情绪的顶点。

图.2.谱例1

此刻钢琴上标记了八分音符和弦的多次重复，旋律由大调切换小调。轻声低吟唱“我必须回到我的故乡，为了那没有收割的菜花”。然后忽然热烈起来，演绎出“和那饿瘦了的盖羊！”调性再次切换到大调。然后是沉重的歌声“我必须回去”，一波未停一波又起，在高音区再次听到愈演愈烈的歌声：“我必须回去，从敌人的刺刀从里回去！”接着调再次切换到小调，“把我打胜仗的刀枪，放在我生长的地方”。唱到此刻为小调，推至最终的高潮与拉起了演奏的帷幕。

(二)旋律与调性

旋律具有雄厚、豪迈和沉稳的特质。在《嘉陵江上》作品中，贺先生应用了一种处于歌剧宣叙调与咏叹调之中的音调，组成了富有戏剧性的二段体模式。旋律是紧接着其歌词中的语言特征，朗诵往前而变化，第一段旋律首要表达的是悲惨性的追忆。前奏的前面位置，可以看到一个八度的跳跃，接着伴随着的是大、小、增二度与四度的快速下降，到达开展演唱位置标记的这个有力量且同音重复的音调，宣扬了贺先生顽强和无畏的雄姿，接着采用六度来做大跳，仿佛无休止的强音目的是叫醒百姓昏睡的会议，在此乐句终结的位置，还能够听到二度下行的长音，呈现比较低沉，此音调目的是表达贺先生由于痛失家园芳土的哀伤，还

念左邻右里，和远离故乡的无可奈何的思绪。然后权哥段落是由错落有致的长、短音与拖腔构成，同时还应用了装饰音与三连音，让这个作品营造了一种波澜起伏的情绪历程，传达了作者中的悲恸和愤怒。利用这两个关键音调，活灵活现地勾勒了作曲者的所展示的一种思绪，同时在作品《嘉陵江上》的后续继续中，此两个核心音调构成了作品的全部关键旋律元素，这也让整个作品的整体性比较完整，逻辑结构很严谨。第二段旋律在情绪方面看得出有显著的转换，和第一段构成明显的区别，首要位于第二段旋律为持续逐渐上升，其中传达的情感是刚毅和丰满。此段的调式切换比较明显，在编排这些旋律时，贺先生把旋律划分成各有四个乐句的前后段，同时在每一乐句中均应用非稳定音来做终止。整个作品从前面的思念、悲痛到中间部分的愤怒与悲伤交集，再到后来的激烈愤怒，在乐曲到底最后的位置，甚至是到了极限音 F 的开始才把曲推至了高潮的顶峰，完美呈现了作品的抒情性与戏剧性特征[10]。

作品《嘉陵江上》上使用了吉普赛音阶作为调式音阶，其特征是本身拥有的2个增二度音程。整个作品是依据散文诗词的特征来塑造音乐形象，全曲应用 b 小调，前面的引子段首先的向上的八度跳进就是主旨的拓展，明显地勾勒了贺先生哀伤的思绪，然后，乐曲持续下行到了属音，音乐氛围平缓、沉重和悲凉，此活灵活现地表现出贺先生悲恸的情绪，塑造出一种悲惨性的氛围，将听众送到歌词中那段不堪回首的追忆。歌曲中段依据诗词所呈现的情绪转换而应用了 e 小调和G 大调，最终再次归到以b 小调为主调，情感态度从小调的悲伤切换到大调的激昂和壮志凌云，然后进入到乐曲的第二个情感顶峰，使情感获得了很好的升华，宣扬了贺先生由于日本军国主义的侵略，逼不得已远离故乡，导致对家乡与江东父老的深深的思念与悲恸的思绪。(三)织体与伴奏

《嘉陵江上》伴奏采用钢琴伴奏，其大部分是用短暂音节、长音的柱式和声和与旋律一样的伴奏和声组成，钢琴伴奏特征比较自由，要求钢琴弹奏着按照歌唱者的速度和情感来演绎，使用钢琴单独伴奏时需要留意情感的连贯性和对歌唱者下面情绪的承接和提升，让作品的连续性越加完整。

全面分析《嘉陵江上》的钢琴伴奏，不存在十分难的和声织体，然而贺先生

很重视演唱者和钢琴伴奏的融合，此实属难有。前奏部分首先从一个双手八度大跳连接到b小调属音，随后使用两小节的线性织体归回属音，由低音忽然转换到高音，然后慢慢下降的音效，使全首乐曲愤怒的情感传达起来。然后为三小节的柱式和弦方式的下行级前进，词曲由第九小节中第二拍连接。乐曲A使用的伴奏大部分是柱式和分解式和弦的方式，主要是b小调的主和弦和属和声上展开。作品到达B段后，氛围开始紧凑，钢琴伴奏织体也转变得繁密和丰富，构造了多样的音效。譬如第44和45小节应用琶音和乐曲快要到达第二次顶峰时，钢琴伴奏在每小节最后部分应用了短暂强力的前十六分音型并把半拍空出。在最终的环节，钢琴伴奏采纳了戏剧性的震音形式，全曲终止在激昂和强烈的曙光展望之中。

三、《嘉陵江上》的演唱处理

(一)音色的运用与气息的控制

音色在演绎此作品需要恰当应用，音色与情绪在歌唱表演里是相互相成的，尤其是音色的恰当使用会让作品的精神发挥无限的影响。《嘉陵江上》是一首由男声演绎的作品，为了完美地表达作者勇敢的性格，音色特质需要雄厚有力的，而且也要演绎出沉重、悲伤和愤怒的情绪。

图.3.谱例2

演唱此作品的时需要留意自身气息的控制，作品第一句“那一天”的“天”字一定要把握好气息，切忌由于乐句过长导致吸入太多的气。为了防止气息的压力过大，浪费多余的气而导致没有百分百使用的状况。同样避免把“天”字的三拍子而过度把握呼气，这样会造成气息不够自然。切忌给呼吸承受过多压力，需要自然地呼吸[11]。作品中的“那一天，敌人打到了我的村庄”这段其中三个字需要注意三拍，因此呼吸要满，不然的话就会导致断气。吸气时，要求吸得自然、平缓和稳定，不然的话吸的度不合适。一定依据歌曲的情感度和要求来把握呼气。

在“那一天，敌人打到了我的村庄”的声音条件要是灵活，倘若呼吸太小会影响的歌曲。在演绎此作品时关于呼吸方面，可以归纳为“呼吸中歌唱，歌声中忘却了呼吸，呼吸是最自然的本性”。(二)力度与速度的把握

留意演唱时的力度与速度的把握，对声音层次感与张力方面要拿捏得好，在整体方面来分析，《嘉陵江上》的力度与速度转变的范围偏大，譬如第二段里传达的“从敌人的刺刀从里回去”此句，歌唱力度与速度需要较前面的增强与提速，特别在尾声部分，特别要利用强烈共鸣和声带张力快速推进从而进入到高潮点；最后，可以使用对比方法，凸显整首作品的波澜和流畅性。因为作品在情感上可以看出有显著的切换，歌唱第一段时，需要展现出悲恸与无耐，第二段则需要表达贺先生的悲愤、激动同时刚毅，歌唱时要利用刚柔和强弱等的鲜明对比，来呈现出这首作品的情感的转变，这样可以提升演唱时营造的表现力和张力。(三)意境的想象与情绪的把握

声音的优美肯定十分关键，然而切忌忽视演唱时塑造的意境和情绪。这两种美不可以互不相干，应该是水乳交融，相互补充和相互促进的，换句话来讲，在歌唱时中切忌只注重声音，导致忘却了情感的宣泄，同时演绎时语言同样是十分关键的，只有声和情同时发展才是歌唱的最高境界。同一首乐曲，不同的歌唱家演绎时会有不同的效果，是由于每个歌唱家的理解不相同。不考虑歌唱家需要把握的技能技巧，那一定要注意演唱中的情绪，精准地把握与控制整首作品的情感和情绪，让歌唱与歌曲的内涵展现一致才能打动听众。

演绎这首作品时的音色选择与情绪表现需要基于在特定的心理理解上，演唱者要对自己的情感、乐曲的态度与演唱的氛围进行控制甚至是驾驭来满族主题表达的目标。演绎次首歌时，情绪需要重视，从而才能塑造出所需的音乐的印象。倘若演唱者唱这首歌，歌词中的“那一天”，“天”属于阴字的音质，建议应用调用达到六度进入高音的方式来渲染气氛和表达情绪。如果唱“敌人打我的村庄，我失去了我的家庭农场，牛和羊”时，唱“打”和“丢失”的情感语气表达的愤怒和悲恸应该是隐式的。此外，演唱此曲中需要很多的迂回环绕和同音重复，让歌曲渲染出挫折感，塑造主人的悲愤与沮丧的音乐形象。这首作品的1段第三句

把乐曲的第一个高潮引出，表达了贺先生对日本帝国主义十分的痛恨与对家乡的想念的音乐形象[12]。歌词里的第二段第二句“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去!我必须回去，从敌人的刺刀丛里回去!”中有三个“我必须回去”。第一个塑造的壮烈却又悲伤的，第二个塑造的音乐形象是不畏斗争，第三个是充满勇气与信念去战胜邪恶。用悲凉的情感情绪结合恰当的音色运用来塑造歌曲的音乐形象。结语

本文从三个方面去分析《嘉陵江上》，第一方面主要介绍作词人端木蕻良和作曲人贺绿汀的生平，并说明作品的创作背景在战火纷飞和国难当头的抗日时期，第二方面从曲式与和声、旋律与调性、织体与伴奏三个方面研究《嘉陵江上》的创作特点，指出其采用单二部曲式的结构特点，旋律具有雄厚、豪迈和沉稳的特质，伴奏则大部分是用短暂音节、长音的柱式和声和与旋律一样的和声组成。在最后一部分，第三方面，则介绍演唱处理，包括音色的运用与气息的控制、力度与速度的把握和意境的想象与情绪的把握三个层面，从细节上指出该如何演唱好此曲目。《嘉陵江上》具有宝贵的艺术意义和爱国教育价值，使演唱者在技术层面和精神层面上获得较大的提升。

