艺术的审美特征

艺术的审美特征（共8篇）

艺术的审美特征 篇1

音乐艺术的审美特征

音乐是以人的声音或乐器的声音为材料，通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现艺术。音乐艺术具有强烈的艺术感染力，能够在人们的心灵深处产生强烈的共鸣，有感化人心的力量。音乐艺术对人的意义不只是给人们精神生活提供的享受，而且还直接参与改造人的审美结构，提高人的审美能力，激活人的审美自觉。音乐艺术具有与其他艺术不同的独特的艺术魅力和审美特征。音乐审美的核心是情感体验，审美即人所进行的一切欣赏美的活动，是审美主体自觉地对审美对象进行感知、体验、联想、想像，分析、评判和再创造的心理过程。音乐艺术的审美特征，它主要表现在以下几个方面：

一、音乐反映现实的特殊性

音乐通过声音塑造音乐形象，来表现一定的情感，反映一定的现实生活，是音乐艺术显著的审美特征之一。从马克思主义的反映论来说，音乐艺术同其它艺术一样，是现实生活的反映，也具有一定的内容。然而也不能否认，音乐对现实生活的反映有其自身的特殊，因为它不是再现描绘客观生活过程和具体事例，而是音乐家情感的直接抒发和涌流。音乐反映生活是间接的，是音乐家对生活有了感受，让音乐把这种感情用音响表达出来，而不是去表现产生这种感受生活的本身。阿炳《二泉映月》抒写了他在旧社会长期痛苦的流浪生活的思想情感，人们可以从乐曲中体会到阿炳的凄凉身世，却不能听出在阿炳一生中具体所经历的事情。

二、音乐是诉诸于听觉的“时间艺术”

音乐通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象，传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。音乐形象不占有空间，它是在时间中运动发展的；它不像造型艺术和美术作品那样在时间中持续不变，而是在时间中进行，通过整体的各个组成部分的陆续显示而发展着，直到最后一个部分显示完毕之后，才为听者提供出作品的整个音乐形象。正象黑格尔所说：“听觉否定物质的静止状态和空间性，而声音随声随灭，又否定了本身，音乐就是这种双重否定中使人感受到物体内部的震颤，成为了一种符合内心生活的表现方式，耳朵一听到它，它就消失了，所产生的印象就马上刻在心上了，声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念的主体地位被音乐掌握住，也转入运动的状态。”正是因为这样，所以音乐才能对人的感情产生强大的震撼作用。

三、音乐长于抒情

在所有的艺术中，音乐能够最直接和最强烈地抒发人的情感和情绪，无需通过其他任何中间环节，直接感动听众的心灵。音乐与感情的联系是最直接、最能激发和表现情感的，所以它是长于抒情的艺术。

四、音乐艺术与其它艺术形式有着密切的联系 音乐总是倾向于同其它各类艺术密切结合在一起的，这种情况在其它艺术中，没有达到像音乐艺术所达到的那样高的程度。音响结构本身缺乏内容的单义性，这就决定许多音乐体裁中有的同绘画结合，有的同语言结合，有的同舞蹈结合，有的则同戏剧结合。在音乐教学领域借助绘画的视象性、具体性让学生眼观耳闻、产生联想、拓展思维，如身临其境般在愉快的气氛中更好地理解音乐情感。音乐由于同其它艺术形式的结合，使音乐在反映现实上所缺乏的客观性、具体性，或从歌词方面，或从舞台因素方面得到了辅助，但是，“音乐在这样的综合体中不是第二位的。不仅是对歌词或舞台动作起补充作用，相反，音乐在这里是基本的主要因素，而唱词只是对音乐表现进行解释，加以具体化。

随着我们物质、文化生活水平的不断提高，人们对音乐文化生活的要求也日益提高。因此，我们理应充分重视和发挥音乐艺术的社会作用和审美作用，不断提高人们的音乐欣赏、审美能力，从而使音乐艺术在人类的精神文明建设中绽放出更绚丽的光彩。

艺术的审美特征 篇2

关键词：京剧,艺术特征,艺术传承

京剧是我国的国粹,也是我国的非物质文化遗产,更是一种优美的文化艺术,因此,这种具有艺术美的京剧不应该被我们遗忘,作为一个中国人,我们有必要将我们的国粹推广和传承。

一、传统京剧的地位

(一)在国内的地位

我国是戏曲大国,在我国有很多的戏种,大约有三百多种,京剧算是一个比较大的戏种,是我国的国粹。京剧较其他的戏曲来说,行当较为全面、表演较为成熟,除此之外,京剧还有一般戏曲达不到的宏伟气势,因此他被誉为“中国近代戏曲的代表”。由于京剧是一种较为独特的中国文化,因此2010年11月16日京剧被列入了“人类非物质文化遗产”。

