歌曲演唱的二度创作（精选7篇）
歌曲演唱的二度创作 篇1
所谓的群众歌曲, 就是指演唱技巧难度不大、适合群众集体或个体演唱, 具有民间性、能够准确把握普通人喜怒哀愁脉搏的歌曲。由于各种类型的音乐大量涌入, 群众歌曲也不得不从单一的形式发展到多元的形式。本文就群众歌曲的二度创作进行了思考, 以期能为群众歌曲更好地进行二度创作而提供参考。
一、群众歌曲二度创作的要求
歌曲作为言志言情的载体, 新歌年产量逐年成倍增长。但是卡拉OK也好, 大合唱小合唱也好, 唱来唱去的就是那么一些歌。怎样才能够将适合民间歌咏、抒发时代普遍情感的歌曲唱出特色、唱出经典呢, 这就需要将大众喜闻乐见的群众歌曲进行二度创作, 挖掘内涵, 唱出新意, 唱出歌曲魅力。
1. 能够对原创作品情感与意境进行二度创作
表演者除了要将原创作品充分表现出来, 同时要对作品创作年代、创作风格、曲调及歌词进行深入分析, 以掌握作品的情感基调, 然后经由演唱者进行二度创作, 将创作者通过创作精神、视觉感受而形成的乐谱转变成为好听的音乐。
2. 保证二度创作真实性与创作性的有机结合
为了保证二度创作真实性与创作型能够有机结合, 表演者应积极参与其中, 并具有极高的二度创作热情。在原创作品基础上, 每个表演者在面对同个作品或者同个角色时, 采用的艺术处理方式是有所差异的。音乐表演本身具有创造性特征, 要求表演者必须充分发挥自身表演个性, 在吸取原创作品精髓同时, 加以创作与体现。
3. 表演者必须具有良好的艺术修养与创作思维
音乐表演并不是单纯性的技术或者技巧行为, 而是对原创作品进行再度创作, 以将音乐作品中蕴含着的精神充分表现出来, 能够避免音乐表演过于形式化、表面化。同时, 通过深入原创作品, 能够对原创作品进行补充与玩撒还能, 将其内涵充分挖掘出来, 才能使原创作品散发出新光彩。在音乐表演作品二段创作时, 要求表演者必须有良好的艺术修养, 才能全面了解词曲含义, 掌握原创作品蕴含的情感, 使作品在二度创作中得到升华[1]。
二、二度创作群众歌曲的方法
改编与辅导在二度创作中起着至关重要的作用, 而大合唱与单声部基本被市场淘汰了。随着群众鉴赏能力与文化修养不断提高, 群众歌曲必须转变思路, 才能取得发展。例如, 过去群众歌曲虽然有很多, 但是由于时代变更, 群众歌曲形式呈现出多样化趋势。多样化与主旋律属于辩证关系, 注重大众化, 即既能够让群众倾听, 也能够让群众演唱。
1. 表演技巧需增强
艺术表现与表演技巧是密切相关, 不可分离的。人们常常存在错误想法, 群众歌曲表演与歌唱技巧无关, 掌握现今流行音乐与严肃音乐发展情况才是最重要的。不同表演技巧, 能够使群众歌曲简单旋律变得更加有感染力, 同时能够使群众歌曲在艺术表现上的水平得到有效提高, 能够给人心灵上的震撼。
2. 注重风格上的创新
音乐表演主要是表演者通过自己表演方式使歌曲富有生命力的一种创作行为, 曲谱由一系列的音乐符号组成, 而音乐表演者则能够通过不同演唱方式, 使音乐作品能够展现出新的光彩。表演者每次演唱, 都能够原创作品进行二度创作。同时由于群众歌曲本身具有现代感与生活化特点, 所以表演者必须具有较高的二度创作水平, 才能将音乐作品艺术魅力充分表演出来。
3. 掌握大众接受范围
随着信息时代的到来, 艺术文化得到快速发展, 而大众艺术欣赏能力得到有效提高, 艺术欣赏类型向着多样化方向发展, 大众对音乐作品有了更高的期望。从演唱者与受众两者间关系角度来看, 两者并非简单的被欣赏者与欣赏者关系, 音乐表演目的主要是将音乐作品内涵通过表演方式传达给受众。
4. 即兴表演的重要性
音乐表演虽然有所设计及准备, 但是却不能对表演创作造成阻碍。若音乐表演都按照固定表演方式进行, 将使得音乐表演变得十分的呆板、毫无个性[2]。因此, 表演者在二度创作中, 必须提高群众歌曲适应性, 明确即兴表演的重要性, 才能使音乐表演更加的精彩。
5. 与生活实际紧密结合
艺术与生活实际紧密相关, 因此要求表演者必须积累大量的生活经验, 才能丰富人生阅历, 使自身表演技巧与水平得到有效提高。若表演者缺少丰富的生活经验, 将脱离社会生活环境, 即使表演者具有较强的想象力, 也无法凭空创作出优秀的音乐作品。
三、二度创作歌曲的推广方式
表演者除了具备良好的创新能力外, 声乐课堂教学上的指导与推广是非常重要的。从现阶段声乐指导情况来看, 仍然停留在表演者对音乐作品创作时代与内涵掌握与理解上, 导致声乐指导过于抽象化, 互动性较为缺乏。声乐课堂教学指导过于注重伴奏, 而歌唱意境上的指导较为缺乏, 表演者怎样才能在表演过程中由“我”转变到作品“角色”中, 怎样才能提高表演者艺术审美能力与想象能力, 通过加强表演者艺术审美能力能否参与到声乐指导等问题, 目前尚未得到深入性分析与研究。所以, 提高声乐课堂教学指导工作的实践性, 通过剧情组织方式进行声乐指导, 明确需要二度创作的群众歌曲, 并借鉴现代化音乐剧、戏曲及歌剧等表演形式, 提高表演者表演情绪的控制能力与作品审美价值、节奏旋律、适应能力及想象能力等, 能够使表演者融入到音乐表演意境中。
四、表演意境创作需要注意的问题
首先, 整体布局。音乐作品主要由前奏、歌曲及尾声构成。依据音乐作品表演需求, 要求表演者在演唱前必须收集一段与音乐作品表演情绪、情感、生活相关的素材, 在真实的生活环境中对音乐作品有更加深入的了解与体会。表演者必须音乐作品剧情需要, 创作出属于自己的表演意境。
