艺术歌曲

艺术歌曲（通用9篇）

艺术歌曲 篇1

艺术歌曲论文艺术表现论文：歌曲《忆秦娥.娄山关》艺术

表现浅析

内容摘要：《忆秦娥·娄山关》是毛泽东在长征路上取得娄山关战役胜利之后写下的一首著名的诗词。后来，作曲家陆祖龙为该诗词谱了曲，使其成为了一首优秀的艺术歌曲。文章对该作品的创作背景以及文学特色等方面进行分析，并就如何在演唱中表现其艺术特色，从音乐表现、语言表现及声音表现三方面进行了较为细致的探讨。

关键词：艺术歌曲 忆秦娥 娄山关 总体特征 艺术表现

艺术歌曲是音乐与诗歌的结合，它不是常规的叙事，它的意象是跳跃的。艺术歌曲没有像歌剧那样长长的声乐线条和各种炫技的机会，演唱者需要通过声音和钢琴一起去表现音乐和诗歌中的意境、情感和戏剧性。因此，艺术歌曲的演唱思维完全不同于歌剧演唱，它是一门极其精深微妙的诗的艺术。诗歌是艺术歌曲的核心，正是从诗歌中，艺术歌曲赋予自身以色彩。每一位诠释艺术歌曲的演唱者的目标都是要反映和再创作曲家自身所激发出的最初的冲动。“拉·佛尔格主张，学习唱歌应该以对诗的研究作为出发点。菲力普认为：歌唱者除非在歌唱时有着清楚明确的思想目的，否则技艺的才能是没有方向的。”[1]

关于对《忆秦娥·娄山关》这首艺术歌曲研究的文献，笔者通过中国期刊网及其他途径进行了查找，仅找到了一些有关对毛泽东诗词《忆秦娥·娄山关》研究方面的文献，却没找到对同名的艺术歌曲《忆秦娥·娄山关》进行研究的文献。因此，为了能更深层次地认识、理解艺术歌曲，更好地把握、诠释这首艺术歌曲，更好地理解伟大领袖毛泽东的诗词作品，同时牢记这段光辉的历史，对这首艺术歌曲进行研究可以说是非常有必要的。

在此，笔者仅从自己的演唱、学习的经验出发，拟从对《忆秦娥·娄山关》总体特征的把握和艺术特色的表现两方面进行分析，来探讨这首艺术歌曲在艺术表现方面的特点。

一、总体特征的把握

（一）词牌忆秦娥

忆秦娥是词牌名，词牌名即词的格式的名称。“忆秦娥这个词牌名，据传系起自李白于唐明皇奔四川以后所作之词，因其中有‘秦娥梦断秦楼月’之句故称。”[2]

（二）娄山关

娄山关，古名不狼山，位于遵义北面大娄山峻拔山峰之间，北据巴蜀，南据黔桂，两侧群峰险峻，壑底山路陡立，易守难攻，自古以来就是兵家必争之地。以中国工农红军长征时闻名中外的娄山关战役而著称。中华人民共和国成立后，在娄山关上竖立了毛泽东手书《忆秦娥·娄山关》的诗词大理石碑刻。

（三）《忆秦娥·娄山关》的创作背景

1935年1月15日至17日，在遵义城红军总司令部召开中共中央政治局扩大会议，确立了毛泽东在中央的领导地位。1月29日，红军第一次渡过赤水河，从这里北渡长江，遭到川军阻拦。毛泽东和军委领导人认为在这种情况下，不应该恋战，便立刻指挥各军团避实就虚，摆脱川军，进入云南省威信县扎西地区。毛泽东随中央军委纵队于2月8日进驻扎西镇，出席在这里举行的中央政治局扩大会议。毛泽东在会上总结并提出回师东进、再渡赤水、重占遵义的主张。当川军从南北两个方向进逼扎西时，红军在2月20日第二次渡过赤水河，回师黔北，集中主力进攻桐梓和娄山关以南的黔军，乘胜夺取遵义。这次战役，先后击溃和歼灭国民党军队两个师又八个团，俘敌约三千人，取得了长征以来最大的一次胜利。《忆秦娥·娄山关》这首诗词“是后来追写的”。[3] 作曲家陆祖龙对《忆秦娥·娄山关》的谱曲，又赋予了这首诗词新的内涵。从其音乐形态来看，其结构严谨、旋律舒展、节奏变化丰富、音域宽广、力度变化大，对这首诗词有了更深刻的渲染与表现，使其成为了一首更具深厚内涵和魅力的艺术歌曲。

（四）诗词的文学特色分析

这首诗词慷慨悲烈，雄沉壮阔。诗词的上阕，写向娄山

关进军途中的情景；诗词的下阕，写的是红军傍晚跨越娄山关，向遵义进军的情景。

这首诗词在我们的脑海里涌现出的是那种悲壮的画面：激战后，遍地硝烟，血流成河，英勇的红军战士倒在了战场上，然而，红旗不倒，依旧飘飘，在夕阳中显得格外鲜红。至此，一股豪情油然而生，“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”这是擂响的战鼓，是摇旗的呐喊，激发我们向前，向前，永远向前。

在这首诗词里，作者仿佛是一位绘画高手，寥寥数笔，便将激烈的战斗场面勾画得淋漓尽致，产生了极大的感染力。

二、艺术特色的表现

对作品的艺术表现也就是对作品的二度创作，这要靠演唱者自己来完成。演唱者对作品的艺术表现，必须建立在对作品的正确分析与深入理解之上。同一首歌，由于演唱者在经历、经验以及对事物感受方面的差异，必然对作品理解存在差异，因此表现出的效果也是不一样的。有的作品从曲式上看很简单，结构也不复杂，但经过一个好的演唱者恰到好处的处理，会非常感人。

19世纪欧洲浪漫主义音乐表演流派盛行的时候，人们对歌唱的要求不仅是歌唱技术，更要求歌唱要有独特的艺术表现力，甚至要求包括严肃歌剧歌手在内的演唱者离开乐谱而

自由发挥，“人们期望他离开乐谱上的音符，甚至要求他这样。人们根据他的创造性想象力、趣味、勇气和创新是否优美来判断他的才能，歌手的这种创造特权和义务一直持续到19世纪。”[4]曲谱中作曲家所提供的各种速度标记和要求，是演唱时所要遵循的主要依据。对于演唱者来说，不仅仅是表面上快一点、慢一点、紧一点、松一点、强一点、弱一点的问题，而是在曲作者所提供的主要依据基础之上，还要从作品的风格出发，再加入个人的艺术处理，使演唱更加富有感染力和特点。

作品的艺术表现通常包括语言表现、音乐表现、声音表现和表演能力等方面。下面，笔者主要从音乐表现、语言表现及声音表现三方面，对如何在演唱中表现《忆秦娥·娄山关》的艺术特色进行分析。

（一）音乐表现

表达艺术歌曲的思想感情，要善于运用音乐的节奏、速度、强弱、力度等的变化去表现作品。旋律是外表、力度是脉搏、节奏是灵魂和动力，没有了它们就没有了音乐。在演唱时，在音乐表现上一定要做恰当的处理。

这首声乐作品可分为三部，在总体的音乐表现上应注意以下几点。

第一部分共有10小节（见谱例1）。

旋律的张力较强，线条多变，在声乐旋律与歌词的结合上，体现了将旋律节奏与歌词的朗诵性相结合的特点，强调了情绪的波动与节奏重音的重合。演唱时，在音乐上要体现出曲调的雄壮有力，节奏的舒展自如，通过悲壮而激越的情调，表现红军在晓月寒霜的夜晚，去征战娄山关时的情景。

第二部分共12小节（见谱例2）。

这一部分的音乐，在旋律线上体现出先下行，然后再上行，节奏短促有力、先紧后松，曲调富于弹性的特点。这一段表述了“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的坚忍不拔的革命意志。这句话在这一段中出现了三次，但音乐的旋律各有不同，尤其在节奏上的变化很鲜明。第一次出现，音乐要连贯，气息要深沉，要表现出将革命进行到底的决心。第二次出现要注意音符和进行曲的节奏感要鲜明，声音要结实，要表现出革命的坚定性。第三次出现，音乐要舒展，要特别注意音乐上的渐慢和“真如铁”三个字上加强音的使用，后半句加强声音的力度，要表现出冲破艰难险阻的英雄气概。在整段音乐上，要表现出红军战士迈着坚定的步伐，浩浩荡荡地向前挺进的豪迈气概。

