流行歌曲中的文化意蕴

流行歌曲中的文化意蕴（共9篇）

流行歌曲中的文化意蕴 篇1

摘要：随着社会经济和文明的高度发展, 广告已经完全地融入到我们的生活之中, 诚然, 广告的主要目的是促成消费。然而在广告诉求的过程中, 其文化内涵和意蕴却无疑是广告成败的关键因素之一。一则优秀的广告诉求, 已经不是单一的商品宣传和销售, 它更多地承载着一种企业理念和社会文化。

关键词：广告,文化,意蕴

广告是伴随着商品经济的产生而出现的, 商品的经营理念和交换方式的不断变化发展, 促使广告的内涵也在发生着进一步的深化和变革, 广告从早期的产品性状介绍慢慢的赋予更高的文化内涵。消费者在消费产品的同时, 更是在消费者一种文化。

一、民族文化

一个民族在其发展的历史长河中, 逐渐形成了本民族的固有习惯和传统, 也形成了本民族的文化内涵、价值理念、道德标准和情感表现。广告诉求应当紧贴这一特点, 利用民族文化背景, 设计出紧贴民族脉搏的广告作品。

中华民族有着上下五千年的文明传承, 受儒家思想的影响非常深远。注重和谐, 尊老爱幼, 讲究秩序, 家庭观念比较浓厚。曾经的一句“孔府家酒, 让人想家。”勾起了多少中国人的恋家和思乡的情怀。这样的广告诉求在商品销售的过程中已经超出了商品的范畴, 通过对孔府家酒打上中华民族思乡恋家的文化情结, 使得消费者对商品产生了很大的认同感。

红色是喜庆的颜色, 在中国文化中表现得尤为突出, 中国人对红色有着特殊的情结, “中国红”的概念已经深入人心。可口可乐的主体颜色是红色, 而百事可乐则是蓝色。为了更好的迎合中国人的民族情节, 百事可乐在2008年举国欢庆的奥运会来临之际, 大胆突破了自己的主流蓝色, 提出广告语:“敢为中国红”。在大家耳目一新的同时, 深深的打动了中国消费者, 抓住了消费者的爱国情结, 取得了很大成功。

此外, 中华民族在长期的文化历史积淀中, 产生了很多崇拜和图腾文化。比如中国人一直被称为龙的传人, 而龙在中国人的心目中是神圣的, 不可侵犯的。在2004年的《国际广告》中有一则立邦漆的广告。画面为一个很具中国特色的凉亭, 凉亭的两个柱子上分别盘着一条龙。所不同的是, 左边的柱子颜色灰暗, 龙盘旋而上。右边的柱子颜色光鲜, 但是龙却掉了下来。很显然, 广告想通过对比的表现手法, 证明立邦漆颜色鲜艳, 同时刷过以后很光滑, 龙盘不住而掉落了下来。广告诉求的方法本没有错, 创意的切入点也无可厚非, 然而致命的错误在于不能将龙作为调侃戏谑的对象。这则广告严重的伤害了中国人民的感情, 广告一经发出, 便掀起了轩然大波。立邦漆诚挚道歉自是必然, 然而因为这么一个严重的错误导致的公司形象的受损却是很久都难以挽回。

这则广告诉求的失败就在于没有了解民族文化, 更没有尊重民族文化。民族文化的价值观和审美情趣是广告文化诉求的核心, 而这种认同感直接决定了消费者对产品的认同程度和情感归属。

二、流行文化

文化总是随着社会的发展而发展, 人类的文明在不断进步的同时, 新的文化也会慢慢的产生, 经济高速的发展, 缩小了人与人之间的距离, 也促进了文化的大融合。在文化碰撞的过程中, 产生了很多了流行文化, 而这种文化, 流传迅速且广泛, 能够快速的受到大家尤其年轻人的青睐。那么主要消费群体是年轻人的产品, 在广告诉求中以流行文化为主要切入点, 将会取得事半功倍的效果。

年轻人性格张扬, 个性, 追求自我, 甚至叛逆。结合这一特点, 动感地带在2003年推出“我就是M-zone人”的一系列广告作品, 深受当时年轻人的喜爱, 在广告诉求中将年轻一族的内心世界展现到淋漓尽致。

聚美优品的CEO陈欧在广告诉求中更是以极其个性的语言展示了年轻人的个性:广告在播出以后, 将企业文化和年轻人的心态紧密贴合在一起, 使年轻人内心深处产生了很强烈的共鸣。一句:“我是陈欧, 我为自己代言”更是成了网络流行的“陈欧体”。

流行文化代表着某一个特定时期的时尚和前沿文化走向, 广告诉求紧扣了流行文化, 也就紧扣了市场。流向文化和广告诉求相辅相成, 互相促进。广告引领流行文化, 流行文化成就经典广告。

三、情感文化

当今社会物质文明发展极为迅速, 伴随着物质产品的丰富, 人们的情感需求也变得更为强烈。对情感回归的期盼, 对精神世界的渴望与日俱增, 情感文化已经变成广告诉求中的一个重要切入点。在广告诉求的情感文化中, 主要包含爱情、亲情、友情、怀旧、爱国、思乡等等。

感人心者, 莫先乎情。哈药六厂有一篇脍炙人口的公益广告:画面中, 一位年轻的的妈妈在给自己的婆婆洗脚, 年幼的孩子看到了这一幕。当这位年轻的母亲回到自己的房间时, 自己的小儿子也端了一盆水朝自己走来, 溅起的水花后面是孩子稚嫩的脸庞。随着孩子:“妈妈, 洗脚”的童声响起, 出现了画外音:“其实父母是孩子最好的老师”。广告感人至深, 亲情温馨的画面为哈药六厂赢得了很大的市场。

情感是人们亘古不变的话题, 也最能触及人们内心深处敏感的神经。以情动人的广告使消费者在消费产品的同时能够得到心灵的慰藉和共鸣。

四、结束语

广告诉求是建立在文化传播和情感交流的基础上的, 通过媒体的发布来影响消费者进而使消费者产生购买的一种行为。由于广告设计师和广告受众都有一定的社会文化和生活习俗, 所以思维方式, 生活观念, 道德伦理, 风俗信仰等各种文化都会对广告诉求产生影响, 使的每一则广告都带有着社会文化的痕迹。广告诉求在宣传者商品的同时, 也在努力的输出着某种文化, 进而改变着人们的认知和消费理念, 引领着生活的潮流和时尚。

消费者消费商品的同时, 也在消费者商品相应的文化内涵。随着社会的发展, 人们对精神要求的提高, 广告商在广告诉求中对产品文化的渲染越来越浓。广告诉求不能脱离消费者的文化背景, 同时, 广告诉求也必须进行相应的文化包装, 一则成功的广告必然带有浓厚的文化意蕴。

参考文献

[1]李建立著.广告文化学[M].北京广播学院出版社, 1998

[2]胡雪.浅谈广告文化的民族情结[J].社会科学家2005年S2期

[3]骆彤.广告创意与传统文化的融合[J].科技创新与应用.2012 (01)

[4]彭磊, 孙娜.广告创意理论综述[J].合作经济与科技.2012 (05)

流行歌曲中的文化意蕴 篇2

摘要：悲剧意蕴包括两个层次。悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。但中国悲剧艺术没有最终发展为巍峨的艺术殿堂，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，它有一个嬗变过程。这是因为中国传统文化体系中始终存在着一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。它带来了中国悲剧美学特征的复杂性。

关键词：中国传统文化；悲剧意蕴；辨析；嬗变；缘由

一、什么是悲剧、悲剧意蕴 我们要讨论中国传统文化中的悲剧意蕴[1]，首先，我们要问，什么是悲剧？古希腊在人类文明的轴心时代就对人生存的悲剧本质和抗争意义进行了前瞻性的阐释。俄狄浦斯王、普罗米修斯，他们的命运是已经决定了的，命运支配一切，包括神，他们一开始就知道了自己的命运，但命运的正义性和合理性引起了他们的怀疑，正直、坚强的英雄选择断然与命定的命运做勇敢地斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然最终只是一场悲剧，但他们的抗争引起了人们的深思——原来我们是可以反抗的，只要你愿意，只要你以为正确。而终于有一天，欧里庇得斯开始认为人可以通过自己的反抗决定自己的命运。悲剧就是与强大的宿命抗争。古希腊的悲剧震撼人心，长久地滋养着人类的创造力，就在于弱小无助的人一定要抗争那不可抗争的宿命的精神，人对死亡、苦难甚至看起来是真理的的抗争本性。这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。而我国传统悲剧理论起源很晚，王国维认为悲剧有三种不同层次：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的命运之者。第三种，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”[[i]]476-477鲁迅先生认为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”[[ii]]朱光潜则认为：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”[[iii]]206那么，我们由此可以看到，何为悲剧意蕴？应包括两个层次：首先是对悲哀人生的深切体验和无尽的悲悯情怀，即现实的“苦难意识”或“人生悲剧感”，这是构成悲剧的浅层意蕴；但是，悲剧是选择，选择战斗，选择抗争。歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”[[iv]]而悲剧就是人在面临无数倍大于自己的强力时蹈死不顾的抗争精神，表现出了一种崇高的气势磅礴的人格美，一种执着追求和勇敢捍卫人类尊严的人格意识，以挺立的人格来决定人类光明的前景，争取人类最终的胜利，崇高而伟大，“虽与日月争光可也”，这就是悲剧意识的核心精神，即悲剧的深层意蕴。如果仅有对悲剧人生的体验和悲悯，却面对劫难逆来顺受或麻木不仁，而没有对苦难和不幸加以追问和抗争，以期最终唤起人们的觉醒，争取整个人类光明的前景，那么，悲剧意蕴便荡然无存。也就是说，面对苦难和不公正，人为了小到自我的合理生存（每个人都是欧洲大陆的一部分，每个人都是人类的一部分）大到整个人类的光明前程而无怨无悔地选择抗争，哪怕只有自己，哪怕只有一个人，哪怕牺牲自己也在所不惜，而伟大从不因其悲剧的失败而被消磨半点。正是这种不自量力的飞蛾扑火般的抗争行为本身构成了悲剧最核心的本质——悲凉之雾，遍被华林，但是，去斗争，不管结果如何；去践行，我们终会胜利。

二、我国传统悲剧理论辨析 那么，中国传统文学中有真正的悲剧吗？由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征。王国维在《红楼梦评论》中最早指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣”[1] 475；蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律”[[v]]；胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念„„这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”[[vi]]；鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗——这实在是关于国民性的问题。”[[vii]]朱光潜先生在他的《悲剧心理学》中也称：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾。”[3] 218以上观点都认为中国的悲剧虽大多以悲始、以喜终，这种善恶有应的“光明的尾巴”就是“中国无悲剧说”的导因。由于他们在学界中的显赫地位及其对中国文化的深远影响，使得这种观点成为主流，也成为批判我们国民劣根性的重要论据。这显然有失公允。《罗米欧与朱丽叶》也还有“光明的尾巴”呢。实际上中国文学中喜感的东西少得可怜，有悲剧意蕴的作品倒比比皆是，即使是很多“终团圆”的作品其实整个作品的重心和基调都是悲剧的、伤感的、哀怨的，几已到了山穷水尽的地步，甚至那“亮光”是也明显有牵强意味的伪亮光，只是一抹淡淡的希望。美国思想家埃里希·费罗姆在《爱的艺术》中指出：“信念与其说是一种特殊的信仰，毋宁说是一种分布于整个人格中的性格特征。”[[viii]]——打开盒子，来了一切的恶，但，只要还剩下了希望，人类就还可以继续活下去，好好活下去。所以我们不能简单地仅以结尾来判断一部作品的基调和性质。

为了与传统戏剧意义上的悲剧分开，更深入地探索我们民族传统文化中的悲剧成分及嬗变原因，本文命题为中国传统文化中的悲剧意蕴，那末，我们终于可以亲切而欣慰地看到，在我们五千年的民族传统文化中，我们从来就不是一个缺乏悲剧的国度，我们从来都不缺乏悲剧的精神，甚至可以说，我们的民族，是最具有悲剧意蕴的民族，我们的民族文化，是最具有悲剧意蕴的民族文化。我们的悲剧意蕴贯穿我们的血液、深植于我们的骨髓，甚至我们的无悲剧说也是一个大写的悲剧行为艺术，更引无数感伤的涩泪，值得我们去探究索源。