参考文献：

[1]贾万银.历史的悲歌

民族的记忆——歌曲《嘉陵江上》的文化解读[J].音乐创作，2015，06:115-117.[2]李铭磊.浅析贺绿汀的声乐作品《嘉陵江上》[D].山西大学，2013.[3]张赞.浅谈歌曲《嘉陵江上》的演唱技巧[J].通俗歌曲，2015，05:16.[4]卓琪.浅析《嘉陵江上》[J].遵义师范学院学报，2005，03:87-88+91.[5]孟祥谦.浅谈艺术歌曲《嘉陵江上》的作品分析与演唱处理[J].青年文学家，2012，08:89.[6]付磊.浅析歌曲《嘉陵江上》的艺术特征[J].北方音乐，2012，10:30.[7]武鹏.浅谈歌曲《嘉陵江上》的创作与演唱[J].咸宁学院学报，2011，02:103-104.[8]杨秀.艺术歌曲《嘉陵江上》分析[J].大理师专学报，2001，01:83-84.[9]迟鸿雁.“时代的特征、人民的心声”——歌曲《松花江上》与《嘉陵江上》的分析、比较[J].艺术教育，2009，03:85.[10]戴鹏海.六易其稿 终成佳作——贺绿汀的《嘉陵江上》试析[J].音乐世界，1989，05:28-31.[11]张天授.端木蕻良和他的《嘉陵江上》[J].中国音乐教育，1994，06:25.[12]黄彦.浅析《嘉陵江上》的歌唱艺术性[J].北方音乐，2015，11:31.致谢

本文是在导师曹智武教授的悉心指导下完成的，在此对曹智武老师的悉心教导表示衷心感谢，不管您自己的工作多忙，都会对我遇到的困难与问题进行回复，及时对我在学习上和生活中所遇到的困惑进行耐心和有针对性的指导，都会来到实验室对我们的学习和生活嘘寒问暖，您严谨的作风、高度的责任感以及渊博的知识不仅对我的音乐生涯产生了深刻的影响，也将影响着我以后的工作和生活，在此，谨向尊敬的曹智武老师表示衷心和感谢和崇高的敬意。

还要感谢同宿舍的同学，谢谢你们一直以来的陪伴，感谢你们对我精神上和生活上的支持和鼓励，非常荣幸能和你们成为室友，让我体会到深深的姐妹情。

最后，感谢我的父母和亲人，是你们给我最坚强的后盾，是你们一直在背后默默无闻的支持我，给我源源不绝的动力。

2016年3月25日

浅析歌曲创作中的 篇2

关键词：白族,创作歌曲,唱歌唱到心相合

一、题材、形式与内容的统一

《唱歌唱到心相合》是一首爱情题材的歌曲, 曲作者却又把爱情题材框定在独具民族风情和神秘气息的白族爱情这一个范围之中, 作曲家这样的精心安排让歌曲一开始就避免了因为题材的普遍性而造成的平淡与雷同。

在内容上, 作曲家用按时间和因果顺序的叙事结构与空间场景的转换相结合的叙事手法对原歌词的内容重新调整, 即“一个白族金花踏青领歌”到“一群白族金花对歌”到“对恋爱与今后美好生活憧憬”到最后出现呈现对歌高潮场景。这首歌曲采用了带再现单三部的音乐结构。从表面上看这种音乐结构和歌曲内容结构不一致, 但作曲家通过微调达到了叙事结构和音乐结构的对应和统一, 即歌曲采用的是A+A1+B+A2的结构, 由此结构就可以看出作曲家用A部分以及其发展而来的A1、A2部分来描写对歌场景, 用B部分来描写“憧憬”场景。

二、“本土”素材艺术化的运用

这首歌曲的音乐素材来源于白族民歌, 作曲家用了两种方式来加工这些素材, 第一种, 直接改编引用旋律, 在和声上进行艺术化的处理;其次, 重新创作具有民族风格与意蕴的主题。歌曲的A部分属于第一种, B部分属于第二种, 这样的用法与歌曲的内容叙事紧密联系在一起的, A部分及其发展部分A1、A2部分都是没有脱离对歌的场景, 而A采用的素材正是经常在大理白族各种对歌场景中常见的白族调子《几秋呢》, 但作曲家采用艺术歌曲创作手法, 用多声部人声来丰富单一旋律的表现力, 用钢琴精致而富于表现力的伴奏织体来丰富旋律的内涵, 三者融为一体, 从而让随处可见的《几秋呢》变成了在女声轻柔而富有张力的和声背景下, 在钢琴琶音织体构成或快或慢的溪流中、精灵闪动的身影中, 由清亮女高音唱出赞美春天和爱情的A部分。

通过短暂的节奏连接, 音乐进入A1部分, A1部分沿用了《几秋呢》的旋律, 作曲家在这部分通过复调手法营造出了一领众和、轮番对歌的场景。钢琴在固定的ti ti ta组成的分解节奏中, 通过向上跑动的华彩乐句进一步加强了这种气氛, 让整个音乐富有流动感。

A2部分是歌曲的再现乐段, 和弦式钢琴织体与ti lili ti ti的节奏组合让伴奏音乐变得热烈而动态十足。作曲家用卡农与和声性相结合的写作手法, 通过演唱声部人数的变换、对比, 营造出了远近变换的对歌场景, 在借用镜头语言远、中、近景切换的表达方式中让对歌场景在高潮中结束, 留给听众无限遐想的空间。

B部分是表现白族青年恋爱以及恋爱成功之后甜蜜幸福生活的憧憬。这一部分是音乐的对比部分, 作曲家通过变换拍子、织体和音乐素材完成了这一构想。第一个段落所采用的素材是剑川白族调《白月亮白姐姐》中最后一句, 在这里作曲家并没有直接引用, 而是采取动机发展的手法, 用四音列经过模进、完成第一乐句的建构。根据歌曲的表现以及内容来选择合适的音乐素材使用方法是这首歌成功的核心 所在, 通过艺术化的改造这些本土音乐素材既保留了民族性、地域性又准确的表达了歌曲内容。通过使用艺术歌曲的形式让民族音乐原生素材通过不同的和声织体、复调等多种作曲手法恰如其分的表现出来, 歌曲内容的变化与发展都能够得到细致的表达。

三、结语

《唱歌唱到心相合》是赵全胜先生根植于白族民族音乐沃土, 通过精妙构思和作曲技术娴熟的运用与实践, 创作出备受广泛受众喜爱的不可多得的白族多声部艺术歌曲。通过对《唱歌唱到心相合》的分析与研究获得了如下的认识:

(一) 关于题材、结构、与歌曲内容的叙事表达

艺术歌曲的叙事性与结构、题材的相互支撑是创作成功的基础。成功的题材的让歌曲在受众选择上获得最广泛的认同, 创造性叙事结构与歌曲结构的对位统一让作品有了独特的骨架, 几者精妙的融合为歌曲创作的成功提供了最基本的保障。

(二) 素材的运用

地域性、民族性的音乐素材的使用是音乐创作的一个很重要手法, 民族音乐具有鲜明特点与个性, 用其作为歌曲创作的素材往往能够让作品极具特色。但创作民族风格的音乐不能随意的引用素材, 应建立在深入研究与深厚积累的基础上进行提炼和加工, 把民族音乐元素融入到具体的作品内容中进行艺术化的表达, 做到民族性与艺术性的统一。

参考文献

[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版社, 2004, 10.

[2]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].人民音乐出版社, 2003, 9.

[3]陈德志, 车文丽.音乐如何叙事——近三十年的音乐叙事模式研究[J].人民音乐, 2013, 01, (64-69) .

浅析歌曲创作中的 篇3

关键词：黄自 艺术歌曲 创作特征 情感特征

艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁，其名称因浪漫主义音乐大师舒伯特的作品而确立，成为一种独立类型的歌曲种类。它结合了优美旋律和人声两个最具有普遍感染力的音乐因素，使艺术歌曲具有较强的表现力和欣赏性，是十九世纪浪漫主义音乐一种独特的艺术表现形式。黄自先生正是二十世纪初我国艺术歌曲创作的代表人物，其歌曲涉及范围极为广泛，并留下了诸多佳作，如《点绛唇》、《思乡》、《玫瑰三愿》等。进行黄自先生艺术歌曲的创作及情感特征的研究，对掌握黄自先生的艺术成就、并在当前的艺术歌曲创作中借鉴其优势有着极为重要的意义。

一、黄自简介

黄自（1904-1938）字今吾，江苏川沙（今属上海市）人。是中国30年代重要作曲家，音乐教育家，早年在美国欧伯林学院及耶鲁大学音乐学校学习作曲。热心音乐教育事业，培养了许多优秀音乐人才。如作曲家江定仙、刘雪庵、贺绿汀、陈田鹤等。黄自是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。黄自先生生刻苦的奋斗，广博的学识，强烈的民族自尊，为人师表的高尚情操，认真负责、循循善诱的教学精神，高度的责任感，用钱仁康先生的一句话说：“黄自，本世纪华人音乐创作史上的一代宗师。”黄自的歌曲《思乡》（韦瀚章词）、合唱《抗敌歌》、《长恨歌》（清唱剧）在1992年被评为20世纪华人音乐经典。1995年6月17日，在中央音乐学院举行了黄自塑像揭幕式。1997年9月，安徽文艺出版社出版了《黄自遗作集》，凡三卷：器乐作品分册、声乐作品分册及文论分册。2004年3月23日，上海音乐学院隆重举行纪念黄自100周年诞辰系列活动，包括黄自塑像的揭幕典礼，黄自作品音乐会和研讨会。在首都北京和海内外，也纷纷举办了各种纪念黄自100周年诞辰的活动。黄自对中国近现代音乐史的杰出贡献，正产生日益广泛的影响并获得普遍的承认。

二、黄自艺术歌曲的创作特征

（一）注重古为今用，继承优秀的传统文化

我国的古典文化具有非常悠久的历史并具有博大精深的特点。在古典文化的发展过程中，也取得了极高的音乐艺术成就。而黄自先生接受过良好的传统文化教育，对传统古典诗词的造诣尤深。这为其艺术歌曲的创作提供了良好的素材并形成了了其艺术歌曲创作的深厚文化背景。黄自先生在进行艺术歌曲选词的过程中，多偏重于唐诗宋词，这充分体现了黄自先生极高的古典诗词修养。如为宋代的辛弃疾《南乡子》的谱曲和王灼《点绛唇·赋登楼》的谱曲都说明了这一点。黄自先生在为这些古典诗词谱曲时，十分重视诗词与音乐的完美结合，注重体现古典诗词的韵律美和高雅的气质，其借助古典诗词进行艺术歌曲创作也为我国独具风格的艺术歌曲发展奠定了十分重要的基础。此外，黃自先生在创作艺术歌曲时，还将音乐与现实相结合，充分做到了音乐艺术对现实社会生活的反映。如在抗日救亡时期，黄自先生所创作的《旗正飘飘》、《抗敌歌》、《热血》等，都将人民对于日本军国主义的仇恨融入其中，鼓舞了中华儿女抗击日寇的斗志。注重古为今用，体现艺术歌曲的时代性特征是黄自先生艺术歌曲创作的一大特点。