第三部分共14小节（见谱例3）。

这一部分与第一部分相呼应，在音乐上也体现出旋律的张力很强，线条多变，句法结构长短不一，节奏舒缓而无明显规律。而且，总是把二分音符放在中间，又造成节奏上的重拍转移，这种静中有动、动中有静的安排，形成一种新的抑扬交错，产生一种丝丝相扣、连绵不断的感觉，更增强了抒情性。演唱时，在音乐上要表现出感慨的色彩、威武的豪情，抒发红军战士取得胜利后的豪迈气概和必胜的信念。

（二）语言表现

语言是声乐作品表现思想内容的重要手段。演唱者通过语言与观众直接地、具体地进行感情表达与交流。歌唱语言比生活语言要夸张，歌唱中首先要把字读得清楚准确，要做到字头清晰、字腹饱满、字尾轻收，元音纯正。其次，要有语气，不能为了声音的统一而没有语气。有了语气，语言才会具有生动性和形象性。只有突出语言的表现力，才能把歌曲的内容表现得更清楚、更生动、更形象，更富有感染力。

这首歌曲，第一部分 的“西风烈”三个字，在咬字上要有喷口。第二部分的“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”咬字应字头清晰、字腹饱满、富有弹性，在元音的表达上要更为清晰有力。“雄关”虽像铁一般牢不可破，不可逾越，但我红军如今迈开大步又重新跨越过去了，“而今”和以往相比较，大不相同，咬字时要突出“雄关”和“而今”。第三部分的“苍山如海，残阳如血”咬字上要做到清晰、饱满、大气、沉稳，来表现广阔无边的起伏山峦，在如血的西下残阳的照耀下放射出夺目光彩的壮观图景。

这首作品中的用词非常生动、鲜明，如一个“烈”字，表现了西风的猛烈；一个“长”字，表现了无边无际的天空；一个“霜”字既点出时令，又显示了战地情景；一个“碎”字，使人似听到马蹄之声；一个“咽”字，使人萦绕于耳；一个“铁”字，充分地表现出雄关的坚不可摧；一个“越”字，形象地表现了红军翻越的雄姿；一个“海”字，显现出苍山之重重叠叠，广阔无边；一个“血”字，残阳之本色跃然纸上。这些都足以构成一幅壮观的图景，令人难忘，演唱时值得细细品味。

（三）声音表现

发声技巧只是歌唱的工具，充分掌握技术有助于歌唱，但并不能因此就产生伟大的歌者。拥有了稳定的技术，诠释一首艺术歌曲时，还必须要有音调语气的变化。歌唱的声音要明亮、圆润、优美，但音色在歌曲中不是一成不变的，不是表达什么情绪都是越亮越好。音色不是单一的，而是多变的，有柔的、刚的、亮的、暗的、强的、弱的。声音的变化要从歌曲的表现出发。

如：的“烈”字，表现了西风的猛烈，演唱时要在强有力的气息支持下，把音唱得饱满，坚定有力，使听众犹如置身于凛冽的西风中耸然动容，平添悲壮。这句是最扣人心弦的，演唱时发音容易逼紧，难度较大。在演唱前，意识、状态要有所准备，并赋予其准确的色彩和表情；在演唱完“声”字后，声音突然收住，偷一口气后，在强有力的气息

支持下，喷发出“碎”字。“碎”字极具表现力，在力度上前强后弱，并且自由延长，此时声音位置一定要统一，收放要自如，要有良好的声音控制能力，来表现红军在崎岖不平的山道上急速行进时的心境。

“从头越”这三个字凝结了内心的奋发突破之情，演唱时要使每个音有充分的爆发力并富有弹性。在反复时，要与前面形成对比，要唱得较弱、稳健、深情，尤其是在演唱“越”字时，要逐渐加强音量，把蕴藏的深厚感情迸发出来，把全曲推向高潮，形象地表现红军翻山越岭的雄姿及冲破艰难险阻的英雄气概。

第三个把全曲推向高潮。演唱时，应注重高潮到来之前的铺垫，即唱好“海”字之前的几个音。许多著名歌唱家在演唱实践中体会到，在唱高音的时候，它前面的那几个音非常重要，因为它是声音的基础，需要做特殊的安排。如果在低音处没做好准备，高音是难以很好地唱出来的。在唱这句前要从容自然地吸好气，蓄势待发，不要由于高音的即将到来而紧张，造成强迫性地吸入过多的气，形成发声器官的僵硬，使声音紧而无弹性。演唱“海”字时，下颚、喉头很容易发紧，从而影响声音。男高音歌唱家乔·斯布瑞格利亚（giovanni sbriglia）曾说过，“要想得到具有良好泛音的声音，你的口唇和下颚永远要放松。”如果喉腔是处于紧张的位置，就不可能唱得放松自然。因此，应特别注意在放

松的基础上打开喉咙演唱。中，“血”字演唱时要用轻声，与前面形成对比。但轻声演唱时仍要注意气息的支持和高音位置的准确，轻声不能唱成虚声，并注意节奏准确。其实弱音在音乐上更能表达情感的极端化，弱音的感染力往往比强音更集中、更内在、更生动、更深刻。

结语

《忆秦娥·娄山关》是一首优秀的艺术歌曲，是一首诗与音乐完美结合的作品。每部分都有不同的内容和意义，要通过不同的方法来处理。演唱时一定要把握好整首作品中的感情变化，要找出音乐与歌词以及音乐处理与感情变化之间的内在联系。用美的声音、完美的节奏、清晰而富有韵味的语言、真实而细腻的感情以及熟练的技巧，把这首音乐以通俗易懂的形式表现出来，从而引起观众的共鸣。

参考文献：

[1]薛良.歌唱的艺术[m].北京：中国文联出版公司，1997.2：59，2版.[2]李新魁.实用诗词曲格律词典[m].广州：花城出版社，1999.11：59，2版.[3]http://，2005.6.[4]李维勃.西洋声乐发展概略[m].世界图书出版西安公司，1999.6.

艺术歌曲 篇2

德国艺术歌曲存在早于15世纪, 但作为一种特殊的艺术形式, 德国艺术歌曲却兴起于18世纪末期, 是浪漫主义运动的产物。艺术歌曲也可以称作“抒情歌曲”, 其特点是歌词多采用著名的诗歌, 着重表达、刻画人的内心世界, 曲调优美而表现力强, 表现手段与作曲技法比较复杂, 伴奏占重要位置。艺术歌曲在德国称为lied, 最具代表性的作曲家是舒伯特。他一生创作了大量的艺术歌曲, 总数达到600余首, 可以说是一位高产的音乐家。他多采用歌德、席勒、海涅等人的诗为歌词, 曲调优美, 意境深邃, 《野玫瑰》《魔王》等成为流传至今的世界名曲, 受广大声乐演唱者的喜爱。沃尔夫的200多首艺术歌曲, 曲调刻意表达德语声调的特点, 与歌词紧密结合, 钢琴伴奏富有交响性。

作为钢琴演奏的另一大支流———钢琴伴奏, 由于它在表演艺术中的特殊地位, 往往被人们所忽视。其实, 钢琴伴奏是一门被广泛运用的表演艺术, 经多年的发展, 逐步形成了独具魅力的艺术表演品种。其与钢琴独奏有着同样重要的地位, 在音乐实践中有着不可替代的作用, 许多钢琴专业的学生毕业之后也都从事钢琴伴奏工作, 可以说这个专业也是非常有前景的。