三、中国传统文化中的悲剧意蕴及嬗变

千百年来，中华民族和世界上许多民族一样，曾遭受过深重的苦难，残酷的阶级奴役、沉重的赋税徭役、频繁的战祸**、血腥的杀戮、无情的自然灾害，曾弥漫于整个中国古代社会。为了对抗这些天灾人祸，我们的先民们不屈不饶慷慨以赴，他们从来就不乏悲剧精神。就在我们的民族文化发源之初，从神话故事中的夸父逐日、精卫填海、愚公移山、大禹治水、刑天舞干戚开始，到中国文艺的太初时代、我国最早的诗歌总集《诗经》，随处可见民生的嗟叹、统治者的丑恶、家国沦丧的悲哀：《小雅·采薇》：“忧心孔疚，我行不来”徭役沉重的忧虑；《王风·黍离》：“彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”的叹亡之作；《魏风·硕鼠》：“三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土”的逃离遁世；《魏风·园有桃》：“彼人是哉，子曰何其？心之忧矣，有谁知之！”的人格化悲剧意识之滥觞。再到庄子 “人之生也，与忧俱生。”[[ix]]所坦露的忧世伤生、屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”中展现的为民请命、百折不挠，传统文化中的悲剧意蕴开始朝追求真理的道路上迈进。到司马迁“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也„„此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。”[[x]]卷一百三十《太史公自序》3300中无比悲愤而骄傲的追求真理的斗士，到董仲舒《士不遇赋》“惶惶非宁，只增辱矣。努力触藩，徒催角矣”[[xi]]正直耿介者的徘徊失路，到赵壹《刺世疾邪赋》“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”[[xii]]将这种孤愤、不平、斥责喷发到极致。而汉乐府“感于哀乐，缘事而发”在诉说生活的哀苦、战争的残酷方面更是较《诗经》更加悲凉厚重。如《妇病行》、《孤儿行》、《战城南》。而《孔雀东南飞》一对恩爱夫妻受到礼教的逼迫而双双殉情，以生命捍卫了爱的自由。这种悲剧意蕴到《古诗十九首》开始涵盖人生悲剧的各个层面：离愁别绪、世事无常、念土思乡、闺思愁怨、壮志难酬、失意羁旅，折射出深广的社会内涵。到“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）、“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇”（蔡琰《胡笳十八拍》）更可见不休的战乱带给人民的深重灾难。至于魏司马氏极端黑暗的政治恐怖下，以阮籍、嵇康为首的名士更是在更深的层次上对人生悲剧作哲理的思索和哲学的观照，忧愤深广，莫与诉说，“徘徊将何见，忧思独伤心”（阮籍《咏怀八十二首》其一），追求一种自由自在、与自然相亲、心与道冥的庄子式的无何有之乡，“渔父知世患，乘流泛清舟”（阮籍）、“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《咏怀诗八十二首 》其三十二）。至唐诗宋词，中国传统悲剧意蕴空前博广，中华民族的优秀分子，从对政治与社会的责无旁贷的关注对民族现状与未来的深深忧虑切入，开始了对真理和人类未来执着地追寻，而在这种追寻中，诗人往往感受到的是理想与现实之间巨大的无法逾越的鸿沟，因而体会到生命存在形式无所依傍的巨大的孤独和无助感，从“忧患意识”上升到一种“生命悲剧感”，悲剧意识由此而被全面唤醒。悲凉而无奈，仿佛一条粗大的长线贯穿于世世代代中国人的心路历程，这就是中国悲剧理念之有别于西哲的核心差异。个中，既有对宇宙人生的哲学思索，如：“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（李白《将进酒》）、“人生代代无穷已，江月年年只相似”（张若虚《春江花月夜》）、“六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿”（王安石《桂枝香·金陵怀古》）；又有对民间疾苦的悲叹：“是岁江南旱，衢州人食人”（白居易《轻肥》）、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》）；有对战争的控诉：“积尸若丘山，流血涨丰镐”（岑参《行军诗二首》其一）、“年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家”（李颀《古从军行》）；还有对朝政黑暗的揭露：“《白云》、《黄竹》歌声动，一人荒乐万人愁”（白居易《八骏图》）、“流血涂野草，豺狼尽冠缨”（李白《古风》其十九》）；有游子思妇别怀愁绪：“此时故乡远，宁知游子心”（王勃《深湾夜宿》）、“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！”（柳永《雨霖铃》）；更多则是怀才不遇、报国无门的惆怅苦闷：“大道如青天，我独不得出”（李白《行路难三首》其二）、“不才明主弃，多病故人疏”（孟浩然《岁暮归南山》）、“有奇才，无用处。壮节飘零，受尽人间苦。”（朱敦儒《苏幕遮》）。尼采说，“一个痛苦的世界对于悲剧是完全必需的。”[2]如果说，元以前传统文化中的悲剧意蕴是片段的，是一个个不连贯的场景似的，是一种意境似的，到关汉卿、马致远和汤显祖，元明杂剧开始积极营造这种痛苦的世界。在中国古典戏剧史上，王国维特别强调悲剧人物的主观意志，他认为：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[[xiii]]《窦娥冤》的悲剧主角临刑前发出的“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”——写到这里，即是作者也不禁想再一次站起来，为千古这高亢的一声鼓掌、喝彩！这苦难命运里悲痛而愤激的嘶喊，又何尝不是古今所有沉冤者的声声血泪？这惊天动地的血泪控诉，正是中国人对苦难现实强烈抗议的悲剧意识的集中体现，千百年来，这种悲剧抗争意识一直在我们民族的脉搏中跳动着。而《窦娥冤》作为关汉卿的代表作，其深刻意义在于：“它通过一个蒙冤而死的普通妇女的满腔怨愤使天地发生异常变化的情节，有力的抨击了封建社会黑暗、腐败的政治，强烈的表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。”[[xiv]]而在《赵氏孤儿》正义力量终于战胜了邪恶。因此，我认为此时，中国传统悲剧精神达到了巅峰之作。所以，中国并不是没有悲剧的，中国也一直都不曾缺少在这种悲剧处境下的勇敢、独立地选择。然而遗憾的是，我们的戏剧艺术诞生在一个市民阶层崛起而文学相对庸俗化的时代里，结合传统文化心理和文人的现实处境，大团圆和才子佳人成了不衰的主题，明清以来的中国文学，几乎成为滥俗小说的大卖场。五千年的悲剧意蕴的传承，到头来竟被贴上了“无悲剧国家”这样一张尴尬的标签。就是被推崇备至的《桃花扇》，我以为整剧无论从哪个方面看，都是当之无愧的悲剧经典，尤其香君怒斥侯朝宗、血溅桃花扇、痛骂阮大铖，把这些伪君子的“丑腔恶态”揭露得体无完肤，充分展现了正义之自我与邪恶之他人两重世界的尖锐对立。香君崇高、挺立的人格千古传诵。但就是末了二主人翁历经劫难终得相见，却不幸成为对虚无的确证。偏有那外怒介：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”[[xv]]二人遂双双遁入空门。由来，我对这一阕是深恶痛绝的，这就是那些所谓文人的虚伪与冷酷，他们堂堂皇皇地成为统治阶级的代言人——我的政权都没了，我都没了，你们最好是来殉葬，你们断不能开心快乐，你们没有理由开心快乐。然而历史总是向前发展的，它不以任何人任何利益集团的意志为转移，最大多数人的利益才是支配历史前进的唯一动力。尽管如此，传统悲剧艺术开始由此转入艺术形式丰富、由粗到精、由素朴到完美。而清代小说在魏晋志怪小说、唐宋传奇、宋元话本、明章回小说的基础上,采撷了其艺术精华,融入崭新的人生哲思,涌现了《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等优秀悲剧作品也是一个不可争议的事实。尤其《聊斋志异》弥漫着浓郁的多角度的悲剧意蕴,而且以奇幻戏谑的笔触增强了悲剧感染力。它关注平民人生世情,深刻地批判统治者的压榨奴役,在善恶轮回中完成悲剧抗争。它通过一个个狐鬼花妖，展现了一个混乱而又苦痛的现实世界，并假借报应轮回向世人宣告：正义力量同邪恶势力殊死搏斗在现实生活中没有胜利，但在虚幻世界中终会实现。在这里，悲剧抗争没有因为美好事物的消亡而完结，而是得以延续和发展，表现出一种不达胜利决不罢休的勇气和信心。这些都是真正的悲剧。从这个意义上说，每一部杰出的悲剧作品都是悲剧艺术史上的一座里程碑，昭示着我国传统悲剧艺术发展的过去和未来。《红楼梦》就是这样一株灿烂的悲剧之花，是我国文学史上的一部现实主义巨著，它融合传统悲剧中的家国兴亡、社会矛盾、人生思考，认为人生欲望的一切追求都是枉费心力的，由此也产生了浮生如梦的悲剧意识。他创造性地发现人性、尊重人的个体价值,形成以“个人”为中心的人文主义思潮，从“悲剧的事件”直指“悲剧的人”，因而更加深入的触及人生的本质，这对于中国文学而言，不啻革命性的转折。虽然这些出类拔萃的作品并不能改观当时的现状。但是，我们应该看到，中国文化的悲剧意蕴不是更少于西方,恰恰相反,几乎全部中国文化都是建立在一种悲剧意蕴基础之上的,都是建立在人的苦难与无助的观念之上的。中国文化骨子里是一种“沉重”的文化，它是世界上最沉重的文化之一，是一种“悲感”文化，悲哀,是中国文化的底色,但在这个底色之上, 滋生中国文化的独特的土壤使中国文化的悲剧意蕴最终产生了一种独特的外在样式：骨子里的悲剧，表面的喜剧。它通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来，是一种“悲感”基础上的“乐感”文化。但它并不是一开始就是这样的，它是经历了岁月的洗礼和政权的更迭逐步演变而来的，它的成长的每一步都渗着我们先辈的血和泪，实是一曲用生命、智慧、屈辱、抗争写成的嬗变史。是一部大写的悲剧行为艺术。

四、中国传统文化中的悲剧意蕴嬗变的缘由

如前所述，从宏观角度看，中华民族也许是遭受苦难最多的民族之一，中国人对现实人生的忧患意识和悲剧感最为深沉，世界上很少有一个民族象中国这样享有如此丰硕的悲剧意蕴宝库，因而中国悲剧艺术也最可能发展为巍峨的艺术殿堂。但是，中国古代悲剧终于没有走上繁荣发展，而且多数作品缺乏震撼人心的深层悲剧意蕴，“大团圆”的结构模式屡见不鲜，悲剧主角普遍缺乏自觉意志的悲剧选择，悲剧冲突缺乏伟大宏壮的崇高感。这是为什么呢？这是因为中国传统文化体系中存在一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。中国古代悲剧实际上是在悲剧意识与反悲剧意识的夹缝中艰难挣扎成长起来的。反悲剧意识又给在艰难中成长起来的悲剧作品注下了一种消解剂，冲淡了中国悲剧的悲剧性色彩。那么，这种反悲剧意识包括哪些方面，其文化思想渊源是什么，它又是怎样影响中国悲剧的？下面试作简要分析：

1、面对残酷的现实人生存下去的本能需求

恐怕没有人知道人的本能有多强大。一直到科学技术飞速发展的今天，到底是意识决定存在，还是存在决定意识，都是一个最高端的课题。深重的苦难使中国人对残酷的现实人生有着至深至哀的体验。从诗经开始就是一种淡淡的哀愁到红楼梦“落得个白茫茫大地真干净”，中国文化悲哀的基调已经足够的浓郁了，到了人所能够承受的极致，若是再往这苦难的海洋里滴上一滴眼泪，这海水瞬间就会泛滥决堤。那么，难道人类唯一的出路就只有消亡和毁灭吗？！——不，决不！人类永远要这样回答你。动物的本能要为自己寻找出路，我们要高兴起来，我们要乐观起来，我们要活下去，我们要争取人类光明的未来。即使人的一生十分短暂，我们也要活得更加有价值、有意义，至少，要让自己更快乐一些，如同那首歌唱的：“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声：起来，起来，起来！”所以人们总是要用幻想的欢乐来减轻自己的悲痛，使自己看到一点生活的希望和亮光。永远清醒中的一丝糊涂，永远痛苦中的一缕欢乐，这就是中国人活下去的希望。自然，传统文化中的悲剧意蕴会被这一本能需求所冲淡。

2、中华民族乐观坚韧的品质 千百年来，在那根植于中华民族传统心理结构中的深沉的悲剧意识之上，我们始终都找不到一丝沉沦，相反，却能始终看到我们民族的乐观坚韧的品质，却能始终看到一种愈挫愈勇、矢志不渝的乐观精神，尽情释放现世的执著与豁达的超越，悲恸中催人自省、促人奋进。从远古的女娲补天、精卫填海、愚公移山、后羿射日透出的改天换地，到孔子所推崇的“吾见其进也，未见其止也。”[[xvi]]中蕴含的一生劳作无息、蹈死不顾的“士”的精神，到刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）所展现的感伤中的洞悉人生哲理的豁达，到陆游“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”（《十一月四日风雨大作》）即使在老病中也对国家的胜利满怀期望。这是一种执着、一种韧性，是中华传统精神的脊梁。中华民族正是拥有了这样一种宝贵的精神财富，才从苦难中一直走到了今天，这也是中华民族在这样的悲苦面前没有被压垮反而几千年延续不灭成为世界上历史最悠久的国家之一的原因之所在。

3、传统文化中的和谐观

剧产生于不和谐，产生于不可克服的现实矛盾和难以调和的冲突，如雅斯贝尔斯所说：“它代表人了存在的终极不和谐，希腊人则认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调构成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。”[[xviii]]而我国传统文化中则有一种根深蒂固的和谐观念。这来自于华夏民族一开始就极其险恶的生存环境，到形成统一的合作式的农业生产方式，人们认识到只有团结协作、众志成城，才有希望求得生存,最终形成强大的民族群体观念，它强调人与人、人与自然和谐相处。后以孔子为代表的儒家以道德精神为核心，以所谓中庸之道要求绝对按照和谐的理想规范个人的行为，要求个人与社会的高度和谐。并将其推及社会各个领域，成为最高的行为准则，逐渐成为代表着“中国哲学的基本精神”的学说。它强调共性，排除个性，强调和谐，排除冲突，一旦个人与社会发生矛盾冲突，不管是非曲直，个人必须委曲求全、克己复礼、服从群体。所以我们的文化并不重视强调苦难人生中主人翁之抗争精神，我们的文化中歌颂“青天大老爷”、“时来运转”、“改天换地”，总是被动的期待奇迹出现，受人解救。悲剧冲突还没推向尖锐对立就以喜剧的形式结束，极大地消解了由抗争而产生的悲剧的深层意蕴。这与古希腊认为个人的独立、自由和平等权应该受到尊重和重视，悲哀不能忍受、强权不能屈从的生命意识的观点尖锐对立，也正是我国封建社会延续千年，而资本主义民主思想迟迟未能萌芽的民族心理基因。正如朗格所指出的：“只有在人们认识到个人生命是自身的，是衡量其他事物尺度的地方，悲剧才能兴起，才能繁荣。”[[xix]]中国悲剧没有最终繁荣，缺乏的正是这种观念。

4、消极遁世观

美国评论家西华尔所说，如果面对现实生活中的罪过、忧虑和不幸而“变得清净无为一筹莫展，那么这一种人就缺乏悲剧眼光。”[3]然而不幸的是，作为中国传统文化重要组成部分的道、佛、儒家学说，道家无为无争、顺世安命的人生哲学，佛家的夙因注定、业果相报的思想，儒家的中和主义道德精神，汇集而形成一股强大的反悲剧意识大潮。对现实人生更早发现和体验到“生存即痛苦”充满忧患意识的老庄，强调个体生命价值和独立自由理想的，但它主张通过内省修养的形式和纵身大化的道路来实现这种价值和理想的，“清静无为”、“顺其自然”,臻于精神自由和悦的境界，逃避对现实的抗争；佛教则认为现实世界就是一个无边的苦海，众生永远处于生死流转、累劫轮回的痛苦之中，生命过程和宇宙万物一样皆为无奈运行，从悲剧的浅层意蕴看，臻于悲哀而深刻的极致，但它同时认为，生死轮回，世间一切是非善恶自有分定，善恶有报，抗争没有任何意义，人们只需忍耐。马克思曾指出：“宗教是人民的鸦片。”因此，宗教愈是发展，愈是反对一切尘世的正义的抗争，愈是与悲剧的深层意蕴南辕北辙，惟有遁入空门，人生方能从痛苦中得到解脱，这正是佛教反悲剧意识在作品中所起的消极作用；儒家诗教观念自汉代成熟以后，肯定现存的社会秩序，宣扬劝善惩恶、“正定胜邪”，它一方面在消极中加入一些积极因素，驱策人们“入世建功”、“立功立言”，一方面又宣扬“达则兼济天下，穷则独善其身”，统治阶级用我，我就“兼济天下”，你不用我，我还可以“独善其身”，这样进退自得、怡然自乐，极大地消解了悲剧抗争意识，成为维护统治阶级的统治地位的重要工具。儒道佛三足鼎立,相互融合,雄霸中国文化数千年,而这三种思想面对苦难现实，选择的都是消极遁世的道路，一直深刻地影响着文学创作，极大地消解了中国传统文化中悲剧性冲突的张力

