通俗歌曲的演唱方法

通俗歌曲的演唱方法（共12篇）

通俗歌曲的演唱方法 篇1

歌唱是音乐艺术的重要形式之一, 是一种十分重视感染力的表演艺术。表演的目的是感动人, 而不是单纯追求歌唱技术;我们其实应该从一个更高的审美角度来理解和形成歌唱的声音。在人与人的情感交流传递过程中, 运用歌唱技术的各种技巧, 产生与内容相符的声音, 以声音的变化为媒介、手段, 传达美和情感, 艺术表现的手段都是为内容服务的, 这才是歌唱艺术的真正意义。

一情感体验

1. 歌唱情感体验的基本特点

歌唱中的情感体验是一种复杂的心理过程, 主要特点有:

第一, 情感体验的审美性。人的情感体验是丰富多彩的, 但总体上可分为生活中的情感体验和审美活动中的情感体验两个方面。生活中的情感体验是构成情感心理活动的基础, 而审美活动中的情感体验来源于生活中的情感体验, 依存于审美对象的感受之中, 但要更集中、更深刻、更容易激发精神力量。歌唱时的情感体验显然属于后者。这种审美性一方面使得歌唱者能更深入地体察、感受并创造性地表现这种特殊的审美情感, 另一方面聆听者更可以在歌声的“刺激”下, 激起审美时的情感体验, 从中受到美的愉悦和感染力。

第二, 情感体验的多层次性。人的情感是对客观事物所持态度的体验, 并常常以是否能满足自身需要为基本前提, 它具有一定的先天性, 对歌唱的情感体验也是如此。例如幼儿不仅在生活中有喜怒哀乐的情绪体验, 而且在吟唱歌曲时也常常与自己的情绪相一致。但是, 由于孩提时期生活阅历和生活积累的贫弱, 他们的情感体验十分简单。但随着年龄的增长、生活和艺术实践的丰富, 歌唱时的情感体验逐渐丰富起来, 一些情感比较深刻且能理解和表现出来。这种歌唱情感体验的多层次性还表现在由于生活经历、文化水平、艺术修养等因素的不同, 所形成的体验存在着丰富与单调、深刻与浅薄等差异。这也是为什么同一首歌不同的人演唱会有不同的感受和有不同层次审美情感表现的主要原因。

2. 对于歌唱中情感体验的诱导与深化

通过以上分析, 我们可以感悟到:在歌唱中, 情感体验是必不可少的心理过程, 而且它与感受作品、理解作品、表现作品是交替进行、相辅相成的。对歌曲我们需要在演唱中进一步加深对作品的理解和表现。

音乐审美的心理规律告诉我们:人对歌曲的情感体验能力与水平是存在差异的。因此, 我们要做的工作还有很多, 如:情绪和情感是受需要和认识驱动的, 只有全身心地投入到歌曲创设的情景中, 才能体验到歌中情感的真谛。

情感体验是以感性认识为基础的思维活动, 激活情感心理, 通过歌声的艺术魅力点燃学生的感情火焰, 是诱导他们进入情感体验最自然、最有效的方法。教师发自内心的、充满表情的歌唱可极其自然地将学生带进富有想象的审美天地, 不仅获得了美的愉悦和享受, 而且伴随着歌声会领略到更加动人的审美情感的跌宕起伏。此外, 有感情地朗读歌词可以加深对歌曲的理解, 有助于情感体验的深化。

二情感表达

1. 作品艺术内涵的挖掘

内涵, 主要是指作品的内在含义。理解作品的内涵是演唱的基础。拿到一首歌曲, 首先应该熟悉歌词, 以便了解作曲家所表达的思想感情、作品反映的时代背景等。一首歌曲或长或短都凝聚着作曲家的强烈感情, 作曲家的深情厚谊蕴藏在每一个音符之中, 我们应认真地去发掘和领会, 对作品的理解越深, 演唱时表达则越准确、越完美。

以《铁蹄下的歌女》为例, 作品描写一位从东北农村流落到上海的贫苦少女, 失学后孤苦一人, 被迫进入一个歌舞班靠卖艺为生。这首歌正是她在卖艺时演唱的, 歌词情绪深沉而悲痛, 但却哀而不伤, 怨中有怒, 富有内在的、戏剧性的、鼓舞人们起来斗争的力量。因此, 我们在演唱时绝不能只停留在歌词的表面, 一定要对歌词的内涵进行分析和感受, 通过歌词与优美的旋律所展示的生动形象来深化主题。同时还要根据歌曲的内容和音乐形象, 把自己化为作品中的主人公, 换句话说, 像戏剧演员进入角色一样去身临其境地感受, 将这个歌女内心所蕴藏的崇高的爱国热情充分表达出来。只有把一首歌曲的基本情绪和意境了解清楚, 在表达的时候才可能做到真实和生动。

2. 音乐风格的把握

作品风格掌握得好与坏, 直接关系到演唱效果。我们常常听这样的演唱, 歌唱者的声音相当漂亮, 发声技巧也很高超, 但听起来总觉得缺少心灵的共鸣和艺术的回味, 难以给人留下完美的印象。主要原因是歌唱者没有很好地对作品的时代风格、民族风格、地区风格等进行细致的了解和分析, 没有恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此, 歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格 (也就是演唱风格) 。以《帕米尔, 我的家乡多么美》为例, 引子节奏自由舒展, 旋律优美, 音调高亢明亮, 犹如美丽灵巧的云雀在云间自由飞翔, 纵情高歌。主体部分的多句体乐段, 其音调流畅热情, 节奏独特, 三加四的复合拍子突出了新疆塔吉克等少数民族音乐节奏的独特魅力, 风格鲜明的调式音阶, 加上稍快的速度等因素, 贴切地展现了人们对自己家乡的赞美和对边防战士的热情讴歌。演唱者只有深刻地了解这些因素, 才能进行准确的情感表达。

声乐表演是将各种技术和审美因素融合于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。它的艺术魅力取决于情感深刻、细致的表达。优秀的歌唱者要有较高的思想境界和艺术修养, 对生活、音乐有深刻的理解, 同时, 还要有对声乐事业的热爱。

参考文献

[1]汤雪耕.怎样练习歌唱[M].北京:人民音乐出版社, 1983

[2]邱一曼.论声乐教学中学生情商的培养[J].中国音乐, 2003 (1) :102～104

通俗歌曲的演唱方法 篇2

男生合唱

《真心英雄》

《我相信》

《突然的自我》

《朋友》

《夜空中最亮的星》

《我的未来不是梦》

《水手》

《奔跑》

《我的好兄弟》

《飞得更高》

《超越梦想》

《壮志在我胸》

《超越梦想》

《仰望星空》

《一拼到底》

女生合唱

《隐形的翅膀》

《阳光总在风雨后》

《红红的日子》

《天天好时光》

《年年红》

《万水千山总是情》

《爱》

《潇洒走一回》

《匆匆那年》

《约定》

《追梦人》

《匆匆那年》

《城里的月光》

男女合唱

《风吹麦浪》

《明天会更好》

《私奔到月球》

《好人好梦》

《知心爱人》

《在我生命中的每一天》

《花好月圆》

《甜蜜蜜》

《小酒窝》

《知心爱人》

《小酒窝》

《屋顶》

《被风吹过的夏天》

《红尘情歌》

二、大合唱

甜蜜版

《相亲相爱一家人》

《相亲相爱》

《明天会更好》

《同一首歌》

《感恩的心》

《好人好梦》

《男儿当自强》

《祈祷》

《涛声依旧》

欢乐版

《欢乐颂》

《南泥湾》

《仰望星空》

《中国人》

《明天会更好》

《我们的祖国歌甜花香》

《相亲相爱一家人》

《自由飞翔》

《中华大家园》

《吉祥颂》

《美丽家园》

《情系人民》

《送给你》

喜庆版

《同贺新春》

《祝福你》

《合家欢》

《新年到》

《喜气洋洋》

《阳光总在风雨后》

歌曲演唱的艺术处理 篇3

[关键词]歌曲演唱 艺术处理

歌曲是由曲作者音乐化了的文学语言，必须经过演唱者的演唱，才能为听众所接受，也才能达到歌曲艺术带给人的感受，但演唱者在歌曲演唱的艺术处理过程中应以歌曲所反应的思想感情与创作的艺术形式为出发点。首先，确定演唱的基本情绪、基本速度，然后进一步在歌曲发展中找准声区、情绪的调整以及意境、情感的细微变化，还有各乐段、乐句间的层次、力度、速度以及演唱形式的对比。

一、充分了解歌曲创作的时代背景

歌曲是最直接、最有效的表达人类情感的音乐艺术。不同的时代，不同的地域，人们的文化背景，思维方式、思想观念和生活习惯不同。情感的表达方式也不同，所以演唱者在处理歌曲的时候，必须分析它的创作时代背景，才能更好的抓住歌曲所要表达的中心思想。