其次, 表演构想。通过对表演作品时的“我”进行详细描述, 从声乐表演技巧训练中挣脱, 掌握艺术表演共性, 对整个表演进行构想。例如, 《大海啊, 故乡》这一音乐作品中, “我”在大海边漫步而行, 海风吹过我的脸, 海涛声使我进入到遐想空间, 让我想到了妈妈慈祥、充满爱的眼睛。我在礁石上坐着, 面对大海唱歌, 我心怀激动之情起立, 当歌毕后, 我仍然站立在大海边, 满怀着浓浓的思乡之情。表演者在演唱时应感受着大海周边环境, 例如海风、飘扬的头发及海沙等。表演者可将自己设定在大海边徘徊、感受与歌唱, 并抓住情绪爆发点, 以取得演唱时机, 让表演者能够与作品距离拉近, 并通过“我”去感受音乐作品, 才能使音乐表演能够声情并茂、震撼人心。
通过上述方法, 能够使表演者能够快速融入到表演意境中, 并抓住音乐作品情感爆发点与戏剧性的表演时机, 才能让表演者度音乐作品有更加深入的认识与理解, 同时从自身心灵上明确音乐作品表演时具备的感觉, 即进入到“自我”感觉状态。再者, 表演者能够掌握不同风格群众歌曲表演技巧与创作方式, 即可以进入到群众歌曲表演的创造性阶段。二度创作作为音乐创作常常出现的话题, 也是群众歌曲广为传唱过程中需要深入研究的问题。随着音乐艺术文化的发展与创新, 群众歌曲二度创作课题将得到更加深入性的研究, 对我国音乐文化有着更重大的影响。
综上所述, 为了在如今各种类型音乐层出不穷的社会中突出群众歌曲, 有必要对群众歌曲进行二度创作。若要对群众歌曲进行二度创作, 就要不断提高演唱技巧, 还要要善于创新, 保持演唱风格的新颖性, 当然最重要的是抓住二度创作的关键所在, 积极推广群众歌曲二度创作, 从而对群众歌曲的发展产生积极的作用。
参考文献
[1]刘昕.关于音乐表演二度创作的探讨[J].剑南文学 (经典教苑) .2011 (08) .
[2]张大军.浅谈音乐的二度创作[J].西北成人教育学报.2002 (01) .
歌曲演唱的二度创作 篇2
关键词：二度创作 吐字行腔 情感表现
《孟姜女》作为中国四大爱情传奇之一，千百年来被中国老百姓世代流传。相传秦始皇为筑建长城强征万人，孟姜女的新婚丈夫范杞良便是这万众之一。孟姜女历经艰辛赶赴长城去见夫君，却只能见到白骨坟冢，万分伤痛哭倒了长城。带有中国特色的民族声乐曲在上个世纪八九十年代步入了一个崭新的高度，作曲家们以我国传统文化为蓝本，创作出了形式各异的民族声乐作品。本文就该首民族声乐曲在二度创作过程中产生吐字行腔、声音处理以及情感表现等问题阐述自己的观点。
(一）吐字行腔方面需要注意的问题
艺术歌曲《孟姜女》的节奏比较自由，它是一首多段体式多变奏性的民族声乐曲。音域相对较为宽广,有着多次转调和诸多的符点、弱起小节、大量的旋律变化以及感情冲突对比安插其中。所以演唱时要时刻注意协调统一,侧重表现出孟姜女情感中的凄厉悲苦和哀怨委婉。
在第一段当中，我曾经为解决“正（zhēng）”的吐字问题而头疼，开始时“正”字咬的十分疲软，毫无生气。作为全曲的第一个字，这样的处理不但会影响自己演唱全曲的情绪，而且远不能达到把观众带入意境的理想效果。不过经过老师不厌其烦的讲解和自己不断的努力，终于攻克这个难关。第三乐段在凄婉的曲调中表现出了急切盼望的情感。“线是相思,针是情”是这一段感情上的顶峰,“针（zhēn）”在演唱的过程中需在前一句有积极的唱歌状态下,然后饱满的将声音通过腔体送出来。末尾一句“絮进寒衣伴君行”的曲调走向从低音级进到高音,从而使音乐达到情绪的制高点。演唱过程中，要时刻注意自己的呼吸，使气息始终达到饱满的状态,再松弛的打开鼻咽腔和口腔,将声音慢慢的流露出来。需要注意的是“寒”字，要有积极兴奋的状态,这样“衣”才能用更高的位置唱出来。情感才能够随着主人公的境遇不断恶化而深化,音乐层次也就逐步推进了。在前三段中，抒情性描述性的乐句较多,所以这要求咬字时声母的力量要尽量轻柔些。
前三个段落和后面两个段落在内容上和音乐上都形成了巨大的反差，从而使情感上的表达形成了鲜明的对比。而在歌曲的最后两段中, “紧拉慢唱”的戏曲板腔音乐把“千里送寒衣”的场景描绘的淋淋尽致。这种字少腔多的传统曲艺技法无疑将感情推上了整曲的巅峰。在歌曲吐字方面应着重注意,重拍的咬字并且要做到深沉而富有弹性。最后两段,尤其在结束段之中,要有意识的注意字头的力度处理。我国传统声乐演唱方法对“喷口”的运用是十分讲究的,所谓“喷口”就是传统意义上的“咬字头”,在有良好气息的基础上通过母音的阻气力量形成的一种爆发力,这种爆发力，能将所发出的字头干净利落、铿锵有力而又不失弹性。做好这种咬字方法的重点是强调声母的力度,但力度的大小强弱是要根据所要表达的内容和感情来定夺的。重音的停顿是为了达到“此处无声胜有声”的艺术效果，是情绪饱满的情感处理，而不是不含任何情绪的单纯终止。
（二）情感表现方面需要注意的问题
在上文中，不难看出在演唱《孟姜女》时吐字行腔的重要性。可见吐字行腔是中国民族声乐艺术中不可或缺的重要因素,但它们也只能是中国民族声乐艺术中的一小部分。而要使这种艺术门类体现出更加原汁原味的民族特色，则不能绕过对情感的把握和声情并茂的运用。这就要求演唱者在演唱过程中不但要做“以字行声”，而且更要做到“情景交融”，继而把字、声、情融为一体，这样才能使整个作品的二度创作表现的尽善尽美。下面我就对歌曲四个部分的情感表达展开简要的分析：