（二）注重洋为中用，借鉴西洋歌曲的特色

黄自先生创作艺术歌曲的大背景是西方文化与中华传统文化交流碰撞的时期，而黄自先生接受过西洋音乐的教育，这使他在进行艺术歌曲的创作过程中，可以将西洋歌曲的创作技巧与民族音乐巧妙结合起来。黄自先生根据民族音乐的审美习惯，对于西洋歌曲创作中的可取之处进行了一定程度上的创新，这也体现了其海纳百川的创作精神。如他在1934年写的《怎样才可以产生吾国的民族音乐》一文中，就提到：“最后还有一句，就是西洋音乐并不是全好的，我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多加借重。”强调对西洋音乐进行辩证看待，对于其中优秀的一面要主动加以吸收并进行民族化的创新。

（三）注重意境营造，呈现鲜明的美学特征

在艺术歌曲的创作中，由于黄自先生多注重古典诗词的选词，因而其创作的音乐中也带有古典诗词所具有的独特意境。在黄自先生的努力下，古典诗词借助音乐实现了其特有的魅力，而音乐与诗词的融合，也为听者带来了极高的审美体验。黄自先生发自心底对于古典诗词的热爱，促使其将情感充分置于艺术歌曲的创作中。如在为苏轼的词《卜算子·黄州定惠院寓居作》作曲中，黄自先生就将苏轼孤独无依的情感和词作所表现出来的幽静飘渺的意境通过音乐恰当地表达了出来。注重艺术歌曲创作中意境的营造，凸显其独特的美学特征也是黄自先生创作的一大特征。

三、黄自艺术歌曲的情感特征

黄自先生进行音乐创作的大背景正是中华民族处于最危险的时候，因而其作品大多带有强烈的爱国主义和民主主义情感。1931年“九一八”事变之后，黄自先生就一直在为抗日救亡运动奔走宣传，与韦瀚章共同创作的《抗敌歌》就是这一时期的作品。其后，黄自先生又创作了一系列如《旗正飘飘》、《热血歌》、《睡狮》等具有鲜明爱国情感的作品，这些都是黄自先生爱国情怀的体现。他在《怎样才可以产生吾国的民族音乐》一文中说到：“伟人的艺术都不失为民族与社会的写照”，其作品也都说明了这一点。此外，黄自先生还有表达对大自然的热爱与对生活的憧憬及对个性向往的作品，大多具有浪漫主义色彩，如《玫瑰三愿》，这也是黄自先生进行艺术歌曲创作的另一情感特征。大的时代背景使黄自先生的作品具有强烈的民族情感，而社会的文艺思潮也使其具有借景抒情的特点，这可算是黄自先生艺术歌曲的两大情感特征。

四、结语

黄自受中国传统音乐的影响较深，加上他又接受了一定的西洋音乐教育，故而其艺术歌曲的创作形成了独具特色的风格并具有极高的审美品位。其作品的民族特色十分鲜明，对于我国民族音乐的发展做出了杰出的贡献。新时期注重对黄自先生艺术歌曲创作和情感特征的研究，对于我国的艺术歌曲发展具有非常重要的作用。

参考文献：

[1]谢俊平.管窥黄自艺术歌曲中的民族特征[J].黄冈师范学院学报，2009，（S1）.

[2]韦晓冉.论黄自艺术歌曲的风格特征及演唱分析[D].长春：东北师范大学，2010年.

汇鼎企业歌曲创作简介 篇4

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一、汇鼎的创作团队有哪些？

1、专业创作组：由专业音乐制作人组成。

2、省级创作组：由电视台音乐制作组和音乐家协会老师组成。

3、名人创作组：由中国知名作曲家和词作家组成。

二、成功的歌曲案例有哪些？

大元集团（通俗深情）

亿和公司（流行风格）

企业文化建设之歌（通俗风格）

兴业集团（坚定力量）

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格力电器（深情呼唤）

衢州电视台三套栏目歌曲（轻快愉悦）

国亮集团之歌（民歌风格）

宏泰企业（民歌风格）

百味佳食品（坚定有力）

三、汇鼎如何保证作品品质？

汇鼎是目前中国最大、最专业的企业歌曲创作机构，后面都由电视台专业制作老师组成，有着强大的音乐创作研发团队和制作团队。可以说，只要您在电视上能看到的，能听到的，我们老师都能制作出来，根据客户需求随时创作到贵公司满意为止。为了确保证作品品质，企业方须需配合如下三点方可：

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五、创作有哪些步骤？

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4、创作词曲初稿；

5、根据企业反馈意见，对词曲初稿做适当修改调整；

6、安排编曲录音等后期制作；

7、正式交付达到出版级质量水平的成品(母带)CD或MTV光盘，合作完成。

六、企业歌曲如何使用？

① 可用于：公司彩铃，员工手机彩铃。

② 可用于：电视广告投放使用、产品做推广时投放各项广告使用。

③ 可用于：重大活动背景音乐贵宾迎接、招商引资等。

④ 可用于：公司早会夕会、庆典全员演唱。

⑤ 可用于：新员工培训，先唱出企业文化、理念、宗旨，快速融入企业

⑥ 可用于：企业招聘人才时,可放企业MTV歌曲，让新人更好地了解公司文化；

⑦ 可用于：客户到企业参观时，可以在产品展示厅放MTV歌曲，作为塑造公司形象之用； ⑧ 可用于：每逢节假日或周年庆典，企业可以放MTV歌曲，来增强凝聚力，统一员工思想，营造氛围；

当下流行歌曲歌词创作面面观 篇5

摘要：当代流行歌曲歌词创作经历了半个多世纪的发展历程，其中优劣互见。其优点是在内容上反映了时代生活的巨大变迁，折射出大众文化心理；在艺术上，通过比喻、象征、用典、借代、双关等手法的运用，体现出深受听众喜爱的含蓄的审美风格。其不足是，粗制滥造、媚俗、低俗、非理性等。当下流行歌曲歌词创作要想沿着健康的道路可持续发展，就必须主动自觉地向古典诗词学习和借鉴，并且努力通过各种方法提高文本自身的文化内涵和审美品位。关键词：流行歌词；大众文化；古典诗词；含蓄美

The creation of contemporary pop lyrics Panorama

Abstract:The present pop song words’ creation is having experienced half centuries’ development, the advantages and disadvantages of it are obvious.The advantage is that on content, it reflects great changes of times life, refracts mass culture mentality;on art, from using some modification, such as allegory, symbolize, allusion, metonymy，pun, embodies out implicit appreciation of the beauty style that the audience is fond of.Its disadvantages are stodgy, flattering custom, low and vulgar, irreasonable and so on.If pop song words’ creation wants to think of the sustainable development which will resist instantly , it must learn from classical poems and draw lessons conscientiously on self’s own initiative right away , and makes great efforts to improve version self’s culture connotation and the taste of the beauty’s appreciation.Key words: pop lyrics;popular culture;classical poem;implicit beauty

目 录

一、当代流行歌曲歌词的嬗变及缺陷„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

（一）当代流行歌词的发展轨迹„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

（二）当下流行歌词的不足„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3

二、当下流行歌词的审美风格——含蓄美„„„„„„„„„„„„„„„„6

（一）比喻所体现的想象美„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6

（二）象征所体现的内涵美„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7

（三）用典所体现的优雅美„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7

（四）借代所体现的婉约美„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8

（五）双关所体现的机智美„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8

三、当下流行歌词创作的正途——向古典诗词学习„„„„„„„„„„„„9

（一）古典诗词与流行歌词共有的的大众文化特征„„„„„„„„„„9

（二）古典诗词可为流行歌词创作提供丰富素材„„„„„„„„„„„11

（三）古典诗词能为流行歌词创作提供好的思路与风格„„„„„„„„11 注释„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 13 参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 14 流行歌曲的英文作“popular song”。“popular”本身就有流行的、受欢迎的意思。其实，“流行歌曲”中的“流行”一词在先秦已经存在，意思是“广泛传布、盛行”。流行歌曲大致可分为音乐和歌词两部分。本文主要探讨研究流行歌曲歌词（以下简称流行歌词）文本。

当代流行歌词已经成为了中国审美文化的宠儿，渗入并影响了社会的方方面面，如日常语言、审美趣味、价值观念、生活方式等。通俗、简洁、形象的歌词常常一道破社会生活的深刻变迁。说出了人人欲说却又难以言传的心事，成为了一种大众文本，被直接或改版后作为社会话语广为传播，成了人们耳熟能详的快速沟通的符号。

中国的大众文化文本，要数流行歌词发端早、受众广、影响大。在文化转型期和全球化语境中已经形成可持续性发展。一方面，是由于流行歌词由于本身固有的商品性与愉悦性。为了取悦听众，获得广泛流行和最大利润，创作者和发行者千方百计地迎合消费者的舒适、方便、宣泄、休闲、娱乐等世俗追求，有时甚至不惜牺牲本身的艺术审美追求为代价。因此产生了许多庸俗、媚俗、滥俗、煽情、滥情的流行歌曲作品。但另一方面，我们也应该正视的是流行歌词中的形象系统是丰富多姿的，也存在着大俗大雅、俗中见雅、外俗内雅、雅俗共赏的文本。其中也有可能具有经典诗歌文本的审美价值。现在该到了对流行歌曲资源进行清理、鉴别、筛选、阐释、批判，对其形象的审美功能进行客观审视的时候了。如有学者所说：“在不拘一格的大文学史里，理应有它（即歌词——笔者注）的一席位置，在艺术殿堂里，我们应该郑重其事地为它摆上一把交椅。”[1]

这里将从社会心理、语体特征、与传统文化的对接三方面对流行歌曲做一种解读。

一、当代流行歌词的嬗变及缺陷

（一）当代流行歌词的发展轨迹

流行歌词在中国的命运是坎坷的，无论是在上世纪30到40年代，还是它复兴后的80年代和90年代。然而也许是对这种漠视的反动，流行歌词仰仗着它自身的特质和它借以生存的市场之手却顽强地生根发芽，向上生长。1949年后，流行歌曲在中国内地销声匿迹。直至上世纪80年代初，流行歌曲才以不可阻挡之势全面复兴，并在上世纪90年代趋于繁盛。时至今日，流行歌词文本也同样已经渗透到 现代生活的各个领域，成为大众文化生活中不可取代的精神产品。