二、全面分析作曲家的写作风格

每当我们要演唱一首歌曲的时候，首先要对作品进行深入的分析，众所周知，作曲家由于生活的经历不同，艺术造诣和创作追求不同，把握的角度不同，在题材处理、表现手法和技巧运用等方面各有特色。从而形成不同的风格。只有准确地把握作曲家的创作风格，才能正确的表现作品，比如亨德尔的《哈利路亚》和莫扎特的《阿利路亚》是同一首写的赞扬上帝的歌，但二者在写法和歌曲所表达的情绪上有很大区别。亨德尔在音乐写作手法上，以主调和声为主，并运用复调及对位手法加以发展，写成合唱作品，气势宏大又庄严欢乐，而莫扎特的《阿利路亚》则以精巧、别致的快突出。其中“阿利路亚”的最后一个音，在十六分音符组成的花腔上，起伏翻滚，绚丽多彩，奥妙无穷。所以在处理这两首歌曲时，前者要求突出磅礴的气势，用直声演唱，纵情歌颂“王中之王”的上帝；后者则要求气息滚动自然，声音轻巧、明快，富有弹性，花腔要唱的精致、典雅、流畅，给听众以极美的艺术享受。

三、正确把握歌曲的体裁形式

由于歌曲的音乐组成材料来源不一样，歌曲有着不同的体裁类型，一般可分为民歌、艺术歌曲和歌剧咏叹调。

民歌是人民在生产生活等劳动社会实践过程中口头创作、口头传唱，在流传的过程中不断地集体加工而形成，并能表达他们内心情感的歌曲。同时，由于不同的地区人们审美心态、风俗习惯、方言习惯、及方言发音的不同等多种多样的原因，同一首歌在不同地区流传，形态就会发生某些变异，甚至有很大的不同。比如，民歌《茉莉花》在全国各地都有它的变体，相互之间既有一定的相似，也有或多或小的不同。时调“茉莉花”又叫“鲜花调”，是一首描写男女青年爱情的传统小调，在中国同名异曲的《茉莉花》很多，其中河北和江苏两地的《茉莉花》最为有名。河北南皮的《茉莉花》是以《西厢记》中张生与崔莺莺的自由恋爱为题材，是一首反封建思想束缚，争取婚姻自由的颂歌。音乐甜美细腻，旋律中小拖腔的运用，紧缩跳跃的节奏和最后“鸣”字上的拖腔。使旋律亲切自然，有张有弛。而江苏的《茉莉花》描写一位农家姑娘对茉莉花的喜爱，寄托着她对爱情的渴望、文静、秀美的心情，细致地刻画了爱“花”人面对“花”所表现出的胆怯、羞涩、踌躇等各种情感变化。在演唱两首作品时，一定要表现出浓厚的地方特色，前者声音要求甜美、光滑且有张力、有硬度，唱出反抗封建礼教的坚强决心，而后者则要求柔和、委婉，通过声音、动作、神态等唱出姑娘内心的羞涩。此外“鲜花调”还有辽宁长海的《茉莉花》、宁夏隆德《春工谣》等。

艺术歌曲之所以称之为“艺术”，是因为从作品的词曲、编配伴奏等，都是非常严格的、规范化的艺术作品，意在描写一种意境或现实生活给人内心的感觉。对曲作者在谱上所示的速度、力度、节奏、节拍及表情术语不可多做夸张，从演唱到伴奏都要严整化、规范化、专业化。

歌剧咏叹调是歌剧中每个角色的独唱，是曲作者根据作品的要求和剧情的发展为特殊角色写的，是人物内心的剖白，咏叹调戏剧性比较强，演员可根据剧情的发展需要以及自身的声乐技巧特点，进行自己的二次创造。比如在《人们叫我咪咪》这首咏叹调的高潮点上，有的演员给以强力度。有的演员给以弱长音，两者都不失作品的精致之美，前者直抒胸怀，后者则更内心化，以静制动，可收到不同的感人效果。

四、准确熟悉歌曲的旋律

旋律是音乐的灵魂，任何一首歌曲都离不开旋律，所以必须全面分析旋律，处理好旋律。

(1)分析旋律的不同层次，找出高潮点、静点和转折点。任何一首歌都是感情的倾诉，随着旋律的起伏，可以把歌曲分为高潮点、静点和转折点。当然，比较短小简单的歌曲不一定都有静点和转折点。但大多数歌曲都有高潮点。

通俗歌曲的演唱方法 篇4

通俗唱法也称流行唱法, 是遵循声乐艺术的基本原则, 以感情为主线;以科学的发声方法和口语化为基础, 把情声、形体、动作及话筒使用等技巧结合, 并借助音响效果, 以闪耀变化的舞台美术灯光渲染气氛, 用各异的演唱方式集舞蹈表演、伴唱、伴舞、电声乐器伴奏、集说唱于一体的演唱艺术。它是根据通俗歌曲本身所具备的特点和不同时代人们对音乐的审美要求、欣赏习惯、区别于美声、民族唱法风格的一种新发展起来的声乐流派。它具有鲜明的艺术特色, 也就是通俗性、自娱性、接近人民生活具有超强的感召力。

发声对每一个人来说, 都是值得研究的一个课题, 对于一些特殊的行业更是显得尤为重要。如人民教师, 有的一天讲几节课都不会劳累, 有的一天一节课就要天天喝胖大海。有的领导、演讲家讲话抑扬顿挫, 很有感召力;有的吐字不清, 甚至讲的普通话没有人听得明白。对于一个音乐工作者, 掌握一套适合自己的科学的发声方法尤为重要。有的人把歌唱发声仅仅看做是唱歌前“开开嗓子”的作用, 因此在练唱前大吼几声, 吊吊嗓子, 这是很片面的。声乐对技术性和实践性的要求非常强, 仅凭理论知识去进行学习是非常困难的。它主要就是通过正确的发声训练和不断的歌曲演唱实践来逐步完成。所以, 必须通过发声练习, 掌握科学的歌唱发声方法, 才能唱好歌。

科学的发声方法, 就是气息控制、方法灵活、表情松弛、口腔自然优美、高低音运用自如、使观众通过唱腔的轻重缓急, 抑扬顿挫感受到歌唱内容的喜、怒、哀、乐。

一、通俗唱法的发声特点及其与科学发声方法的关系

通俗音乐的无比丰富性, 决定了其组成部分的丰富性。所以有人认为, “通俗音乐的演唱千差万别, 并不统一”。也有人说:“流行歌曲的演唱, 几乎是没有特定规律的, 它的声音表达方式就是让你觉得越具有自己的特点和个性就越好。”甚至有人说:“只要能随心所欲地哼上几句, 唱上一曲, 就是通俗唱法的特点。”实际上通俗唱法对科学发声有很高要求, 要想唱好通俗歌曲, 是离不开科学的发声方法做基础的。

从用声的特点上来说。能够真实展现人“情绪”的声音, 就是呼吸的气流与气流经过的腔体之间产生的摩擦声, 也就是我们通常所说的“气声”。因此, 可以把“气声”的运用看作是“通俗唱法”诞生的标志。然而, 经典的“美声”和“民族”两种唱法中则是极为避免“气声”存在的。一旦有了呼吸的摩擦声, 其歌声就不够纯净了。而通俗歌曲的演唱就是要富于“情绪”化, 其歌声的“情绪”表现越是淋漓尽致, 就越具魅力。通俗唱法一般是用真声唱歌, 接近生活语言。演唱风格多样化, 有轻柔自然的;有高亢强劲的;有民谣风格的;有摇滚乐式的;有说唱叙事式的;有队列进行曲式的;有艺术歌曲形式的, 目前还在不断的互相交融发展。通俗唱法注重语言韵律, 讲究咬字、吐字清晰、委婉, 在演唱中经常运用轻声、气声以及颤音、滑音, 音色变化等装饰性技法。

通俗歌唱演员一般唱龄只有几年时间, 而美声、民族唱法的演员很多可以演唱一辈子。其主要原因就是通俗唱法的演唱群体, 主要靠自学和简单训练就可以上台演唱, 没有科学的发声方法训练过程, 这可能就是通俗歌手演绎生命短暂, 其中一些通俗歌手演唱质量低下的主要原因。

每个人都会唱歌, 演唱效果却有天壤之别。专业歌手和业余歌手, 观众基本都能区别开来, 关键是业余歌手主要是靠嗓子, 而专业歌手靠技术, 声音又宽又亮, 才能唱出好听的歌曲, 这就是专业与业余歌手的区别。业余歌手没有经过基本功的训练, 而专业歌手经过科学训练, 掌握的基本功很扎实, 这些基本功包括声音、乐感、技巧等各个方面、科学的发声方法就是通俗唱法的基本功之一。