在演唱到此首作品的第一部分时，演唱者应把孟姜女独自一人苦守家中的悲凉情景表现出来，并演绎出“人家夫妻团圆聚,孟姜女的丈夫造长城”的复杂心情和悲凉处境。这种略带悲伤的哀怨演唱者不宜太激动，一切在平稳中求得情绪上的升华。
在第二部分“夏”中，歌曲的间奏加入了一些跳音，使人眼前浮现出女主人公驻步院中，,远眺银河之浪漫，并不禁联想到“牛郎点灯会织女”的佳境。然而她却只能够“泪眼膝膝望长空”，深深感慨“我与祀良哥相逢何日再重逢”。总的来说，这段音乐有着行云流水般的旋律走向，这样的技法暗示着孟姜女的情感有了积极的变化，演唱者须注重将此处的速度整体加快一些，同时音色调整的明亮一些,音量也应逐渐渐强。以此表现思念丈夫,盼望与夫君早日相逢的焦急心境。
当音乐进入“秋”的部分，情感的表达突然之间变得豁然开朗。此时主人公从“落叶”的自然想象中,感受到了“秋风凉”的节气变化,在思念亲人的思想驱使下，决定给亲人缝制衣裳,把对夫君的日日思念缝进棉衣中。演唱到这里时，须用饱有深情的语气来表达女主人公对夫君的思念之情。（见谱例）
但是之后的音乐在瞬间急转直下,场面顿显风雪交加之境。在紧拉慢唱的旋律技法下，顿时烘托出了悲惨凄凉气氛。为女主人公接下来悲痛情感的迸发作了极为巧妙的铺垫。此时，速度要渐快，音量也要加强一些，为最后的情绪宣泄埋下伏笔。音符在高声区的反复排列，以及被拉宽的节奏组合和被推高的感情力度，融合在“哭倒长城八百里”的夸张描述中，用以突出表现孟姜女寻找丈夫的彻底绝望。
我演唱这首作品时，自我感觉已将案头工作做的较为完备就可以理解并唱好这个作品，岂不知经过这一长时间的演唱过程，使我深切地感受到自己处理歌唱情感方面的肤浅。经过老师一番耐心的渲染引导之后，我对孟姜女的事迹为之动容，时常在唱到高潮时就不禁酸楚万分。
俗话说，窥一斑可知全豹，希望本文会对演绎这首艺术歌曲的演唱者有所帮助，继而把带有浓厚中国气息的声乐艺术作品提高到一个全新的演唱高度，深层次探究我国民族声乐作品的魅力所在。作为新时代的歌唱演员，应着力挖掘民族声乐作品的生命力，努力探寻民族声乐曲的演唱技巧及情感的表达。为我国的民族声乐事业做出自己应有的贡献。
参考文献:
[1]《民族声乐演唱艺术》.李晓贰著.湖南文艺出版社. 2003
[2]《歌唱的艺术》. 赵梅伯著.上海音乐出版社 .2004
歌曲演唱的二度创作 篇3
关键词：作品分析,演唱处理,二度创作
一、《玫瑰三愿》作品简介
“玫瑰花, 玫瑰花, 烂开在碧栏杆下。我愿那妒我的无情风雨莫吹打!我愿那爱我的多情游客莫攀摘!我愿那红颜常好不凋谢!好教我留住芳华。”
《玫瑰三愿》原是一首近现代诗词, 创作于1932年3、4月间, 作者是著名词人龙沐勋 (字榆生, 号龙七) 。当时, 龙沐勋先生在国立音专任教, “一·二八”淞沪抗战停战后, 他到校给学生上课, 看到校园里玫瑰凋零, 满眼落寞景象, 有感而发写下这首诗词以寄感慨。作者用拟人的手法惟妙惟肖地诠释了玫瑰的三个愿望, 表达了作者对自身家世、命运的感慨和对国家安定繁荣的向往。
《玫瑰三愿》曲作者是我国20世纪二三十年代杰出的作曲家、音乐教育家黄自。“九·一八”事变后, 黄自先生投身到轰轰烈烈的抗日战争中, 谱写了大量抗战救国的歌曲, 这期间他也创作了一些艺术歌曲, 表达了对社会现状的无奈、感伤和对国家命运的忧虑、关怀。在这种背景下创作的《玫瑰三愿》, 直抒胸臆, 像一幅素笔勾勒的白描。作者用短小的篇幅, 表达了对玫瑰花的怜惜, 表露出“我愿那妒我的无情风雨莫吹打, 我愿那爱我的多情游客莫攀摘, 我愿那红颜常好不凋谢”的善良愿望, 委婉地抒发了对国破家亡的忧愤之情。
二、《玫瑰三愿》作品的本体特征
本曲为两段体的曲式结构。第一乐段为8小节 (4+4) 的方整乐段, E大调, 叙事性段落, 音乐明朗安静, 像温柔的倾诉。开始有4小节的引子, 由小提琴和钢琴共同演奏, 第二乐句运用了模仿手法, 在此基础上, 改变了“烂开在碧栏干下”一句的节拍, 延长了尾音, 更能突显玫瑰花的娇艳动人。第二乐段为17小节 (4+4+9) , 三乐句乐段, 调式由E大调转为#c小调, 表达一种未经约束或无法约束的热情。本段用三个乐句层层呈现了玫瑰的三个愿望, 音乐热情激动, 后两句是第一乐句的模进, 旋律通过模进和重复发展将情绪推向顶点, 到达全曲的高潮——“三愿”。在末尾延长音上, 以减七和弦构成阻碍终止, 表露出一种悲凉的情绪。结尾处“好教我留住芳华”, 旋律跌入低音区, 像诉说一样, 显得十分恳切、诚挚, 带有一丝伤感的情绪, 又有一种对美好未来的期待、盼望。
《玫瑰三愿》采用传统民间音乐的五声音阶融入西洋作曲技法写作而成, 既具有中国古典歌曲的民族风格, 又具有西洋音乐作品的浪漫主义情怀。歌曲由小提琴助奏、钢琴伴奏, 音乐轻盈、流畅, 织体精巧、对称。作品的歌词与旋律完美结合, 和声手法运用巧妙, 伴奏处理恰如其分, 借物喻人, 以玫瑰寄情思, 缓缓地流出人们内心的觉悟和渴望, 从而也表露出整个民族对自由、美好生活的深切盼望。
三、《玫瑰三愿》在二度创作中需要把握的几个问题