艺术歌曲的钢琴伴奏, 对于艺术歌曲这种艺术形式来说是不可缺少的一个重要部分。可以说, 艺术歌曲的创作和钢琴伴奏密不可分, 两者相辅相成, 缺一不可。同时, 艺术歌曲的发展也促进了钢琴音乐的成熟和完善。艺术歌曲的伴奏, 必须要从音乐情绪、整体需要和整体音响出发, 控制好强弱的关系。只是一味地弱, 实际上容易造成演唱者听不到伴奏, 导致演唱音准出现问题或声部的失衡。艺术歌曲大多是优美的, 旋律性很强, 所以在音乐情绪到达高潮时, 伴奏一定要把情绪推上去。这时, 要敢于强, 气氛烘托得越好, 越能帮助演唱者调动情绪;而当音乐温婉时, 音量要适当控制, 使伴奏和主旋律在音量上和谐。伴奏者要多调动听觉意识, 用耳朵来判断音色、音量的控制。在音量这个问题上, 还要注意的是:第一, 强时千万不能砸, 不要进入一个误区:只要是强音, 尤其是强的和弦, 就往下砸, 造成手臂紧张, 不但自己会疲劳, 发出的声音也不是钢琴的共振声, 而是吵闹声。这种生硬的声音, 对音乐起干扰作用。第二, 弱时声音不能飘。当音乐要很安静的时候, 必须控制音量。但有时候经常会觉得已经很轻了, 为什么还是不够安静?本文认为, 问题不在音量而在音质上, 越是弱, 指尖越要集中, 既要放松, 又要会控制, 使得音量虽弱, 但非常清晰、集中。而有的人为了弱, 力量不敢放下去, 声音很飘, 必然模糊一片。声部线条混浊, 怎么可能营造安静的气氛呢?由此可见, 触键的方法是至关重要的。

艺术歌曲有几点重要的特色: (1) 歌曲根据原诗的含义和原诗的起承转合、情感起伏进行创作, 所以歌曲所呈现的是作曲家对诗歌的主观看法; (2) 钢琴伴奏的地位, 和声乐同等重要, 钢琴伴奏不只起到和声和节奏衬托的作用, 往往用特定的音型、更精致的织体表现歌曲的内涵; (3) 结构精致, 但内容表达丰富而有深度, 多采用名诗人的作品, 艺术价值较高。

钢琴伴奏艺术方面的作用:通过前奏可使演唱者和听众, 共同进入歌曲所需的特定环境, 在音乐形象的提示、思想感情的酝酿、特定意境的描绘情绪渲染等方面作好充分准备, 使演唱者和听众在一个恰当的氛围中表现音乐和欣赏音乐。

(1) 钢琴伴奏与演唱者要合作得好, 有很多因素, 其中很重要的一点就是伴奏者要熟悉演唱者的呼吸。只有呼吸掌握得好, 气息才得以流通。

(2) 要有扎实的演奏基本功。某些人认为, 弹钢琴伴奏不需要很高的演奏水准, 这种片面的观点是大错特错的。钢琴演奏水平高的人, 不一定能弹好伴奏, 但在难度技巧上还可能胜任。但演奏水平差的人, 是一定弹不好伴奏的。

(3) 认真研究艺术歌曲的风格、创作特点。首先要对艺术歌曲作品进行认真分析, 尽量多了解作曲家的创作意图。如《魔王》是一首戏剧性、艺术性很强的叙事歌曲, 是舒伯特最著名的歌曲之一。全曲以德国诗人歌德的同名叙事诗为词, 通过不同的旋律音调, 配上不同的唱腔, 以及钢琴模仿持续不断的急驰马蹄和呼啸的风声的三连音。它表现了叙事诗里儿子、父亲、魔王以及叙事者四个性格各异的人物和特定的环境。故事发生在一个昏暗的大风之夜, 父亲怀抱儿子在烟雾笼罩的森林里策马疾驰, 黑暗中传来昏迷的孩子紧张、惊恐的呼叫, 凶恶、狡猾的魔王幻影正引诱、威逼孩子随他而去。了解了这些背景后, 演奏者才能更加身临其境地去体会作品的内涵和所想要表达的情绪, 更好地去烘托气氛, 配合演唱者的表演。

(4) 要帮助演唱者准确地把握音准、节奏速度。在演唱艺术歌曲时, 最重要的便是演唱者的音准问题。也可以说, 作为演唱者, 无论演奏何种形式的作品, 音准都是最重要、最基本的。表演者想要生动形象地展现出作品的内涵, 首要做好的便是认真读谱。虽然反复认真地练习, 但在实际演唱的过程中, 由于种种原因, 有时也会出现音高不准的问题。这时, 钢琴伴奏校正音准的作用便体现出来了, 它能使演唱者及时发现并纠正问题, 保证演唱的顺利进行。另外, 钢琴伴奏对帮助表演者确定音乐的节奏、速度, 也起着举足轻重的作用。节奏是音乐的基础, 任何旋律离开节奏都无法存在;速度是音乐的表情, 也是作曲家创作情感体现的方式。

(5) 伴奏者要像弹奏独奏曲一样认真细致, 却又不能全然不顾演唱者, 也不要消极地为演唱者伴奏, 要把握好合作的分寸。演唱者与伴奏者要互相倾听, 及时调整音量、音色、速度、力度和呼吸等。演唱者与伴奏者对作品的处理要达成共识, 做好标记, 切忌每一遍练习的处理都不一样, 没有统一的原则。

(6) 音色的控制在伴奏艺术尤其是艺术歌曲的伴奏上是至关重要的。演唱者要具备美妙的音色, 而钢琴伴奏要有良好的专业技巧, 只有具备这样的条件, 歌唱者才能唱出悦耳的声音。对于钢琴伴奏来说, 正确的连贯的弹奏音符是远远不够的。要运用适当的技术手段如触键、力度等, 随时注意手指的用力程度, 把各种所需要的声音表达出来, 让音乐具备歌唱性。同时, 踏板的运用也要合理, 因为它们对声音的丰富起着重要的作用。

(7) 良好的心理素质和稳定发挥, 对一名钢琴伴奏者来说是非常重要的。演出过程中, 要给演唱者传达一种信任和鼓励, 要让演唱者充分信任自己, 让演唱者放心自由地歌唱。

无论是为艺术歌曲伴奏还是其他音乐形式, 伴奏者都需要不断丰富自己的音乐修养, 提高自己全面的技术水平, 掌握不同的触键方法, 提高音乐领悟能力。要准确地把握音乐, 有丰富的情感, 充满想象力。

艺术歌曲的钢琴伴奏, 在声乐表演中发挥着不可替代的作用。钢琴伴奏不是对歌唱旋律单纯地依附, 而是使旋律枝繁叶茂, 丰富和补充和声, 描绘歌曲意境, 增强演唱表现力。要力求对艺术歌曲伴奏艺术有更深的研究, 探求钢琴伴奏的作用、重要性以及发展前景, 让更多的音乐爱好者对这一门学科有更仔细深入的了解, 促进伴奏艺术的发展。

艺术歌曲《黑雾》的艺术特色分析 篇3

艺术歌曲《黑雾》是由许建吾先生作词、黄友棣先生作曲完成的，当时中国正处于内战的动荡期间，许建吾先生独自登上自家的小楼，低头沉思，感悟于当时的社会形势，写下了这首经典的小诗，来表达自己对当时状况的彷徨恐惧以至进行反思，直至心中豁然开朗的心境。后来到了香港由黄友棣先生把其配成歌曲，成为了一首脍炙人口的艺术歌曲经典。黄友棣先生是广东南海人，1930年进人中山大学学习，在大学期间同时学习小提琴演奏及作曲理论知识，1934年获得香港英国圣三一音乐学院提琴高级学位，并且在抗战期间从事抗战歌咏及教学工作，i957年赴意大利学习音乐，毕业于曼德艺术学院作曲系，后来暂住于香港，最后定居台湾高雄市。期间写了大量的艺术歌曲及合唱作品，是我国一位杰出的音乐家，《黑雾》就是其艺术歌曲的优秀代表作之一。