二、通俗唱法中的呼吸及呼吸方法的训练

学习过声乐演唱的人, 在学习的初级阶段可能都经历过这样的情景:在演唱很长的乐句时会出现声音托不住而随意喘口气接着唱, 以至于影响了歌曲的表现;或是在不该呼吸的时候换口气, 使演唱显得不连贯;或是唱歌时声音小得听不清, 等等。这类现象的出现最根本的原因是没有掌握正确的呼吸方法。

正确的呼吸, 是演唱好一首歌曲的前提和保障, 也是歌唱的动力和源泉。唐朝段安节在《乐府杂录》中就曾提出:“善歌者必先调其气”讲得就是这个道理。更有人说, 歌唱的艺术就是呼吸的艺术。唯有具备良好的呼吸控制的演唱者才能称之“优秀歌唱者”。歌唱的呼吸是纯自然呼吸的发展, 通过循序渐进地训练所达到的。有控制而训练有序的呼吸能最大限度地调动我们呼吸的潜力, 使我们歌唱更为出色, 更富有艺术魅力。

歌唱中的呼吸, 是一种意识的呼吸。良好的身体状况和振作向上的精神状态是良好呼吸的基本保证。双肩向后放下, 自然下垂;胸部微微挺起, 有一种开阔的感觉, 呼吸深沉而舒畅;腰部直立, 身体的重心放在脚部, 全身各部位松弛自然, 平静而稳定, 没有任何人为的紧张。

1.吸气与呼气

用口、鼻垂直向下吸气, 将气吸到肺的底部, 不可以抬肩, 胸腔要自然打开、横膈膜下降, 胸部各方面扩张, 腰部、两肋、腹部的上部也连带的向外而又向下扩展。这种吸气感觉, 打破了日常生活中正常的吸气状态。

唱歌用气时, 仍要保持吸气状态。不能一下子就放松了, 这就又提到了一个保持呼吸的问题。要想保持住气息, 就必须在唱歌的过程中永远保持吸气状态, 控制住气息, 徐徐的吐出, 要节省用气, 均匀地吐气, 这就是所谓的气息对抗。呼吸的控制主要是靠横膈肌在呼气肌群和吸气肌群相对抗的情况下, 使呼气的力量刚好超过吸气的力量, 也就是呼气时尽量在不僵的情况下, 保持住吸气的状态。练习时, 可以发“si”音, 像气球慢撒气一样。把吸入的气缓慢, 有控制却不僵持的呼出。同时, 感觉有个对抗的力点, 而这个点也就是气息的支点。

2.歌唱式的气息支持点

歌唱时一定要有个气息支持点。所谓的支持点也就是声音要有个立足的地方, 这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支点, 当我们咳嗽或笑的时候, 可以直接感觉到它的支持作用, “笑得肚子疼”就是在这个部位。没有经过呼吸训练的人, 歌唱时常常脸红脖子粗的, 青筋直暴, 歌声僵直, 高音上不去, 低音下不来等, 都是因为气息的支持点没有保持住。反之, 我们掌握了呼吸方法, 有了支持点的感觉, 当我们歌唱发生时, 便会感觉到声音仿佛落在我们所控制的气息上, 也就是说声音是由呼吸来支持的。这种声音不但悦耳响亮, 而且能强弱自如地作出各种变化来。以上讲的“吸气”、“呼气”和“支持点”的歌唱发声的呼吸方法就是当今声乐界公认而普遍采用的科学的呼吸方法, 也就是我们常说的“横隔膜呼吸法”。

3.通俗歌曲的演唱如何运用呼吸

无论何种唱法, 科学的呼吸方法都是最基本的。但演唱歌曲时, 吸入气息的深浅, 气息量的多少要根据歌曲本身来定。尤其是对演唱特点“以情为主”的通俗唱法。如果唱孟庭苇的《往事》, 那是少女对童年时光的向往, 行云流水般的诉说让人沉醉。这样的声音决定呼吸时气息量不能过满, 不然就会产生音量过僵、过实, 失去了轻声诉说般的声音效果。如果演唱电视连续剧《北京人在纽约》中主题曲《千万次的问》, 这首歌旋律高亢, 气势逼人, 这样的声音决定了气息力度是强的, 吸气状态是深的。除此之外, 还要根据乐句的长短、音量的大小来选择气息的控制。一般来说, 演唱中、低音区的旋律, 气息力度与说话的力度基本吻合, 不需要夸张地向外扩张腰部、两肋, 否则会出现气息僵声音缺少弹性的弊端。但随着旋律的上升, 音域的提高, 气息也逐渐下沉并力度加强。这好比是拉弓射箭, 要想箭射的远, 弓必须向后拉满, 并且拉弓的方向和箭射出的方向是相反的。歌曲中也是这样的, 音越高气就越深。有好多歌曲的气息力度是有强有弱的。如《我不想说》、《爱的奉献》、《吻别》、《领悟》等。一个成熟的歌手会根据歌曲的风格、旋律走向、情感发展去适当安排呼吸力度、强度和状态, 使声音有机结合, 深浅得当。

三、通俗唱法中如何运用真假声

1.通俗唱法中真声的运用

众所周之, 通俗作品的旋律并不像美声、民族两种唱法作品音区跨度大。所以通俗唱法用嗓还是以真声为主。那么怎么样才能科学的运用好真声呢?广义上的“真声”其实也就是自然声, 自然声不学自通。对于我们每个正常人来说, 我们平时发出的最“真实、自然、生动”的声音就是真声。但是在歌曲的演唱中“真声”就有别于“自然声”了。演唱歌曲时我们要求的真声不是大白嗓子喊唱, 它要求声音位置统一、气息流畅自然, 不能用蛮力, 它要建立在气息的支持上。

2.通俗唱法中假声的运用

学习过声乐的人都知道“共鸣腔”主要分头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。假声, 就是在高音处声带边缘的振动, 胸腔不产生共鸣, 只强调头腔共鸣的产生效果。假声的运用技巧性要比真声的强, 对于假声的要求是声音要做到高但不挤, 轻但不虚, 可要想真正做到这一点困难度是很大的。假声的运用不是随意行的, 对声乐稍微了解的人都知道, 低音区是不能唱出假声的, 只有在高音区才能运用假声来演唱, 这是运用假声的最基本的条件。例如, 王菲在演唱《我愿意》中“我无力抗拒, 特别是夜里”这句。真假声的过渡非常的自然, 让人耳目一新。也正好是从这句音乐进入了高声区, 也为后面的假声部分创造了条件。但如果不运用假声仍用真声来演唱, 那么声音就会显得笨拙、僵硬。歌曲的整体情绪被破坏, 远远不如用假声演唱自然、流畅。上面所提到的是音区变化时, 假声运用的作用。有些时候为了突出歌曲中的情感, 也需要运用假声, 即使音区并没有高到非要运用假声。例如, 辛晓琪在歌曲《领悟》中唱到“别再为爱受苦”这一句, 她只是将“爱”字作了假声处理, 仅仅是这一个字的强调, 就充分的体现了歌曲中的人物对爱的矛盾心理, 让听众感受到了演唱者内心对爱的挣扎和痛苦。

综上所述, 假声是不能盲目使用的。在演唱中, 我们应该借鉴上述这两方面因素来考虑是否应用假声。

3.通俗唱法中混声的运用

接触过歌唱的人都知道, 歌唱时在真声于假声之间, 有一个区域用嗓会比较难控制, 这就是我们平时所说的“换声区”。那么怎样才能从真声自然、流畅的过渡到假声呢?在“换声区”我们就要应用到混声。混声也就是真声和假声的融合, 要想融合得自然没有痕迹, 就涉及到了真假声混合比例的问题。方法也就是我们在唱到真声区接近假声区的时候就要融入进小部分假声, 随着旋律的上升真声逐渐减少, 假声相对增多, 发声越高真声越少, 假声越多。在整个变化的过程中, 有一点是尤为重要的, 也就是发声位置统一不变。在通俗歌曲中真正的假声运用其实很少的, 原因是通俗歌曲本身高音区没有美声、民族两种唱法高。另一方面是通俗的特点就是要求真实、通俗易懂、接近生活。如果高音用纯粹的假声演唱就不能突出通俗音乐的特点。所以, 在通俗歌曲演唱中, 除了个别歌曲需要假声来处理。大部分作品高音区都是采用混声方法演唱, 只是真假声混合比例的多少问题。