二度创作是形式与内容的完美统一, 是音乐表演追求的最高目的。作为一名声乐演唱者, 要想准确诠释该歌曲, 不仅要有演唱技巧, 还要深刻理解作品的内涵, 能够对作品进行巧妙的艺术处理, 运用歌唱艺术的表演规律进行艺术歌唱的二度创作, 这样才能演绎出作品的灵魂。在我国民族声乐的传统里也主张将这种统一的要求高度概括为“字正腔圆、声情并茂”和“神形兼备”。演唱者只有遵循音乐规律, 熟悉作品、认真分析作品, 通过二度创作赋予作品强大的生命力, 才能将作品更准确、更生动地展现给听众。
对《玫瑰三愿》进行艺术歌唱二度创作时, 需要重点把握好以下几个问题:
1、处理好速度与节拍
速度、节拍节奏与诠释作品的总构思密切相关, 探索“正确”的速度以及节拍节奏, 才能使作品的演绎富于艺术性。本曲的速度是Andante (行板) , 末尾是adagio (柔板) 。行板为每分钟66拍, 这样的速度对应于舒畅、从容, 更便于表现内心世界和情感。另外, 本曲采用混合拍子, 由6/8、9/8组成, 这些都是由三拍子演变而来的, 演唱者应该抓住强弱规律, 富于流动、悠荡地演唱。
2、处理好音色与力度
运用细腻、生动的音色表达歌曲, 能够给予歌唱更好的感情渲染, 引导听众感受歌唱中音色变化传递的信息, 引起审美共鸣。本曲音域为b——g2 (13度) , 要表现出玫瑰的内心世界, 声音可柔美些, 注意真假声的混合比例。第一乐段的力度p—mp, 叙述性的, 用中弱的力度烘托出一种意境美, 对声音力度要加以控制;第二乐段“三愿”的力度迂回而上, 即:mf—P—f, 演唱这段时可激动些, 这种强力度的音响效果更能突显玫瑰内心的强烈愿望。
3、处理好语言与句法
“诗言志, 歌咏言”, 歌唱语言的准确与否在演唱中有着至关重要的作用。很多声乐学者有时只注重声音的技巧、音色, 而忽视了歌唱的语言, 如果听众听不明白, 音乐就失去了感染力。演唱时, 首先要注意字的声、韵、调。本曲歌词大都结束在“发花”辙 (合辙韵母为a、ia、ua) 上, 如花、下、打、华, 要注意归韵的准确、到位。其次, 要处理好字与字、气、声、情的关系, 使之完美结合, 达到情真意切的艺术效果。本曲的第二段词句较长, 正确的分句与呼吸是关键。如果分句不当, 呼吸点错误, 将会使听者产生错误的理解, 也有损感情的抒发、意境的诠释。正确的分句应该是在句中动词、名词之前较为恰当。即“我愿那, 妒我的无情风雨, 莫吹打!我愿那, 爱我的多情游客, 莫攀摘!我愿那红颜, 常好不凋谢!”这样才能更明了的表达思想内容, 抒发内心情感。
四、结语
演绎好《玫瑰三愿》这样的经典作品, 既要求演唱者具有高超、娴熟的声乐演唱技巧, 也要求演唱者能够通过二度创作赋予作品强大的艺术生命力。在声乐演唱二度创作中, 演唱者需要认真把握作品的内涵与情感, 并将这种情感进行诠释和引申, 在演唱时才能扣人心弦, 引起观众心理共鸣, 从而达到良好的演唱效果。
参考文献
[1]、汪毓和著.《中国近现代音乐史》人民音乐出版社.1994年出版
[2]、钱仁康著.《黄自的生活与创作》人民音乐出版社.1997年出版
[3]、《黄自遗作集》 (声乐分册) 安徽文艺出版社.1997年版
[4]、邹本初著.《歌唱学》人民音乐出版社.2000出版
[5]、李晋玮李晋瑗著.《沈湘声乐教学艺术》华乐出版社.2003年出版
歌曲演唱的二度创作 篇4
一、声乐演唱表演艺术中二度创作的意义
在声乐演唱表演中, 演唱者首先对作品内涵进行深刻理解和把握, 再以适当的发声方式、与作品特点相符合的演唱技巧、真情投入地对作品的内容、情感等进行表达, 这便是演唱者进行二度创作的过程[1]。二度创作最根本的目的, 是通过演唱对作品所要传达的内容、情感等进行挖掘和表现, 把音乐符号转变成富有情感和生命力、受众易于和乐于接受的形式, 从而激发起共鸣, 使受众在艺术审美活动中得到享受与熏陶。
同一个声乐作品, 由不同的演唱者进行表演, 会呈现出不同的特点。这是因为不同演唱者在人生经历、所处环境、价值观念、个性特点、对作品的理解、表演风格、声乐禀赋等方面存在较大的差异, 在二度创作过程中, 这些差异性会在很大程度上影响演唱者对作品内涵的把握, 使声乐表演的艺术特点表现出较大的差异性。在首度创作中, 虽然创作者也将自己的情感凝结到作品中, 但其作品形式只是音乐符号, 普通受众无从感受到其艺术魅力。而声乐演唱者则可以将这些音乐符号转化成直观、生动、感人的艺术形式, 从而在声乐创作与受众之间搭建起一座沟通的桥梁。此外, 二度创作还有利于推动声乐艺术的深入发展。声乐艺术之所以受人喜爱, 演唱者的个性化特征和独特的艺术魅力是重要原因之一, 人们往往出于对特定演唱者的追捧使某一类、某一流派声乐得到传扬。这又反作用于词曲的创作, 词曲作者往往根据特定作者的特点量身打造声乐作品, 推动了声乐创作百花齐放的局面。
二、二度创作的策略
(一) 深入把握作品内涵