作品的前奏以柱式和弦开始，作品开头便是一个f的力度，这是作者在为整首作品的情绪定下基调，强奏的柱式和弦给人一种沉闷的感觉，如同一个人踏着沉重的脚步声走到了我们的面前，这柱式和弦的使用占据了作品的一大部分的伴奏部分，所以作者从一开始便为听众做好了心理上的铺垫。歌词部分，第一句是“东边看不到太阳，西边看不到月亮”，在中国的诗文化里，“东西”正好是相对的两个方向，“太阳”与“月亮”也是两个相对的的自然物体，这恰恰符合了对称的行文风格，并且曲作者在处理“太阳”二字的时候特意的将音域升高，在“月亮”二字的时候将音域压低，恰恰也符合了音乐上高低对称的原则。从人的发声与听觉来考虑，音域升高的时候需要的力度会自然加强，声音便会明亮一些，音域降低的时候需要的力度便会自然减弱，相应的声音便会暗淡一点，所以我们不难看出作者在此处的作曲安排也是在有意地符合中国阴阳哲学的理论，因为太阳在阴阳学的角度看属于是阳性的，月亮则属于阴性，作曲家恰好在音乐的音域方面体现了这一点。而伴奏在这一句总是在最后高八度重复演唱者的曲调，形成了一种回音的效果，使得听众在听觉上感觉特别的空旷，似乎可怕的黑暗无边无际。后面“横断在天地问”这里有一个猛然间的休止，此时音乐正好处于一个上升的关头，作曲家却突然的来了一个休止，使人有一种猛然间抬起头的感觉，随后跟上“一片黑雾茫茫”的歌词，使人有种好像突然看清了自己所处的环境，心生恐惧，并且作曲家有意的在“黑雾茫茫”四个字上面加上了重音记号，更加的突出了环境的恶劣。接下来的部分与第一部分的歌词是完全一样的，但是作曲家在音乐上却进行了进一步的变化。首先是把音乐的音域提高，并且作品力度也得到了进一步的加强，在“东边看不到太阳”这一句的时候，作者有意的使用了“ff”的力度记号，这使得作品的得到了更进一步的发展，如果说第一部分是一个人面对无尽的黑暗心生恐惧的话，那么这一部分则是恐惧的加大以至绝望，所以这一部分演唱“东边看不到太阳，西边找不着月亮”时，演唱者应当着重体会作品所表现的那种歇斯底里的恐惧，虽然这里并不是乐曲的最高潮，但却是力度最大的地方，所以在这里演唱者可以把自己的音量尽量加大，以取得对前一部分的进一步发展与扩大的戏剧效果。但是在演唱“一片黑雾茫茫”的时候，情绪则发生了很大的变化，作者在这里是想要表达一种恐惧过后对现状的绝望的心情，所以这段在这首作品当中担负着发展与转变的重要作用，为下面作品的发展起到了极好的连结。在这一部分，伴奏在开始很强演奏的同时，应当注意到后面一片“黑雾茫茫”的力度变化，因为体现的是一种绝望的心态，所以作曲家在这里用了一个弱音记号，恰恰符合了一个人的心理变化所体现的一种形态。根据人的心理变化我们不难得知，在恐惧过后，绝望过后，接下来便是寻找突破困境的方法，所以，后面接下来的部分无论是从音乐还是歌词都带出了一丝的慌乱，音乐的速度也应该稍微加快一点，以体现这种心慌的感觉，伴奏在这时加入了大量的三连音柱式和弦，使得和弦的密度大大加强，更加体现了一种慌乱急迫的心理状态。所以演唱者在演唱这部分时也应该注意自己的音色变化以体现这种恐慌的感觉，演唱这一部分时，不需要太大的音量，音色也不用过于明亮，甚至可以用稍微暗淡、轻轻抖动的声音来表现这种慌乱的心理状态。接下来音乐渐渐安静，并且渐慢下来，音乐的力度也大大减弱，速度也较之以前慢了许多，音乐的整体线条趋于平稳，以体现作品中主人公恐惧慌乱之后，冷静下来，冥思所处环境与出路的状态。但是音乐在这个地方仍旧是d小调，因为所有的问题还没有解决。作曲家仍旧以小调来体现这种阴霾暗淡的情绪，演唱这一部分时，类似于一个出家人在平静地念经打坐，就是在一种及其平静的状态里寻求问题的出路，寻求心中和现实的阳光出现的地方，所以，这部分作品语气要相对于前面平和了许多，音乐的线条也是比较平稳，音乐适中，比较适合轻声地吟诵。但是后面的“看见了，找到了”出现的时候，配合着歌词音乐也发生了极大的变化，音乐忽然变成了D大调，由一种阴霾暗淡的心情突然转到了明朗的状态里，这是主人公冥思苦想之后忽然得到答案的一种状态体现，此时的音乐也达到了全曲的高潮，所以演唱者与伴奏要特别注意这种情绪的转变，把握好音乐与歌词所要体现的那种戏剧效果。演唱者在演唱前面的时候，由于体现的是一种阴暗的心情，所以往往会加大声音中胸腔的成分，使声音听起来沉闷浑厚，但是音乐发展到这里的时候，演唱者需注意声音应该大量加大头腔的比重，减少胸腔的分量，声音尽可能明亮光鲜，以体现这种明朗的心态。甚至在演唱“找到了”的时候，声音可以加入些许的颤抖，一次来体现那种激动的心情。但是这种颤抖和前面所说的颤抖不太一样，这里的颤抖是激动心情的一种体现，声音是明亮的，给人的感觉是开朗的，并且伴奏在此后的部分也发生了极大的变化，由原来的柱式和弦变成了分解和弦，并且密度大大增加，音乐的织体比前面的部分丰富了很多，体现出一种明亮活泼有朝气的精神状态，甚至于后面的结尾部分音域达到了小字四组的f，以高音的明亮来烘托这种心理上的兴奋，最后音乐在一种明亮、高亢的情绪中结束于D大调上。

艺术歌曲 篇4

作者单位：江苏省南菁高级中学

教学目标：

一、聆听《魔王》、《鳟鱼》、《菩提树》，感受、体验歌曲的音乐情绪，认识歌曲所表现的思想内容，感受、体验并理解舒伯特艺术歌曲的风格特征。

二、掌握有关“艺术歌曲”、“声乐套曲”的.基本知识。

三、了解舒伯特的生平及其音乐创作。初步了解浪漫乐派 的风格特点。

教学重点：

了解舒伯特的生平及其音乐创作，初步了解浪漫乐派的风格特点，基本掌握基础知识“艺术歌曲”和“声乐套曲”。

教学过程：

一、复习导入新课

播放贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲》（“热情”）音乐片段说出所属音乐历史时期和作者。

小节：

古典主义者崇尚理性，音乐结构严谨。贝多芬是集大成者，并在哪个作品中创造性的加进了人声？（《第九交响乐》），正因为此，贝多芬不但成为古典主义音乐的最高锋，同时也成为浪漫主义的先行者。

舒伯特生活的年代与贝多芬的中、晚期相同，比贝多芬晚去世一年，他们也都生活在维也纳。今天请大家和我一起认识舒伯特，聆听舒伯特。

二、进入新课

（一）学生阅读第114页，了解西方浪漫主义时期的年代划分，简介舒伯特及其所处的时代：见教参第121页（了解浪漫乐派形成的原因）。

（二）欣赏

1、《魔王》

（1）、阅读教材第116页后提问： ①歌词是谁的诗作？（歌德）

②反应什么内容？有几个人物？（叙述者、父亲、孩子、魔王）

③什么乐器伴奏？（钢琴）

（2）、聆听《魔王》

听前提问：

舒伯特怎样把歌德诗中的氛围和人物融入音乐中的？

讨论小节：（不同的旋律音调表现不同的角色、钢琴伴奏的三连音表现逼人的气氛、两个特强的和弦表现父亲精辟力尽、悲痛欲绝的痛苦心情。）

2、《菩提树》

（1）简介《菩提树》，简单讲解“声乐套曲”。

（2）聆听中文版《菩提树》

①歌词是谁的诗作？（缪勒）

②反应什么内容？（流浪汉的心情）

③什么乐器伴奏？（钢琴）

教师小节：舒伯特将钢琴演奏、歌曲和诗词融为一体，成就了音乐史上所谓的“艺术歌曲”。

3、《鳟鱼》

（1）聆听中文版《鳟鱼》

①

表达什么内容？（表达作者对当时社会状况的不满）

②

歌词是谁的诗作？（舒巴尔特）

（2）聆听原文《鳟鱼》

（3）请学生试唱第一句乐谱；集体唱第一句乐谱；给拓展部分“3”填词随音响跟唱或教师教唱第一句。

（三）、引导学生总结“艺术歌曲” 的特点：

歌词：根据文学家诗作而创作的歌曲；

演唱形式：多为独唱曲；

伴奏：一般都有精心编配的钢琴伴奏；

演唱水平：对演唱技术有较高的要求。

目的：艺术歌曲是由作曲家为某种艺术表现的目的；

（四）说说唱唱或听听你还知道那些舒伯特的艺术歌曲以及中国艺术歌曲。

《摇篮曲》、《教我如何不想他》（赵元任）、《嘉陵江上》（贺渌丁）等。

（五）总结

浪漫主义者们总是不满足于真实的现状，总是力求挖掘出理想中的美，并同现实中的丑形成鲜明对比。因而浪漫主义大都表现个人主观情感，热衷于不同寻常的事物或异国情调的题材，下节课我们继续学习。