四、通俗唱法的声音训练

1.打开喉咙和集中声音

打开喉咙是指喉与舌的对抗, 在通俗唱法中, 高音区喉咙打不开。在用高喉位时“声带闭塞”。在通俗唱法中, 打开喉咙主要目的不是为了共鸣, 而是为了防止声道阻塞, 以便使得喉与舌的对抗动作产生的声音, 在力度质感方面得到加强。帕瓦洛蒂说过:通俗唱法的基本功是“压缩声带”和建立“动态下的气息支持”。在学习科学的发声方法初期时, 可能经常会有“失声”的情况, 但是当掌握熟练后, 就会发出漂亮的声音了。毫无疑问, 科学的发声方法的训练对通俗歌手来说, 具有积极意义, 只要下功夫, 歌唱技巧也一定能够有意想不到的提高。

2.声带的调节与控制

歌唱实践证明, 声带的调节与控制, 这是通俗唱法科学发声的关键训练阶段。歌唱的实践证明, 当声带的控制技术:真声—半真声—半假声—假声 (声带全振动—局部震动—边缘振动—吹动哨式震动) 掌握自如之后, 应该进入更高的阶段。歌唱呼吸的关键就是建立动态的气息支持, 动态就是气息要根据歌曲的抑扬顿挫, 歌手的情感体现, 做到声带紧—喉咙松的矛盾统一, 音域上“窄”“宽”得度, 歌唱高低、强弱, 刚柔协调融洽。在呼吸训练时, 鼻息注意三个方面:一是气息, “呼”“吸”并重。二是“姿势为实效服务”;三是“提气”与“压气”协调。也就是音乐人常说的:“歌唱是呼吸的艺术”。学会掌握呼吸机制。需要时间和功夫的, 对提高通俗歌手的演唱技巧是有帮助。

3.吐字

通俗唱法的吐字接近平时说话, 但唱歌吐字要比说话夸张的多。通俗地说就是要吐字清楚, 使声音更加流畅甜美, 在民族声乐传统中, 也有这样的要求, “咬字归腔”, “字正腔圆”, 吐字要有力, 准确的掌握力度变化, 发音清晰、响亮、稳定、变化得当, 从而准确形象地再现作品。

五、结论

科学的发声方法有很多, 如共鸣腔的运用、咬文吐字等技巧, 这些歌唱技巧在歌曲演唱中都是很重要的。此文中着重的阐述了对歌唱呼吸以及真假声的运用。因为呼吸是发声方法中最为基础的, 而真假声的自如转换也是最能体现通俗歌曲演唱特点的。无论何种唱法, 它们的发声基础都是相同的, 不是独立存在的, 都要以科学性、正确性做基础。

参考文献

[1]欧阳强.跟我学系列——通俗唱法卷[M].湖南:湖南文艺出版社, 2001.

[2]曾芫熠.歌唱的钥匙[M].北京:中国青年出版社, 1999.

[3]杜丽华.科学练声[M].北京:中国传媒大学出版社, 2007.

[4]李海燕.走进音乐歌唱艺术与实践[M].浙江:浙江大学出版社, 2005.

第二讲 幼儿歌曲的演唱形式 篇5

（二）——演唱形式

授课对象：308学前1、2班、506学前1 授课时间：2010年9月20日

教学目的：

1、学生通过学习幼儿歌曲演唱方面的内容，初步了解演唱的不同形式。

2、学习幼儿歌曲演唱的不同形式，达到针对不同歌曲的分析。

教学重难点：学生能将所学为以后在歌曲创作中自如运用。课型：集体课 课时：二课时

教学方法：讲授、实践 教具设备：多媒体 音响

教学步骤：

检查作业，检查学生掌握程度。

前言：有效的幼儿趣味练声是唱歌之前的准备活动，它既能提高幼儿的歌唱技能与兴趣，又能集中幼儿的注意力，但是当前的幼儿趣味练声存在着走过场的现象，导致练声环节枯燥、无味。通过研究与探索希望发现当前幼儿在练声过程中存在着怎样的问题、什么样的练声曲才是幼儿喜欢的、指导幼儿练声的有效方法。

一、幼儿练声曲

幼儿园歌唱活动中的练声曲，练声方式：练声、练节奏、练音准，表现为曲调简单，歌词要有趣味性，常采用教师问、幼儿答的形式。

2/4 3 2 1 ︳ 3 2 1 ︳ 5 4 3 2 ︳ 1 — ︱︳

小鸭

子

嘎 嘎 嘎

摇 摇 摆

摆

嘎！

在原基础上还可以结合前面所学习的题材、体裁的表现方式进行不同练声曲的创编，学生自行独立完成。（可操作练习）

二、幼儿歌曲的演唱形式 各种类型的人声，单独或以不同的方式组合在一起，便形成各种不同的演唱形式。

1、独唱：歌词有特点，旋律优美动人，节奏有特色

独唱是由一个幼儿单独演唱的形式。这种形式多用于演唱抒情的歌曲。

2、齐唱：统一演唱同一旋律

齐唱是多名幼儿（两个以上）一起演唱同一个旋律的演唱形式。这种形式在幼儿园中用的最多。

3、合唱：各自演唱歌曲中不同声部

合唱是指两组（每组三人以上幼儿）各自演唱同一首歌曲中的不同声部的演唱形式。这种类型对幼儿来说有难度，不多见。

4、对唱：幼儿两人交替演唱

对唱是由两个人或两组人交替演唱的形式。歌曲的歌词一般也适用于一问一答的方式演唱。

5、领唱：担任一部分独立演唱

领唱是指在齐唱或合唱歌曲中担任独唱的一部分。它通常由一个人担任演唱。

6、与成人有关的演唱形式也很多，在幼儿的演唱形式的基础上加了重唱、轮唱、表演唱、儿童歌舞剧、清唱等等。

三、课堂小结

对幼儿歌曲内容的基本认识，初步了解幼儿歌曲的定义。为自己将来创作歌曲有自己的原则及方式，尝试拿起笔来创作一些能够表现某一特点的幼儿歌曲，可能在创作过程中有很多的不完整、不成熟的地方，慢慢做，力求走出创作的第一步。

四、作业

根据第一、二章的知识内容进行创作

浅析关于中国艺术歌曲的演唱 篇6

关键词：中国艺术歌曲 文化内涵 钢琴伴奏

随着时代的变迁，中国艺术歌曲在经历过不同时期的发展后，形成了一种独特的创作风格和特征。同时，歌曲的创作背景也给歌曲提供了一个形体构架和潜在方向。在歌曲的发展中，实现了从创作到演唱的融合。

一、中国艺术歌曲的艺术特征

中国艺术歌曲在经历多个阶段的发展之后，形成了一种独特的艺术特征，这种艺术特征作为一种特定的艺术载体，实现了诗歌和音乐的完美结合。在艺术歌曲演唱的过程中，需要对歌曲的创作背景、创作思想进行整理，同时融入自身的艺术修养及生活实践经验，运用自身的演唱功力深情并茂地演唱，然后将歌曲进行传递。同时，在演唱的过程中，钢琴伴奏是十分重要的组成部分，尤其是在音乐形象的刻画和描绘上，直接影响着艺术的表现功能。

艺术歌曲的表现形式多姿多彩。例如：《叫我如何不想他》的演唱中，在民族性语言、旋律以及节奏方面细致入微，意象方面体现了四季变化，钢琴的伴奏也表现了西方和声织体的严谨和民族风格的融合。又如：《春思》中贯穿了调式、调性以及转换音型等，体现了春意朦胧般的意境。

二、中国艺术歌曲演唱中的“字、腔、韵”

中国艺术歌曲的演唱技法是从20世纪40年代开始出现的，在演唱过程中相继出现了“土嗓子”“以腔行字”“以字行腔”等演唱技法。由于发展中声区、时值以及旋律的认知不同，已逐渐演变了“字”“腔”“韵”的演唱技法。

（一）情感及音色的布控

情感及音色的布控，要求首先要对音乐创作背景有着足够的了解。例如在《望乡词》中，歌曲的整体基调为苍凉和悲壮，在演唱中要形成一种凝重和暗淡的音色。在情感布控方面，可以对歌曲进行分段，然后采用与之对应的情感色彩进行演唱。在《望乡词》中，主要可以分为两个曲式，情感布控主要体现在第一部分。在前奏部分（1-12小节）采用了D羽调，出现了从ff到ppp之间的大幅变动，同时又有和弦带来的二阶效果，直接形成一种悲凉的厚重感，风急浪高，惊涛拍案的悲壮感。一段（13-20小节）从“葬我于高山……永不能忘”这段唏嘘感叹表现了情感的模糊及暗淡，歌唱时可用半声技术强调柔和和朦胧色彩。二段和三段（21-39小节）从“葬我于高山……山之上国有殇”感情色彩开始浓烈，和前段形成鲜明对比，并在25小节形成波峰，随后进行递减，充分表现了感情的变化，并为下句感情变化做出铺垫。随着歌曲的推进，在30-34小节中又有种“壮志未酬”的强烈感想，同时激发了作者的情感，犹豫、叹息……