二度创作的前提, 是对作品的内容、风格、流派、体裁、情感等进行艺术的体悟和深入的把握。声乐作品不仅体现了创作者的审美观、价值观和情感等个性化的特征, 也有着鲜明的时代、民族和生活的烙印, 因而, 演唱者在进行二度创作前要全面了解创作者的特点以及时代性、阶层性、社会性特点, 只要这样才能对作品的艺术规律进行深刻了解, 从而将作品中蕴含的思想和情感进行准确的传达与艺术表现。即便在同一体裁的作品中, 也会因时代、地域的不同而呈现出不同的风格, 如同属民歌作品, 西部民歌粗犷豪放, 南方民歌婉约细腻, 东北民歌开放诙谐等。另外, 还要对作品内容进行深入的体悟。作品内容是创作者与受众建立思维情感联系的重要内容, 也是声乐作品相对于其他类型音乐作品最大的特点, 演唱者只有对内容的思想、情感、格调进行深入了解, 才能将艺术审美的核心要义传达给受众, 并引起共鸣。同时, 声乐的节拍、节奏、和声、速度、力度和曲式等艺术手法对于渲染情绪、塑造形象、烘托气氛也有着重要作用, 演唱者对这些特点也应做到了然于胸[2]。
(二) 抓住演唱的要点
一是力度。声乐的旋律和情感, 都需要通过力度的刚柔、强弱的变化来表现, 同时力度的变化还能够表现情感的转变、意境的转换等。对力度的把握, 首先要结合不同的声乐类型, 如在演唱进行曲时, 力度要雄壮;在演唱抒情作品则, 力度要柔和;在演唱西部民歌时, 要粗犷有力;在演唱江南民歌时, 要婉转和美。其次要结合作品的情感, 通过情况下, 在情感比较强烈时要用强音, 在情感低沉或细腻时要用弱音。
二是行腔。在声乐演唱中, 作品的情感和语言内容决定着行腔的方式。行腔要掌握一些基本技法, 如依字行腔、字正腔圆、顿挫连断等。行腔的方式也要结合歌曲的类型, 如在演唱风格独特的民歌时, 需要根据类型特征进行润腔和装饰, 如蒙古民歌的颤音、西部民歌的滑腔等。
三是伴奏。在实践中, 许多演唱者与伴奏的配合度不好, 影响了艺术效果, 使作品的思想情感不能够得到完美的表达。演唱者应该认识到伴奏的重要作用, 它可以向演唱者提示节奏和音准, 还有利于突出旋律、烘托氛围、强化情感的表达。因此, 演唱者要对伴奏进行认真分析, 在旋律的结构和节点上强化配合度, 塑造出形象、立体的艺术形象。
三、结语
二度创作是声乐创作与表演中的重要环节。在进行二度创作过程中, 首先要深入把握作品的内涵, 深刻领会其内容、风格、流派、体裁与情感等;其次要把握好力度、行腔、伴奏等要点, 使艺术形象更加完美鲜活;再次要注重肢体语言的表达, 增强表演的艺术效果。
参考文献
[1]李娟姬.声乐二度创作中忠实性与创造性的关系[J].音乐时空, 2014 (13) :103-103, 119.
论古诗词艺术歌曲的二度创作 篇5
一、创作背景的准确把握
(一) 词曲作者的创作背景
优秀的作品都会有时代的烙印, 演唱者面对作品首先应该做的是对它的还原与解释。虽然这种还原或多或少有理想的成分, 是相对的也是有限的。但这是每个歌者必须遵循的原则, 不仅有助于对作品的感情基调正确的把握, 也是对艺术的尊重。“我住长江头, 君住长江尾。日日思君不见君, 共饮长江水。此水几时休, 此恨何时已?只愿君心似我心, 定不负相思意。”这是北宋词人李之仪的名作《我住长江头》。读过作品, 你看到的是广袤的长江边上一个翘首思念的女子的爱情期许。这首词谱曲, 借以表达其内心深处缅怀革命先烈蒙难的悲哀心情。曲中的爱是悲壮而深沉的, 演唱者在演唱时不应过于热烈和激情。”所以了解一首作品, 既要了解作品本身, 也要对词曲创作时的特定的时代有深刻的挖掘。
(二) 社会的审美背景
苏轼豪放、欧阳修婉约、李白洒脱, 每个作者的作品表现出的风骨是不一样的, 但是处在一定的社会背景之下, 总会受当时大众文化审美趋势的制约, 豪放也好、婉约也罢, 多少会受社会审美的影响。下面仅以作品《枫桥夜泊》为例:《枫桥夜泊》是由我国著名作曲家黎英海先生, 以唐代诗人张继的诗为歌词谱曲的一首艺术歌曲。盛唐之下国泰民安, 文人作品讲求韵味, 重视艺术作品的空灵、含蓄、平淡、自然的美。作品中“枫”是季节;“桥”是地点;“夜”是时间;“泊”是事件。“月落乌啼”, 有声有色有情。用一个“愁”字点出全诗主旨, 恰在此时“姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船”。整首作品寓情于景, 平淡自然像是一幅中国的写意山水画。作品虽然惆怅忧郁, 却是哀而不伤, 盛唐气象与当时文人气韵并重。作品创作背景不同, 作者的经历、艺术素养各异, 使作品各具特色, 为此, 了解时代背景、作者简介能使我们在追根求源的基础上解读作品, 使歌者在艺术实践中可以更好的把握作品所表现的思想内容及艺术特色。
二、歌唱语言的准确把握
诗词作为一种语言艺术, 它本身讲究格律、押韵、轻重抑扬, 但是“音乐美”是中国古诗词独有的特色, 古诗词艺术歌曲的演唱是建立在古诗词语言规律和中国文化基础之上的。
(一) 字正腔圆的把握
清代徐大椿在《乐府传声》里指出“字若不真, 曲调虽和, 而动人不易”。要把握一首作品的韵味, “字正腔圆”是第一步:作品要先朗读, 将每个字的开头、字腹、字尾以及声调和句与句间的开合读的清晰准确。管林在《姜嘉锵的演唱》中对着姜嘉锵成功演唱的评价是:“出声清晰、归韵准确、收音隽美”——其实就是强调咬字“三步走”:1、强调字头“喷口”即出声:2、字腹引长;3、保持圆腔字尾收声。例如姜嘉锵在描述演唱《黄鹤楼送孟浩然之广陵》时要求, “唯见长江天际流”一句中的“天”字要“窄母音往宽母音上靠”;无独有偶, 张权在教学中对于初学者也有要求“窄字宽唱”。而且她的演唱也很好的诠释了这四个字。一方面注重“字正”;例如歌曲《我住长江头》, 首句“我住长江头”她要求在“长”字上增加下方小三度的倚音, 为的是不把“长|”唱成“畅”;而另一方面又注意“腔圆”, 在演唱“共饮长江水”时, 她要求“水”字在跳进中, 可见“字正腔圆”不仅仅是我国歌唱所追求的审美标准, 既能正确传达中国传统语言的韵味, 又解决了“西洋唱法”演唱“中国诗词语言时的矛盾, 有利于中国古诗词艺术歌曲为广大中国听众所接受。