中班艺术教案：歌曲-大母鸡 篇5

活动目标：

1、初步学唱歌曲，能够看图，将“大母鸡”的叫声较有节奏地念诵，感受歌曲

欢快的情绪。

2、在老师启发下，较有意识地观察并选择图片和动作尝试记忆歌词。

3、能认真听音乐，并愿意参与活动。

活动准备：

教学图片4张，磁带。

活动过程：

1、听音乐伴奏带、感受音乐欢快的情绪。

（1）听音 乐看 老师表演动作。

师：“今天老师给小朋友带来一段音乐，我们一起来听听看吧。”“这段音乐听上去你感觉怎么样？”“听着这段音乐，你想做什么动作呢？”

“这是一段开心的音乐，那我们一起听着音乐来看看图片吧。”

（2）听音乐并看图

师：“呀，是谁这么开心呀？大母鸡在干什么呀？”

2、幼儿学唱歌曲。

（1）老师指图慢速范唱。

（2）老师边做动作，边原速范唱。

师：“刚才老师唱了一首大母鸡的歌，你最喜欢哪句？”

（3）幼儿学念歌词

“我们一起来念念这个歌词。”（念完 后 老师范唱次）

（4）幼儿学唱歌曲。

师：“那小朋友能不能跟着好听的音乐来把它完整的唱唱呢，我们一起来试试吧。”

师：“这里的小朋友不错，其他小朋友你们努力加油，我们再来次。”（唱3次）

3、启发幼儿选择图片和动作尝试记忆歌词。

（1）用遮图的方式考考幼儿，请幼儿唱歌

师：“今天学的歌，你们会了吗？”“ 那 老师要来考考你们了。等下老师把一张图片遮起来，看看小朋友能不能不看那张图片也能把歌唱完整，我们来试试啊？”

师：“真不错，现在我请男小朋友来试试。”

（2）启发幼儿用图片或动作来记忆歌词。

师：“小朋友真厉害，是用什么方法记住的？”

（3）小结：“我们可以用看图片的方法记住新歌，也可以用做动作的方法来提

醒自己记住新歌。”

（4）幼儿选用一种方法记忆并演唱歌曲。

师：“那现在请小朋友选一种方法来演唱这首歌，可以选图片也可以选动作现在小眼睛闭起来想下，想好了只要坐好，老师就知道了。”“挖，小朋友真厉害。”

4、听音乐做游戏再次感受歌曲欢快的情绪。

幼儿听伴奏带，与老师一起一边唱歌，一边做动作走出教室。

师：“现在我们一起来学学大母鸡吧，开心地唱着歌到外面去玩会吧。”

我是一片树叶（音乐）

目标

1．丰富幼儿有关生活经验，激发幼儿热爱大自然的情感并运用到音乐活动中去。

2．能在音乐的伴奏下，自由地用动作表现对歌曲的理解和感受。

准备

长的硬纸条、钉书器。歌曲《秋叶》的录音带。

过程

1．带幼儿到户外欣赏秋季景象，感受秋风拂面、天高气爽的宜人气候，以及树木花草的变化，培养幼儿热爱秋天的情感。

2．观察秋季树叶的变化

①树叶的颜色有什么变化？

②刮风的时候树叶怎么样？刮大风和刮小风树叶有什么不同？

③树叶变黄以后怎么样？

④树叶飘落到什么地方？

3．带幼儿拾落叶，做成头饰（将树叶用针书器钉在长纸条上，再围成圆圈）带在头上。在制作头饰过程中，播放歌曲《秋叶》的录音，使幼儿进一步感受歌曲优美的旋律，理解内容。鼓励幼儿跟唱歌曲。

4．在此基础上，启发幼儿结合观察活动扮成树叶边唱边自由表演。

5．请不同水平的幼儿说说自己表演动作的内容。然后反复进行表演。

建议

1．此活动应结合认识秋季特征进行，丰富幼儿的感性经验，理解歌曲内容、动作与大自然的关系，让幼儿自己获得知识经验，自由地舞蹈。幼儿的任何动作都会表达出自己的感受，不要强求统一。教师要使不同水平的幼儿都有表现的机会，都要给以肯定。

2．这种活动还可以结合认识春季的柳条发芽，让幼儿获得有关知识经验，选择恰当的歌曲让幼儿自由地进行表现杨柳的舞蹈。

艺术歌曲的成熟教学设计 篇6

艺术歌曲的成熟教学设计

长安五中

屈忠文

教学目标：

一、聆听《魔王》、《鳟鱼》、，感受、体验歌曲的音乐情绪，认识歌曲所表现的思想内容，感受、体验并理解舒伯特艺术歌曲的风格特征。

二、掌握有关“艺术歌曲”、“声乐套曲”的.基本知识。

三、了解舒伯特的生平及其音乐创作。初步了解浪漫乐派的风格特点。

教学重点：

了解舒伯特的生平及其音乐创作，初步了解浪漫乐派的风格特点，基本掌握基础知识“艺术歌曲”和“声乐套曲”。教学难点：

通过聆听体验，感受乐曲的风格并且初步感知舒伯特的表现技巧。

一、导入新课

直接导入，并提出自学任务。鼓励学生分组自学并且展示自学的结果，然后小组进行分工合作，教师进行必要的归纳与补充。1 舒伯特的生平2艺术歌曲的概念及特点 3声乐套曲的特点

（三）欣赏 一

鳟鱼 歌曲描绘了 什么内容？

第一段叙述天真活泼的小鳟于在清亮的水中嬉戏；

第二段叙述渔夫要向小鳟鱼下毒手，作者期望河水清澈以免小鱼遭殃； 第三段转到小调性上，情绪有些暗淡，叙述渔夫把水搅浑，并且钓起了小鳟鱼；最后又回到大调上，表现作者对鳟鱼的同情及激动的心情

歌曲表达了什么思想感情？

（表达了作者对当时社会状况的不满）拓展训练，让学生通过学唱主题，师生共同完成以下教学任务（1）

聆听钢琴伴奏，尝试通过自学去填词！

（2）配合教师的钢琴伴奏，学生试唱歌曲！要求在初唱的过程中，做到节奏的准确，与语言的连贯！

（3）教师反馈小结，指出演唱过程中存在的不足，以及纠正错误的办法。歌曲情绪的处理！

（4）当学生能比较熟练的演唱歌曲之后，要求学生聆听教师弹奏的钢琴伴奏和原唱中的钢琴伴奏有何异同，鼓励学生畅谈自己的见解！（5）引申归纳艺术歌曲中钢琴伴奏的作用，（艺术歌曲的特点就是人声与钢琴，旋律与诗歌相辅相成。这种伴奏声部的意义并非完全只是对演唱声部红花绿叶般的衬托，而是运用音乐艺术上的多种表现手法将伴奏与演唱完美的交织在一起，构成一个音乐曲调织体，来共同塑造完整、丰富的音乐形象。）

二

欣赏艺术歌曲《魔王》

欣赏之前可以让学生设计表现故事情节所需要的节奏型或者音乐情绪。1 初听歌曲并完成以下教学任务： ①歌词是谁的诗作？（歌德）

②反应什么内容？有几个人物？（叙述者、父亲、孩子、魔王）

③什么乐器伴奏？（钢琴）

（2）、复听《魔王》

学生在欣赏的时候通过朗诵来获得相同的音乐体验。2

舒伯特怎样把歌德诗中的氛围和人物融入音乐中的？

讨论小节：（不同的旋律音调表现不同的角色、钢琴伴奏的三连音表现逼人的气氛、两个特强的和弦表现父亲精辟力尽、悲痛欲绝的痛苦心情。）

教师小节：舒伯特将钢琴演奏、歌曲和诗词融为一体，成就了音乐史上所谓的“艺术歌曲”。

（三）、引导学生总结“艺术歌曲” 的特点：

歌词：根据文学家诗作而创作的歌曲；

演唱形式：多为独唱曲；

伴奏：一般都有精心编配的钢琴伴奏；

演唱水平：对演唱技术有较高的要求。

目的：艺术歌曲是由作曲家为某种艺术表现的目的；

（四）说说唱唱或听听你还知道那些舒伯特的艺术歌曲以及中国艺术歌曲。

《摇篮曲》、《教我如何不想他》（赵元任）、《嘉陵江上》（贺渌丁）等。

（五）总结

浪漫主义者们总是不满足于真实的现状，总是力求挖掘出理想中的美，并同现实中的丑形成鲜明对比。因而浪漫主义大都表现个人主观情感，热衷于不同寻常的事物或异国情调的题材，下节课我们继续学习。