流行歌词是时代的产物，也是时代精神的体现。一个时代有一个时代的流行歌词文本。一个好的流行歌词，甚至可以成为一个时代的文化、社会、人情、人性、道德等的象征，成为一个时代的丰碑。抗日战争时期，《毕业歌》、《到敌人后方去》、《黄河大合唱》等歌曲震撼了整个中国大地，歌曲激昂的旋律和歌词激励着热血志士勇敢地投身于抗日救亡的前线。

早在1978年及其后稍晚的时候，文学界已经以《伤痕》和《班主任》表明了一种新的创作态度，“星星画展”和朦胧诗派也已经如日中天，造成了巨大的文化冲击，但在歌词创作领域，却没有出现同步取向。惟有的突破来自两首歌曲，一首是《乡恋》，一首是《军港之夜》。这两首歌的歌词在当时引发了激烈的争论，甚至发展到了近乎于批判的地步。

同一时期影响巨大的港台歌手有邓丽君、叶佳修、罗大佑、侯德建、刘文正、凤飞飞、徐小凤和蔡琴等。然而他们的大部分作品都同样属于过去的年代。真正对中国人有影响的则是电视剧《霍元甲》和《陈真》的主题歌: 《万里长城永不倒》、《孩子，这是你的家》。其中含有爱国主义和民族主义性质的歌词，尤其是后者与1984年春节晚会上张明敏带来的《我的中国心》合流，形成了流行歌词主旋律化的潮流，获得了极为广泛的认同，并出色地呼应着。

但更重要的是，直接受迈克尔·杰克逊和莱昂·里奇等世界著名歌星为非洲灾民义演的影响和罗大佑、张艾嘉等人举办献给世界和平年60名歌星音乐会《让明天更美好》的启发，北京组织了一场献给世界和平年的百名歌星演唱会，崔健的《一无所有》和郭峰、陈哲等人的《让世界充满爱》则成为里程碑式的作品在这场音乐会上问世。《一无所有》开创了中国摇滚乐的时代，他的历史作用不仅在于提供了一种冲击和文化反叛，而在于他的歌词中展现出一种新的生存视角和生活态度。陈哲在《让世界充满爱》和其后的《五十亿的我们》、《不曾宣读的未来》、《黄土高坡》、《血染的风采》，《同一首歌》等一系列作品中提供了不同于崔健的另一种话语。其主要的特征是对同样“大”题材的个性化诠释。而对苦痛、面对历史时空、面对崇高等中国人熟悉的生存命题，陈哲表现出一种追求真实的不妥协的态度。

这种情况下，另一首来自广州的歌成为流行音乐创作前途的强烈暗示。这就 4 是《信天游》。它的歌词则透射出遥远的空间感和“淡淡的哀怨”。“白云悠悠轻轻地游，什么都没改变。”这使得它在全国范围内获得了巨大而迅速的成功并导致它成为北京音乐沙龙的研究样板。其中，孟广征和徐沛东合作的《我热恋的故乡》第一句就以“我的家乡并不美”，完成了对歌颂家乡题材写作话语的颠覆。李文歧和李黎夫合作的《心中的太阳》则以“我不知道”的反复呐喊完成了另一种颠覆。而赵季平的《妹妹你大胆地往前走》以彻底回归原始民歌的方式完成了一次对柔美动听的新“民歌”概念的颠覆。这些作品汇集到一起，就构成了近乎疯狂的“西北风”歌潮。

1988年下半年齐秦的《狼》的引入，虽然同他一起到来的苏芮的《跟着感觉走》也唱疯了天下，但齐秦却俘虏了年轻一代的心。并如此导致了中国流行音乐向自身的回归。而他那句“外边的世界很精彩，外边的世界很无奈”则给华人世界的出国梦与出国潮添上了极妙的注脚，成为又一句经典性的语句。

1989年到1992年4年间，港台歌曲再次抢滩成功。齐秦的“北方的狼”、赵传的“我很丑，但是我很温柔”。林忆莲的《爱上一个不回家的人》、潘美展的《我想有个家》、郑智化的《水手》、童安格的《花瓣雨》、周华健的《花心》、姜育恒的《再回首》乃至小虎队的《爱》等等不一而足。这些作品中隐含着强烈的后现代倾向对内地歌词创作者来说是一次撞击。整个80年代中，内地音乐人一向认为港台“没文化”，然而，面对被港台歌星征服的下一代学生，音乐人们目瞪口呆。严肃主题迅速化解在新兴都市“钢筋混凝土的丛林中”，深刻的追问散失在“岁月不知人生多少的忧伤，何不潇洒走一回”的哀叹里，英雄的幻梦让位给了现实的明星。

（二）当下流行歌词创作的不足

90年代以后，当代流行歌词中有一部分作品是比较优秀的，但与此同时却也有很多作品存在着严重的问题。大体而言，时下歌词创作中信手涂鸦、粗制滥造的现象几已成为一种风气，大量胡言乱语，不知所云，甚至满纸粗话、脏话的“垃圾作品”随处可见，这种情况造成的后果小则蔽人耳目，污染大众的视听环境，大则颓人心智，足可导致一场文化危机。以文学创作中最基本的要素语言文字为例，流行歌词中就出现了“错字别字满天飞”、“语言苍白贫乏”、“词意混乱不堪”、“胡乱肢解成语”等“严重症状”和“语法混乱，不合逻辑”、“病句 5 百出”、“大话连篇”、“陈词滥调，空洞无物”等“十大硬伤”。从语法到句法的种种误用、滥用现象在流行歌词中随处可见。如此混乱的局面就使得一些研究者对流行歌词痛心疾首，或者要为当代流行歌词“把脉”，或为其发下“病危通知”，有人则干脆呼吁将流行歌词中的低劣作品当作“语言垃圾”一样清除掉，以“净化语言环境”。

当代流行歌词在题材内容方面出现的问题也不少。而内容狭窄（局囿于男欢女爱的恋情题材）、作品艺术品味不高，格调低下等现象尤为突出既然题材上难有突破，许多歌词作者为了市场效益，索性选择媚俗搞怪或盲目模仿的创作模式。如不久前风行一时的《老鼠爱大米》一曲，其歌词将美好纯真的爱情表白为“我爱你，就像老鼠爱大米”本来就匪夷所思，但更令人吃惊的是，这个所谓的“新意”和“亮点”，竟然吸引了很多词作者的眼球，于是乎，“我爱你，就像爱吃水煮鱼”（《水煮鱼》）“我确定我就是那一只披着羊皮的狼，而你是我的猎物是我嘴里的羔羊。⋯⋯你让我痴，让我狂，爱你的嚎叫还在山谷回荡”（《披着羊皮的狼》）之类离奇怪异的歌词相继出炉。对此，我们不禁要问，照此趋势发展下去，流行歌词的出路何在？

流行歌词作为一种文学样式，就本质而言，是现代社会文化的产物，反过来它也应该反映特定社会文化生活中人们的精神风貌、价值观念、审美取向，同时还对大众的心理气质产生潜移默化的影响。而当代流行歌词创作，似乎已经处于“重心失控”和“价值失范”的边缘。透过这铺天盖地的流行歌曲方阵，透过那你方唱罢我登场的喧嚣和火热，我们看到的是什么呢？看到的只是狂热的煽情、做作的粗糙、病态和抒情的苍白。尤其是流行歌曲的歌词创作，泥沙俱下，良莠不齐，使本该产生经典的时代成了滥情和浅薄滋生的温床，正像假冒伪劣商品侵害着我们的物质生活一样，残次病态的流行歌词，正侵害着我们的精神生活。低劣的文字水平、讨巧的立意、明确的商业目的制造的残次病态文化，已经成为我们这个时代的精神公害。针对时下流行歌词高温发热、胡言呓语、茫然无措的现状，著名词作家乔羽先生就曾疾呼：“当代流行歌词创作这种缺乏理论指导的状况，不能再继续下去了，因为它已经约束了我们的创作，盲目者是无法步履雄健的”。

这两年，已经有不少流行歌词屡屡被网友指为低俗无聊，甚至色情。《老婆 6 老婆我爱你》、《老公老公我爱你》、《香水有毒》、《QQ 爱》、《两只蝴蝶》、《老鼠爱大米》、《求佛》、《狼爱上羊》、《那一夜》等等广泛流行的歌词，都曾被批评为低级趣味。“其实就歌曲本身来说，歌词低俗情况一直都存在。”著名乐评人科尔沁夫说，但这些年网络音乐兴起之后，调动了相当一部分市场，因为这样的歌词看起来比较“草根”，更容易流传。在科尔沁夫看来，过去国内流行音乐的市场比较小，正规的音乐公司不会去制作歌词低俗的歌曲，过去的歌手少，要求也高，一年不见得能出一个专辑，所以每次创作都投入很多。而现在伴随着网络音乐的兴起，音乐制作的门槛降低了。通过网络，很多创作者随便写首歌就能让很多人听到。为了吸引眼球，有些人在创作的时候开始有意往低俗的路子上走。“现在的问题是，太多的人急功近利，创作歌词时首先想的是怎么能出名，所以不惜用低级的方式来迎合一部分受众的关注。”科尔沁夫说。由于有争议就能吸引关注，有些创作者就干脆怎么有争议怎么写。一旦引起争议，歌火了，创作者也赚足了眼球。近年来，受网络音乐、无线音乐的影响，唱片市场已经开始走入低谷。科尔沁夫告诉记者，现在唱片是越做越不赚钱。与之相反，网络音乐的盈利开始出现迅猛增长。有统计显示，2006年网络歌曲就盈利了50 亿元人民币。这些都在某种程度上刺激了部分创作者在创作时放弃高雅，追逐低俗。

这些取巧者往往忽略了一个最本质的问题。一个没有任何文学价值、社会价值的歌词是不可能一直流传下去的。流行歌词文本应该有着其自身的文学价值，审美价值。

流行歌词在市场利益的驱使下，呈现出低俗化的现象。这些歌词的流行反映出当代百姓追求快餐文学的文化心理。在这种大背景下，一些蕴涵丰富、含蓄优美的流行歌词似乎应该很难在这个浮躁的年代找到自己立足的位置。然而，事实却并非如此。近来，中国流行乐坛刮起了一股复古风，其歌词大多有古典诗词的韵味，主动的向古典诗词学习借鉴，如方文山的《东风破》《青花瓷》，funck的《逍遥叹》、小柯的《谁动了我的琴弦》等。这些歌词有着较高的文学内涵，表明了当代职业词作者有别于网络作者的一种专注的写作态度。这种态度也使得当代流行歌词依旧具备独特的审美价值。因此，当代流行歌词创作积极的学习和借鉴古典诗词是非常必要的，而且这种借鉴也是有一定渊源的。