5、隐逸避世观

中国隐逸文化源远流长。自从有了政治统治，有了“士”，便同时有了 “隐逸”。由于长久以来形成的虚幻无助感，善良而无助的人们渐渐地看淡了政治的黑暗、人世的烦恼和纷争，面对现实生活的黑暗和一己之力的软弱无助，多是选择了逃避，因为他们知直接抗争无疑以卵击石、遂退而求其次、为避世避祸“苟全性命于乱世”沉默地选择一条独善其身、追求自由和人格之独立的道路。隐逸由王弼确立，经嵇康到郭象的玄学大行其道，到陶渊明“静穆”发展到顶峰，“归去来”成为一道独特的文化景观在历朝文化现象中占有很重要的位置。“知难而退”、“激流勇退”的回避冲突的思想,弱化了中国悲剧的抗争精神。充满了自然、田园、美酒、逸仙、绮梦等与世无争的美好事物的山水田园诗和归隐诗成为消解悲剧意识的重要因素。如庄子“宁游戏污渎中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志”[10]卷六十三《老子南非列传》2145；嵇康“俯仰自得，游心太玄”（《赠兄秀才从军诗》）；陶渊明留下千古名句：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）被誉为“古今隐逸诗人之宗”[[xx]]，他认为出仕做官是“误入尘网中”，是“深愧平生之志”的违背自由意愿的行为，辞官归隐才是“复得返自然”的正途；到李白“红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君”（《赠孟浩然》）；王维“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）；到李白更是洒脱地吟唱：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”(《宣州谢脁楼饯别校书叔云》)。但，我从来以为所有的隐逸都是无奈之举，如陶渊明《桃花源记》活脱脱就是一个乌托邦，一个没有战乱、没有官府和剥削，人人劳动、丰衣足食的人间乐园，如《咏荆轲》就是愤恨强暴者、“金刚怒目”式的作品。所以隐逸只是一种逃避一种麻醉，在醉与醒之间，在梦与寻之间，谁能体会他们内心的孤寂和悲愤，谁不希望世事清明，大丈夫为国为民建功立业，流芳百世？但是冰冷的现实是无情的，书生意气是无力的，竹林隐士之一嵇康最终还是难逃司马氏的残害，用生命为代价证明了隐逸诗人的高贵品格和情操。这种人生理想被毁灭的悲剧，展示出了一种荡气回肠的悲壮之美，也最终告诫人们：要“美政”、要追求个性自由和人格解放，要实现人类的美好未来，这条道路是行不通的。

6、宿命观

宿命观视人生世事各种矛盾归宿皆有定数，命运主宰一切，人不能把握自己的命运，也不能逃避自己的命运。这种对命运的迷信崇拜必然带来对现实人生、个人主观奋斗的否定，产生宿命的悲剧人生观。宿命观的流行始于殷周，后来儒“乐天知命故不忧”、道 “知其不可奈何而安之若命。”都笃信天命，最后演化为一种消极的人生哲学：既然一切命定，那么，听命于天意，便不忧而乐。倡导人们面对人间的一切苦难和不公正，既不必去探究它的合理性，更不必考虑是否作出坚决地反抗和斗争，一切如鲁迅先生在《论睁了眼看》一文中指出：“定命不可逃，成神的善报更满人意，所以杀人者不足责，被杀者也不足悲，冥冥中自有安排，使他们各得其所，正不必别人来费力了„„仿佛亡国遭劫的事，反而给中国人发挥‘两间正气’的机会，增高价值，即在此一举，应该一任其至，不足忧悲似的。”[[xxi]]也如唐君毅所指出的那样：“任天而动，任运而转，并无定要如何如何之强烈之意志。”[[xxii]]使宿命观成为反悲剧意识的构成因素。在这种思想影响下，不少反映苦难黑暗现实的作品，最后终因主人翁悲哀地相信一切都是命运的安排，而认同其存在的合理性，虽然其中也塑造了一批不认命、敢于抗争，甚至敢于以死对抗压迫的悲剧形象，但是，不少悲剧主角却缺乏主动驾驭命运和在命运面前作出自由的意志选择的悲壮斗争，从而削弱了悲剧人物的崇高感，失去了悲剧的深层意蕴。如《娇红记》、《三言》中的《钝秀才一朝交泰》、《二拍》中的《庵内看恶鬼善神》等，戏剧中的《朱砂担》、《盆儿鬼》、《生金阁》等。不可否认，这种局限性与宿命观反悲剧意识是有着内在逻辑联系的。

7、统治阶级引导中正平和

我们的艺术一开始就强调要讲求温柔敦厚、含蓄蕴籍，“乐而不淫，哀而不伤”，表现出一种追求中和之美、和谐之美的美学向度。后历代统治阶级，在现实斗争中都会不约而同的认识到文艺是民众的心声，引导文艺追求中正平和，是绝对明智之举，这样，就可以避免阶级矛盾的凸现，消解民众的对抗，又可以麻痹民众的意志。它使得中国古典悲剧在悲剧主人公和悲剧冲突方面显示出精神上的坚忍自宽、含蓄蕴藉的风格。所以我们在传统文艺中很少见到面目愤激的，即使对政治文化生活持反对意见的，都是尽量以一种含蓄平和的表现形式来呈现。如被誉为“诗圣”的杜甫就是中国传统知识分子的偶像，是儒家文化理想人格的化身，他既是动荡时代苦难人生的代言人，更以一种高贵的人格力量悲天悯人，其作品风格的大、重、拙，“沉郁顿挫”，代表儒家人文精神的最高境界，被推崇为民族文化风格之正统。君与民是他心中的两个天平的一端。而这，正是统治阶级所激赏的，为民疾呼，千万不要忘了君，要哀而有节、上下兼顾；诉说人间悲苦，却断不容许煽动抗争。所以我们文化中不乏愚忠的典型悲剧形象，虽然这也是悲壮的崇高的，但却被后人视为是极为愚蠢可笑的。我们说中国文化是外优美而内崇高的文化，以优美的形式来表现的一种令人敬畏的“舍生取义”的精神，但多是强调为统治阶级牺牲，即使被冤屈致死也要三呼万岁、“君叫臣死臣不得不死”。但是，只有打碎一个旧世界，才能创造一个新天地，如果只知道愚忠，历史的悲剧将反复重演，人民将更加灾难深重，人类将永远无法迈开争取民主自由的第一步。

8、统治阶级的高压态势

在中国数千年的封建统治中，统治阶段从朝代更迭变化中逐渐体会到“水能载舟、也能覆舟”，人民的力量才是主宰历史的唯一动力，而那些民族文化的精英就被目为其中的推波助澜者。防民之口胜于防川，擒贼先擒王，防文士之笔就更胜于防民之口，所以从秦始皇的“焚书坑儒”到魏晋“天下多故，文士少有全者”一直到明清时代盛行的“文字狱”，历朝历代的统治者对于文士的控制都是不遗余力的。尤其是针对其中的反抗者和其所著的带有反抗意识的作品，他们决不允许中国知识分子在文化领域中凸现社会矛盾或者加剧社会矛盾，所以自古以来，生存状态最令人堪忧的从来都是那些握笔之人。你若逞英雄不怕死，那么株连九族你怕不怕，连累无辜之人你愧不愧，而恰恰我们中国人一生都对生命、亲人、家族保持着一种挚爱的情结，这样，人为刀俎，我为鱼肉，牢牢地掐住了文人的脖子，以保障其统治的稳定和长久。清代诗人吴梅村曾做诗：“仓颉夜哭良有以，受患只从读书始。”[[xxiii]]而阮籍稽康则认为多才累身、漆木遭割、槁木自焚，有知有识可能只是日后遭来横祸的根本。尽管有不少仁人志士开始从有限的生命中关注到生死的意义及价值，认识到愈是生命可贵，愈是要强调死亡形式的崇高，愈是追求抗争的价值和意义，“舍身取义，杀身成仁”，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这种倔强、执著、不屈的坚毅是中国悲剧精神的一个脊梁，尤其谭嗣同“我以我血荐轩辕”更是凸现悲剧震撼力与人格崇高感。但其实中国人从来都很重视现世，他们从来没有从骨子里相信一个外在的神，他们清醒地知道，生命逝去一切都将不存在，所以，面对统治阶级的高压态势，文人们人人自危，于是他们或主动或被动地在作品中加入隐晦和化解的方式，或是奇迹发生，或是改朝换代，或是善恶有报，或是明主青天翻案，总之，他们既要反映现实的黑暗和人民的苦难，又要考虑到作品能出版能上演能流传，而又不致遭来杀身之祸灭门之灾。总之，悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。但中国古代传统文化体系中始终存在着悲剧意识与反悲剧意识两种相互反悖的文化观念，它们相互对立、调和统一，最终导致了“西方由悲而崇高，故悲得惨烈”——由悲入悲——“中国由悲而旷达，故悲得飘逸” [[xxiv]]——由悲入喜，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，正是这种悲剧精神的分化及二者之间的复杂组合,带来了中国悲剧美学特征的复杂性。

[1]本文所论的悲剧是指作为美学范畴的悲剧。

[2]（德）尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）：《悲剧的诞生》，转引自陈家琪：《怜悯、生存否定——叔本华的悲观主义及其美学、伦理学批判》，《德国哲学》第3辑，1987年，第103页。[3](美)西华尔（Richard B·Sewall）：《悲剧的意识》，转引自尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社，1992年，第199页。

参考文献：

论诗歌中的悖论语言及其文化意蕴 篇3

关键词：诗歌；悖论；文化意蕴

中图分类号：H15 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）11-0157-02

悖论常见于17世纪英国玄学派诗歌以及英美现代派诗歌，中国的古典诗词也常用此手法。悖论亦称作反论、诡论或逆论等，是诗歌语言的普遍特征。悖论语句看似自相矛盾，有悖常理，实则具有深刻含义，给读者以鲜明奇特的感受，通常具有新颖，突破陈规，富含哲理的特征。

歌德认为：“包含在大而深的理性之中的‘小小悖理，赋予诗歌以特殊的魅力。”[1]英美新批评派认为悖理包括所有有违常理的观点，或者惊人的表达手法。克林思·布鲁克斯在新批评派经典著作《精制的瓮：诗歌结构研究》中宣称：“诗歌的语言就是悖论语言”，“诗人要表达的真理只能用悖论语言”[2]。中国的文学家对此也有论述。例如，“反常合道，奇趣横生”（苏轼），“无理而妙”（贺裳），“诗有别趣，非关理也”（严羽），又如《红楼梦》中香菱说欣赏诗歌：“似乎无理的，想去竟是有情有理的。”[3]悖论运用看似相反相克的语言来表述不同寻常的思想，这类悖论就是矛盾修饰的修辞手段，亦称为反义，英语诗歌中不乏大量例句，如：“Parting is such sweet sorrow”（Shakespeare），“Thou art to me a delicious torment”（Emerson），“To live a life half-dead， a living death”（Milton），“And love is the noblest frailty”（Dryden）[4].

一、中外诗句的悖论奇趣

悖论这一说法来源于古希腊和我国的先秦时代，在古希腊，悖论被称作“高级的诡辩”，人们认为争辩是悖论的本质。当时的数学家亦认为悖论是两个互相矛盾的命题，在逻辑上存在着矛盾。悖论虽源于逻辑学，但在文学上有悖常理的语句组合会带来新奇的美的体验。克林思·布鲁克斯在其论文《悖论语言史》中提出：“浪漫主义的“奇异”导致悖论，新古典主义的“反讽”同样导致悖论。”[5]在布鲁克斯看来，悖论是诗歌语言的本质。他所指的悖论包含着对立的论断，他曾引用华兹华斯的诗句来说明：“有一个对上帝崇拜没有自觉意识的姑娘，她比了解自己崇拜上帝的诗人对上帝的崇拜之情更深。”[6]该诗句的悖论在于姑娘没有自觉意识本应与崇拜上帝无关，但诗人却作出了这是对上帝“最深的崇拜”的论断，这与人们的普遍认知大相径庭，亦构成布鲁克斯所指的语言奇异的美。“奇异”的语句“给黯然无光的日常世界带来新奇光彩的启示”[7]。

再如，乔治·奥维尔的小说《1984》中精彩的悖论语句：战争即和平（War is peace）；自由即奴役（Freedom is slavery），无知即力量（Ignorance is strength）。在莎士比亚的《裘力斯·恺撒》，勃鲁托斯这样解释他杀死恺撒的原因，他说：“因为恺撒爱我，所以我为他流泪；因为他是幸运的，所以我为他欣慰；因为他是勇敢的，所以我尊敬他；因为他充满野心，所以我杀死他。”[8]（As Caesar loved me，I weep for him；as he was fortunate，I rejoice at it；as he was valiant，I honor him； but， as he was ambitious，I slew him.）如此充满悖论的雄辩给人以震撼，独具说服力，耐人寻味。又如，华兹华斯写的一首诗“My Heart Leaps Up When I Behold.”诗句如下：“每当我看见天上的虹彩，/我的心就跳，/初生时这样，/长成人也这样。/老了也该这样，/否则不如死掉！/婴儿乃成人之父，/但愿我这一生，/贯穿了自然的虔诚。”[9]诗句“婴儿乃成人之父”就是悖论。意指每个人都是从孩提时代长大成人，这是一个从至纯到至善逐渐完善与消蚀的过程，人虽老了，但至纯的童心仍在，并仍能带来希望、快乐与自由。“婴儿乃成人之父”，看似矛盾，实涵哲思，传达诗人对最初孩童般纯净惟美情感的追忆。诗歌的美在于“反常合道”，构思惟妙，意象奇异，具有新奇的艺术冲击效果，古典诗论将其称作“奇趣”，也是西方美学家所说的“美感产生于新奇”[10]。充满豪情的诗作往往突破读者原有的意识形态，体现了自由意识，让读者感受到平凡生活中的哲思。