（六）课外作业

艺术歌曲 篇7

一、诗歌与音乐的完美结合

舒曼受家庭环境及诗人文学家的影响，自幼喜爱文学，并具有深厚的文学功底，被称为“诗人音乐家”，他的作品充满了诗意的色彩。在舒曼的五百多首艺术歌曲中，爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和叙事曲，艺术性非常高。其艺术歌曲创作方面大多选用如海涅、歌德、拜伦、席勒、莎士比亚等诗人的作品，常常在文学中汲取主题和形象，把音乐和文学相互融合，以诗人的眼光把握诗歌的意境，体会诗歌的丰富内涵，通过音乐与诗歌的完美结合及他对诗歌的敏捷而直觉的洞察力从中发掘诗歌更深的意境。

1828年，18岁的舒曼在慕尼黑结识了诗人海涅(Heinrich Heine)，海涅的形象给舒曼留下深刻印象，他的诗歌给予了舒曼很大的启示，于是舒曼共将海涅的42首诗歌曲化，《诗人之恋》就是其中一首作品。在选曲方面舒曼颇具匠心，他依照海涅的《悲剧———抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，从中选出16首，依照“钟情—表白—幸福—背弃—忧伤”的逻辑发展顺序编订而成。就像海涅诗歌的一贯基调，这是一部悲剧性的套曲，舒曼在音乐上注重歌词的连续性，精妙地把一首首小曲编织在一起，构成不可分割的整体。在《诗人之恋》这部作品中，舒曼的文学修养在音乐中很好地显现出来，其音乐与文学相互融合，充分体现了浪漫主义音乐重视情感表达。如第一首《灿烂鲜艳的五月里》，描写春天来到了，万物复苏、百花盛开，一片欣欣向荣的景象，诗人心中萌发了对爱情的渴望，表达了对爱情的渴望之情;“灿烂鲜艳的五月里，所有的花朵开放，在我温暖的心里，爱情的意念升起，灿烂鲜艳的五月里，所有的鸟儿歌唱，我向她诚恳表白，我思恋爱慕的情意”[1]。这首歌曲表达了作者内心的真诚，以及对未来爱情生活的向往。第二首《从我的眼泪里面》中诗人选定了理想的情人，刻画了一个渴望爱情青年的形象。第八首《如果花朵知晓》中有大量的颤音伴奏，暗示着诗人的烦躁情绪，但看着地上的花朵、歌唱的夜莺、天上的星星，但愿能获得安慰，然而结果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感强烈，多愁善感的诗人爆发了内心的情绪。第十六首《旧日邪恶的歌谣》中诗人决心彻底地摆脱痛苦，把爱情和痛苦统统装进棺材，用十二个巨人抬着，抛入海底。这首歌曲庄严、有气势，旋律起伏比较大，整个节奏给歌曲增加了严峻的色彩。最后一大段钢琴的尾奏描写大海淹没了棺材，仿佛爱情也随之沉到海底。

二、汲取民族艺术特色

艺术歌曲的创作以德国民族民间音乐文化为基础，鲜明地表现出德国音乐的民族性，反映了德国民族的风格特点。舒曼创作灵感的来源一方面是从民歌和民间舞曲，另一方面是从人民日常生活中找寻灵感。如歌曲《莱茵河，圣洁的河流》就吸收了民谣、乡村歌曲、民族民间音乐的素材，显示了他对德国艺术文化有非常深厚的感情。

艺术歌曲《诗人之恋》中的第十四首是Allnaechtlich im Traume，在这首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，与第十三首相比，前首的梦境仍然受困于破碎的感情，在这首乐曲中却慢慢出现复合的迹象。诗人在梦中见到姑娘：“你向我轻轻地说了句话，并且送我一束柏书花球。当我醒来时花球早已消失。”[2]此曲都由短乐句组成，梦境中爱人亲切地对待诗人，梦中的一切令诗人悲伤，醒来后却不再流泪，也忘了梦中的一切，仿佛意味诗人在找寻文学诗词的精美篇章，渴望音乐与诗的完美结合。总之，舒曼深厚的文学底蕴滋养了艺术歌曲创作与发展，在创作中他善于从诗中捕获音乐灵感，并把诗歌的神韵通过音乐表现得淋漓尽致，将诗“歌”化的同时也使乐成为“诗”化的乐，从而增强了艺术歌曲的感染力。

参考文献

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社, 1983.

[2]刘新丛, 刘正夫.欧洲声乐史[M].北京:中国青年出版社, 1999.

[3]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社, 1999.

艺术歌曲 篇8

关键词：理查· 施特劳斯；艺术歌曲；晚期浪漫主义

一、理查·施特劳斯早期生活与家庭

施特劳斯生于1864年6月11日的慕尼黑，弗朗茨·施特劳斯之子，父亲弗朗茨是慕尼黑歌剧院的首席圆号演奏家。在施特劳斯的少年时代，他接受了父亲全面的音乐教育。从六岁起第一首作品的问世，施特劳斯的创作持续一生直至终老。

孩童时代的施特劳斯参加了慕尼黑皇家管弦乐的排练，在这里他从事助理指挥的工作，这个职务让他受到了音乐理论和管弦乐实践双面的个人训练。1874年施特劳斯第一次领略了瓦格纳的歌剧《罗恩格林》与《唐豪瑟》。瓦格纳对施特劳斯音乐风格的影响深远。

1882年，施特劳斯进入慕尼黑大学学习，在那里他的专业是哲学和艺术史，而非音乐。之后他离开学校前往柏林，在经过短暂学习后，他成为汉斯·冯·比洛的助理指挥，十六岁时施特劳斯所做的《管弦乐小夜曲》令汉斯印象极为深刻，施特劳斯在比洛的排练中观察学习着指挥的艺术。

施特劳斯于1894年9月10日迎娶女高音波丽娜.阿哈娜为妻。阿哈娜以暴躁、唠叨、偏心和直言不讳而闻名。但是他们的婚姻，从外围看来，本质是幸福的，阿哈娜是施特劳斯艺术创作的灵感来源。总其一生，从施特劳斯早期作品到1948的最后一部作品《最后四首歌》，所有的人声声部中他偏爱女高音音色，在所有的歌剧作品中女高音角色也多是主角。

终其一生，施特劳斯一直在写作艺术歌曲。《随后四首歌》是最被熟知的，连同《奉献》、《瑟西莉》、《明晨》、《万灵节》和其他的作品。施特劳斯的歌曲一直以来都是深受观众与歌者好评的，这些歌曲连同他的其他很多作品被认定为一流中的杰作。

二、德奥艺术歌曲与理查·施特劳斯艺术歌曲创作

1、诗歌与音乐的完美结合。艺术歌曲有别于一般创作的歌曲和民间歌曲，也别于歌剧咏叹调，更有别于各种流行歌曲。它具有原创性并且精致典雅，是诗歌、声乐和器乐伴奏的有机结合体，对歌词的文学性和艺术性有非常高的要求。

2、乐器伴奏与声乐的完美结合。1780 年在奥地利出版的歌曲集中，首次出现了专门为钢琴伴奏写作的固定乐谱形式，从此开始钢琴伴奏就成为艺术歌曲的一个根本特点。直至浪漫晚期作曲家马勒、理查· 施特劳斯开始用管弦乐队来担任伴奏任务以来，作曲家笔下的乐器伴奏创作也都是紧紧抓住与声乐部分完美结合以体现完整的艺术美这一风格特点的。