(二) 语气节奏的把握
完整古诗词的语言表达除了“字正腔圆”外, 处理好诗词的语调语气和节奏也很重要。不同的情感往往会形成不同的语调和停顿。准确的把握高低、快慢和抑扬的变化才能使演唱的韵味更浓。姜嘉锵在《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中对“孤帆远影碧空尽”一句的处理:三个语汇的的音量次第放开, 逐渐舒展开来, 满溢着诗人依依惜别的深情, 让人感到一种言已尽而意无穷的悠远境界;演唱中的停顿要求音断情不断:比如《大江东去》一曲, 上阕整体以朗诵性和口语性为主, 要唱出乐句中的大线条, 不要在休止符处断掉气息而失掉乐意, 以把握英雄的豪迈情怀。
总之, 诗句音节的和谐整齐、声调的抑扬顿挫、韵脚的回环荡漾, 需要细细的品读与处理。而且古诗词语气凝练、言简义丰、跳跃性强的特点也只有通过这样的吟诵才能再现诗词的内容和意境。
三、词曲意境的统一
“古诗词艺术歌曲是将西方艺术歌曲传入中国的新的衍生, 作曲家在创作古诗词艺术歌曲或跌宕或清新淡雅, 处处体现古诗词特有的意境。
(一) 旋律刻画作品意境
古诗词艺术歌曲《大江东去》可以说是中国第一首真正意义上的艺术歌曲。这首词是苏轼在历经“乌台诗案”三年后被贬谪到黄州游赤壁时所写。曲作者青主很好的传达了作品的意境。词的上阕, 曲作者运用了宣叙调的手法, 整体以朗诵性和口语性为主, 但在“大江东去”, “江山多画, 一时多少豪杰”处旋律处理却奔放、饱满, 再现了江河的浩荡和古战场的雄奇壮丽:词的下阕“小乔出嫁”, “谈笑间, 樯橹灰飞烟灭”的描写, 使周瑜少年英雄的形象跃然纸上。青主运用富有歌唱性的咏叹手法, 在绚烂的E大调上展开描绘, 在“雄姿英发”一句临时离调为降A, 舒展潇洒。使诗人笔下的周瑜栩栩如生。全曲e-g-e-E-降A-E-e的调性布局得体的表现出词中“寄情山水, 凭吊历史人物;神游故国, 感叹人生兴衰”的情感。
每首歌曲旋律的进行都有着抑扬顿挫、高低强弱、连断放收等多种表现手法, 以展现歌曲的艺术形象。每个乐句与音符都是作曲家慎重思考安排的, 以尽量的塑造和表现思想情感内容。例如艺术歌曲《满江红》, 歌曲一开始在mi————so两音之后接了一个八度的大跳, 这是曲中一个“标志性”的音程, 一曲中的向下八度似作者倾吐极度强烈的悲愤:向上八度, 表达作者的慷慨激昂的雪耻之志。
(二) 伴奏营造想象空间
对于古诗词艺术歌曲, 作曲家在创作中不论运用的是现代还是传统技法, 旋律创作精雕细琢, 保持了中国诗词清雅高洁的韵味;钢琴伴奏则诗意浓浓, 提升了古诗词艺术作品的整体艺术内涵和审美境界有助于歌者对作品意境的把握。例如, 作品《我住长江头》十六分音符分解和弦贯穿整个伴奏织体, 仿佛江水连绵不绝;《枫桥夜泊》低音伴奏如钟声回荡, 高音和弦似滴滴夜露, 再现了诗歌中那个不眠夜晚, 使音乐形象栩栩如生, 惟妙惟肖, 从而完美的营造和拓展了作品想象的空间。钢琴伴奏使古诗词艺术歌曲的形象更加丰满, 使作品成为了真正意义上的艺术歌曲。好的音乐是活着的, 是思维的声音——钢琴伴奏给予了歌者想象的翅膀, 有助于歌者对古诗词艺术歌曲的理解, 使其成为真正的音乐而不只是单纯得声音。
四、技术手段的熟练
西方的作曲技法和传统的音乐理论的结合不仅使中国古诗词得到了新的深化和体现, 而且增加了要表现好它的难度。
中国当代著名女高音歌唱家彭丽媛、吴碧霞他们的歌唱表达丰满感人与其娴熟的技巧是分不开的。良好的呼吸、共鸣、发生状态、音色变化等技术手段的获得与熟练应用, 将使艺术表现的范围相应扩展。当然, 这并不是说, 艺术表现只是一味地炫技, 这样的“伪乐感”一样的没有生命力。虽然技巧决定结果, 效果却决定于曲子的意境、和思想。对于所演唱的曲子没有一个明确的观念, 没有深刻的体会, 就不知道要产生何种效果, 就不知道用何种技巧去实现。
五、感悟音乐的能力
“要最终达到对音乐内涵的深入的体验, 声乐表演者不仅要有专业的知识技能和文化修养, 而且要有丰富的人生阅历和深刻敏锐的观察力与认识生活的能力”。今天作为一个古诗词艺术歌曲的演绎者, 不仅要传达千年之前诗歌中的亲情、爱情、友情、乡情, 还要顾及曲作者对这些情感的提炼和升华。演唱者大量的情感经验积累, 高度的文化修养水平, 以及对音乐的分析力, 想象力和创造力。
(一) 生活情感的积累和音乐分析能力
“歌唱家姜嘉锵在演唱唐诗歌曲《枫桥夜泊》时一方面以各种方法掌握词作者张继的身世、经历及诗歌的创作背景, 一方面到苏州寒山寺去实地体验诗中描绘的意境和情感色调。在歌唱中若能准确找到你所要表现的是一种真是的存在, 那么歌唱的表演就有了“根”。如同眼界决定境界一样, 高度的文化修养水平和对姊妹艺术的理解有助于加强我们的感受力, 扩大我们的感受范围。往往在一首曲子遇到的一个境界, 一种情调仿佛相熟:仔细一想, 原来是从前读的某一首诗, 或是喜欢的某一幅画, 就有这个情调和境界。文化修养可以使我们对更多的音乐发生共鸣。