二、狄金森悖论诗句的文化意蕴

（一）关于时间

狄金森（Emily Dickinson）曾写道：“我的诗是我最珍贵的天赋，因为它们带着超越日常语言的爱。我很小心不让语言的流畅，当成我唯一的价值。”[11]诗人的“超越日常语言的爱”指的是悖论，可称作对通俗语言所施加的“暴力”。狄金森的诗歌中有一些与常理有违的悖论语句，例如《有人说“时间能够平息”》中写道：“有人说‘时间能够平息/时间从不曾平息，真正的痛苦不断增强/像精力追随年纪/时间，考验烦恼，却不是疗治的药品/如果证明能治，也就证明/世上，本来无病。”[12]人们通常说时间可以治愈伤痛，随着时间的流逝，痛苦和忧伤可以逐渐痊愈，但对诗人来说时间未曾平息，痛苦不断加强，例如爱情的挫折让人痛彻心扉，忧伤难以抹平，时间不能医治其痛苦，反而随着时间的累积，痛苦与日俱增。这类悖论语句更深刻地说明诗人对爱情刻骨铭心的体验。

（二）关于生死

在《我的生命结束前已结束过两次》狄金森写道：“我的生命结束前已结束过两次/它还要等着看/永恒是否会向我展示/第三次事件/像前两次一样重大/一样，令人心灰绝望/离别，是我们对天堂体验的全部/对地狱短缺的一切。”[13]每个人的生命只能结束一次，诗句“我的生命结束前已结束过两次”是与科学相对立的悖论。诗人表达的是人的命运变幻莫测，命运每一次的改变转折正如一次生命的终结，诗句看似矛盾，意蕴深远。再如“离别，是我们对天堂体验的全部/对地狱短缺的一切”[14]，天堂地狱原本互相对立，但又如悲欢离合的情感，人们或喜或悲，悲喜交加的情绪交织于离合中，这即是诗句传达的意义。

狄金森的悖论诗句常于传统观念相矛盾，例如《因为我不能停步等候死神》。一般而言，死神是令人不寒而栗的，他不可能邀约诗人一起同行，而在狄金森的诗句中，死神是一位绅士，诗人无法拒绝他的盛情，放下手中的劳作，和死神一同经过学校和沉落的太阳。“因为我不能停步等候死神/他殷勤停车接我/车厢里只有我们俩/还有永生同座/我们缓步而行，他知道我无需急促/我也抛开劳作/和闲暇，以回报/他的礼貌”[15]。该诗句传达的意蕴，笔者理解为，生与死彼此交融，肉体是灵魂的外衣，人的肉体死去，灵魂便获得永生，死亡是通向永生的桥梁，成长伴随着衰落，生命蕴含死亡，诗人的诗句富有哲思，引人入胜。

（三）关于信仰

狄金森的另外一首诗歌《那样的重大损失一连两次》写道：“天使，曾两次降临/赔偿我的损失/盗贼，银行家——父亲/我又一贫如洗。”[16]上帝不可能既是盗贼又是银行家，悖论诗句表达的意蕴是，上帝可以取消一个人的名望，财产，甚至生命，在此意义上，他是剥削者，是盗贼；但与此同时，上帝又能赋予人财富，他是富有的银行家；上帝是父亲，他威严，慈爱，他的意志不可违背。正是这些突破陈规的悖论诗句，让诗人的思想熠熠发光。

三、弗罗斯特悖论诗句的文化意蕴

（一）生与死的迷茫

悖论诗句的文化意蕴通常体现在生与死之间的迷茫，再如罗伯特·弗罗斯特的诗歌《白桦树》，诗人童年时期无忧无虑的生活，儿时游荡于白桦树之间的岁月令他心驰神往，诗中写道：“我做梦都想回到少年时代。”[17]而当诗人成年之后，他难以忍受生活的烦恼和痛苦，希望通过离开人世来寻求解脱，但另一方面，他还眷恋现世的生活，所以离开只是一时的逃遁：“我真想离开这人世一小段时间，/然后再回到这里重新开始生活。……/我喜欢凭着爬一棵白桦树离去，/攀着黑色树枝沿雪白的树干上天，/直到那棵树没法再承受我的体重，/低下头把我又重新送回地面。/那应该说是不错的离去和归来。”[18]分析这些诗行，不难看出诗人愿意“再回到这里重新开始生活”的原因是，现世的人生是有爱的地方，虽然它有疾苦的一面，人终将要面对人生，克服障碍，逃离是短暂的，美好的生活才是永恒。人会在生与死的纠结中进步，生存，社会也是在矛盾中发展。诗句虽为悖论，但也符合事物发展的客观规律。

（二）西方世界的有序与无序

悖论诗句的文化意蕴还体现为无序与有序同在。以诗人弗罗斯特诗歌《一堆木柴》为例，诗中人和鸟儿的意象均象征着西方世界混沌无序的生活，没有目标，没有方向。诗中人在树林中偶然发现一堆木柴，“那是一堆槭木，砍好，劈好，/并堆好--标准的四乘四乘八。”而且这柴堆被绳子，“捆得像一个包裹。/柴堆一端的支撑是一颗还在生长/的树，另一端是由斜桩撑着的竖桩”[19]。整齐摆放的柴堆象征着秩序，这与漫无目的行走的人和飞翔的鸟儿形成鲜明的对比。通过如此悖论，诗人意在传达，在西方现代生活中，有序和无序并存，人们应运用有序来抵制无序，作为诗人，诗歌正是抵制无序的有效手段。

（三）欢欣与惆怅

此外在弗罗斯特的诗歌中欢欣与惆怅同在。弗罗斯特曾说过：“一首诗应始于欢欣，终于智慧。”[20]诗人往往能够运用智慧的语言带给读者无限快乐，《寻找紫边兰》中写道：“当色彩正显于花瓣，它定是/我远道来寻的兰花。/紫叶片亭亭玉立，在桤树下，/在那漫长的一天里，/既无轻风也没有莽撞的蜜蜂/来摇动它们完美的姿势。”[21]诗人远道来寻的紫罗兰，姿态优美，亭亭玉立的花朵给读者带来美的享受，但是，夏天过去，秋日到来，必将使花儿凋零，树叶飘散，惆怅的感情跃然纸上：“我只是跪下来拂开桤木树枝/观赏它们，或至多，/数数它们在矮林深处的花蕾，/白得像幽灵的花蕾。/然后我起身静静地漫步回家，/路上我自言自语，/秋天就要到来，树叶会飘零，/因为夏天已过去。”[22]

四、结语

总之，悖论是指表达人的感官同时感知到的复杂，甚至相互对立的各种思想、事实或品质。悖论这一技巧被世界诗歌史上的许多诗人所喜爱，各个时期的诗人都或多或少地对悖论技巧加以关注。本文主要从狄金森和弗罗斯特的部分诗歌作品出发，并引用其它时期某些中外诗歌作者的诗句，探讨了诗歌中悖论语言传递的文化意蕴，比如时间的消逝，生命的终止，欢欣与惆怅，西方世界有序与无序同在等。诗人善于运用悖论的语言，悖论的意象来阐述自己的独特见解，这些表面上自相矛盾的陈述，实际上包含着令人震惊的真知灼见，从而表达了他们深邃复杂的思想情感，同样，也展现了他们卓越的巧智和艺术才华。

参考文献：

〔1〕朱徽.中英诗歌中的悖论[J].上海外国语学院学报，1993（01）.

〔2〕李荣明.文学中的悖论语言[J].中山大学学报（社会科学版），2003（4）.

〔3〕何雅文.悖论与诗歌的模糊诗性审美体验[J].山西大同大学学报（社会科学版），2009（6）.

〔4〕杜明甫.论狄金森诗歌中的悖论[J].复旦外国语言文学论丛，2011.

〔5〕刘保安.论弗罗斯特诗歌中悖论的文化意蕴[J].通化师范学院学报，2014（5）.

群众文化活动中的民俗意蕴 篇4

一、群众文化与民俗的渊源

群众文化与民俗都是在人类的历史发展过程中逐渐形成的一种文化现象和文化形态, 从历史发展渊源看, 两者既有共同性又有各自不同的特征。从时间上看, 作为研究民俗学科的民俗学, 从其诞生到现在不过两百年的时间, 而民俗则有着悠久的历史, 最早甚至可以追溯到远古时期原始部落的庆贺、祭祀、祈福等集体活动。在我国, 如果以《诗经》中的“风”用来作为人民对民俗的巨大意义和作用已经达成一种共识的话, 至今已有两千多年的历史了。在《礼记》《史记》中就多次出现过“民俗”一词。《礼记·缁衣》中有“故君民者, 章好以示民俗”;《史记·孙叔敖》中有“楚民俗, 好痹车”。《汉书》也写到:“上之所化为风, 下之所化为俗。”上之所化, 指上层社会自上而下的教化, 是一种推动的力量, 所以谓风;下之所化, 是下层民众自我教化的东西, 它在民间为民众所习, 所以称俗。《说文解字》也把“俗”诠释为“习也”, 强调的就是下层民众的自我教化与相互传习。从中我们可以看到, 民俗的产生不仅历史久远, 还与社会的政治、经济、生活有着直接的紧密联系, 反映出一个时代民众最基本的信仰追求、价值取向和生活习惯, 影响着社会生活的各个方面。群众文化虽然从理论上也可追溯很远, 但从现实情况看, 真正的形成与提出却是近代才产生的, 尤其是作为一种文化形态却是近几十年的事。它不像民俗那样是在社会生活的自然状态中渐渐形成, 而是在国家的意识形态作用下, 投入大量的人力物力慢慢地构建起来的。时至今日, 群众文化虽已形成一种社会文化文化形态, 却仍带有意识形态成份, 是国家主流文化的几种形态之一。从内容上看, 作为民众中传承的社会文化传统和被民众所创造享用的生活文化, 民俗既是一种历史文化传统, 也是民众现实社会生活中的一个重要组成部分, 在民众生活的各个角落之中, 都普遍存在着民俗事象。从物质民俗、社会民俗、岁时民俗、人生礼仪、精神民俗、口乘语言民俗及其它, 它几乎渗透和包含了社会生活的各个方面。群众文化从建设层面讲, 是“我国一种独特的社会文化现象, 是中国特色社会主义文化的重要组成部分, 是群众的文化生活形态、群众文化活动、群众文化工作以及与之相应的制度、组织、机构、设施等各种要素的集合体”。从文化现象层面讲, 是“以文学艺术为主要内容, 以满足自身精神文化生活需求为目的的社会历史现象”, 它更侧重于群众的精神文化方面的满足与需求。

二、群众文化与民俗比较

群众文化与民俗都是在社会生活过程中产生发展的, 它们最大的特征就是广泛的群众性, 广大群众是创造享用、传播传承文化的主体。比较而言, 群众文化最基本的社会功能就是娱乐功能。娱乐休闲是群众最低层次的文化需求, 是劳动力再生产的准备。人们在工作之外寻找一种轻松愉快的气氛, 在文化活动中获得心里上的快感和享受。其次就是群众文化的审美功能。审美享受是出于人类本性的一种特殊需要, 人们参与群众文化活动, 往往会激发人们认识美、热爱美、感受美、创造美的生活情趣, 人们通过自我参与把愿望、智慧、才能等物化到有一定内容和形式的文化活动中, 通过语言、动作、色彩、韵律等群众文化构成要素的组合运用, 使群众文化主体得到美的愉悦和享受。人类与对象之间形成的最主要的价值关系包括真——认识关系、善——功利关系、美——审美关系三大类。美不同于真和善, 审美价值不同于认识价值和实用价值。美是一种特殊的社会价值, 审美属性是一种价值属性。审美价值的特色性就在于:对象事物的审美属性能够引起人们对自己的肯定, 从而获得情感愉悦。这种审美价值同样也是客观事物的客观属性, 它客观存在于客体事物本身。而这正是群众文化审美功能的价值所在, 它更偏重于参与主体的精神需求与审美愉悦。再次, 群众文化已纳入公共文化服务体系, 在文化服务的内容、质量、形式和供给方式不断丰富和提高的基础上, 强调的是人的基本文化权益的公平与均等化, 是人的基本权益在文化领域的提升与践行。民俗的社会功能首先体现在教化功能。民俗是依附于人们的生活基础上产生的一种社会的集体的文化, 是体现一个社会里人的生活习性、情感认同、审美情趣与精神信仰的文化, 它的教化功能是向着社会和集体的, 而不是针对某个具体的个体。民俗文化可以增强民族的认同, 强化民族精神, 塑造民族品格, 凝聚民族信仰。在此基础上升华的审美功能与群众文化的审美功能又有所不同与侧重, 最初都有明显的使用价值和功利目的, 例如每年一度的民间祭灶, 是全民性的大祭祀节日。据班固《白虎通》记载:“夏祭灶。灶者, 火之主, 人所以自养也, 夏亦火王长养万物”。祭灶改为腊祭后, 使灶君逐渐变为“一家之主”, 总揽一家的吉凶祸福, 于是祭灶的香火便旺盛起来。从中可以看出其审美价值背后的实用功利性。

三、群众文化与民俗意蕴

群众文化与民俗文化都是广大群众在生产生活实践中创造的, 都有其广泛的群众性和文化的多元性。从文化史的层面看, 民俗史发展本身就包含了群众文化发展是。从实践意义上讲, 民俗中的某些文化娱乐事项, 就是群众文化活动。群众文化和民俗文化在活动内容与形式上和社会功能上有时达到彼此相通, 水乳交融的程度。一方面, 有些民俗为群众文化活动提供了充分的准备和丰富的内容。这些群众文化活动以某些传统民俗为基本内容, 在不断实践过程中随着社会环境的发展和民俗的变化而产生变化、丰富和提高, 因此, 民俗文化在内容形式上对群众文化都有着有力的推动作用。另一方面, 有些群众文化活动为民俗起到了孕育萌芽的作用。群众文化活动是人们在日常生活行为和精神文化生活中形成的文化行为, 当这种文化行为从内容形式与精神价值逐渐得到社会群体性的认知后, 就会慢慢形成一种习惯, 久而久之, 这种文化行为就会在情感认同、审美情趣和社会功能等方面得到人们的认可, 就会成为一种新的民间习俗的萌芽状态, 并以新的面貌参与和影响传统民俗的发展衍变。

从群众文化活动中体现出的浓厚的民俗意蕴可以看出, 作为社会文化形态的群众文化与民俗文化, 从其发展过程中看, 有着密不可分的内在外在的关系。我们应该认清两者之间的联系, 认真研究, 在继承优秀民俗文化的基础上丰富充实群众文化, 在创新发展群众文化的过程中使民俗文化得以传承弘扬, 使两者相辅相成, 相得益彰, 相互促进, 相互提高, 在保护民俗文化的同时推动群众文化的发展与繁荣。

参考文献

[1]陶立璠.《民俗学》.学苑出版社, 2003.