二、当下流行歌词的审美风格——含蓄美

中国流行歌曲虽是现代开放社会精神文化的产物，但由于其运用了具有含蓄之美的诸多传统辞格，故总体上其歌词在“淋漓尽致”的同时，也同样不乏“含蓄深沉”的韵致。这种含蓄的表达方式事实上应该更加适合中国人民的审美特征。而当今那些大红大紫的快餐式流行歌词将注定很快被人们所淡忘，因为他们根本没有被时代记住的文化资本。当代流行歌词的创作在表现手法上也应该相应的注重含蓄的表现手法，使得歌词的意境更加深远，更值得人品味。

（一）比喻所体现的想象美

在流行歌词的各种比喻中，最让人“别有一番滋味在心头”的要数暗喻和借喻。先看暗喻。与明喻不同的是，这类比喻本体和喻体之间并无明显的“形似”之处，而是由作者人为赋予其某种暂时联系，以达到传神写意之目的，故有人将这种比喻称为“远距离比喻”。从审美角度看，暗喻往往因其彼此关系的陌生化而具有“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的含蓄之美。(叶燮《原诗》)。以《涛声依旧》为例。此歌述说的是一对已经分手的恋人再度相遇时所激起的感情波澜。本来，“无助的我已经疏远了那份情感”。没想到重逢后“我”竟不自禁，仍想和对方“重复昨天的故事”，但又担心“许多年以后能不能接受彼此的改变”。于是，只好小心翼翼地作试探性发问:“这一张旧船票，能否登上你的客船?”这末句的设喻可谓巧妙之至。“你”是“客船”，“我”是“船票”，本来直上即可。问题是这是一张过期的“旧船票”，没有“你”的前缘而又忐忑不安、不敢挑明的矛盾心理刻画得惟妙惟肖而又含蓄深沉。如果改为“我们是否可以从头再来”则直白无味了。“我的梦是陌生的港口，停泊以后就不打算久留”(《我可以》)等暗喻佳句也颇耐人寻味。

再看借喻。流行歌曲中的借喻，往往是借花喻人(女性)，以喻抒情，显得趣味横生。请看《羞答答的玫瑰静悄悄地开》：“羞答答的玫瑰静悄悄地开，慢慢地绽放她留给我的情怀，春天的手呀翻阅她的等待，我在暗暗思量该不该将她轻轻地摘”。显而易见，将少女的情窦初开比作悄然绽放的玫瑰，把“我”是否接受其爱说成是该不该“轻摘”，不仅符合东方少女羞涩内向的心理气质，而且因其物我合一而极富情趣，令人遐想。

（二）象征所体现的内涵美

象征必须思而得知，因而也同样富有含蓄美。如《诗经》中的《硕鼠》、屈原的《桔颂》、舒婷的《致橡树》等名作即是。流行歌词的象征自有其特性。从其在全词中的比例来看，有局部象征和总体象征两种。前者只是在某句某行象征。如“今天的村庄，还唱着过去的歌谣”之“歌谣”(《弯弯的月亮》)“不经历风雨怎么见彩虹”之“风雨”、“彩虹”(《真心英雄》)等都是虚实结合，另有所指。后者即全词始终围绕某一个意象来展开。

（三）用典所体现的优雅美

流行歌词用典的特色在于：一是从典故的选择上看，都选用具有通俗性、普及性的典故。如《愚公移山》、《孔雀东南飞》等所用典故都是家喻户晓的。这是因为流行歌曲是大众艺术，受众层次既有“阳春白雪”，又有“下里巴人”，如果所用典故过于冷僻生疏，知者寥寥，就难以流行。二是从典故的数量上看，有单一式和集合式两种。单一式就是一首歌词只用一个典故，上述的《愚公移山》即是;集合式就是一首歌词中运用数个典故，如《千古绝唱》就用了“孟姜女哭长城”、“梁山伯与祝英台”、“雷锋塔与白娘子”、“杜十娘怒沉百宝箱”六个典故。三是从典故的表达上看，都力求表述的通俗易懂。我们知道，音乐是一种听觉艺术，故其用典不必也不应像诗那样浓缩概括，而应适当“浅易化”，以便“大众化”。明代戏剧家王骥德在《曲律》[7]中论述“用典”时就指出：“引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。”如《花梦》一词:“梦里看花花非花，花里有梦梦非梦。如果不是前世许下的约定，今宵我又为谁等。花开花谢已春夏，梦起梦落又秋冬。如果不是梦中相随的花影，今夕谁解不了情。”显然，这首流行歌词是以白居易的《花非花》[8]为“蓝本”拓展而成，但它已不像原诗那么朦胧难解。用典的作用一方面是言简意赅，以少胜多，能用最少的字句去表达最丰富的含意;另一方面是借古喻今，曲尽其意，可用来抒写一些难言之隐。但用典也有其局限: 一是典故来源极其博杂，非熟读诗书，通古博今者，很难驾驭和理解;二是容易破坏意境的浑然一体。借典言情，间接曲折;借典写景，更是隔膜。正如王国维在《人间词话》[9]“‘冷月无声’、‘清苦，商略黄昏雨’、‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花终隔一层。”故用典须适当，要谨慎，可用可不用的，最好不用。

（四）借代所体现的婉约美

流行歌曲中的借代，主要是以下情形富有含蓄美。一是特征代本体。如“不觉我说着说着就天亮了，我的唇角尝到了一种苦涩”(《心如刀割》)。“苦涩”指什么? 显然是“眼泪”；而“眼泪”又为什么会“苦涩”? 那是因“我”失恋而心里“痛苦”，所以连泪水也觉得“苦涩”。这样，以“苦涩”之味来代指“我”因失恋而流之泪，中间就“跳”过了心理感受的环节，令人非思考不能索解，这就比直说“痛苦”更有“味道”。二是具体代抽象。如“公园就要拆去，别拆去记忆，何不用歌曲记录下你的日记。”(《把耳朵叫醒》)。显然，这里的“日记”是指“心绪”之意，但如此“换名”而不直说，首先是这样做具有可行性。因为，“日记”、“歌曲”两者的本质都是抒写情思意绪；更主要的是，通过如此借代，因彼此关系的“陌生化”而令人产生新奇感：歌曲怎能记录日记? 三是部分代整体。《味道》这首歌词不直接诉说相思之情，而是用想念“你白色袜子和你身上的味道”、“淡淡烟草味道”、“被爱的味道”等具体意象来代替对方。从表达效果来看，其借体越细越多，就越加显出其思念之深之切，且把对方身上的各种“味道”也都纳入“想念”范畴。这样超常的语言搭配，更令人思味。显而易见，借代因其凝练简洁、生动形象、一物多名而增强语言的表现力和含蓄美。

（五）双关所体现的机智美

作为一种独具中国特色的修辞手法，反映了汉民族表达委婉，追求话语“典雅”和“含蓄”的文化心理。以《记得你陪我躲过雨》为例：“因为注定要相遇，才会有这场大雨。我和你躲在屋檐下，你的目光还是把我淋湿。如今许多年过去，仍记得你陪我躲过雨。躲过了雨滴，躲不过你。躲过了今天，躲不过今世。躲过了瞬间，躲不过记忆。记得你陪我躲过雨，躲进了一个美丽的童话里。”显然，这首歌词写的是曾经相爱的人们的一次雨中邂逅，其“躲雨”实是寓意双关。“我”所遇到的不仅是自然界的“雨”，更是毫无准备又没有结果的感情纠葛。虽然“你”的拒绝令“我”狼狈不堪(淋湿)，但“我”依然眷恋不已，感情上“躲”不过“记忆”。可以说，这是一首苦涩的单相思恋歌。从上面的分析可知，由于双关是“话里有话”，故若恰当运用，便可使歌词富有弹性，含蓄曲折，生动活泼且具有事半功倍的效果。

三、当下流行歌词创作的正途——向古典诗词学习

古典诗词是中国古代文化艺术的瑰宝，无论是其深厚的文化背景、凝练的语言形式，还是委婉含蓄的表情达意、意味悠远的艺术境界都是值得我们反复回味的。流行歌词已经成为如今我们生活中不可或缺的一个组成部分，它正在主动或被动地充斥、渗透在我们生活的各个角落。流行歌曲其实是一种文化，尽管更广泛地称之为通俗文化，但它和文学作品是相辅相承，殊途同归的，因为它包含着一个歌词创作的问题，歌词创作也是一种文学创作，属于诗歌的范畴。笔者提倡流行歌词创作应向古典诗词学习，原因有如下：

（一）古典诗词与流行歌词共有的大众文化特征

1、商业性

首先唐宋词产生伊始就非为文人孤芳自赏地言其志或怡其情之体，而是“逐弦吹之音，为侧艳之词”的产物。换句话说，唐宋词从一开始就呈现了消费集体化的商品性质。欧阳炯在《花间集序》中把结集的目的说得很明白：“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”[2]这说明，整部《花间集》，主要是为歌女于酒宴樽前“浅斟低唱”和听客们佐欢娱乐而备。词既然是消费性的精神产品，那么，它必然要在被消费的过程中体现其商业价值。又如南宋罗烨的《醉翁谈录》丙集卷二记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移商换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金、物资给之。”由此可知，一些词在柳永手中，也是用来交换“金”和“物资”的商品。[3]

而现代流行歌词同样是商品经济的产物。旧上海流行歌曲的创作，大约以黎锦晖1929 年前后出于商业需要而创作的《毛毛雨》《妹妹我爱你》《桃花江上》《花生米》《小小茉莉》等发其端。继黎锦晖之后的大批流行歌曲作家，如黎锦光、陈歌辛、姚敏、李厚襄、严个凡、梁乐音、严华等等，都是或为电影写作，或为电台和唱片公司写作。他们的作品被广泛传唱于各大歌舞厅、商业电台或被大量灌制成唱片发售，其商业特征显而易见。当代流行歌词则更以其时尚、新潮和另类的姿态站到了城市商品经济大潮的风头浪尖上。制作人对歌手的包装宣传动辄投以成百上千万，各种媒体也大肆炒作，所有这些，其目的只有一个，那就是想要获取市场回报。为迎合市场，不少流行歌曲的创作已呈“批量生产”之势，一张新专辑，从创意、写作、配器到录音都可按“流水线”规程操作，在某 个原创音乐流行榜的获奖“金曲”中，以“ 爱”字为名的曲目竟有1/ 3 之多，如《改》(谢明训词)、《好想好好爱你》(邬裕康词)、《爱了就知道》(姚若龙词)等等。如果说前些年的革命歌曲是政治的一统天下，那么现今的流行歌曲则难逃市场的左右，当代流行歌词题材片面化和狭隘化的发展趋势，也正是创作者过分强调经济效益的结果。