(二) 丰富的想象力和创造力
中国的传统文化“含蓄”与“意境”并重, 是真实激情和细致内涵的思维。近视代的作曲家又赋予其“借抒怀以古喻今以回归探求现实”的主题意义。这需要我们拥有充分的想象力和创造力, 才有生动的艺术形象, 真实的自我情感和作品的意境才能发生共鸣的。作品《阳关三叠》开始感情平静:“渭城朝雨浥轻尘, 客舍青青柳色新”没有一字说“送”没有一言道“离”, 只是描写了咸阳城在一场春雨过后的景象:初春的柳枝微绽新绿, 街道上干干净净, 但是此情此景与平日里大道上尘土飞扬、车马飞驰相比不是更显得寂寞凄凉?通过想象就会明白作者激越的感情抑而未发;后一部分立即与前面形成鲜明的对比。旋律一开始切分节奏的运用和八度的跳进到乐曲的最高音, 向别离是发自肺腑的声声呼唤。乐曲最后由一声常常“噫”进入尾声, 对这一生叹息的无奈和不舍能想象得到多少, 你对“劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人”的理解就有多少。有个性的未必都是艺术, 但艺术必定都是有个性的。
当然, 我们强调感情的投入对歌唱的重要影响, 并不意味着感情要无限制的宣泄。表达一件作品, 味道是传达作者的思想感情, 既要忠实又要生动。技巧和感情以及表演最要紧的是真实、真诚、自然、不能有半点勉强和做作。表情、动作更多的是在音乐里, 我们应该用音乐去抓人, 不是用自己的声调口吻压倒或者遮盖作者的意图。
总之, 正确理解古诗词艺术歌曲的二度创作, 对于一个好的演唱者, 总是体现原作的精神面貌非常突出, 真要细细琢磨, 会发现一些特别的韵味。名家二度创作的功力、是慢慢积累起来的, 是自然而然的, 是在透彻的理解之后自我与作品的完美融合。如何在古诗词艺术歌曲的窗口里关注诗词艺术, 即是对古诗词的最完美的演绎。
摘要：古诗词艺术歌曲词典雅、曲精致, 词曲搭配的相得益彰。许多优秀作品被选入高等院校的教材, 并成为声乐学生经常要唱的曲目。要使这些作品由精致变为生动, 并且赋予这些优美作品“生动的生命状态”, 歌曲演唱中的二度创作是至关重要的。这首先需要演唱者对整首歌曲作品感同身受;再熟练运用演唱技术, 对作品给予真诚的理解和升华。
关键词：古诗词艺术歌曲,二度创作,生命状态
参考文献
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歌曲演唱的二度创作 篇6
一、歌曲演唱中的二度创作
歌唱是基于听觉的表演艺术, 所谓的歌唱或者演唱, 就是将以符号和文字表现出来的信息通过唱者的声音语言进行综合的表现。如果说歌曲从无到有的过程是一次创作的话, 那么, 歌曲从专业性的词曲经由演唱人员转化为以声音表现出来的具体形态, 则是歌曲演唱的第二次创作, 我们将其称之为“二度创作”。“二度创作”以演唱者的声音和配乐实现了与听众的亲密接触, 让艺术的魅力以及歌曲中所传播的文化、理念、信仰、风俗等传播给听众。
海南是一个少数民族聚集地, 不仅有黎苗回汉等民族的艺术文化在这里争奇斗艳, 海南本地的各地方艺术文化也各展魅力。这些民族, 在漫长的生产劳动以及在长期的与自然界作斗争中, 用最深的感受自然而然的创作出了许多文艺作品, 这些文艺作品世代相传, 为了能够唱好这些作品并传承下去, 海南民族歌舞团里的歌手们是民族、本土音乐的歌唱者, 更是这些民族文化瑰宝的保护者、传承者和光大者。海南本土歌曲演唱的“二度创作”, 就是要将那些对传统文化、地域文化、民族文化中的瑰宝, 以鲜活、动听, 有感染力的方式传播到千万普通的大众中去。
二、歌曲演唱中的感情技艺
歌曲演唱是一门, 技术更是一门艺术, 它具有美学的特质, 有富有浓郁的感情色彩。歌曲演唱不仅唱出歌词的表面含义, 更要深刻的展现歌曲中所体现的内涵。所谓的内涵, 它包括了歌曲的内在文化、道德伦理、思想感情。特别是对于地方性、民族性、区域性的本土歌曲来说, 这些要素往往是较为抽象的, 对于演唱者来说, 需要有非常深厚的文化底蕴, 只有在充分了解本土和地域文化的基础上, 用自己的感受和理解去演唱, 才能传达出歌曲表面之外的信息。
海南的本土歌曲, 从文化、民俗、歌词表现等方面来说, 都带有很浓郁的地方特色, 这也是海南本土歌曲的魅力所在, 这一表现方式丰富了歌曲的内容、艺术特色和风格, 同时也对演唱者提出了更高的要求。当下的许多演唱地方歌曲的人, 往往都是从演唱的技术角度去再现歌曲的内容, 缺乏对地方文化的深入了解, 这不能不说是一个缺憾。而实际上, 从严格意义上来说, 真正优秀的歌曲必须有一个深入体验和深入实践的过程, 有一个将歌曲本身所不能传达的外部信息内化到歌唱者心中的过程, 歌曲以文字好符号的方式表现出来, 是不够丰满的, 这是文字符号的缺憾, 但歌唱者的二度创作过程, 必须要弥补这一缺憾, 要在掌握歌曲之外丰富的文化内涵的基础上, 通过充满感情色彩的方式演唱出来, 唯有这样的歌曲才能获得听众的共鸣和认同。
三、歌曲演唱中的情文化认同