（二）“字”与“腔”的协调

在中国艺术歌曲的演唱史中，“字正腔圆”是衡量演唱者水平的重要标准。歌曲的行腔和字词的结合是构成演唱的基本技法。《望乡词》由多个韵母组合而成，包括了单韵母、复韵母以及鼻韵母，韵腹是一个音节中的主要组成部分。在《望江词》韵母的应用中，有着较长的时值，包括了“葬、乡、望、天、山”等词，和韵头、韵腹以及韵尾形成整体。“字”与“腔”的协调涉及了中国文学、语言学以及中西方声乐美学等。

三、艺术歌曲与钢琴伴奏之间的联系

钢琴的伴奏在艺术上已经形成了一个独有的艺术载体，融合了通俗与高雅，在一定程度上实现了东西方文化的交融。在艺术歌曲的发展史中，钢琴的伴奏汲取了传统音乐、民族音乐以及民间音乐等多种音乐体裁，达到了引导、融合以及抒情的目的。

（一）实现引导及烘托

钢琴的伴奏需要整体把握住歌曲的节奏、音标、旋律以及技法等环节，然后通过对意蕴和意境的融合来实现气氛的烘托。例如在《春思曲》中，钢琴对节奏进行了引导，并在引导中進行延伸，左手和旋律相呼应，将情感和意境相融合，让曲子如在雨下进行，孤寂不返。

（二）实现和谐与对比

钢琴在结构、节奏以及力度方面都有着独特的音色特点。在演奏时，钢琴伴奏能够凸显音色、音响以及音域方面的差别，形成对比，同时能够丰富音乐的色调和表现力。钢琴的伴奏使艺术歌曲拥有了更大的扩展空间和创造空间，也有助于歌曲品位和内涵的提升。

（三）增添抒情及气势

钢琴的伴奏可有效地发挥出其独有的气势。例如《我住长江头》中，采用波浪式分解和弦伴奏来模拟长江的大浪滔天和气势恢宏，充分体现了常见的磅礴气势，同时也展现出作者的思乡之情，给整个歌曲增添了魅力。

四、结语

中国艺术歌曲是我国音乐艺术体系中不可或缺的组成部分。一些感人肺腑的作品在演唱中需要融合创作背景、演唱技法、传播方式等手法，然后在内涵上敢于创新和立意，以提高民族声乐的影响力。

参考文献：

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[2]李娇.浅谈中国古典艺术歌曲的发展及演唱技巧[J].南方论刊，2013，（05）.

[3]岳李.中国艺术歌曲的演唱与钢琴伴奏的关系及其启示[J].艺术百家，2014，（03）.

[4]徐承跃.浅析中国艺术歌曲不同时期的创作及演唱特征[J].齐鲁师范学院学报，2012，（06）.

试谈通俗歌曲演唱的特点 篇7

一、演唱上的“口语”化

所谓“口语”化, 就是在说话的基础上的演唱, 演唱时如说口语一样自然, 语言和声音的高度融合一致。为实现这一特点, 在演唱中更多地讲究咬字与吐词, 强调子音到子音的作用, 发声比较“靠前, 集中”。

例如香港1989年“中文十大金曲”中的一首歌曲《夕阳醉了》, 歌星张学友委婉、轻柔的演唱, 就显露了通俗歌曲演唱上的口语化的特点。

再如歌星赵传的名曲《我终于失去了你》, 这首歌虽然有劲歌劲唱的风格, 但演唱仍是口语化的。无论是第一乐段诉说式的演唱或是第二乐段高亢激情般的演唱, 都有口语式演唱的特点。

通俗歌曲在这种亲切自然、坦率直露、载歌载舞的基础上进行演唱的特点, 听起来使人感到耳目一新, 清晰的吐词咬字, 有时像和你对话, 有时又像窃窃私语, 颇受青年人欢迎。它与美声唱法不同, 美声唱法在发音和共鸣方面都有规范化的要求, 并且强调母音的重要性, 要求声音的高位置, 而语言则需要和这些位置相结合, 所以在语言和声音的结合上, 就难以像通俗歌曲演唱那么随和了。

二、自然声音基础和唱法的“多样性”

所谓自然声音基础就是演唱者自身嗓音基础, 是指演唱者在自然嗓音条件下, 没经过修饰和训练的声音上进行的演唱, 比如直声、喊声就是具有这种特点的演唱, 因自然声有它自己的音色特点, 这种演唱听起来淳朴而真切, 是通俗歌曲演唱的又一特色。比如电影《红高粱》中的《酒神曲》, 就具有一种原始的“野味”。从发展的眼光去看, 目前通俗歌曲都应在自然声基础上进行一些声音的训练。这样演唱既有自然声特色又有演唱技巧, 而不是停留在原始的自然声之上, 这也是通俗歌曲发展的趋势。

由于通俗歌曲的演唱有自然声的特色, 那么在唱法上也有“多样性”的特点。这与美声唱法不同。美声唱法对声音有其音色的要求, 要求声音圆润而富于弹性, 明亮而不刺耳, 柔和而有穿透, 高而不炸低而不散的声音效果。不允许有任何“直声”“喊声”“气声”和沙哑破裂之声, 否则就不能称其为美声唱法。而通俗歌曲的演唱则不一样, 它要求完全根据自己的嗓音条件, 在自身的演唱上注重条件上的“扬长避短”。只要是歌曲表现的需要, 用“直声”“喊声”“气声”和沙哑破裂之声都是可以的, 只要能充分地、完整地表达歌曲的思想内容, 这些唱法都不在反对之列。而这正好反映了通俗歌曲在唱法上的“多样性”。

轻声唱法:这种唱法在通俗歌曲中运用很多, 它擅长于演唱抒情类型的歌曲, 就其音量讲, 比说话音量还要轻, 再借助于话筒的帮助, 这种轻声唱法更显得湿润轻柔。它仍强调演唱者声带边缘的振动, 建立在发出一定基音的基础上, 而并非漏气式的轻声。比如张柏芝、周杰伦、羽泉、那英、张韶涵等, 就擅长于轻声演唱。

直声唱法:就其音色来说, 是自然的人声在通俗演唱中的表现和运用, 能突出表现其音色的音区是高音区和长音, 歌星们在演唱的时候大都注意到气息的支持和喉咙的开启, 它的气息是同美声唱法、民族唱法一致的, 而喉咙开启是无控制的, 是减少了泛音的演唱, 它对于风格的要求和感情的需要而表现质朴、开朗、乡野呼唤, 别有一番魅力。比如王杰所演唱的《是否我真的一无所有》中的“我”字和“有”字在演唱中都是直声, 可以清楚地听到王杰在高音区中充沛的气息和直声的内在感情。再如张雨生演唱的《我的未来不是梦》中第二乐段的一句“热衷的执著”, 长达五拍的“著”字也是用的直声。另外在我国西部歌曲演唱中, 例子就更多了。

沙哑破裂声演唱:这种发生法在美声中是绝不允许的, 可能被视为噪音的缺陷。但演唱通俗歌曲时, 通过逼紧喉咙略带嘶哑的呼救的演唱, 运用得当, 极富有魅力。比如庾澄庆所演唱的《让我一次爱个够》中“让我一次爱个够, 给你我所有”中的“次”字就有这种沙哑破裂之感。又如在《不是我不小心》中张镐哲演唱到“不是我不小心, 只是真情难以抗拒”这一段时, 也具有沙哑的特点, 颇具韵味。再如中国摇滚歌星崔健、黑豹、唐朝等在许多歌曲中都运用了这一唱法。

三、通俗歌曲与舞厅舞曲、摇滚乐相联系的节奏性

通俗唱法的许多特征基本上来自欧美, 尤其是美国的摇滚乐和爵士乐对通俗唱法的影响最为明显。因此, 不少歌曲都具有舞厅音乐的节奏性, 如慢三、中三、慢四、伦巴、探戈等等。这些节奏都直接作用于歌曲的表现, 在不少歌舞厅中演唱的歌曲都有以上这几种节奏。通俗歌曲与摇滚乐的联系比较紧密, 在乐队伴奏中爵士鼓是不可缺少的乐器之一, 伴奏的特点是“弱拍强打”, 这种律动能给人很强的动感。虽然在许多通俗歌曲中节奏时有变化, 但总离不开“弱拍强打”这个框架。可以说实际上就是把传统音乐中4/4拍的强弱关系变为了弱、强、弱、强的关系。通常第一拍踩击低音大鼓, 第二拍除低音大鼓外还加入了军鼓, 有时还加入了手击踩镲和脚镲。从二、四拍投入的单件乐器, 充分说明了“弱拍强打”的这一特点。