2、娱乐消闲性

毋庸讳言，唐宋词是当时都市人群中流行的一种娱乐消闲性文艺工具。士大夫文人填词，多为应酒宴间歌儿舞女之请，是逢场作戏，是随意性的应酬;市井细民作词听曲儿，也不过是业余的娱乐消遣和为消愁解闷。前代的词论家早已将词体遣兴佐欢的特点表述无遗。如冯延巳的外孙陈世修在《阳春集序》中说冯“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”[4]可见冯氏填词的娱宾遣兴之效。而文坛宗师欧阳修填词时，亦是一副闲暇之余为求一时欢乐的悠闲之态：“良辰美景，固多于高会;而清风明月，幸属于闲人。”“因翻旧阙之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”[5]而辛弃疾不仅“每宴必命侍妓歌其所作”，得意之处尚“使妓迭歌，益自击节”。从词中我们可以较为清楚地看到士大夫文人私生活的另一面。

与唐宋词的娱乐消闲性相较，当代流行歌词无疑含有更多由现代都市文明催生的消闲和娱乐的因子。中国改革开放20年以来，城镇居民精神生活的方方面面发生了深刻变化，思想观念更加开放，对于爱和美的追求也更加热烈，再加上现代城市生活节奏加快，各种压力加大，在工作学习之余，人们很需要一定的松弛，甚至宣泄来调节生活节奏，减轻心理压力。流行歌词之所以能被大众这样普遍地接受，几乎渗透到了社会的每一个角落，迎合了都市人的这种心理和生理需求。它不但舒缓了由城市巨大竞争压力而带来的诸如焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱等不良都市精神症候，并且能使大众在参与时获得某些快感和满足感。流行歌词之成为现代城镇居民最青睐的娱乐消闲内容之一，还在于其精短却多样化的形式符合现代都市人对于娱乐消闲活动的“快餐化”要求；同时，流行歌曲的词之紧随时尚的特点又满足了他们追逐潮流的心理。而且，如果说唐宋词的娱乐休闲性还主要局限在秦楼楚馆，茶舍酒楼或官宴家席等公共消费场所的话，那么随着科

[6] 12 学技术的发展，参与流行歌曲的娱乐消闲行为则可以不受时空的限制，更加自由随意，既可以共享，又适于独自品味。

古典诗词能够从街头文学逐步走上案头文学，并最终成为一个时代的经典，是具有独特的魅力和文学特性的。当代流行歌词与古典诗词有着极其相似的创作背景，这便暗示着当今流行歌词文本有着很大的文学发展的空间。而如今日益衰败的流行歌词主动的对昔日的经典——唐诗宋词的借鉴是相当有必要的。

（二）古典诗词可为流行歌词创作提供丰富素材

流行歌词展现千姿百态的生活，表达形形色色的情绪与心态。而曾作为古时代的流行歌曲，古典诗词的功能与意义恰好在这个地方。尽管处于不同的时代，人们所经历的事物各有不同，由此衍生而出的情绪感受也会相去甚多，但作为人的一种基本反应与情感，却并不受时代与地域的限制。因此，某些古人所经历的心理应变放在今日也同样可以适用，那么用以表现古人情感的诗词歌赋，同样也会是今人的心理映照。古诗词非常讲究韵律，大多音乐是含蓄婉转，迂回曲折，动人不止，这些恰似当今诸多流行歌曲创作人所孜孜以求的一种境界，因此，许多音乐创作人，大胆地采用拿来主义，直接挑选经典的唐诗宋词，谱上曲子，换一种角度来诠释千古佳句，情感表现力极强。

这方面最有名的当属邓丽君。邓丽君本身是以唱台湾小调起家，本身已有不少民族文化气息的濡染，加上台湾一批执着于传统文化的音乐人，共同泡制出许多与原诗同样经典的作品。她曾经出版过一张名为《淡淡幽情》的个人专辑，其中收录了李煜和多位宋代词作名家的经典作品，包括李煜的《相见欢》“无言独上西楼”，苏轼的《水调歌头》“明月几时有”，范仲淹的《苏幕遮》“碧云天，黄叶地”，秦少游的《桃源忆故人》“玉楼深锁多情种”，聂胜琼的《鹧鸪天》“玉惨花愁出凤城”，柳永的《雨霖铃》，辛弃疾的《丑奴儿》“少年不识愁滋味”，李之仪的《卜算子》“我住长江头，君住长江尾”等。这些足以说明经典诗词与流行歌词的渊源关系。流行歌曲这种通俗的文化形式，在古典诗词的介入下，恰到好处的将其雅的一面也推到了众人面前，其艺术层次也得以较好的提升。

（三）古典诗词能为流行歌词创作提供好的思路与风格

现在很多的流行歌曲在写作形式上，仍借鉴或套用或模仿了古典诗词的语言 13 格式与风格，这是整个中华文化一脉相承的结果。用古典诗词的形式来创作现代流行歌曲，一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛，另一方面，在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀，还是儿女情思，个人愁闷，古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多回味的空间，和意境悠长的韵味。如表现友情方面的元曲关汉卿《双调·醉东风》“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞，饯行杯，别离泪，刚道声保重将息。”流行歌曲《驼铃》化用过来“送战友，踏征程„„一路多保重。”歌词古朴而有侠意，唱起来酣畅淋漓，豪情万丈。表现亲情方面，李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，当代歌曲《望乡》“夕阳河边走，举目望苍穹，„„ 窗外明月光，映照我脸庞。欲知故乡亲人是否安康，捧一盏乡酒陪伴着你哟，我身在他乡与远方。”唱来情感深沉，思乡之情油然而生，这无不与我们对《静夜思》这首诗有较好的领悟与赏析有关。古典诗词所蕴涵的魅力就在于它能激起现代人丰富的情感，给歌曲以新的情感体验。歌词的写作手法上少不了模仿与借鉴，现代的流行歌词也是从古典诗词上汲取了不少的营养，如讲究韵律感与意境美，采用比兴手法，运用排比、叠音、叠韵、衬字等这都是诗歌创作的基本要求了，古典诗词里更常用到的。如《天不乱风天不下雨天上有太阳》“天不乱风天不下雨天上有太阳，妹不开口妹不开口妹心怎么想”就是比兴手法的运用。《歌唱祖国》中运用了比拟的手法:“一座座青山紧相连，一朵朵白云绕山间，一层层梯田一片片绿”;《雾里看花》“让我把这纷扰看个清清楚楚，明明白白，真真切切”与《青藏高原》“呀啦索，哎，是谁带来远古的呼唤”就是运用了衬字。这些手法的运用，为歌词增色了不少，这些例子在现代歌词的创作中，那是举不胜举的。

从上述观点可以看出流行歌词在写作手法上对古典诗词的借鉴是很必要同时也是很恰当的。这些手法的借鉴和运用使得流行歌词文本的文学内涵有了很大程度的提高。流行歌词文本本身的文学内涵。流行歌词本身对辞格的运用也有着自己独特的文学特征。

当代流行歌词在反映社会文化，影响青少年心理等方面都有着极其重要的作用。流行歌词对社会文化的反映可能没有一个社会学家反映的全面，但是却更加 14 及时。同时流行歌词受众广大，其中多为年轻人，他们在心智上的发展还不够成熟，一些低俗的歌词可能会导致青少年的心理发展不健全。因此，对流行歌词的研究已经不仅仅是一个文学问题，而是一个社会问题。流行歌词的创作需要广大词作者自觉提高素质，不断的学习和借鉴；政府应引领广大传媒和集体抵制低俗歌词的传播，切断一些投机取巧者的利益来源，还流行歌词创作一方净土。

鲁迅先生曾经说过：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种。以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来就记不住，记不住就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”[10]当代流行歌词文本凭借着强大的媒介优势和广大的受众，已经具备了被人们记住，成为一个时代经典的文学潜质。甚至有些流行歌词文本已经被选入教材，相信流行歌词在经历一段低谷时期后，必将迎来一个创作的春天，从街头文学成为案头文学被人们重视。

注释：

[1]胡疆锋.流行歌曲歌词的文化属性[J].词刊，2007（3）.[2]崔黎民.花间集全译[M].贵阳:贵州人民出版社，1997:2.[3][宋]罗烨.醉翁谈录(丙集卷二)[M].沈阳:辽宁教育出版社，1998:32.[4]陈世修.阳春集[M].北京:中华书局，1998:2.[5]欧阳修全集(卷三)[M].北京:中华书局，2001:162.[6]吴敏霞.桯史校注[M].西安:三秦出版社，2004:87.[7]王永生.王骥德《曲律》与诗学传统[J].戏剧杂志，1999(6).[8]郑永晓.白居易诗歌赏析[M].南宁:广西教育出版社，1990:147.[9]王国维.人间词话[M].上海:上海古籍出版社，2004:54.[10]鲁迅全集(卷七)[M].北京:人民文学出版社，2001：556.参考文献

浅析英文歌曲在英语教学中的作用 篇6

近来选秀节目，比如我是歌手，中国好声音，中国梦之声等，出现了很多的英文歌。春晚上唱开门红的“艾菲”，很有欧美范。无意间在课堂上聊到两句，孩子们像是被点燃了，我的灵感若隐若现···最近几月酷我里的歌单全换了，心里的想法越来越清晰。

作为教师，我深知，兴趣是学习的动力。在平时的教学中造句都会刻意选择学生感兴趣的人和事。这下子对于自己一直觉得是重点却不被重视，难以攻克的语音教学找到了秘密武器。以英文歌曲为突破口。最近几周，实践了下，结果让人惊喜，与各位同行分享，希望抛砖引玉。

一，激发兴趣

爱因斯坦说,兴趣是最好的老师.因为人会主动寻找满足他兴趣的事物.听音乐是孩子们的最大爱好。首先要潜移默化的培养孩子的国际视野和理解文化交融现象。布置的作业是罗列自己所听歌曲中的英文元素。比如大张伟的这个feel倍爽；快乐颂中Don’t worry,be happy；改变自己中的最近情绪有点down，come on；S.H.E的super star和shero；阿悄just for it；王瑞琪We are friends等等，这些歌曲中总有那么几句简单的英文混搭，时尚又活泼，学生们很喜欢，关键是能听懂一下子让他们体会到学为所用，积累了成功经验，对英语的兴趣更浓烈了。二，规范语音