流行歌曲中的文化意蕴 篇5

江苏省泰兴市马甸高级中学杨秀建邮编225434Email:yxj@sohu.com

对于流行歌曲，有人喜欢有人忧。见仁见智，这正是开放时代多元文化并存的表现。但对于流行歌曲歌词的文化底蕴，认同者很少，我们看到的批评则太多太多：有的歌词缺乏意境，平淡无奇，给人感觉像在喝白开水;有的歌词空洞、油滑、直白、“缺钙”，让听众味同嚼蜡;有的听是听懂了，但就是弄不明白“坐在马桶上拉得真舒服”之类的语言竟然能写成歌词?有些流行歌曲的歌词不知所云，不伦不类，文理不通;有的歌词混乱杂糅，象一桶洗碗水，有的歌词单调乏力，矫揉造作、无病呻吟，沦落为平庸的“顺口溜”、“四季歌”……这些流行歌曲象一阵风，吹过之后了无痕迹。导致其短命的一个重要原因，就是视杂乱为时尚，视庸俗为通俗，视赤裸为直率。这些昙花一现的流行歌曲，也许曾经“星光灿烂”，只是一阵流星雨，我们没有必要指望它具备深厚的文化意蕴，而那些极富生命力的流行歌曲，经过时间的考验、积淀，颇具文化张力，对于传承、发展优秀文化，培养语文素养，具有相当的功力。我们应充分吸取其文化营养，增厚自我的文化底蕴，构建自己的精神家园。

诗意的化用

《涛声依旧》是很具诗意的流行歌曲，她继承了唐代诗人张继的《枫桥夜泊》，同时，在意蕴上又有创新。《枫桥夜泊》首句写所见(月落)，所闻(乌啼)，所感(霜满天);二句描绘枫桥附近的景色和愁寂的心情;三、四句写客船卧听古刹钟声。平凡的桥，平凡的树，平凡的水，平凡的寺，平凡的钟，经过诗人艺术的再创造，就构成了一幅情味隽永幽静诱人的江南水乡的夜景图，成为流传古今的名作。《涛声依旧》中“月落乌啼真是千年的风箱”，在时空承继上顺流而下，顺理成章。“流连的钟声还在敲打我的无眠”，与“夜半钟声到客船”有异曲同工之妙。“这一张旧船票，能否登上你的客船”，与《枫桥夜泊》同中有异：写的都是愁绪，但愁的对象大不同。张继抒发的是故乡之思，亲人之念，漂泊异乡的客愁;《涛声依旧》抒写的是由于时间隔膜，恋人能否接受的“恋愁”。“旧船票”“客船”是一个完全翻新的创意，一个全新的意象。“旧船票”意指过去的一段情感，“客船”则是抒情主人公的“另一半”，由于时空的断层，“另一半”能否接受过去的那段恋情、续上旧情，尚是未知数，抒情主人公的`忐忑不安，爱情旅程前途难卜，这一些抽象的情绪，物化为两个密切相关的具象“船票”“客船”，诗意盎然。

《涛声依旧》继承发展了古典诗歌，且由于她的广泛流传，使之通俗化、大众化，从而产生了广泛的影响。崔永元、赵本山、宋丹丹的三人小品《昨天、今天、明天》中，说老两口闹矛盾，老头子到老婆子房门前去道歉。赵：我这张旧船票，能否登上你的破船?崔：结果呢?赵：涛声依旧呗!引起观众的开怀大笑，报以雷鸣般的掌声，就是一个很好的例证。

词类的活用

优秀的流行歌曲，特别注重炼词炼句，其中不乏优美的语句。词类的活用比较普遍，举例如下。《潮湿的心》中“是什么冰冷了我的心情”、“是雨声喧哗了我的安宁”、“是雨伞美丽了城市的风景”，其中冰冷、喧哗、美丽三个形容词都活用为动词，恰到好处、生动形象地再现了抒情主人翁此时此刻的心境。同样，《牵手》中也有这样的歌词：“所以悲伤着你的悲伤，幸福着你的幸福。”前一个“悲伤”和“幸福”均由形容词活用为动词。这种形容词后面带宾语而活用为动词的现象，使句子显得飘逸而灵动，在特定的语言环境中人们都能心领神会。

修辞的运用

优秀的流行歌曲，在化抽象为形象，化单调为生动方面很花了工夫，留下了许多脍炙人口的歌词。在修辞的运用方面，用得最多的是比喻。《美丽的草原我的家》：“美丽的草原我的家，风吹绿草遍地花，高压电线云中走，清清的河水映晚霞，骏马好似彩云朵，牛羊好似珍珠洒。”最后两句运用比喻，将色彩、形状锤炼得很美。《马儿啊，你慢些走》：“马儿啊，你慢些走外慢些走，这一条林荫小道多清幽。别让马铃敲碎林中的寂静，你看那姑娘，正啊在楼前刺绣。路旁的小溪拨动了琴弦，好像是为姑娘的歌声伴奏。晚风扬起了温柔的翅膀，永远随我的马儿走。”“别让马铃敲碎林中的寂静”，运用拟物，“路旁的小溪拨动了琴弦”，运用了拟人，增添了诗情画意。

《弯弯的月亮》广为流传，经久不衰，有她特殊的魅力。故乡、童年、小船、阿娇，这些迭出的意象，勾勒出故乡的轮廓，象写意画，既朦胧又清晰。乡情、亲情、友情，在漂泊异乡的游子的心灵，雕刻出深深的印迹。美好的回忆，又引出浓浓的乡愁，是温馨的港湾，似酽酽的烈酒。歌曲的尾声“故乡的月亮，你那弯弯的忧伤，穿透了我的胸膛”，高亢而感人的抒情形象，如神来之笔，画龙点睛。用“弯弯”修饰“忧伤”，让无形的思念，凸现出立体的形象，再加上“穿透了我的胸膛”，这忧伤就有了质感和力度。她综合运用了通感、比拟，把那种融化在骨髓里、流淌在血液中的对童年故乡的思念，传神地表现出来。

表现技巧的借用

“比兴”是传统的诗歌表现技巧，在《诗经》中就已经广泛使用，在现代的陕北民歌中，几乎没有不用比兴手法的。流行歌曲在借用比兴方面也有其独到的方面。举一个大家耳熟能详的例子。“天不刮风天不下雨天上有太阳，妹不开口妹不说话妹心怎么想”，这两句话粗看起来，有点风马牛不相及。“天不刮风天不下雨天上有太阳”，让人怀疑尹相杰在搞兼职天气预报，其实，这是一个典型的起兴句--先言他物以引起所咏之词：“他物”是天气，“所咏之词”是“妹妹”。大家可以从熟悉的古诗中找到印证。“关关雎鸠，在河之洲;窈窕淑女，君子好逑。”“孔雀东南飞，五里一徘徊”，这里的鸠鸟、孔雀都属“他物”，窈窕淑女、刘兰芝的爱情悲剧，才是所咏之词。

这首流行歌曲的开头，除了起兴外，有没有“比”的内涵?二者有没有内在的联系?如果认真推敲，还是可以意会的。“天不刮风天不下雨天上有太阳”，这是在看天色，天上没有云彩，很难“看云识天气”;“妹不开口妹不说话妹心怎么想”，男主人公就很难“察言观色”，摸不着头脑：二者的类比意义是存在的。因此，这就不是单纯的起兴，而是兴中有比，比中有兴，将一个现代爱情故事演绎得有声有色，时尚之中洋溢着民族的传统文化韵味。

在借景抒情方面，《军港之夜》是一个典范。“军港的夜啊，静悄悄”，这是大远景;“海浪把军舰轻轻的摇”，是中景;“年轻的水兵，头枕着波涛，睡梦中露出甜美的微笑”，是特写镜头。层层推进，层次井然。将静景与动景，整体与局部，景物与人物，有机统一，巧妙融合。人杰地灵，壮美的背景衬托出英雄的水兵。这种诗情画意，与苏轼的《念奴娇赤壁怀古》有异曲同工之妙。苏词“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，有着悠远、广袤的时空;“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”，将镜头从久远的时空中步步推进，渐渐聚焦。至于“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，则是“赤壁”这个“点”上的景物描摩，用如椽之笔，摹写如画的江山--如画的江山，才能孕育出杰出的人物--用如画的江山，为一代英雄豪杰的出场刷色。《军港之夜》当然不能与苏词一一对应，文化的传承是一种血脉相连、“基因”式的“链接”，无须用显微镜去探幽探微。

经久不衰的流行歌曲，之所以经久不衰，一定有她多方面的理由。本文不可能全面涉及，只是从其歌词的文化内涵这样一个侧面，挖掘她的意义及影响。具有丰富文化内涵的流行歌曲，由于其具有大众化、通俗化的传播特征，故在播扬优秀文化方面有不可替代的作用。作为青年学生，应认真吸取其文化素养，不断增加自己的文化积淀，恰倒好处地加以运用，可以使自己的说话、作文增色许多。作为教育工作者，巧妙地利用流行歌曲通俗化的特征，用以解读、类比、诠释抽象的技巧、技法，可以化难为易，驭繁为简，俗处入手，雅处升堂，达到事半功倍的效果。

写于甲申年正月初二深夜

江苏省泰兴市马甸高级中学杨秀建

流行歌曲中的文化意蕴 篇6

一、后村写“香”章法特点及艺术效果

陶文鹏先生通过研究发现, 两宋词中描写香味最多, 深度最深者, 吴文英堪称第一人。此诚不易之论。就数量论, 吴文英词中使用“香”字达259次 (包含词题中所含香字) , 在宋代词人中遥遥领先。从描写“香”的数量来看, 刘克庄显然要逊色梦窗许多, 但是其绝对数量也不算少 (48次) , 如果再算上“芳”字 (19次) , 则一共有67次, 也算可观。就香的组合方式而言, 后村虽难以企及梦窗, 但还是略具规模。

后村词中写香艺术有不少独特的个性。一是虽然诸如上表所示, 刘克庄词中有不少关于香的组合方式, 但是后村词中的“香”更多地则是以单音节词出现, 虽然从内容上或意思上可以分析出它所附属的载体, 但在形式上或字面上却很少与其他意象相组合, 显得颇为简省质朴, 凝练直率, 另外值得注意的是这些单音节的“香”大多出现在词中一句的末字, 或词的一阕的末字, 有的甚至出现在整首词的末字。这使得后村词的审美效果呈现出两种不同的向度:一方面后村词中的“香”多以单字出现, 而少复合意象, 显得直率简省, 不加雕饰, 即使是诸如上表所示的“花香”“酒香”等组合意象, 也只是作为描述性意象, 云淡风轻地一笔带过, 如同说话一般平易通俗, 如“冰盆荔子堪尝, 胆瓶茉莉尤香”[5] (《清平乐·居厚弟生日》;“余少之时, 赋和仲宣, 檄如孔璋。也曾观万舞, 铺陈商颂, 曾闻九奏, 制作尧章。抖擞空囊, 存留谏笏, 犹带虚皇案畔香。” (《沁园春·四和》) 此类多是以近乎散文化的直说来表情达意, 缺乏过多的意境渲染, 体现了刘克庄“以文为词”的一面, 带有散文化的特点。

另一方面, 虽然后村词中“香”多以单字出现, 但是其出现位置却又大多在词中一句的末字, 或词的一阕的末字, 有的甚至出现在整首词的末字, 这种位置安排颇耐人寻味。香字结束词句甚至收摄全词, 使整首词戛然而止, 但词境却未限止, 反而由于这种收束产生一种意犹未尽的“惯性”, 使词境向外延展, 加上“香”字属于平声, 气流平远, 使人读罢犹觉香味不绝, 仿佛香气穿透纸背, 进入鼻端, 沁人心田, 更加创造出一种含蕴深长的审美境界, 极大的地丰富了艺术想象空间, , 增添了词的韵味与感受力。如“风露送新凉。山麝开房。旋旋吹吹银银烛烛闭闭华华堂。无奈纱厨遮不住, 一地闻香。” (《浪淘沙·素馨馨》》) ) ““吉吉梦梦维维何何, 男子之祥, 载弄之璋。嗟我辰安在, 斯文后死死, , 力力侔侔元元气气, , 手抉天章。学稼田荒, 炼丹灶坏, 稽首南华一瓣香香。。”” ( (《《沁沁园园春春·三和》) “香”本身就具有清雅高洁的审美特征征, , 加加上上用用于于句句末所营造出的一种韵味悠长, 空灵藴藉的审美意境, 曲终写“香”, 旋然产生一种味外之旨, 象外之象, 给读者带来一种清雅之气, 在一定程度上又稀释或中和了前面的那种铺陈质实之气, 进而使词境形成一种张力。

二、后村词运用“香”典的艺术

后村词中的写“香”艺术还表现在对有关“香”的典故的使用上, 兹略述之:

一是在描写“香”时擅长化用成句, 自铸伟辞。例如“曾经诸老平章, 只一个孤山说影香。” (《沁园春·梦中作梅词》) ;“空传得, 暗香疏影, 琐窗卷了还披。” (《汉宫春·三和》) 皆是檃括林逋《山园小梅》“疏影横斜水清浅, 暗香浮动月黄昏”句, 刻画了梅花的清芬幽美。还有将一些诗句或掌故浓缩成一个凝练的指代性意象。如“一团香玉温柔。笑颦俱有风流。” (《清平乐·赠陈参议师文侍儿》) 此首词化用温庭筠《晚归曲》“雀扇圆圆掩香玉”句, 以香玉指称女子面庞, 娇美可爱, 极为典雅。

二是善于萃取与香有关的掌故来增强词的表现力。例如“荀郎衣上香初歇。萧郎心下书难说。书难说。霎时吹散, 一生愁绝。” (《忆秦娥》) ;“改尽潘郎鬓发, 消残荀令衣香。” (《风入松·福清道中作》) 此两首词都运用了“荀令衣香”的典故。第一首是分别之作, 以“荀郎”、“萧郎”称所爱者。以“荀郎”衣上之“香”要随之带走, 喻写美好的一切都将被带走, 发出“霎时吹散, 一生愁绝”的哀叹, 情韵深致。第二首词由分别到了死别, 是一首悼亡词, 是后村悼念亡妻林夫人之作, 既写自己容颜衰飒, 日薄老态, 又借荀令衣香之典写妻子是香消玉殒, 生死永隔, 更加突出了对亡妻的悼念。两首词都是借荀令衣香的典故来抒发对美好的事物不常在的伤感意绪, 加重了词的感情强度。