四、通俗歌曲演唱时对话筒的依赖性

通俗歌曲的演唱离不开话筒, 离不开电声乐器等现代音响。文章开始已提到古典与通俗的演唱方法, 是由于使用话筒而产生了分野。美声唱法有丰富的共鸣和极强穿透力的声音, 常不使用话筒。通俗唱法使用话筒, 无论是国内还是国外长期争论不休。通俗唱法不必炫耀演唱者的声音, 通过手中的话筒, 可以敏感地调节自身的音量, 并最大限度地放轻自己的声音, 淋漓尽致地表达歌曲的情绪, 正确反映爱情、希望、愤怒、欢乐、悲伤。特别是轻声、气声、柔声语言的细微细节, 如不通过话筒, 听众根本无法领略歌曲的含意。因此, 通俗歌曲的演唱不仅要使用话筒, 而且要善于使用它, 要把话筒当成“道具”, 从而增强歌曲的表现力。

近年来, 很多专业院校的毕业生纷纷加入到通俗行列, 他 (她) 们以良好的嗓音条件、音乐修养、演唱功底在各种演出和比赛中脱颖而出, 同时也推动了通俗歌曲创作的丰富和深入。这些作品音域宽广、技巧复杂、艺术性很高, 结构多是三段式, 篇幅也较大。在演唱这类歌曲时, 哭声、喊声、拉长的高音、低沉丰满的低音, 再加上舞蹈, 使歌曲音乐形象十分突出, 很能够打动人心。由此可以看出, 通俗歌曲更加艺术化, 应是通俗歌曲未来的发展方向。

歌曲《牧笛》的演唱研究 篇8

第一乐段由于速度稍快,所以在演唱中我们应尽可能的在气息支持的基础上说出歌词,力度要轻柔、音色要优美,重点要突出“坠、美、吹、脆、山、水、香、味、扉、响、归、辔、炊”字的演唱。演唱“夕阳天边坠”时,应把重音放在“阳”和“坠”字上。演唱“是谁牧笛轻轻吹?声声多清脆(……阵阵暖心扉)”时,应唱得活泼、轻快,给人以踏歌起舞之感。演唱“笛声绕雪山(长鞭笛中响)”时,应把重音放在“声”、“山”、“鞭”、“响”字上。演唱“笛声伴着青草香,飘着奶茶味(阿爷笛中卸鞍辔,阿妈备晚炊)”时,应唱得活泼、轻柔,给人以幸福祥和之感。此外,还应注意“天、边、坠、晚、多、壮、美、谁、轻、吹、声、阵、暖、心、绕、雪、山、笛、中、响、恋、溪、水、牛、归、草、香、着、奶、茶、爷、鞍、辔、妈、备、晚”等字演唱的连贯性和准确性;以下各自的归音演唱:“坠、吹、脆、水、归、炊”字一定要收音归韵在“ui”上,“美”、“味、扉、辔”字一定要收音归韵在“ei”上;“山”字一定要收音归韵在“an”上;“香、响”字一定要收音归韵在“ang”上。

在第一乐段第二乐句中,作曲家运用了连音、顿音和波音等花腔艺术歌曲的创作手法,并通过细微处音高的变化,模仿出清脆、欢快的牧笛声,表现了牧民们踏着晚霞归来后的愉悦幸福、载歌载舞的生活场面。在演唱第一个“啊”字时,我们应用“连连跳跳连连(气息支持)”的演唱技巧,且注意波音和附点八分音符的准确演唱。演唱第二个“啊”字时,我们也应用“连连跳跳连连”的演唱技巧,且注意波音和附点八分音符的准确演唱。演唱第三个“啊”字时,我们应用“连连跳……连”的演唱技巧。演唱第四个“啊”字时,我们应用“连连跳跳连连”的演唱技巧,且注意波音和附点八分音符的准确演唱。演唱第五个“啊”字时,我们应用“连连跳跳连”的演唱技巧。演唱最后一个“啊”字时,应注意起音和收音均落在气息上,将乐曲推向一个小高潮。简言之,我们在演唱这一乐句时,应由心感到喜悦和幸福之情,通过合理控制气息的运用、高音处声音变窄的关闭演唱方法,唱出明亮、轻巧的歌声,从而展现出超乎歌词意境的情感体验。

第二乐段速度稍快,我们在演唱中应尽可能的在气息支持的基础上说出歌词。第二乐段是第一乐段的补充和发展,演唱时无论是情感还是力度都应较第一乐段略加强。尤其在第二乐段第一乐句的创作中,作曲家运用了反复的创作手法,我们在演唱重复乐句时,应做渐快的处理,力度愈来愈强、情感愈来愈浓,从而加强赞美的语气。此外,演唱这一乐句时,我们应注意“笛、悠、扬、也、牧、欢、乐、原、笑、语”字的连贯性和短倚音的演唱技巧。

在第二乐段第二乐句中,作曲家运用了连音、颤音、顿音和波音等花腔艺术歌曲的创作手法,并通过三度音高上的变化和细微处节奏型的转变,将主题音乐推向最高潮。演唱第一个“啊”字时,应在气息的基础上,向上、向外自由展开。演唱第二个“啊”字时,我们应用“连连跳……连”的演唱技巧。演唱第三个“啊”字时,应在气息管道略缩短的基础上,再向上、向外自由伸展。演唱第四个“啊”字时,应注意横膈膜弹跳断腔声音的灵活性,并在结尾处充分换气,引出最后一个“啊”字。

由此可见,此曲主体音乐旋律多在中、低声区进行,对于花腔女高音要防止出现声音发虚或低音下不来的现象;两处4拍的颤音要防止喉咙卡紧;花腔的地方要安排好气口,适合具有一定花腔技巧的女高音的中、高级程度演唱者选用。

摘要：由邵永强作词、尚德义作曲的《牧笛》,是一首具有我国西北少数民族音乐风格的花腔艺术歌曲。歌曲描绘了在迤逦的草原上,笛声悠扬、牧民踏着晚霞满怀喜悦归来时的情景,歌颂了人们幸福、美好的生活。歌曲一经问世受到广泛的赞誉,是非常值得我们学习和研究的。

歌曲《赶牲灵》的演唱解析 篇9

《赶牲灵》这首歌曲的创作最早是写于1940年的时候,不过在当时这首歌最早在当时是被叫做《骡马店》的,其中的第二段也是由所不同的;再一次编写是在1942年, 这首歌曲又被叫做《驼盐歌》,它的第二段又于前者不同;最后随着形势的变化又一次的对歌词进行了更改和变化,也是在这最后一次的改变,最后才确认其名为《赶牲灵》,这是在1945年所确定下来的。所以赶牲灵的创作确立是在1945年。《赶牲灵》是由陕西吴堡县人——张天恩老师所编唱的。 当张天恩老师在青少年时期就开始赶着牲灵走着三边,下过柳林,也曾经为边区驮过盐、也送过炭。就是这样,在他赶牲灵的过程中,他在沿这那些道路中走过的山山水水中激发了他的创作灵感,同时张天恩老师也编唱了许多民歌。

二、歌曲的文学特色

《赶牲灵》的歌词是张天恩老师通过自己的赶牲灵中的真实生活所编写创作的, 当我们细心去聆听时就会发现其实这首歌两段的歌词是不一样的。也可以从张天恩老师对每个字每个词的安排都能体会出这首歌曲是唱给日日所思的心上人的,体现出当时赶牲灵的人们那种向往与亲人团聚的美好生活的迫切与渴望的心情。

《赶牲灵》中,歌词中有一句是“你若是我那哥哥(唠),照一照(的)那个手,啊呀你不是我那哥哥(唠),(奥)走你(得的)那个路。”其中的那些词语看起来都是十分口语化的,但是他能让演唱这首歌曲时起到一种脱口而出并且十分的淳朴自然。也能够通过这些口语词能很自然的看出女孩们在赶牲灵的队伍里没看到“他”的身影,那种万分失望沮丧的心情。同时也能够让我们体会到赶牲灵男女之间那种美好深厚的情意。

三、歌曲的旋律特点

作为陕北民歌之首的《赶牲灵》,那么它的旋律和它的曲调特色也可谓是十分重要的,在整首曲子中由三个小段落组成额,每一个小段落也诉说了不同的故事情节,赶牲灵这首歌曲的曲调式非常简单而又十分悠扬,其歌曲基本上是涵盖了信天游的旋律精华特征,同时歌曲中还有十分浓厚的民歌风味,歌曲中那种粗狂、淳朴、执着的感觉, 也在其中更好的体现出了脚夫们的辛苦,和家人在家中对外出脚夫们的担心与关爱,还有农村中女性们对他们的尊敬和青睐之情。 这首自然淳朴的陕北民歌,也在后期被许多的歌唱艺人众所传唱,通过他们那些不同风格的演唱也在更全面、更深入的诠释了这首陕北民歌,也更加能够表达出歌曲中脚夫们辛勤劳作和家人等待脚夫归来的温馨画面。