我个人很严重的存在单音准确，发音技巧不够的缺陷。看电影不觉得，但学唱英文歌总是跟不上词，让人懊恼又惭愧。因此，我想让我的学生一开始就练习更标准的语音，能注意到语音，语调，语速以及连读，弱读，同化，失去爆破等发音技巧。第一，标准的发音增加自信。第二，发音技巧在听力考试中会有直接影响。比如上次测验最简单的tell us，about you，and a stem 的连读，学生一点没听出来。三，丰富课堂

面对高考即将改革，政策“三年早知道”，三年后高考整体减分，但听力提高到40分，语音关成了当前最应重视的教学环节。语音教学工具之一，当属歌曲。而且英文歌还可是当成语法教学列子，比如我是歌手第一期，林志炫的making love out of nothing at all让爱一切成空歌词

I know just how to whisper and I know just how to cry I know just where to find the answers and I know just how to lie I know just how to fake it and I know just how to scheme I know just when to face the truth and then I know just when to dream And I know just where to touch you and I know just what to prove I know when to pull you closer

and I know when to let you loose这段歌词排比式出现特殊疑问词+动词不定式的结构，让人过目不忘。另外课堂中歌曲的节选，能活跃课堂气氛，丰富教学手段，让课堂更贴近生活和时代特点有利于建立民主平等的师生关系。四，终生学习

浅析歌曲创作中的 篇7

尚德义1950年考入北京师范大学美术系, 由于长期以来受音乐的熏陶和影响, 以至于对音乐产生了一种强烈的喜欢和热爱, 不久转入该校音乐系主修作曲。在校求学期间, 师从我国老一辈作曲家、音乐教育家张肖虎, 学习作曲和钢琴。张先生在音乐创作中十分重视音乐创作的民族化, 老师的言传身教对尚德义日后的创作, 产生了深刻影响, 使他坚定了根植于民族民间音乐土壤的信念。

尚德义于1955年毕业离开北京, 分配到吉林艺术学院音乐系从事作曲和作曲理论课程的教学工作。东北也是多民族聚居的地方, 朝鲜族、汉族、蒙族、回族、赫哲族和锡伯族等在这片黑土地上繁衍生息, 那里丰富多彩和风格迥异的民歌小调、二人转、大鼓、评剧、吉剧等他都认真学习、研究。在长期的教学实践中, 他分析了大量的外国经典作品、中国民族民间音乐以及我国近代作曲家的作品, 并从中得到了启发, 形成了自己独到的见解。在音乐创作实践的探索过程中, 他将中西方音乐之精华融为一体, 创作了民族化的花腔女高音歌曲, 并由此确立了自己鲜明的创作风格和艺术特色。这些作品不仅受到了人们的喜爱, 同时也使人们看到了他在音乐创作方面的潜力。

尚德义于1992~2002年受聘于西北民族学院音乐舞蹈系。在此期间, 他曾九下我国大西北的农村田野采风, 陇东甘南、丝绸古道、敦煌的莫高石窟、临夏的“花儿”之乡, 进行过采风创作或讲学考察。在此十年中, 他创作了关于西部题材的歌曲20余首, 其中1995年创作完成的《牧笛》, 获中宣部“五个一工程奖”;1997年创作的《大漠之夜》获首届中国音乐“金钟奖”金奖, 并获中宣部“五个一工程奖”;第五届北京国际合唱节金奖;中国合唱节金奖、作品奖;2001年创作的《去一个美丽的地方》获第二届中国音乐“金钟奖”金奖、作品奖。

一、尚德义是我国艺术歌曲创作的继承者

艺术歌曲 (Art song) 是由文学性较强的诗篇、人声歌唱声部及钢琴伴奏组成的一种音乐体裁, 起源于19世纪的德国, “专指作曲家用音乐表达诗的形象与内涵, 用钢琴伴奏补足歌曲的未尽之意, 并衬托人声歌唱声部主线, 通过作曲家的创作, 使作品各个部分成为丝丝入扣、水乳交融的有机艺术整体, 深刻细腻地表达了人的内心世界与情感” (1) 。中国艺术歌曲兴起于20世纪20年代, 赵元任、青主、黄自、冼星海、潭小麟、江文也、张肖虎等作曲家, 经过“五四”运动的洗礼, 在意识观念上产生了重大转变, 他们以中国古典诗词为题材, 开始尝试采取西方专业艺术音乐的形式和作曲技法, 借鉴和吸取舒伯特、舒曼等大师的创作经验, 探索创作出具有民族风格的艺术歌曲。从此, 中国的音乐文化事业开始进入了一个崭新的历史时期。新中国成立后, 以尚德义等为代表的一批作曲家继承了老一辈作曲家的艺术歌曲的创作理念, 进一步解决了西方音乐创作手法与中国传统文化相结合的问题。同时也全面地把握了钢琴这一乐器的性能特点, 将歌曲旋律与钢琴伴奏创作有机结合, 潜心雕琢, 使歌曲的音乐表现力更为多姿多彩。尚德义的《祖国永在我心中》在1988年第三届“五洲杯”大赛中获新作品创作一等奖、在第四届“全国青年歌手电视大奖赛”中获优秀新作品一等奖;《巴黎圣母院的敲种人》 (志同词) 1993年发表在第五届“五洲杯”大赛中获新作品创作一等奖, 在第六届“全国青年歌手电视大奖赛”中获优秀新作品一等奖。这些艺术歌曲作品在音乐的题材内容、艺术形式等方面上都有他自己独特的风格, 走出了一条属于他自己的发展创新之路。

二、尚德义是我国花腔艺术歌曲创作的开拓者

花腔 (Coloratura) 产生于西欧17世纪下半叶和18世纪兴盛的一种唱法。花腔是指具有装饰性的、灵巧而跳跃的、炫技性很强的歌唱技巧。花腔艺术在国外有着较长的发展历史和辉煌的艺术成就, 而在我国, 花腔作品的研究和创作, 相当长的一段时间内较为冷寂。尚德义发现这一现象后就开始对花腔音乐创作进行尝试和研究, 他大量的揣摩外国花腔音乐作品, 对其中有益的部分有分析、有选择地吸取, 并在我国传统作曲法的基础上创造性地加以运用, 走出了一条属于自己的花腔歌曲创作之路。实践证明, “尚先生走的路是正确的, 做出的贡献是巨大的, 取得的成就是辉煌的” (2) 。他的花腔艺术歌曲接二连三地获得国内音乐类最高奖“金钟奖”金奖, 既说明他的作品代表着目前该项艺术的最高成就, 也说明时代呼唤和需要这样的艺术。他为我国花腔艺术歌曲创作的发展做出了突出贡献, 被称为“中国花腔第一人”, 也是新中国花腔歌曲创作中具有开拓意义的作曲家。

三、尚德义是我国艺术歌曲创作的传播者

从对我国艺术歌曲创作人才的培养来看, 尚德义又是名副其实的“花园中的园丁”。他不仅是专业作曲家, 还是艺术学院作曲教授, 担负着作曲主课的教学。在近三十年的理论作曲的教学中, 尚德义在教学内容中进行了大胆的改革, 在曲式课中增加民族的曲式内容。他说:“我们讲授的理论都是外国的, 分析的作品也都是外国的, 我们必须了解和学习自己民族的曲式。中国传统的民族器乐乐曲很富于自己民族的特点, 但我们一直未能给予足够的重视” (3) 。为此, 他在教学中补充了这方面的内容。这样, 不仅使学生了解了外国作品的曲式发展规律, 又了解了民族曲式的不同特点。他不但在校内任教, 在校外也辅导了大批业余作者。“他还经常应邀去省、市以至区的群众艺术馆及市音协组织的业余创作班讲课, 写过许多辅导文章, 为业余作者修改的作品近两千多首” (4) 。多年来尚德义坚守阵地, 甘之如饴, 锲而不舍, 辛勤耕耘, 为我国艺术歌曲人才的培养做出了巨大贡献和产生了深远影响。

总而言之, 尚德义是我国当代艺术歌曲创作领域中重要的作曲家之一, 在其艺术创作的生涯中, 不断吸收和借鉴我国老一辈艺术歌曲作家的创作理论和手法, 而且在此基础上进行了大胆成功的尝试和创新, 使之成为我国艺术歌曲创作名副其实的杰出继承者。尚德义不仅是一位杰出的继承者, 而且还是一位不断锐意进取的开拓者。他在继承前辈的同时又不断进行了深刻研究和发展创新, 使我国花腔艺术歌曲创作的理论日趋成熟、作品更加丰富多样, 对我国当代花腔艺术歌曲的发展无疑举足轻重, “在新中国当代作曲家中他是当之无愧的第一人” (5) 。在继承和开拓我国艺术歌曲的大道上, 尚德义为我国艺术歌曲人才的培养, 倾注了自己的心血, 使我国艺术歌曲能够源远流长, 不断取得进步和发展, 壮大了我国艺术歌曲的广泛群众基础。因此, 无论是对我国艺术歌曲本身的继承、开拓, 还是对其人才的教育培养, 尚德义在我国音乐的圣殿中, 绝对是一颗鲜艳夺目、光辉璀璨的明珠。

摘要：尚德义是我国当代艺术歌曲创作领域中重要的作曲家之一, 写有大量的音乐作品, 在艺术歌曲创作上有着突出的成就和贡献。本文将他对艺术歌曲创作的继承、开拓、培养三个方面, 来体现尚德义艺术歌曲在当代创作中的地位和影响。

关键词：尚德义,艺术歌曲,创作

参考文献

①周为民《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》, 沈阳音乐学院学报《乐府新声》1999年第3期.

②黄腾鹏《尚德义在当代艺术歌曲创作中的成就与贡献》, 《人民音乐》2003年第3期.

③④云霞《心灵衷曲的倾诉—记花腔作曲家尚德义》, 《吉林艺术学院学报》1986年第2期.