三是使用“香”典时注意正反衬托, 形成鲜明的对照, 从而折射出作者强烈的主观情感, 透露有更深广的主体意识和精神力量, 笔锋常带情感, 营造出一种凌厉夺人的“有我之境”。如“叹时人, 怜黠小, 笑鲐黄。汝曹变灭臭腐, 侬底愈芬香。” (《水调歌头·和仓部弟寿词》) 词中用“臭”和“香”将自己和时人形成鲜明的对比, 感情表达很强烈。此词用典繁多, 寄托遥深, 表现了词人晚年有意淡泊仕隐的心态, 但又有一股愤激不平之气抑郁其中。

三、后村词写“香”的原因及文化意蕴

后村词中多以“香”入词, 究其缘由, 盖有以下诸端:一是后村“爱花成癖”与惟赏清芬。后村词中多“香”意象, 首先是与后村对花香的喜爱有关。刘克庄对花极为喜爱, 且这一爱好至老不渝, 如其所说:“老子年来, 颇自许、心肠铁石。尚一点、消磨未尽, 爱花成癖。” (《满江红·二月廿四夜海棠花下作》) 在众花之中, 后村又对梅花情有独钟, 其咏物诗中, 咏梅诗就多达百十首以上, 咏梅词亦有八首。宝庆三年 (1227) , 后村因《落梅》诗“东风谬掌花权柄, 却忌孤高不主张”句被史弥远指为“讪谤当国”, 幸有郑清之以“不应以言罪人”为由给以开脱, 但终因此贬官, 此即“梅花诗案”或“江湖诗祸”。经此事变, 后村难免有不平之鸣:“老子平生无他过, 为梅花、受取风流罪” (《贺新郎·宋庵舫梅》) 但其并未放弃对梅花的喜爱, 反而因之对梅花有了一种更为深沉的理解, 生发出一种特殊的情感, 爱之弥笃。后村爱花, 特别是对花的幽姿颇为倾心, 如他所云:“酷爱名花, 本不贪妖艳, 惟赏幽姿。” (《汉宫春·三和》) 而花的清香正是其幽姿的一个重要体现, 缘于此, 后村在词中也屡屡对花香有所着墨。如写桂花之香:“想天寒、桂老已吹香, 堪攀摘。” (《满江红·丁巳中秋》) 等。

二是后村推崇诗骚传统而以香比德。后村之所以如此喜爱以“香”入词, 更在于“香”象征着一种高洁的品行, 以及这种品行能够长久保持和传承。后村词中的“香”, 大多寄寓有作者的思想情感, 个性怀抱与生命追求, 并非简单的自然描写。后村喜爱梅花, 也与梅花孤傲清高的特征有关, 即借梅品喻人品, 如刘熙载云:“昔人咏古咏物, 隐然只是咏怀, 盖其中有我在也。”[6]如《沁园春·梦中作梅词》里的梅花俨然成了诗人自我的象征, “有许孤高, 有许芬芳”, 如果说梅花是诗人自我的象征, 那么梅花之香则是词人高洁品性的自我期许与独特彰显。

后村这种以借梅寓情, 以梅表志的咏物词风, 与南宋词坛普遍盛行的以物比德的风气是相一致的, 正如高锋先生指出, “南宋词论继承了《离骚》以来香草美人比兴寄托的传统, 一方面强调词体‘使雪儿啭春莺辈可歌’的叶律规范, 肯定其‘曲尽人情’的抒情特性;另一方面则于风月情事的描述当中, 渗透出儒雅清士的刚节品格”[7]。后村对《诗经》“比兴寄托”和《离骚》“香草美人”传统推崇备至, 这也与其深受理学影响具有内在关联。刘克庄生于理学世家, 其祖父刘夙、叔祖刘朔精通理学, 号称“隆 (兴) 、乾 (道) 第一流人物”, 其父刘弥正亦笃学好理。后又师从大儒真德秀, 与魏了翁、叶适等理学名家也保持着亦师亦友的关系, 自称是“西山弟子, 鹤山宾客” (《满江红》) 。他自身对理学也做过系统的研究, 有《尚书讲义》《论语讲义》《周礼讲义》三篇理学专论。理学世家的家庭背景, 与理学家的师友交游, 以及自身对理学的系统研究, 诸多因素使刘克庄与理学结下了不解之缘。理学思想对后村的思想建构、文学创作都产生了不可磨灭的影响, 其中也包括在文学上对诗骚传统的推崇。正如其师真德秀所说:“比兴之体, 发圣门理义之秘。”[8]后村绍承师说, 认为作诗应当“有益世教”, 称自己的创作虽是和乡野山歌作辞, 但仍有风雅之旨, “自和山歌, 国风之变, 离骚之裔。” (《水龙吟·自和前二首》) 其论词也宣称“粗识国风关雎乱, 羞学流莺百啭, 总不涉、闺情春怨” (《贺新郎·席上闻歌有感》) “诗有讽, 赋无劝”。 (《贺新郎·郡宴和韵》) 其《跋刘叔安感秋八词》赞赏刘镇词“丽不至亵, 新不犯陈, 借花卉以发骚人墨客之豪, 托闺怨以寓放臣逐子之感。”[9]也是主张词要宗尚风雅, 显明礼义, 善用比兴寄托, 从而合乎雅正标准。他在创作过程中有时甚至直接驱遣《诗》《骚》词汇入词, 如“彭聃安在, 吾师淇澳君子” (《念奴娇·丙寅生日》) ;“大招吟了, 巫咸下了” (《鹊桥仙·生日和居厚弟》) 。

值得注意的是, 后村还曾以“香”象征晚节, 更体现出后村词中香所承载的道德精神和价值判断。“且留晚节伴寒香, 莫要似、春华性急。” (《鹊桥仙·生日和居厚弟》) ;又如“赖有多情篱下菊, 待西风、不肯先开了。留晚节, 发孤笑。” (《贺新郎·人老难重少》) 。可见后村在一定程度上扩充了“香”的意涵空间, 在传统言情咏物的香柔意蕴外, 还以香比德, 言志论政, 臧否人物, 表现出强烈的现实意义和政治色彩。

三是后村喜以香入词, 还与其晚年罹患目疾和对佛教的倾心 (特别是佛教鼻观说) 存在内在联系。后村之母林氏在寡居之后清心念佛, 后村早年深受母亲影响, 很早就对佛教产生浓厚兴趣, 尝披阅佛典, 具有深厚的佛学修养, 其词中也可看到不少佛教意象。如“远公社里, 素衲安禅” (《风流子·白莲》) 。后村晚年因仕途坎坷, 荣辱起伏, 心灰意冷, 加上身体衰弱, 且患目疾, 更加倾心佛教。如其七十八岁生日时所作寿词《解连环》云:“但归依西方, 拈起向来一瓣。”咸淳三年丁卯 (1267) , 后村又罹患眼疾, 遭遇更大痛苦。在这一年自己八十一岁生日时, 他自作寿词云:“翁道暮年惟只眼, 不比六根全底。”“心知病有根苗, 短檠吹了, 世界朦胧里。” (《念奴娇·丁卯生朝》) “此翁幸自偏盲, 那堪右目生微翳。” (《水龙吟·丁卯生日》) 后村晚年目力衰微, “世界朦胧里”, 给后村在体知外界带来较大障碍, 依生理学规律, 由于感觉补偿效应, 当一种感官的感知能力受限, 其他感官在感知外界时就变得更加重要且敏锐, 嗅觉无疑也是重要的一方面, 加上佛教鼻观说的影响, 使后村对外界的气味特别是香味更加敏感, 故其晚年词中有不少以香入词的现象。如:“目力已茫茫。缝菊为囊。论衡何必帐中藏。却爱素馨清鼻观, 采伴禅床。风露送新凉。山麝开房。旋吹银烛闭华堂。无奈纱厨遮不住, 一地闻香。” (《浪淘沙·素馨》) “满插铜匜芳气烈, 高张画烛祥光赤。向先生、鼻观细参来, 三千息。” (《满江红》) 鼻观, 又称为鼻端白, 是佛教的一种参禅修行之法, 即注目谛观鼻尖气息出入, 渐渐鼻息如烟成白。《楞严经》卷五载:“我时辞佛, 宴晦清斋, 见诸比丘烧沉水香, 香气寂然来入鼻中。我观此气, 非木非空, 非烟非火, 去无所著, 来无所从。由是意销, 发明无漏, 如来印我得香严号。”又“世尊教我及俱絺罗观鼻端白。我初谛观, 经三七日, 见鼻中气出入如烟, 身心内明, 圆洞世界, 遍成虚净, 犹如琉璃, 烟相渐销, 鼻息成白, 心开漏尽, 诸出入息化为光明, 照十方界, 得阿罗汉。”[10]后村晚年目力衰微, 倾心佛教, 以鼻观参禅, 对外界之香感知更加敏锐, 这或许与后村晚年大量以香入词存在一定联系。

结语

陶文鹏先生尝指出, 宋代婉约派、典雅派词人大都喜爱并善于描写气味尤其是香味, 但是作为豪放派、辛派后劲的刘克庄, 也有不少以香入词的情况。但与婉约派、典雅派词人笔下那种香艳柔情的“香”不同, 后村笔下的“香”不仅仅是一种简单的嗅觉意象, 更是一种高洁美好的人格象征, 其中往往带有强烈的道德精神和价值判断。针对当时“流莺百啭”的香艳词风, 后村强调词当“别有诗余继变风” (《自题长短句后》) , 拒绝香艳词人的低鄙粗俗、淫靡狎昵之作, 而应当关注现实社会, 切于实用, 故喜用“香”来发扬“诗骚”里的“美刺”精神。高峰先生指出姜夔词中的香多有冷香幽淡特点, 梦窗词中的香多是甜腻柔曼的馥郁暖香。那么我们要说, 后村词中的“香”则多具有清高孤傲的特点, 带有一种“大声鞺鞺”的清刚之气, 直至晚年在历经大起大落, 宦海浮沉, 加上年老病衰, 逃儒入禅之后, 这股清刚之气才略有平缓, 其笔下的“香”也愈加清净幽淡了。然而这不绝如缕的香气, 正如当年后村对好友胡详定的美好祝愿“万代姓名香” (《水调歌头·寿胡详定》) 一样, 也使后村连同他的词一并万代流芳, 美名永传。

摘要：历来研究后村词意象者, 多关注后村词中诸如花、鸟、人物等实体意象, 而对其嗅觉意象“香”却鲜有提及。宋代词坛喜以“香”入词者, 莫过于婉约派或典雅派词人, 但是作为豪放派、辛派后劲的刘克庄, 也有不少以“香”入词的现象, 且后村笔下的“香”亦颇有特点, 一是多以单音节词出现, 简省直白, 不事雕琢, 带有“以文为词”的散文化印迹;二是有不少词末写香的情况, 创造出一种含蕴深长的审美境界;三是善用“香”典。后村喜以“香”入词, 与他对物香的喜爱、推崇比兴寄托而以“香”比德, 以及其晚年罹患目疾, 倾心佛教鼻观参禅之法等因素有关。后村词中的“香”往往熔铸有强烈的道德精神和主观情感, 带有一种清刚之气, 对当时“流莺百啭”的香艳词风也是一种有力的反拨。

流行歌曲中的文化意蕴 篇7

正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》所说的那样：“荷马的史诗每提到一个重要的英雄，都要讲到同他共享帐篷和枕席的被俘的姑娘。这些姑娘也被带回胜利者的故乡和家里去同居。”作为《伊玛堪》中着力歌颂的主人公“莫日根”(赫哲语，英雄的意思)，并非全知全能的神，更不是突兀孤立的个体存在和描述对象，恰恰相反，英雄往往是一切矛盾的焦点，是问题的制造者，对其英勇品质和功勋业绩正是在对他身边一系列女性形象的描述中体现的。歌手在讲述莫日根与女性结合成婚的过程完成了“莫日根———阔力”的叙事模式。伊玛堪中的婚姻母题表现形式十分多样，具有深厚丰富的文化意蕴。

首先，伊玛堪中英雄婚姻的母题中英雄都是多妻的，而且缔结婚姻的形式多样，这一特点是赫哲人由母系氏族社会步入父系氏族社会过程中婚俗的折射。赫哲人存在过多妻制度并不使人怀疑，这在伊玛堪中十分普遍：例如香叟自己在凯旋的时候唱道：

赫尼哪哩赫尼哪赫哩—

第一福晋是—赫金德都。

第二福晋是—傅兰德都。

第三福晋是—白露德都。

第四福晋是—赫哲得罗德都。

第五福晋是—苏彦德都。

第六福晋是—浓江德都。

根据凌纯声在《松花江下游的赫哲族》中记载，当时的赫哲人存在多妻现象，但往往只限于家庭条件较好的家族中。正如恩格斯所说的“事实上，一夫多妻制度显然是奴隶制度的产物，只有占据特殊地位的人物才能办到”，英雄、萨满与额真合一的身份一定程度上契合了当时的史实。同时在这一历史发展过程中的不同阶段，多妻制婚姻缔结方式多样，根据伊玛堪中的记载，大致可分为抢婚、转介婚、条件婚型(难题考验)、比武择配、许配婚和求婚等6种形式，在伊玛堪中都有不同程度的体现和描写：

抢婚：莫日根的这众多妻妾，有的是来自结盟部落，是因为扩大实力的需要而联姻的，有的是被征服部落的女子。抢婚的类型常常表现为某位莫日根在征服对手之后，自己或自己的结义兄弟、某位将士将对手的妻子或妹妹作为战利品。香叟的第四福晋赫哲得罗德都就是一个例子。她的亲人都被征服者香叟一方斩杀，部落被洗劫一空，她处于被奴役的境地，做了香叟的妻子。在《安徒莫日根》中，安徒莫日根战死了奇布求，城中百姓都臣服于安徒莫日根并设宴庆贺。席间，安徒的表弟、表妹等人抓奇布求的妹妹奇布钦德都，让她嫁给安徒莫日根，安徒很高兴。安徒莫日根的第三个妻子胡莎德都、第五个妻子德都、第九个妻子阿日兰德都都是抓来的。值得注意的是，这些姑娘都是安徒莫日根战死的仇敌的妹妹，有的是受不了折磨，被迫给安徒莫日根做了妻子。而抓这些姑娘的却是安徒莫日根的妻子和表妹，安徒所娶的妻子们之间，毫无妒忌之心，由此可见群婚制古俗的遗留，这种多妻制婚俗惯制由群婚制古俗的遗存过渡而来的轨迹。

转借婚：以《安徒莫日根》为例。安徒莫日根和他的表弟、表妹来到一个霍通，这个霍通的主人对大家说：

赫哩勒———赫哩勒——

那尼———赫哩———给格———

英雄好汉们听清楚了，我有个女儿十八岁了，

前来说亲的人太多了，我也不好答复你们了。

只能用比武选婿了，现在我提出三个条件：

一个是正南树洞里有一只恰克陈(大雕)，

二是东南水中有一条爱新达乌(金鲑鱼)，

三是西南山坡有一个库玛卡(鹿)，

谁能把这三样东西拿来，就把我的女儿嫁给谁。

听清、记住了吗?