四、歌曲演唱过程中要注意的问题

《赶牲灵》这首歌曲,我个人在学习和演唱的过程中也非常的有体会,因为在学习过程中我认为如果想要把赶牲灵这首歌曲表达的很完整而又很全面的话,首先我们所要做的肯定是需要先把这首十分具有陕北民歌特色的作品的背景以及它所表达的思想大致了解清楚,这个先完成的话我们才能先让自己能够感受到作品最终想表达的含义思想,然后带有目的性的去学习并且慢慢向它靠近。同时也需要通过我们大胆的去体会和想象脚夫们在辛勤劳作的生活和仰慕关心脚夫们的亲人以及地方妇女的的思亲之情的感受,这样将自己融入歌曲情境之中会表达的更加完美。接着,当我们不论是在演唱的过程中还是对演唱技巧的把握,或是说我们在对整首歌曲的细节处理等各个方面的掌握,都是需要非常细心的去斟酌和小心的去理解并完成的。当然,在我们演唱这样具有地方特色的歌曲时我们还需要有的是用那种最淳朴自然的状态去演唱,因为有了这样自然淳朴的状态就可以更好的去表现它,去演绎它,去刻画它,去唱诵它。但是在状态的淳朴自然的同时,我们也不能够忽略了演唱的技巧,这样的话才不会使歌曲唱出来显得十分笨拙以及在处理方面显得那么业余。 当然我们在演唱时还要注意情感的沟通与交流,也不能够把歌曲唱的太没情感太没灵魂。这样的情况下就需要演唱者去努力了解歌曲学习歌曲(这就是我们前期所提到的, 所以起了相当大的作用,需要很好的去完成理解它),然后在一遍遍的演唱过程中带入了解的背景然后去想象它,去使得自己身临其境,用心去体会歌曲、安静去理解歌曲画面,这样一旦反复理解和想象后,唱出来的作品也会离创作者的最初意愿有所接近。所以唱前工作是十分重要的,在唱前工作准备妥善后,那么也就不要去想很多的声音技巧了,当然不是完全丢下技巧。同时只要用心去演唱就行,再加上演唱者自己能够用声音和表情还有些许动作去演绎出来,那么久更加的能够打动听众的心了。当然还有十分多的细节十分多的技巧等需要我去深入学习它,渗透它,可见这首陕北民歌之首可谓是十分优秀的,也需要用更加用心的去表达的一部具有意义的音乐作品。

五、结语

《赶牲灵》这首悠扬淳朴的陕北民歌,它不论是在张天恩老师创作的那天开始,还是在最终传唱于赶牲灵的人们路途中的时候,他的每一词、每一句都渗透出张天恩老师在通过自身经历所创作此歌过程中的那种最具真是的情感,再通过演唱艺人们的一次又一次的演绎与演唱诠释后,这首浓厚地方风味的歌曲也被刻画的更加完善,让人们记忆犹新,广为传唱。

浅谈艺术歌曲的演唱处理 篇10

一、要深入分析作品

认真地分析作品的词和曲, 这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的, 但对演唱好艺术歌曲而言, 我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1. 要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色, 饱含丰富的时代气息, 可以说, 一首优秀的艺术歌曲, 就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。

2. 要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持, 更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意, 声音要求圆润、情绪变化幅度小, 情感更加细腻, 小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢, 大起大落, 感情很外露夸张, 因此, 意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫, 声音的变化和幅度可以强烈些。

3. 要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师, 但是由于其生活的不同经历, 形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情感, 很少表现对大自然的感情抒发, 其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中, 有时甚至用琴声代替了歌声, 伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟, 在其作品中, 钢琴伴奏的地位有很大提高, 但仍以歌唱为主。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感, 通过对艺术歌曲歌词的分析和研究, 确定作品的主题思想, 准确把握演唱时的情感基调, 才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境, 塑造出鲜明的艺术形象。

1. 要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景, 并把自己置身于当时的场景, 设身处地地感受。如舒曼的《献词》, 演唱者可“移情”

2. 要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样, 始于想象, 从阅读作品、熟悉角色开始, 演唱者都需要进行艺术想象, 以便最终进入角色。演唱者不仅要完美地运用发音, 更要有令人沉醉的情感抒发。

3. 要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中, 要让几个音乐符号去让观众感动, 让观众明白作品所表现的内涵, 是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作, 除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等, 还要有歌唱时应有的状态, 即有控制的歌唱状态。控制的度过了, 声音发硬, 嗓音过损;控制的度不够, 声音苍白, 扁平无力。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲, 需通过不断的“打磨”过程, 找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻, 很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”, 并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识:“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音, 强音也容易唱好了。”

2. 精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要, 歌词是演唱的基础, 声乐艺术之所以能感动人, 除了本来的美妙外, 重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词, 弄懂每个单词的意思, 要字对字地翻译, 勤查词典。其次, 发音要准确。西方语言的特点是多音节语言, 辅音要清晰, 非常靠前, 元音非常明亮、非常纯正, 唱时发音要连贯, 每个音要显得很平。再次, 音准、节奏是否正确, 直接影响到演唱者对作品的表达。

3. 要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养, 没有艺术修养作底蕴, 充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践, 建立良好的表现能力和适度的表现欲, 具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力, 有对作品比较丰富的形象思维, 有表演意识和创造能力, 有适应舞台和观众的能力。

歌曲演唱中对声音的训练 篇11

关键词：情感表达；二度创作；歌曲的处理

表达情感是声乐艺术的重要特征，也是歌唱的灵魂。在训练和演唱时，歌唱者对所演唱的作品进行合理的再创造，将吸气训练与作品所要表达的情感结合起来，并通过音色来表现是歌唱中情感表达的有效方式。法国著名歌唱家亨利·费尔迪南·曼什坦说过：“情感是歌唱的灵魂，只有当声音和感情同样完美时，歌唱才可以被称为艺术。”声乐是歌唱者将歌曲作品呈现给听众并供听众感受的艺术，歌者的歌声将抽象的音乐转化为听得到、看得见的艺术形式，并影响和感染听众。

声乐作品是语言和音乐的结合，诗人与作曲家只是共同完成了一首声乐作品，而只有当歌唱者将声乐作品进行演唱之后，歌唱才能成为完整的艺术。优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大听众为之倾倒，受到公众的喜爱，除了他们具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他们的歌声准确生动的表达了声乐作品中的情感，从而引发了听众内心的情感共鸣。可见对声乐作品进行科学、合理的“二度创作”是极其重要的。声乐旋律的非语义表达为二度创作提供了可能和条件，声乐作品作为一种情绪、情感的抒发和表现，这为演唱的二度创作提供了广阔的想象空间。所以在演唱一首作品时，歌唱者要了解创作者的创作意图和时代背景，将自己放入作品所表达的氛围中，深入体验作品的感情，使情感能够准确的表现出原作的意图。“在演唱时要想打动别人，首先要打动自己”。歌唱者在对作品二度创作的过程中可以借助“借情”或“移情”的手段来开拓思维和想象，“借情”或“移情”就是打动自己的方法。

联想与想象是分析作品的内容、角色、矛盾冲突的最好的方式，“联想与想象”是情感表达的前提，是演唱者表达情感的来源，恰如其分的想象可以使演唱者更加深入的理解作品的内涵，准确地把握作品的情感及音乐形象，使表演更富有感情，使听众更容易被感染。具体地说，“想象”就是作品的表现力，创造出新颖独特、鲜明完整的艺术形象。要解决表现力就应有更多的亲身体验，调动自己内心的听觉，积累起丰富的情感形象，在脑海中为演唱构筑起强大的心理储备与情感后盾。

运用正确的呼吸表达情感，在演唱时从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这种带有感情的吸气是通畅的。气不像是吸进去的，而是自然地流进去的，放进去的。如唱抒情歌时，美的感情会使你不由自主地会像“闻花”一样吸气，唱喜悦欢快的歌时，你会像发现新鲜事那样让你用“惊讶”的状态吸气，唱悲伤的歌时，你会情不自禁地用“哭泣”的状态去呼吸等。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如地表达情感。通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。