校园歌曲创作漫谈 篇8

引言

“校园歌曲”这个名称于二十世纪八十年代初由台湾传入大陆，之后便被人们广泛接受和采用。全国许多音乐报刊纷纷开辟“校园歌曲”专栏，国内还出现了以刊发中小学、大中专学生演唱的校园歌曲新作品为主的《校园歌声》杂志。1993年文化部少儿司、国家教委基教司、中央电视台、团中央少年部、全国少儿艺委会还联合发起了“校园歌曲首次征集评奖活动”，获奖入选的30首歌曲如《装扮蓝色的地球》(陈镒康词，侯小声曲)、《国旗颂》(佟文西词，龚耀年曲)、《唱不完的欢乐歌》(肖树文词，韩贵森曲)、《老师最理解我》(李严词，傅馨曲)等至今仍在全国许多学校传唱。

近年来，为了适应跨世纪素质教育的需要，让孩子唱自己的歌，让青少年获得健康向上的精神食粮，各种类型的校园歌曲征集活动不断开展，“校园歌曲热”是改革开放以来我国出现的一种特有的文化现象，为了推动校园歌曲创作实践活动的进一步开展，需要用相关的文艺理论来加以总结，笔者作为专门从事“校园歌曲”编辑出版的音乐工作者，常常不能不思考许多问题，比如什么是校园歌曲?校园歌曲有哪些基本特征，它与别的歌曲有什么区别和联系?它在创作上有哪些特有的技法和要求……

下面，我想就上述一些问题谈一些粗浅的意见，与读者朋友、老师们、同学们共同切磋，抛砖引玉，以期引起广泛关注。

校园歌曲的界说

什么是校园歌曲?这是创作者、演唱者、欣赏者、编辑出版者以及教学者等应首先弄清楚的问题，为此笔者查阅了一些词典书刊，关于对“校园歌曲”的解释大约有以下几点：

1、《中外著名歌曲欣赏》(安徽人民出版社出版)一书的解释是“70年代中期以来，台湾青年学生对社会上矫揉造作的流行歌曲很不满。一些音乐素养较好的大学生，自己写词谱曲，歌词大部分是描述青年人的生活，抒发自己的理想，寄托自己的情思。曲调一般较简朴，深受青年学生的欢迎。由于这类歌曲是从学校流传到社会上的，所以人们称之为校园歌曲”。

2、《音乐知识词典》(甘肃人民出版社)则直接解释道：“校园歌曲就是指台湾青年学生们自己创作、编写、演唱和伴奏的歌曲。”同时还说明“这个名称由台湾杂志社1978年4月首先创用，以后也称‘校园民谣’、‘现代民歌’、‘乐府民风’以及‘创作歌谣’等”。

3、《亲情真情——关于当前少儿歌曲创作的思考》(《中国音乐教育》95年第六期)一文认为“校园歌曲一般指适合大、中、小学生演唱的歌曲”。

以上这些解释的优点是：①前两种能帮助人们了解“校园歌曲”这个名称产生的背景以及此类歌曲的一般特点。②第三种指明了校园歌曲的对象是大、中、小学生，并强调要“适合大、中、小学生演唱”。但由于我们所指的“校园歌曲”已远远超出了“台湾”“青年学生”“70年代创作”等范围，因而前两种解释显得特别“狭义”。而这些解释实际上都不是严格意义上的“下定义”(界说)。逻辑学原理告诉我们：概念所反映的对象的特有属性叫概念的内涵，以判断形式出现揭示概念内涵的方法叫“定义”(或界说)。上述各种解释并没有明确地揭示出“校园歌曲”这个概念的内涵，因此它的外延也让人产生了一些疑问：

第一，如果以“学生创作、从学校唱到社会，人们都如此称之”作为定义概念来给“校园歌曲”下定义，就会给人造成一种误解，那就是其他专业、业余词曲作者创作的，如1993年“中国校园歌曲”征评入选的作品(如《校园的风》、《上学歌》等)就不能称之为“校园歌曲”了，因为作者不是学生，也不是从学校唱到社会上去的，而且如果这个“定义”成立的话，还会误解为凡校园里的人写的和唱的歌曲就是“校园歌曲”了。

第二，如果以“表现了青年人的生活、思想感情、曲调简朴”来下定义，似乎可以让人认为这类歌曲就是“校园歌曲”了，但这里仍有一个逻辑问题，因为青年人包括的范围很广，除了校园青年外，还有农村青年、部队青年，以及工厂机关青年等，显然“校园歌曲”不可能表现所有“青年人的生活、思想感情”，如果真如此，那么表现少儿学生“生活、思想感情”的歌曲岂不统统不算“校园歌曲”了吗!显然仅仅以某个年龄段歌曲的特点来界说校园歌曲也是不准确的。

第三，如果“校园歌曲就是指台湾青年学生70年代中期以来创作的那些歌曲”，那么这种时间、地域、群体的限制会使“校园歌曲”这个词语的涵盖变得非常的狭小，这与中国校园歌曲创作演唱的实际情况相距太远。事实上我国校园歌曲创作演唱等实践活动并非只存在于台湾，也并非70年代才开始，只不过以往没有使用“校园歌曲”这个名称罢了。早在20世纪初叶，我国从“学堂乐歌”起就开始了“校园歌曲”的创作和演唱活动，从沈心工的《体操——兵操》(1902年)到李淑同的《春游》，从聂耳的《毕业歌》到贺绿汀的《清流》，从周郁辉、寄明的《中国少年先锋队队歌》到乔羽、刘炽的《让我们荡起双桨》等等，这些地地道道的学校歌曲如果按上述狭义的解释就不算“校园歌曲”了。而对我国“学校歌曲”与“校园歌曲”两个名称实际已互相通用的情况，需要对“校园歌曲”有一个广义的解释。

第四，以“适合大、中、小学生演唱”作“校园歌曲”的内涵，较前面几种解释有了一定合理性，但也有不妥之处。因为许多优秀的革命歌曲、军营歌曲、乡村歌曲、工矿歌曲，通俗歌曲也都适合学生演唱，如《太阳出来喜洋洋》和《游击队歌》就曾做过小学和初中的音乐教材，而前者是乡村题材的四川民歌，后者则为革命歌曲。《三大纪律八项注意》也适合学生，也适合工人、农民、士兵等演唱。《祝你平安》、《爱的奉献》、《弯弯的月亮》等也非常适合大中学生演唱，但它们则是优秀通俗歌曲。因此以是否适合学生演唱，作为下定义的依据也不理想。

那么究竟什么是校园歌曲呢?

我认为要界说“校园歌曲”这个概念，应该重温一下逻辑学的一些知识，即：“概念是人们在实践中，对一类对象撇开其非特有的属性，抽出其特有属性概括而成。特有属性为一类对象所共有，反映着一类对象的本质。”(引自《中学语文教师手册》逻辑部分——上海教育出版社出版)

“校园歌曲”有很多属性，但为“校园歌曲”所共有的，反映着这一类对象的本质的不是“校园里的人写的唱的”“表现青年人生活思想情感”等等，而“校园歌曲”的特有属性应该是：反映校园生活，主要表现校园里的学生(或老师)的生活

思想感情并与教育密切联系，其内容和艺术表现形式(词曲等)与不同年龄段学生的特点相适应。为什么这些才是校园歌曲的属性呢?理由如下：

(一)一切文学艺术都是社会生活的反映，毫无疑问，歌曲艺术也必然是社会生活的反映。由于社会生活方方面面，歌曲所直接描写、歌唱的生活现象——题材也就具有多样性。校园歌曲所主要反映的生活显然不可能是军营生活、乡村生活、企业生活等，而是学校范围里的生活。

(二)校园歌曲所表现的主要对象——学生是一个包含了儿童、少年、青年的群体，由于年龄层次的差异，他们在生理、心理上有着各自的特点。其思维方式，接受能力，兴趣爱好等均有明显的不同。“校园歌曲”在具体的创作中就不能不考虑学生群体的年龄特点，其作品的内容和艺术表现形式(如歌词语言表达，旋律的音调，节奏、音域、调式、调性等)也就必须与各年龄段学生的特点相适应。如为小学一年级学生创作的歌曲《上学歌》，表现了刚入学的孩子好学上进、愉快舒心的思想情感。歌词通俗明白、曲调简洁明快、音域一个八度内、五声宫调式，特别上口，每当孩子们唱着“太阳天空照，花儿对我笑，小鸟说早早早，你为什么背上小书包……”时，就会着迷和动情。但是中学的少年儿童们却对这首歌不屑一顾，让他们唱会被认为是贬低和不尊重，同理《长大后我就成了你》，歌词含义深刻，音域达十二度，曲调婉转动听，是一首特别受大中学生欢迎的优秀的抒情性校园歌曲，若拿去教低年级小学生唱，他们难以理解，也唱不下来。

其他成人歌曲，虽然也要考虑各自的特点，但就歌曲要适应不同年龄段特征的要求来说均没有象“校园歌曲”那样强烈。一首《咱们工人有力量》的工人歌曲各种年龄层次的工人都能唱。一首《我是一个兵》的军营歌曲，新老战士都爱唱。《在希望的田野上》这首农村题材的抒情歌曲更为农民群众所喜爱。而校园歌曲却难以做到让幼儿学生、儿童学生、少年学生、青年学生都能接受。所以说“歌曲的内容和艺术表现形式要与不同年龄段学生的特点相适应”也就成了校园歌曲的另一个“特有属性”。近年来全国许多“校园歌曲征集评比”活动均要求在作品上注明适合哪一个年龄段(小学、初中、高中、大学等)，就是考虑到了“校园歌曲”的这个“特有属性”。

另外，由于教师与校园、与教育、与学生密不可分，我认为把“教师歌曲”划分到“校园歌曲”的范围内比较合适。(当然也可能有别的划分法)。

以上分析得知了“校园歌曲”这个概念的内涵(特有属性)，根据逻辑学界说(下定义)的方法，于是可以给“校园歌曲”下这样的定义：

校园歌曲就是指反映校园生活，主要表现学校学生(或教师)的生活思想感情并与教育密切联系，其作品内容和艺术表现形式与不同年龄段学生的特点相适应的歌曲作品。这是歌曲体裁的一种。

这里还须说明的是，由于我国绝大多数的儿童和青少年均在学校受教育，反映他们的思想感情，实际上一般也就反映了幼儿园、小学、初中、高中(中专职校)等校园里的学生的思想感情，具有了“校园”“教育”“年龄适应性”等特点。因此大多数儿童歌曲、青少年歌曲实际上就是校园歌曲。比如郭沫若、马思聪的《中国少年儿童队队歌》、管桦、李群的《快乐的节日》、李幼容、寄明的《少年少年祖国的春天》等。但又不能说一切少儿歌曲都是校园歌曲，例如电影《少年犯》的插曲《心声》，表现的是少年罪犯思恋亲人并决心重新做人的思想感情，也具有极强的教育意义，但与普通学校里的少年则有本质区别，虽然是首好歌曲，但却不是校园歌曲。又如电视剧《济公》的插曲虽然用童声伴唱，但这与校园生活没有什么直接的联系，故也不能称之为“校园歌曲”。总之“校园歌曲”中可包含少儿歌曲，但少儿歌曲不等于就是“校园歌曲”。