啊日那———

安徒在火图的帮助下完成了三个条件，但是没有和额真的女儿完婚，而是“把她给他的表弟撒拉秋莫日根做了妻子，撒拉秋莫日根也就成了这个霍通的新额真”。在这个情节中，英雄完成难题，女人是作为礼物或者说是嘉奖嫁给英雄，却依然可以像礼物一样被转给他人，女性的地位在向父系氏族社会过渡时衰落。同时，撒拉秋在娶妻之后，也成为了部落的新额真，由此可见婚姻的实质是部落结盟，或者说是占领城池和财富的另一种形式，与结义类似，因此婚姻对于英雄不仅仅是获得配偶，也是功绩的标识。

条件婚型：也称作难题考验婚，这种婚姻类型在伊玛堪中最具有特色，也是后来歌手在讲唱中最容易发挥的婚姻类型，女方设置的难题和英雄娶亲之间的矛盾，构成了史诗情节的张力，使之富于趣味性。同时在设置难题的项目上，不同的艺人也有不同的方式，使得其既具有渔猎民族的文化色彩，又充满歌手的天才创作。伴随娶得的德都神通越大，难题的难度也随之增加。《香叟莫日根》中，香叟莫日根的哥哥夏里克尤要娶北海的温金德都。温金德都向夏里克尤提出的三个难题是抓住小洞里的乌鲁古力、金泡子里的胡萨(天鹅)和树林里的尼克特(野猪)。夏里克尤办不到，香叟替哥哥办到了，他把抓来的猛兽、天鹅、野猪送给温金德都，温金德都便嫁给了他哥哥夏里克尤。《夏留秋莫日根》中描述夏留秋要参加巴彦玛发家举行的比武招亲，娶巴尔堪德都。首先借着恰克春德都的口埋下伏笔，描述巴尔尊德都很能干。《夏留秋莫日根》巴彦玛发提出了六个很刁难的条件———射箭、搬石头和推大船、找回金鱼叉、攀登悬崖找回金踏板银拐棍，最后是拿到长虫金冠上的小金人。娶得的女子法力越大，难题婚姻的条件就越难，最显著的体现出赫哲人理想中的英雄形象和生活中对男性的评价标准，即勇敢和力量的结合，是生产和生活能手。在这部分讲述的时候，歌手在讲述难题解决的叙事讲究技巧和策略。头三关的设计和叙事上比较繁琐，找到古都里和朱候莫日根的失败来衬托夏留秋的勇武过人，通过后面三关的叙述相对简要。体现出歌手在叙事中和演述繁简得当的剪裁技巧，也迎合听众的欣赏习惯。解答难题之后巴尔堪德都终于出场，对于她的描述十分美艳照人，好像日月一样。此时，这位德都自己要增加一关难题考验夫君，叙述里面叫作“出了一个岔子”，就是要用帽子投给自己的丈夫。这时候，叙述经历了一个紧张到放松再到紧张的过程，一下子将听众放松的精神再次集中，使得叙事一波三折，张弛有度。最终夏留秋和巴尔堪德都喜结连理。以难题的难度，反衬了夏留秋的勇武和神通。女萨满的钟情，则是英雄获得神力庇佑的表现。

比武择配型：我们以《阿格弟莫日根》为例。阿格弟莫日根的妻子黑斤德都对他说：前边不远有个部落，城主的名字叫芒占玛发，他有个神通广大本领高强的女儿叫芒根德都。黑斤德都劝自己的丈夫去求亲。比武的条件有三条：一是箭射金钱眼，要求三支利箭，支支命中中间;二是力举千斤卧牛石，看谁能把它举过头顶，连举三次;三是摔跤，看谁能把芒根德都的哥哥芒奎莫日根摔倒三跤。比武中，阿格弟莫日根脱颖而出，三个条件都做到了。于是他便娶了芒根德都做了妻子。相对于难题考验，比武择配的婚姻类型，较为单一，尤其在在其记录的伊玛堪文本中，比武择配多为英雄之间的摔跤活动，这与蒙古史诗中的比武择配情节非常类似。

许配婚型：这类婚姻类型在伊玛堪中也十分常见，主要是由女方的老人、兄弟或者萨满神灵将德都许配给英雄，是赫哲族许配婚的反映。以《满斗莫日根》为例，满斗莫日根打死伯丘仁莫日根和伯库仁莫日根，他们的贺妮德都变幻成一位彪悍的年轻莫日根与满斗莫日根摔打，最后博尼恩德都的父母来了，把博尼恩德都当面许配给了满斗莫日根。《阿尔奇五》中，在萨满妈妈面米尔金的安排下，以吴木喜妈妈(赫哲族司掌婚姻的神灵)的名义，将克库尼德都许配给阿尔奇五。还有《莫土格格》中，白发妈妈将莫土许配给土尔高，尽管土尔高没有中意莫土，但是碍于情面，依然答应，才有了后来莫土奔月的情节。因此，许配婚带有一种家长专制的婚姻色彩，是女性地位逐渐丧失的表征。因此，在莫土奔月中一定程度的张扬了女性渴望婚姻自由的心理。在赫哲族现实生活中，一般男女之间的恋爱是属较为自由的，这种许配婚应为后来较晚出现的婚姻类型。

求婚：求婚的情节在伊玛堪中也很常见，表现出男女对于爱情的自由向往。而且不同的是，在伊玛堪不仅有男性的莫日根要娶某位德都而历尽艰险，同时也有大量的描写是女性德都主动示好。例如《安徒莫日根》中安徒征途上遇见了尼莫内德都化现的“歇脚包”(临时休息的小房子)，看见“有一位很漂亮的姑娘，正坐在炕上做针线活。姑娘一见安徒，就像老熟人似的，又给他点烟，又给他倒水，接着又给他炒菜做饭”，安徒心生爱慕便向她求婚，姑娘很高兴地答应了。同时还有德都主动示好，例如《阿尔奇五》中巴尔珍尼德都和杜勒尼德都再见到阿尔奇五之后都心生爱慕，装烟献茶，暗许芳心，最终与之结亲。

关于女萨满和莫日根之间婚姻关系的深层寓意，孟慧英曾经做过较为深入的解析。她在《莫日根的婚姻》中指出：二者之间的肉体关系，是萨满信仰中领神的一种形式，就是说“与女性精灵有性关系的萨满会获得萨满巫力”，因此，英雄的娶亲历程既是一个获得财富和奴隶的建功立业的过程(成为城主或者新的额真)，也是一个增长神通的成神过程。

同时，英雄的神奇婚姻母题最直接地反映了当时的择偶和婚恋观念。在难题考验等系列条件婚姻中体现着赫哲人的英雄观，在莫日根的妻子身上我们看到赫哲族对理想女性的刻画和期待。

赫哲族史诗式的长篇伊玛堪，产生于恩格斯所说的军事民主制时代，是一个歌颂英雄的时代。正如拉法格在《思想起源论》中论及拉丁人和希腊人时说的那样：“力量和勇敢经常代替当时一切美德……”处于那个时代的赫哲人也是如此。他们所崇拜的英雄，正是力量和勇敢的化身，把掠夺看得比创造的劳动更荣耀，这就是英雄时代的英雄———莫日根的事业。生活在这一特定时代的赫哲人，有着和时代相协调的审美标准。不同于汉族的故事和传说中的难题内容，赫哲族的难题设置上极其深刻地体现了渔猎文化时代和地域色彩。要求猎杀的神兽神鸟、千年鳇鱼等都是赫哲人生活中休戚相关的形象化身，射箭要求百步穿杨、摔跤力拔千斤、举起巨石、推动大船、攀山跳涧、一刀削出个鱼叉这些都是赫哲人在艰苦的生活条件下所必备的生存技能，拥有这样的技能，就能带来渔猎的收获，就是族人眼中的英雄。因此，赫哲人的婚姻考验都是围绕武力决斗产生，而并非汉族和其他少数民族中的智斗。

需要指出的是，尽管史诗中的莫日根英雄大多气宇不凡，然而容貌往往并不列入女性择偶的标准。于是常有像阿格弟一样的莫日根形象变幻成邋遢不已的秃头老汉参加比武招亲，还有木竹林一样具有神形的人，在成亲的时候才会显露真身。然而，即使英雄变形后容貌丑陋，仍然不曾动摇德都成婚的决心，更加衬托了勇武能干才是英雄和女性择偶的决定性标准。

比之女性的不以貌取人，英雄则常常被德都美貌所吸引，也因为其丑陋而厌弃。因此苏完德都在成婚时候也一直是保持半红半黑脸的面容。作为对英雄的考验，莫土格格在被白发妈妈许配给土尔高的时候，也是赤脚不雅的毛丫头的形象，不过在对英雄的考验过后，皆会露出美好的形象，体现出赫哲人对于女性容貌的重视和要求。

英雄的妻子还具有不同寻常的身份，通常都是神通广大的德都，有的还是城主的女儿，在关键的时候会帮助丈夫解难题，过险关。可以未卜先知为丈夫探路并提供警戒，可以腾空高翔，变成神鸟“阔力”从空中打败敌手，甚至过阴追魂让莫日根起死回生。她们一旦认定，就不计回报，可以帮助丈夫娶妻纳妾，乃至奉献生命。比之莫日根在娶亲之前的功利思想(不是垂涎美貌，就是觊觎其神通和财富)，伊玛堪中的女性形象更加无私和纯净。

网络流行语变迁的政治意蕴 篇8

一、网络流行语的生成路径及其发展变迁

假设说把传统的规范汉语看做是正体的话, 网络流行语就是一种言语变体, 如“杯具”是“悲剧”的变体, “被就业”是“被说成是就业了”的变体。这种言语变体, 或者是没有改变原有符号的意义, 而制造新的语境, 如“躲猫猫”;或者是直接赋予一种新的含义, 如“打酱油”。而无论怎样, 它都是一种带有显明意图的修辞方式, 凝结在其文化涵义中的是大众的某种社会情感、心理诉求等, 如“杯具”中的自嘲, “被就业”中的无奈等。

网络流行语的首要特征是简洁性, 以“贴标签”的方式, 将复杂信息简单化, 通常由3-6个字符组成, 如“很傻很天真”“打酱油”“给力”等简明扼要;另外还具有时尚性、前卫性、流行性、受众广等特点。

1. 网络流行语的生成路径

陈原先生曾说:现代社会生活的某种特殊情境, 不能使用或不满足于使用传统语言 (有声语言或书写语言) 作为交际工具, 所以常常求助于能直接打动 (刺激) 人的感觉器官的各种各样的符号。在我国, 网络流行语的生成背景就是基于这样一种特殊的社会情境, 其产生及变迁的土壤就是缘于政治发展转型期的激变。

具体来讲, 我国目前处在社会转型期, 一方面, 新事物、新观念等大量涌现, 人们已经形成了某种社会心理或表达诉求, 依靠现有的规范汉语却往往表达不出人们的情感, 语言表达系统呈现“缺位”现象, 于是网络流行语就应运而生了, 如“囧”“给力”“蜗居”等。而另一方面, 在转型期我国政治体制尚不健全, 各种社会矛盾和利益冲突高发, 民众“公民意识”的觉醒同现实权利之间的差距引发信任危机等等, 民众找不到最佳的语言来抒发自己内心压抑的不满, 于是选择具有强烈修辞意味的网络语言来表达自己对现实的态度, 如“被就业”“恨爹不成刚”等。

2. 网络流行语的发展变迁

自十六大以来, 网络日渐成为中国一般民众意见集聚与传播的主要渠道, 民众借助网络, 生产了大量的网络流行语, 下图表格内容是对十六大以来网络语言中影响力较大的网络流行语的简单概括。

回顾网络流行语的演变历程, 不难发现网络流行语的发展的路径和走向:最初网友为交流快捷利用拼音、外语进行简单的造字游戏, 或只是进行单纯的恶搞, 而现在的网络流行语更有赖于热门新闻事件和国计民生重大议题的催生, 并更可能去催生新的事件和议题, 影响事态的发展和解决, 如“俯卧撑”事件引发的贵州“6·28瓮安”事件等;网络流行语不再是网民的专利, 而走向普通民众, 打破了地域的限制及熟人世界的约束, 引起社会各界的广泛关注, 不同社会身份、不同地域的人开始不约而同地以积极的姿态参与其中;网络流行语在娱乐调侃大众的同时, 增加了现实关怀, 因为关注现实所以更能走进人心, 产生移情, 引起共鸣。它映照当下社会现实的变迁, 表达公众对自己生存的现实社会的态度和立场, 如“逆袭”“正能量”等。网络流行语不经意间的蜕变, 无疑使之具有了更加丰富的内涵, 它所折射出的当代中国政治发展前景值得我们深思和研究。

二、变迁下的网络流行语透视出中国政治发展的前景

1. 表征民意舆情, 增强政府的回应力

网络流行语作为一种民众的网络话语行为, 它的大量出现, 显示了多层面的民众精神结构与意志表征。因此, 网络流行语在某种程度上是一种民意表达的符号, 看似幽默搞笑, 实则是具有明显的舆论监督作用, 是公民政治参与权的体现, 其折射的民意舆情尤为值得关注。

“我爸是李刚”“躲猫猫”“楼歪歪”“俯卧撑”等网络流行语就涵盖了对现实中负面的抨击, 体现的是一种普遍的民间焦虑倾向, 这种对权利的焦虑与权力逾界有着密切的关系。它不仅暗示公众对政府公信力的质疑、对公权力的不信任, 而且流露出公众对更多事实真相的渴求。在这里, 网络流行语起到的是“社会泄压阀”的作用。然而, “泄压阀”是有一定“容量”的。这也就是说, 政府和相关部门应及时进行舆论引导, 化解社会矛盾, 推进政府政务公开, 增强政府的回应力。

(注:本表格内容主要选自2002—2012各年度网络评选的前十大网络流行语)

现代责任政府要求执政者必须对民众的意见和需求作出积极灵敏的反应, 并给予民众满意的答复。而近年来, 各级政府和官员主动开展“网络问政”, 这一现象的兴起, 不仅适应了“网络时代”到来的变化, 同时也增强了政府的回应力。