歌曲也是文化艺术中的一个重要构成部分, 地方性的歌曲是表现地方文化认知的一个重要方式。由于文化具有地域性, 所以在评价一首歌曲是否优美的标准取决于演唱出来的歌曲是否能与听众建立一种共鸣或者认同。例如在黎族的传统爱情地方歌曲中有这样一段, “久久不见久久见, 久久相见才有味, 好久不见真想见, 见到阿哥笑眯眯”, 这是当地非常有名的一曲民俗歌曲, 早在上个世纪80年代就已经广为传唱, 在当地颇受欢迎, 但这歌曲如果用普通话唱出来, 非常别扭, 在遣词造句、表述语法上很怪异, 但这个歌曲如果用方言唱出来, 就会活色生香, 境界大大提升。演唱者不是一部会唱歌的机器, 而是有血有肉、有感情, 有联想和想象的艺术创作者, 歌曲只有用心去体验, 用感情去演唱, 发挥演唱者的场景想象力, 才能还原歌曲中最真切、淳朴的民风民俗。
四、歌曲演唱中的意境再现
诗与歌, 按照西方美学的观点是起源于人们最原始的祭祀或对神鬼的崇拜。原始的歌曲通过民间口语的方式传播, 演唱者都是怀着一种敬畏、快乐、虔敬的心态去演唱。在今天, 歌曲的创作量越来越大, 演唱的方法也越来越多样化, 演唱者的水平和技能也越来越专业化。由于受到经济效益等各个方面的刺激和影响, 歌曲演唱很多都成为了一种机械化的工作。歌曲的创作者和演唱者往往都是分离的, 很多歌曲在演唱过程中也常常浮于形式, 缺乏鲜活的表现力。
歌曲与诗歌一样讲究一种意境, 相比于诗歌而言, 歌曲除了文字符号外, 还有声音, 声音容易激发人们的想象和联想, 从这个意义上说, 它比诗歌的意境还原能力更为强大。一曲地方的民歌, 往往是地方各种文化、习俗、风貌的浓缩反映, 但歌曲的创作往往由于其本身做承载的信息量的限制, 不可能全部还原真实的场景, 这就需要歌唱者在“二度创作”——演唱的过程中, 通过自己的腔调、动作、唱功、服饰搭配、表情等再度还原歌曲中所传递的社会现实, 启迪和引发听众发挥联想, 产生身临其境的想象式体验。
一首歌曲从创作的过程到听众倾听的过程表现了四个方面的内容, 一是歌曲所反映的文化内容的本来面貌;二是歌曲所承载的信息量;三是演唱者在歌唱时所还原的信息;四是听众在收听歌曲时所产生的对歌曲内容、场景的再现。这四个要素是紧密相连的, 听众是否能真正感受到音乐的魅力, 除了自身的音乐修养外, 更为重要的一个环节是演唱者在词曲所提供的信息量有限的情况下, 如何通过动作、表情、服饰等, 最大程度的还原歌曲所反映内容的本来面貌。
歌曲演唱的二度创作 篇7
一、准确理解歌曲的词意
我们演唱的许多声乐歌曲都是出自一些经典的古诗,古人的意境很高,他们创作出来的诗词都很有内涵。如果歌者演唱一首歌时,只是粗略地看一遍歌词,不了解它的内涵,那么唱出来的歌是没有特点的,没有什么欣赏价值。我们只有把握住语言特点的不同,才能突出重点,使得每一首歌曲的艺术特点都很鲜明。如果我们想要把这一点做好就必须反复朗读歌词,从而理解歌词的内涵,这样可以帮助歌唱者把握艺术歌曲表现的内容,能更好地诠释每一首艺术歌曲。
有些艺术歌曲的歌词与我们生活联系比较紧密,所以它表达的内容与传递出来的情感,我们一般都比较容易理解。但是还有一些歌曲,比如中外古典歌曲,以及传统的中国古典戏曲或外国歌剧等,如果不理解词意,不掌握戏剧情节的来龙去脉,不了解特定的历史条件与时代背景以及人物关系、矛盾冲突的特殊情境,而只是一字一句呆板地去唱,这样是感动不了自己的,更打动不了听众。要做到“不唱无情之曲,不为无情之唱”,就必须做到“未成曲调先有情”。
孟姜女的传说在民间流传很广,老少皆知。《孟姜女》这首歌,是刘麟作词、王志信作曲,俩人合作完成的。它讲述了在封建社会,一个名叫孟姜女的弱女子对生活的无奈,对丈夫的思念之苦。
二、掌握歌曲的风格
很多的艺术歌曲风格都是不一样的,因为它们所处的地点、所处的时间以及它们的作者都是不同的。所以,出现了各种风格的歌曲。为了更好地把握歌曲的风格,我们可以这样做:
首先,了解作家及作品的创作背景。由于每个作家所处的环境、文化背景和社会情况不同,所接受的教育也必然不同。所以他们创作出来的作品也是不一样的。例如,有的通俗流畅,结构自由;有的严密细致;有的新颖独特。
《孟姜女》这首歌曲就是以民间故事为题材创作的,它诞生于二十世纪九十年代,原为江苏民歌。演唱这首歌时,要把故事里孟姜女的那种哀怨、悲愤、无可奈何,还有对封建社会的憎恨表达出来。
其次,要对不同地方的歌曲进行分析。我们知道,不同的地域,不同的民族,歌曲风格也是不同的,所以诞生了新疆民歌、藏族民歌、云南民歌等等。我们拿到一首作品时,要认真看看它的歌词,了解一下它的词曲作者,分析一下它是属于哪个地方的歌曲,进而把握好它的音乐风格。这样一来,就不至于把各地不同风格的歌曲唱成同一种味道,使歌曲本身的特色大打折扣。
三、歌唱的表演
一首声乐作品演唱得是否成功,只做到准确理解歌曲的词意、掌握歌曲的风格,是远远不够的。表演在歌唱中占很重要的位置。演唱者在舞台上,一个眼神、一个手势都能为歌曲增添不少的感情色彩。一个好的歌唱者应该分析、理解音乐要表达的思想或感情,要把一首歌唱得具有感染力应该是声情并茂。吴碧霞,我们大家都再熟悉不过了,我们在看她的音乐会时,不仅能听见她动听的声音,同时也可以看到她丰富的面部表情、到位的形体表演,忘不掉她那双会说话的眼睛,不愧是“中西合璧的夜莺”。
所以说,表演在歌唱中很重要。一首歌曲它是喜的还是悲的,观众不了解。这就需要歌唱者的表演,把歌曲中的喜、悲展现给观众。让观众理解、接受、欣赏。动情的表演才能动听,才能给人以“同声相应,同气共求”的真情实感。