安排好作品的总体布局。这里所说的布局就是指声乐作品的开头、高潮与结尾。要处理好开头，就必须从歌曲的第一句着手，要求歌唱者在前奏开始之前情绪就要进入作品的特定情感范围、意境中去。这就要求歌唱者必须对作品内容、主题思想有较深刻的理解，进入作品的情感境界，以充沛的情感唱好第一句。如《铁蹄下的歌女》的开头“我们到处卖唱”，起音就应该用软起首唱出弱拍上的“我们”二字，随着软咬发音后，情绪由悲愤过渡到悲愤加控诉来强调“到处卖唱”，这样就可以将到处流浪、卖唱的歌女悲惨的境遇和愤怒的呼声表现得淋漓尽致，使歌声一开始就富有强烈的艺术感染力。

圆满的终止是塑造完整的艺术形象的最后部分。终止方式有“由强渐弱”、“由弱渐强”、“强到底”和“弱到底”等方式。德沃夏克的《母亲教我的歌》的终止乐句，则应由中强到弱到很弱（mf-P-PP）表现对母亲的深深思念之情。歌词结束，伴奏部分仍要继续进行，以使伤感、思念的情感仍在延续，使听者久久地沉浸在歌曲的意境中。

我们不仅要对发声技巧，而且在音乐表现和情感表达等各方面都需要更深层次的学习、研究和探索。俗话说“艺无止境”，“学海无涯”。每一位歌者都要保持谦逊、务实的态度，严谨的科学精神投入到学习和工作中，在自己的艺术道路上创作出更多美好的音乐作品，把自己最美妙的歌声奉献给人们，给人们带来精神上每的享受。

【参考文献】

[1]郑爱萍.浅谈歌唱情感的艺术处理[J].安徽教育学院学报，1998（01）

[2]卢军.歌唱的情感表达[J].运城高等师专学报，2000（05）

谈歌曲演唱的“第二次”创作 篇12

关键词：歌曲,二次创作

歌曲演唱通过音乐和语言的组合来表达人的内心想法和感受, 反映人的精神面貌。作为一个唱歌者, 必须具备分析和理解作品内容, 体验和感受作品意境的能力, 善于通过唱歌来表达作品的内涵、思想和感情, 这是演唱者最应该具有的能力。演唱者对歌曲的表现力体现于多种智慧和能力的结合, 它必须把歌曲演唱作为一个中间环节, 才可以将艺术作品传达给观众。

由于乐谱与语言文字有比较大的差别, 仅仅是一种特别的声音符号, 因此听众看到这些乐谱并不代表他们能真正获得听觉感受, 甚至是作曲家本人也不能单纯依靠看乐谱来欣赏乐曲。因为实际演奏和演唱出来的歌曲与仅靠乐谱进行想象的歌曲会很不一样。因此, 歌曲演唱是一门需要创造力的艺术, 它需要歌唱者有比较好的艺术素养, 能对歌词进行深刻理解并且充分的理解创作者的意图, 同时, 还要具有非常丰富的想象力。

歌曲演唱是对歌曲词曲作者的作品的表达演绎, 声乐表演的过程本身就是一个第二次创造的过程, 是在歌曲词曲作者的第一次创作的前提下进行的, 需要把歌曲词曲作者的第一次创作作为自己第二次创作的起点和终点。其中的起点主要是指进行歌曲演唱时需要对歌曲词曲作者第一次创造的成果——以乐谱形式存在的歌曲作品进行详细的研究和精准的理解, 而且把这些准备工作作为进行歌曲第二次创造的基础。而所谓的终点主要是指歌曲演唱的最终成果, 主要应该体现在对歌曲作品的恰当表达和演绎。

有些歌曲演唱者过于重视自己的感受, 过于相信自己的决定和理解, 从而把歌曲词作者的愿意扭曲了。比如演唱巴赫的作品, 演唱者需要首先了解巴赫的人生经历, 巴赫的艺术风格、时代背景, 巴赫写这首歌的时候的环境, 才有可能把巴赫的作品演绎好。如果演唱者只是顾忌自己的感情, 演唱出来的效果难免会存在缺陷。再如有些表演者很欣赏威尔第的作品, 因此在演唱其他歌曲作品时会有意无意的渗透出威尔第的味道, 这样也会打乱整首歌曲的原有风格。

演唱者应该非常尊重作曲家生活时代的历史背景, 尊重每个作曲家的创作的风格特色, 不能把这个人的特色唱成那个人的。这就要求演唱者经常阅读相关书籍, 知晓每个作曲家的风格特点和历史背景。歌唱者可以在演唱歌曲作品之前, 对每部歌曲作品进行一个简短的介绍, 包括作曲家的风格、国籍, 生活在什么时代, 在什么环境条件下创作的这件作品, 歌词的含义等等。

歌曲演唱的第二次创造主要是对音乐的动态结构进行新的创造, 在很多情况下这个过程都融入了歌曲演唱者的创造能力, 赋予了歌曲作品新的诠释。歌曲表演者的经验水平, 个性特征, 声音条件, 表达方式, 都将导致第二次创作的发生, 呈现出不同的创造结果。比如世界上最著名的三大男高音, 他们具有各自的特色、他们的声音条件、演唱技术、个性特征以及歌曲表达处理方式都有很大差别, 他们谁也替代不了谁。帕瓦罗蒂具有着无以伦比的独特的高音, 被誉为“king of hi小c”!他的表演激情、流畅、自然, 用声和力度都不强。多明戈有一张英俊的面庞, 他有着灵活的音乐感觉和深厚的音乐修养, 他能在歌剧中演绎各种不同的形象和个性, 由他扮演主角的歌剧在很多著名歌剧院上演, 他被人们称为“歌剧王子”。他较多运用胸部的声音, 声音明亮、圆润、有金属色彩和整体共鸣。比起帕瓦罗蒂和多明戈, 卡雷拉斯的声音似乎暗淡一些, 但是他的声音里蕴含着一种忧郁的美, 他的声音柔和, 行腔清俊, 分句完整, 音调华丽。虽然他的声音不如帕瓦罗蒂和多明戈的戏剧性强, 但是他更善于内心抒情。

他们三位在第二次创作作品的时候, 在尊重词曲作者的前提上, 都尽力发扬自己的优势, 尽管他们演唱的是同一首歌曲, 我们也能清楚地感觉到他们三个的不同的“味道”, 这里的“味道”就是他们三个各自的风格, 那就是他们独特的第二次创作。例如三位世界男高音在演唱意大利歌曲“我的太阳”的时候, 帕瓦罗蒂演唱时看似漫不经心, 收放自如, 力道不大但是极富有感染力, 再加上他憨厚的形象, 给人非常友好、随和、亲和力强的感觉。特别是在高音处加花, 也是他的独特的典型的意大利风格, 给观众强烈的音乐感染力和满意感。但是多明戈同样唱出“我的太阳”这首歌时, 能显现出浓烈、奔放, 他气息饱满, 呼吸控制力非常强, 能体现出华丽、圆润、饱满的艺术形象。卡雷拉斯在演唱同一首歌时, 会将低声区, 中声区和高声区融为一体, 上下贯通。卡雷拉斯在演唱中中音柔和, 高音明亮, 圆润流畅, 让人感受到一个高贵的艺术形象。

同一首歌, 三个人的演唱风格不同, 给人的音乐享受也不同。由此可见, 世界三大男高音对观众而言最有吸引力的, 不是他们的声音技巧, 而是善于将情感传递给观众内心, 他们的演唱不仅是表演技巧, 更是一种强烈的个人表现。所以观众喜爱他们, 他们也已经得到观众的认可。

歌曲演唱是以歌曲词曲作者的第一次创造为基础的, 但是这并不是说只要老老实实的演唱乐谱, 就能够很好的完成歌曲表演的使命。如果这样理解, 会不仅降低歌曲演唱的价值, 还可能打击歌曲演唱中的创造性行为。

歌曲演唱的目的是为了使歌曲作品重获生命, 把乐谱变成鲜活的歌曲。如果没有人声的表现, 乐谱不会成为真正的音乐。歌曲演唱者不仅仅是在重现乐谱, 更是赋予它生命。歌曲演唱者不是被动的接受乐谱, 而是主动的创造音乐。无论歌曲的词曲作者标注的多么详细, 都无法详细表达出音乐运动的内在韵律和微妙变化, 更没有办法全部展示出蕴含在音乐作品中的感受。帕瓦罗蒂说:“唱了很多威尔第的歌剧, 但每次演唱都会存在新的发现和新的感受。”歌曲演唱作为第二次创作, 不仅是忠实再现原来的乐谱, 更是创造性的表演, 以补充和丰富原来存在的歌曲作品, 使之充满新的光辉。

参考文献

[1].《艺术歌曲歌诗创作的审美意向》, 解放军艺术学院学报, 2007 (3)

[2].《浅析中国早期艺术歌曲的创作》, 科教文汇, 2008 (35)