总之, 网络流行语是民众言论自由和舆论表达的形式, 而这种形式也是宪法规定的公民舆论监督权利的实现方式;同时, 这种形式也给政府施加了压力, 迫使政府积极向民众做出回复。然而, 需要看到网络流行语的表达常采用委婉和间接的修辞, 类似于一种意见的“曲线表达”, 这无疑不利于网络民意表达渠道的理性建设。因此, 笔者认为, 政府应该提供一个体制性的渠道让公民把不满或看法顺利地表达出来, 保障公民的表达权, 这才是解决问题的关键。

2. 拓宽民众话语权, 加快公民社会的生长

20世纪70年代, 福柯在《话语的秩序》一书中首先提出“话语即权力”, 开始把话语和权力联系在一起。话语特权的形成, 其背后是政治权力的介入, 现代民主社会对权力的操纵和社会的控制也越来越依赖话语霸权;而网络开放的、平民的“解构”精神赋予了网民进行话语抵抗、打破话语霸权的权力。

网络媒体多被看做是一种草根媒体;网络世界, 呈现出相对可以自由言说的状态, 每个人都可畅所欲言, 尽情吐露自己的心声, “野百合也有春天, 一个草根也要发言, 也想把自己的想象力发挥出来, 把内心的感受发泄出来”。当无名的大众通过网络集合意见而形成广为传播的流行语言符号时, 它也体现出一种话语权力。

网络流行语的出现, 以或讽刺或诙谐的方式, 从无意到有意、从单纯的解构重构某些语句到关注并积极参与社会热点事件讨论, 突显出网民争取话语权、消解中国威权体系的意识。而随着网络传播, 民间话语渐渐抬升、传统权力话语有衰退之势, 双方的话语对抗并不是目的, 话语和解才能最终推动中国公民社会的生长及成熟, 这就要求当权者能以积极的态度面对现实问题, 对网络流行语的产生及传播予以包容接纳和规制引导。现实社会中的不少案例也预示着话语和解的倾向:2009年云南省委召开专门的协调会, 针对李荞明一案, 发布题为《关于征集网民和社会各界人士代表参与调查“躲猫猫”舆论事件真相的公告》的公告;2010年, 《人民日报》头版头条使用标题《江苏给力“文化强省”》, 引发媒体和网友舆论强震。不难看出, 官方已采用网民重新建构的热词, 这不仅使得当权者在文化领导权的掌控中得到进一步的巩固, 同时也预示着国家与社会有效沟通的开始。

网络流行语扮演的是“从民间产生, 发出民间的声音”的一种角色, 表达出反权威的批判力量。毕竟在生活节奏加快、各种压力齐聚而体制又不健全的今天, 这不失为一种理想的民众话语权的表达。但应该注意的是, 网络流行语在缺乏监督的网络空间中产生, 必然会有一些违背道德规范的成分, 公众在使用网络流行语表达话语权时还需谨慎。

3. 推动价值观多元化, 活跃当代中国政治文化

德国著名释义学家伽达默尔认为, 语言本身就是一种世界观、价值观, 人因为有了语言, 所以有了一个“世界”, 同“世界”有了一种关系, 对世界有了一种特殊的“态度”。改革开放后, 中国社会由同质社会转变为多元社会, 网络流行语的盛行, 本身既是一种价值观的体现, 同时带有各种情绪的网络语言也反映了民众价值观的多元化。

而网络流行语的大众化趋势, 反映出当下文化的发展类型已经不再是官方文化和民间文化、精英文化与大众文化的简单二元对立, 而是越来越趋向于互动共生的一种状态, 在多元化的今天, 这无疑为政治文化的发展注入了鲜活的力量。

但不可否认的是, 网络流行语也暴露了若干值得警惕的问题, 如“恨爹不成刚”“谈感情伤钱”等, 公众追求权钱的实用型价值观普遍;又如, “BT”“PMP”等不知所云的网络流行语, 对传统价值观的肆意解构和颠覆, 这种求异心理的后现代文化在青年群体中普遍流行, 暗藏着道德和信仰的危机。毕竟, 网络流行语在一定程度上还扮演着影响个体社会化的角色, 这些蕴涵错误价值观的网络流行语应该引起相关部门的重视和规范, 重在培养受众者独立思考的能力, 培养其正确选择、分析、判断网络流行语的能力。

三、网络流行语的变迁对当今社会的影响

网络流行语的变迁是社会政治发展的结果, 同时也影响着当代政治的发展。

网络流行语扮演着吸引公众注意力的重要作用, 其作用在当今这个“注意力”时代显得尤为重要。它具有“让民众发声”“让观点浮现”“让社会的管理者听到并思考”等作用, 且代表的是一种民意, 在诙谐幽默的同时宣泄减压、推进民主政治建设。

但值得注意的是, 网络流行语要避免因过度娱乐及抹杀传统等带来的消极影响。并且, 网络流行语传达的情绪往往是负面的, 群体中的受众者往往因缺乏理性, 不加考虑的全盘接受, “说理和论证战胜不了一些词语和套话”, 道德和社会机制规范在狂热的群体中完全失去效力。因此, 笔者认为, 网络流行语的传播不应该陷入被动, 相关部门应该积极对之进行正确管控、引导和疏通, 及时矫正失范的话语, 有效引导舆论。

摘要：网络流行语的生成与变迁既是一种独特的语言现象, 也是一种深刻的社会现象;它是语言系统对社会现实最敏感的反映, 是时代的产物。本文侧重于关注变迁下的网络流行语在我国政治生活中扮演的政治角色及其蕴涵的政治意义。

关键词：网络流行语,变迁,政治意蕴

参考文献

[1]李明洁.网络流行语为什么能够传达民意?[J].编辑学刊, 2011 (4) .

[2]薛国林, 刘志杰.一种曲线的意见表达:网络流行语折射出的社会态度[J].新闻记者, 2009 (6) .

流行歌曲中的文化意蕴 篇9

一、宫崎骏动画作品本体艺术概述

机械化时代,情感占据人类精神世界的主导位置,传统伦理,宗教,艺术中折射出的情感只是遵从,信仰和体验的对象而非理性层面的认识对象。宫崎骏动画艺术以形象化的方式诠释着关于人与自然情怀的终极精神情感探讨。《风之谷》(1984)由于其对于人性与自然的探讨主题表达而震惊影坛。宫崎骏创作生涯的巅峰时期完成了《天空之城》《龙猫》《幽灵公主》等一系列享誉世界的动画作品,受到世界观众的喜爱,并借此跻身国际动画大师被誉为“第一个将动画上升到人文高度的思考者”。《风之谷》刻画千年以后的社会,此时人与自然的关系高度紧张。由于工业文明毁灭后散发着有毒气体的腐海威胁着人类的生存,人类决心毁灭它。女主角娜乌斯卡生活的山谷还没有被污染,她发现腐海原来起着净化环境的作用,它长期以来为保护人类的生存环境而努力。娜乌西卡努力阻止人类的破坏行为,她扮演的是是一个人与自然、人与生物的调解人角色。宫崎骏积极为环境保护奔走疾呼,这源于他内心对大自然的眷恋。影片中的风之谷是宫崎骏内心的世外桃源,是他规避世间尘嚣的净土,那里风景优美、气候宜人。然而,就是这样的世外之地仍无法避免终将毁灭的命运。

《风之谷》承载东方传统文化中“天人合一”的思想,在人们憎恶王虫和腐海时,只有娜乌西卡坚信是人类自身的贪婪导致悲剧的诞生。所有的人都认为植物是有害的,只有娜乌西卡相信它们是善良的。娜乌西卡和阿四贝鲁无意间闯入腐海的地下世界,他们惊讶的发现腐海的地下是一片祥和美丽的世界,这里空气清新、绿茵葱郁。原来被人们视为有害的植物其实是受到污染,它们一直默默在过滤着工业产生的毒素。影片的环保主题对于今天的人们有重要的警示意义,当今社会,人类仍然肆无忌惮的开发自然资源,不断产生着有毒的垃圾。宫崎骏将自己对于人与自然的思考和环保理念融入其中,描绘末日的种种情形,警告人类应该保护家园,顺应自然规律,与自然为敌的后果只能是自身的毁灭。

《天空之城》(1986)的上映一举打破票房纪录并且深受舆论好评。影片讲述19 世纪欧洲工业革命的背景下一个小矿工帮助少女希达寻找故乡天空之城的故事。传说中的天空之城拉普塔不仅藏有巨额的金银财宝,更具有毁灭世界的能力,只要拥有它就可以掌控全世界。人类出于自己的贪欲展开对天空之城的争夺。小矿工和希达最终为防止拉普塔沦为战争机器而选择毁掉了它。影片中,宫崎骏将自己的东方审美精神与深沉的人文关怀融合在一起,这就使其占领文化上的制高点。“我仍然禁不住会去思考动画片所担负着的文化重任”,宫崎骏在采访中如此说到。[1]

《天空之城》中的工业帝国曾经如此强大,但最终销声匿迹。人类的力量再强大,面对自然也是不堪一击。从《风之谷》中神秘的腐海到《天空之城》里的树上王国,这都是宫崎骏出于对自然之神的敬畏而勾画出的图腾。宫崎骏认同东方文化中“天人合一”的自然观,反对西方以人类为中心的观念。他的影片大多以人类与自然为主题,都强调人是自然的一部分,要尊重并与之和谐相处。当然,仅仅是影片的思想性还不能确立宫崎骏在国际动画领域的大师地位。宫崎骏成长于传统的日本家庭,这使得他擅于从传统文化中寻找灵感。在计算机合成动画的年代,他仍然坚持采用手绘的方式制作动画。因为,只有亲手绘出脑海中的形象才能表现他对于自然的理解,才能赋予动画一种真切的人文关怀。宫崎骏将东方绘画中的线条美与西方绘画中的色彩美相融合,兼顾了中西方观众的审美习惯,形成了自己独特的风格。[2]

二、宫崎骏动画深深的人文情怀

宫崎骏动画深受儿童乃至于成年观众的喜爱,这有别于中国动画受众低龄化的特点。通过看宫崎骏的动画,儿童不仅可以亲近一个充满真善美的童真世界,更能学会如何去关爱他人。至于成人则可以借助动画去唤醒早已冰封的儿时回忆,重温那早已遗失的天真美好。宫崎骏作品的故事构架并不复杂,但在这种简单的架构上却能将人生、人与自然、生命等深沉的命题融入其中,这使他的作品拥有更广泛的受众年龄段,各个人群都能从他的作品中获得美的享受。宫崎骏自幼生长于日本,从小接受的是东方式的文化教育,这注定他的作品具有一种极其鲜明的日本民族风格。例如《千与千寻》中主人公工作的地方是一个岛国,影片采用很多带有日本民族特色的道具。樱花作为日本的国花也经常出现在他的作品中,这使得他的作品带有强烈的日本民族文化印迹。

宫崎骏以其作品独特的民族风格与普世的价值观赢得世界观众的青睐,这对于当前的中国动画具有十分重要的启示意义。中国动画一直坚持“寓教于乐”的制作方针,然而在实际的创作中,动画的教育意义被过分放大。过分的强调主题使得动画失去本身的童真童趣,常常是一副老气横秋的说教面孔,这使国产动画不仅成人不看,儿童也不看。在动画愈发成为一种广受欢迎的艺术类型之时,国产动画片还执迷于对儿童说教的观念,这无疑是一种可悲。动画不仅是儿童的玩具,更是成人的艺术。如果不确立这种观念,那么动画人在动画创作的视野上就会束手束脚,导致作品缺乏美感和想象力,这对于国产动画的未来发展是十分危险的。宫崎骏以其作品充满童趣的故事和深刻的思想性改变了动画电影只属于儿童娱乐的狭隘观念,他的观众跨越了年龄与种族。由于其作品饱含了深切的人文关怀,将动画上升到了关注人类生存与命运的高度,这就使得更多观众去思索探求其作品的深刻哲理,因而吸引了大量的成人观众。

宫崎骏作品对于国产动画最大的启示在于作品的创作一定要植根于本民族的文化传统和审美意识。他的作品从主题到艺术特色充满日本民族的文化特征。由于其作品具有浓郁的东方文化特色和深切的人文关怀,《千与千寻》才能在柏林电影节斩获金熊奖。影片取材于日本的民间传说,日本神话中的神灵悉数在其中出现。日本是一个特别崇敬鬼神的国家,在流传于街头巷尾的传说中,自然界的万事万物,大至山川河岳,小至花鸟虫鱼都有神灵存在,电影便为观众刻画了这样一个光怪陆离的神话世界。

三、宫崎骏动画对于中国动画的启示

动画作为艺术花园中的一种,传统文化是其茁壮成长的养料。一个民族的传统文化是这个民族屹立于世界民族之林的精神根基,失去这个精神根基也就意味着失去了其区别于其他民族的特色。文化既是民族的,又是世界的。动画作品要在继承本民族文化特色的同时宣扬人类的普遍价值观,如此才能赢得其他民族观众的认同。早期中国动画中蜚声世界的“中国学派”在诞生之始便坚持“走民族风格之路”,那时的动画作品充分借鉴了中国传统文化的原色,确立了独树一帜的艺术特色。然而,如今的中国动画在美日动画面前渐渐迷失了自己。面对这种困局,中国动画人要时刻铭记中国悠久的历史与文化,积极学习日本动画人的创作经验,立足于对本民族文化的书写,这样才能创作出具有自身特色的动画精品,从而使中国动画重拾过去的辉煌。

“情感是人类精神活动的重要方面,是主观世界的主干部分。它是伴随着人类的生产实践认知而产生的主观体验,是贯穿人类生理心理与思想活动的一种精神力量”。[3]“宫崎骏动画”以其深刻的思想性与独特的民族审美意识从无到有成为动画领域的经典品牌,日本动画借助以宫崎骏为代表的杰出动画人而成为能与美国迪斯尼相抗衡的力量。宫崎骏赋予动画作品以深刻的思想性,这使得动画摆脱“儿童玩物”之名。人类的生存与毁灭、人与自然的矛盾与融合等重大的哲学命题时常现于他的作品中,这就使得他的作品具有了区别于迪斯尼动画片的思维广度和人文关怀。

四、结语

宫崎骏的创作题材十分多样,除人与自然的命题以外,他的作品亦聚焦于对于女性的关注。他作品中的女性角色大都温婉善良,充满东方传统女子的美德。宫崎骏以童真的幻想,融合神话与传说的美丽,表达他内心之中对于自由的无限向往。他自觉的将日本传统文化融入作品之中,充分发掘本民族的文化精髓,这使他的作品带有强烈的日本民族审美意识。宫崎骏对于本民族文化的不懈探求充分体现一个知识分子对于本民族文化的强烈使命感。