3、追求内在精神的表达。十九世纪在音乐上是浪漫主义时期，在西方文明史上属于资产阶级文明时期。个性、个人主义的观念、对感情的提倡和崇拜以及对民族与民族主义的观念成了浪漫主义时期音乐最主要的特征。在德国，自1806 年拿破仑入侵德国后，四分五裂的德国社会经历了近百年的动荡，从舒伯特及其后来的德奥艺术家们都在纷扰的内忧外患中产生了深刻的忧患意识，在浪漫主义思潮的冲击下他们在自己创作的作品中形成了一个鲜明的特点：对自我人生意义的追寻，借助音乐中的人物、事件来表达自己内心的世界。如在舒伯特的《冬之旅》 中，树、河、鬼火、乌鸦、路标、旅店等静物都以一种冷的姿态出现，音乐以小调为主调，色彩灰暗阴冷，似乎都是在诱导那个孤独的灵魂（那也许就是舒伯特自己的写照）去打破丑陋的现实生活的枷锁，去发现自我存在的真实意义。

4、演唱风格。首先，由于艺术歌曲的歌词的极高文学性和艺术性并且每一首艺术歌曲都表达着作曲家的内在精神，因此演唱者必须对作品有全面、深刻的认识，才能在二度创作中达到诗人、作曲家与自身三者的统一。

第二、由于艺术歌曲的歌词多采用著名浪漫主义诗人的抒情诗歌，因此，要表现出这些诗歌的幽静、细腻、浪漫的格调和情感，在演唱技巧上应该运用轻声、半声和在高声区上渐弱的表现手法。

第三，众多的德奥艺术歌曲仍以钢琴伴奏为主，其抒情性较强，又因其演唱场所的特点“大多在小范围的音乐会上演唱，具有室内乐性质，所以不需要太宏大的音量，因此多样的音色、清晰的吐字、细致的语调就成为了衡量演唱者艺术表现和演唱水准的重要标尺。

最后，由于艺术歌曲的音乐形象不像歌剧那样借助于人物、道具、布景来表现，而是在极短的篇幅里完全以音乐来重现诗人、作曲家的创作，主要是依靠音乐表现、语言表达及声音控制三个方面的综合运用来表现作品的主题内容，因此对演唱者的要求极高。而在艺术歌曲中歌唱者还会碰到一人饰两角或者多角（如舒伯特的《魔王》的情况，这就要求歌唱者具备一种特别的敏感性和适应性，迅速地找到角色转变的感觉，而这也是需要歌唱者从平时的生活体验中积累经验，并不断地加强自身的艺术修养方能做到的。

三、理查·施特劳斯艺术歌曲的艺术特点

理查· 施特劳斯生活在浪漫主义的晚期，他的音乐创作必然带着这个时代的印迹，他在晚期浪漫主义音乐风格的大背景下结合自我的创作特点，在艺术歌曲的创作领域里，继承且发展了德奥艺术歌曲的传统技法，在艺术歌曲的创作中汇入了晚期浪漫主义音乐的新特征，赋予了艺术歌曲新的生命力。

其主要特点表现在以下几个方面：

首先，“主观抒情”放之首位。从早期开始施特劳斯就将浪漫主义音乐的最突出特点“抒发个人情感和表现个性”延续并发展至极致，运用一切手段，将主观情感尽可能淋漓尽致的表达出来，是“主观的抒情”的主要表现。”

第二，在作曲方面，施特劳斯将浪漫主义的音乐风格推向了最后的高峰并为现代派音乐开辟了一条道路。为了表达富有哲理性的深刻情感，原来小型的艺术歌曲和伴奏织体己经承载不了庞大的内在感情表达，于是，在作曲方面，最典型的表现就是采用瓦格纳的半音化的和声语言，利用调式变音和声的应用频繁地转调、离调，采用远关系和弦的调性化形成调性模糊的效果，所有这些都为了表现丰富而深邃的主观情感，以此推动歌曲内在张力，形成较为强烈的戏剧性。

第三，在伴奏方面，施特劳斯从丰富钢琴伴奏织体到为原来创作的歌曲配以乐队伴奏，到后来则是直接为艺术歌曲谱写庞大的管弦乐队伴奏织体。管弦乐队的交响效果宏大，加之施特劳斯的旋律写作多是音域宽广，因此，他的管弦乐伴奏的歌曲中都具有一种独有的戏剧力量。

四、 理查·施特劳斯早期艺术歌曲《奉献》赏析

1、中德诗词互译

《奉献》赫曼·凡·纪伦（Hermann von Gilm）的诗，以三节的反复歌形式为基础。

2、 作品分析

《奉献》op.10 - 1

C大调、四分之四拍子。属于施特劳斯第一首歌曲的此首<奉献>是作品10（八曲）中所包含的乐曲，这些作品是他18岁到19岁之间所写的乐曲。虽然只是短短的30小节的歌曲，但其简练的手法，已经可以证明施特劳斯是一流的歌曲作家。

歌词摘自赫曼·凡·纪伦（Hermann von Gilm）的诗，以三节的反复歌形式为基础。1885年8月13日在史坦纳赫作曲完成。此外，本曲在1940年也被编成管弦乐伴奏曲，乐器编制是长笛二、双簧管二 、竖笛二、低音管三、法国号四、小号三、定音鼓、竖琴二、弦五部。

[歌词大意]是的，你知道，离开你我多么痛苦，愛让我的心生病，感谢。我曾经高举水晶杯，你也祝福这杯酒，感谢。你去处着酒杯中的罪恶，让我能够圣洁沉入你心中，感谢。

最后，理查· 施特劳斯作为德奥晚期浪漫主义音乐的代表作曲家，施特劳斯的艺术歌曲继承了德奥传统艺术歌曲的创作传统，在晚期浪漫主义音乐风格的下将艺术歌曲这一体裁推向了德奥艺术歌曲的高峰，实现了晚期浪漫主义和个性化的艺术理念。

艺术歌曲创作作为载体，影射了理查的创作的几个重要时期。从艺术院校的教学需要看，理查.斯特劳斯鲜明的音乐个性及时和音乐会及比赛选用，所以对于施特劳斯艺术歌曲的研究显得更有必要和价值。

（作者单位：江西师范大学音乐学院）

浅谈欣赏中外艺术歌曲之感想 篇9

艺术歌曲是欧洲文艺复兴以后，在西方音乐文化蓬勃发展时期产生的一个重要音乐品种。是19世纪欧洲音乐社会生活中最为短小、抒情的艺术表现形式之一，它融诗歌、音乐、钢琴伴奏为一体。诗歌因音乐的表现使内涵、意境得以升华，音乐因诗歌的启迪而更能引发作曲家和听众美妙的遐想，而钢琴伴奏则最大程度地发挥了它的艺术表现力。这种“三位一体”的创作方法，已成为中外艺术歌曲的主要创作特征。艺术歌曲创作水平的高低，在当今中西音乐文化融合的时代，是衡量一个国家歌曲创作水平高低的重要标志。

回顾西洋艺术歌曲进入中国的过程，是一个从徘徊到交融、根植、结果的过程，是西方音乐文化为中国音乐文化注入了新鲜血液。近百年来，经过几代作曲家的不断努力，我们已经拥有一个非常丰富的艺术歌曲宝库。最近，一个提倡在全国范围内普及及欣赏艺术歌曲的热潮正在兴起，大家崇尚高雅艺术，更需要作曲家们创作出适应时代需要的艺术歌曲。在热情的听众面前，鉴借先进的，摒弃落后的、运用创新的技术手法写作艺术歌曲就成为当前每一位词、曲作家应重视的问题。下面，我从歌曲创作的角度谈谈中外艺术歌曲名作中做融合的民族民间音乐元素。

一、旋律中的民族主题

“民族，是我们的理想。”---勃拉姆斯

舒伯特的艺术歌曲创作，对后世中、外作曲家有着直接的影响，他的作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起，而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。在舒伯特最优秀的歌曲旋律中，融合了奥地利、德国民族音乐音调的主题，并把它们纳入到作品中去，使富有民族特点的抒情性旋律成为当时音乐会上的主要抒情形式。同样，与舒伯特同时代的舒曼、勃拉姆斯、以及所有从事艺术歌曲创作的作曲家都喜爱运用本民族音调作为旋律主题进行创作，用以表达他们的民族情怀。如勃拉姆斯的艺术歌曲《去看望爱人的路上》，就是根据莱茵河下游的民歌主题创作的；《徒劳小夜曲》的主题旋律则取自波西米亚民歌音调；俄罗斯音乐之父格林卡《别唱，美丽的人儿》是一首充满了格鲁吉亚民歌风情的艺术歌曲。另外，还有一些经过作曲家编配，通过美声唱法传唱下来的优秀民歌，如：意大利《我的太阳》、苏格兰《友谊天长地久》等，都已成为脍炙人口的艺术歌曲精品。

非常值得一提的是，波兰浪漫主义音乐的唯一代表肖邦，一生以从事钢琴演奏与创作钢琴作品为主，波兰民歌的影响表现在他作品旋律的总体轮廓上，在他为数不多的歌曲作品中，如《宴会》、《漂亮的小伙子》、《我的爱》、《指环》等，都能直接找到波兰民歌的主题，这种把民歌主题，甚至把民歌旋律直接纳入到音乐创作中去的现象，在19世纪欧洲民族主义的作曲家那里，是一种理想的表达民族情感的方式。

我国近、现代艺术歌曲的创作，在借鉴西方艺术传统，继承我国音乐传统等方面已经取得很大成就。在歌曲主题音调的运用上，把民歌音调用于旋律创作中，或主题旋律直接取自民歌进行改编的也有不少。仅用新疆民歌改编的就有丁善德的《玛依拉》、黎英海的《阿拉木汗》、《在银色的月光下》、严良昆的《马车夫之歌》等，这些作品在旋律写作、在钢琴伴奏的织体的写作上都是根据民歌的内容灵活改编，很有特色，这些歌曲已成为我国音乐会上的保留节目。

这些直接从民歌中提取音乐素材的、具有永恒艺术魅力的艺术歌曲，具有鲜明的民族色彩与鲜明的民族个性，这些艺术歌曲是民族音乐文化中、乃至世界音乐文化中最完美的、最宝贵的艺术财富。

二、织体中的调式色彩

“调式是人类音乐思维的基础。”---玛采尔

浪漫主义艺术歌曲十分重视钢琴伴奏的织体写作（也包括交响乐队的织体写作），一改古典艺术歌曲中仅将钢琴伴奏作为人声部分的和声、或节奏的烘托手法，而是赋予伴奏织体以鲜明丰富的音乐形象。舒伯特来自于民众，舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切，他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上，具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质、民族韵味符合欧洲人的审美情趣。

舒伯特的《魔王》是一首戏剧性色彩很浓的叙事歌曲。钢琴伴奏的织体刻画了诗中不安的气氛，在低音部隆隆作响的音型上是奔驰的三连音，它贯穿、赋予全曲以统一性。歌曲中四个不同的角色用旋律、和声、节奏和伴奏类型的变化来加以区分，孩子三次惊呼时的织体，三次用了调试中的不协和音程，恰到好处的烘托了歌曲的紧张情绪。在歌曲《菩提树》、舒曼的《两个近卫兵》中，作者采用了同名大、小调式的交替。前者，细致入微地刻画了流浪者在“现实”与“回忆”中的强烈感情对照；后者，用小调描绘了两个近卫兵紧张、不安、悲壮的情绪，而歌中大调《马赛曲》的曲调，则描绘了经久不息的激动人心的效果。体现了大师们充分运用大、小调式的明暗色彩变化创作织体的高超技术。

我国作曲家在创作中探索用民族调式的和声色彩写作钢琴织体的方面也做了不懈的努力。赵元任曾提出：“中国人要么不做音乐，开张明义的第一条就是要用和声。和声要中国化。”在他的歌曲《海韵》、《教我如何不想他》的钢琴织体写作中，前奏、间奏、尾奏中的纯五声和声的运用，使作品充满了中国色彩、受其影响，我国当代作曲家中也涌现了大批勇于实践的探索者。如瞿希贤、杜鸣心、朱践耳、黎英海、陆在易等，在他们的作品中已经融汇了西洋先进作曲技巧和中华民族调式的和声色彩，融入了中华民族的情韵。主要优秀作品如《把我的奶名儿叫》、《祖国。慈祥的母亲》、《玛依拉》、《在银色的月光下》等，都已成为广为流传的艺术精品。

另外，用中、外民歌改编的艺术歌曲中，调式、调性的和声色彩也非常丰富，如意大利拿波里民歌《我的太阳》，采用西洋大调式音阶写成。A段旋律，织体音响色彩辉煌；B段旋律，织体音响高亢明亮。高潮乐句中运用了和声大调降六级音，使音乐的色彩变化一新，织体中则贯穿了意大利民间音乐节奏的主导音型，亲切感人。苏格兰民歌《友谊地久天长》，采用典型的苏格兰民族五声调式写成。旋律、织体呈现出浓郁的异国色彩，与我国民族五声调式从旋法上相比有着明显的差异。我国新疆民歌《在银色的月光下》，旋律、织体中运用了增二度和声色彩的配置，这是我国新疆少数民族音乐中所特有的调式音程，加上新疆手鼓舞的节奏贯穿在歌曲织体中，使歌曲的民族地域色彩更加浓郁。

值得一提的是，我国民歌《茉莉花》自19世纪中叶以来，被西方作曲家多次改编。1943年英国作曲家格兰维尔班托克再次修订，并配上了钢琴伴奏，他说：“节奏和旋律是东方音乐的基本特征，但还是产生了偶然和声的效果。《茉莉花》包含着同时能为西方人和东方人的耳朵所接受的优越性。”

我们说，在浩如烟海的民族音乐文化中，保留了真正的、色彩各异的民族民

间音乐调式，我们就有取之不尽、用之不竭的音乐源泉。只要我们真正融西方音乐创作技巧于我们的民族音乐中，就能创作出具有本民族调式特征和本民族旋律、织体特点的，又能与西方音乐创作思维、音乐审美习惯相适应的具有世界意义的艺术歌曲。

三、结构中的民间形式

“分节歌是中外各名族最普遍运用的形式。”---钱仁康

分节歌起源与民间。中外许多民间器乐曲、民间歌曲都是通过这一简短的、易于传唱的形式保留下来的。分节歌的旋律必须动听，音乐形象必须准确，才能经得起时间的磨砺。由于这一形式在民间音乐中的独特地位，所以中外作曲家纷纷采用这一形式谱写他们的艺术歌曲。德国西歇尔的《罗雷莱》，俄国格林卡的《别唱吧，美人》，德国勃拉姆斯的《要知道我该回头该有多好》，舒曼的《月夜》，奥地利舒伯特的《鳟鱼》、《菩提树》、《听、听、云雀》等，都是分节歌形式的艺术精品。分节歌形式在舒伯特的艺术歌曲中有了很大的发展，他根据歌词内容的要求，用变奏和展开主题的手法来丰富这一形式。《鳟鱼》和《菩提树》就是典型的例子。

《鳟鱼》是一首分节叙事歌曲，全曲共分三段：A A1 A2结构，采用旋律变奏、伴奏织体中贯穿休止符的六连音和两个八分音符相交替的节奏音型，生动地描绘出波光闪烁、小鱼畅游及跳跃出水面时的活泼情景。

《菩提树》也是一首分节叙事歌，全曲共分四段，其作品分析如下： ①曲式结构：前奏 A--间奏 A1--间奏 A2--间奏 A3 ②小节： 8 16 4 8 8 1 8 3 18 ③调性布局： E e e E e E ④创作特点：采用同名大、小调式色彩交替的变化刻画出主人公在旅途的不同心里感受；同一主题的转调变奏使音乐形象在对比中得到了统一；另外，旋律中带有宣叙调特点的音调，变化织体中交织的大小调式的色彩则很好地烘托了歌曲的气氛。

在我国，近、现代作曲家的艺术歌曲也有不少分节歌的优秀作品，如赵元任的《教我如何不想他》，这首作品，既借鉴了西方作曲技法中调式、调性的布局和织体写作的创作方法，又继承了本民族的传统音调，开创了五声音阶式的民族和声，具有划时代的意义。

黎英海的《在银色的月光下》、瞿希贤的《把我的奶名儿叫》、谷建芬的《那就是我》等，都不同程度地在民间分节歌的结构形式上作了有益的尝试与创新，为艺术歌曲这一体裁形式成为我国抒情歌曲演唱中的重要品种做出了巨大的贡献。