(二)在世界的地位

京剧在众多戏曲种类中是第一个走向世界大舞台的,在国际上,它代表中国传统文化的表演艺术风格,更为荣幸的是,京剧还被评为了“世界三大戏剧体系之一”,这三大体系其中就有我国京剧名师的梅兰芳表演体系。

二、传统京剧的艺术审美特征

(一)京剧具有综合性

每一种艺术都具备所谓的综合性,而京剧艺术所具备的的综合性非常全面,是全方位的。这种全方位的综合性分别体现在艺术手段的综合性、唱腔的综合性、题材选择的综合性和表演手段的综合性。

1.艺术手段的综合性表现在京剧的展现可以体现在音乐、武术、绘画、舞蹈、服装等多个方面。

2.唱腔上的综合性主要体现在京剧的念白以及唱词上,是多种文体的一个综合。这种综合使得京剧具有了如同诗歌一般朗朗上口的唱词,也有了如同散文一般优美动感的念白。

3.说京剧在题材选择上是多样化的一点也不为过。中国五千多年历史,无论是人神鬼怪还是兴衰朝代,京剧都能将其表现的淋漓尽致。这样还不够,京剧的工作者以及艺术家们经过自己的努力,又挖掘出了很多新的题材,为京剧建设做出了很大的贡献。

4.京剧的表演手段非常多,主要体现在唱、念、坐、打,这种多元的表演手段使得京剧表演更加的精彩。

(二)京剧具有虚拟性

京剧艺术表现手法的虚拟性是西方戏曲与我国戏曲最大的不同,在西方,他们对戏曲的要求是达到四维的空间效果,具有实物与实景;相反在我国,京剧的表演并不需要这些实物实景,而是用一些虚拟的东西来代替,让人们意会到其中的意思。这种虚拟的表现手法是一种高度艺术上的集合,让人们在欣赏京剧艺术的同时,充分的发挥想象力,更快更好的感受京剧带给他们的艺术感悟。

(三)京剧具有技巧性

所有艺术的表现都具备一定的技巧性,而京剧艺术的技巧性则表现在每一个艺术的程式之中。广义上说,这种表演上的技巧性指的是无论是演员的身段还是演唱,还是舞蹈的程式以及动作都运用了一定的技巧。狭义上说就是演员无论是在文戏中还是武戏中都有较高难度的体现,这种高难度体现具备独创性,被人称之为“绝技”。除此之外,京剧艺术不管难度有多大,只要京剧的舞台,就从技术升华为了技艺,这种变化是一种质变。这种技艺就是一种技巧运用的艺术,这种技巧与艺术是相辅相成的,技巧性的表演越是高难度大,那么艺术的表现就会越来越有魅力。

(四)京剧具有程式性

京剧的程式性是一种本质的特征,它和影视、舞剧、歌剧以及话剧是有所不同的,京剧的表演程式具有一系列严格的规范,这种规范使得京剧达到了“以歌舞来演故事”的目的。除此之外,在京剧中,每一个动作也有一定的规范,人们将这种规范做了总结:“老生要弓、花脸要撑、小生要紧、旦角要松、武生居中。”

三、传统京剧艺术的传承

现如今,人们其实已经意识到了这一点,越来越多的电视开设了戏曲频道,春晚等特大综艺活动也将我们的国粹融入其中,在教育行业,越来越多的京剧学校出现在市面上,很多的京剧爱好者也自发的组织了京剧戏迷团,这些都让我们的京剧在众多的艺术表现形式中越来越凸显,但是光这些还不够,最重要的是要传承。所以说在今后的教育中,要把京剧融入到我们的学校课堂里,让我们的下一代以及今后的每一代都能享受京剧的艺术美,让更多的年轻人爱上京剧,让京剧在我国的文化领域中永存。

四、结语

论舞蹈艺术的审美特征及审美价值 篇3

关键词：舞蹈 艺术 审美 标准

在人类文化起源之时艺术已经形成，而艺术所产生的作用已经远超于人类将其作为审美对象所产生的作用，艺术是人类在实际生产生活过程中形成的自然产物，而舞蹈则是人类在实践过程中产生的第一种艺术表现形式。自舞蹈出现到今天为止，已经有了几千年的发展历程，舞蹈作为一种准确体现现实生活的重要艺术表现形式，已经逐渐向着更高审美的方式演变。艺术审美属于价值分析的一种，即被分析的主体和现实世界之间存在着某种必然价值联系，而审美价值的本质在于在审美实践中将客体主体化，而客体实际是对主体效能以及功用的具体说明。舞蹈审美的价值是为了满足社会群体以及个体自我创造的基本需求，最终实现社会的进步和发展。

一 舞蹈艺术在我国的发展历程

在我国悠久的历史发展过程中，舞蹈作为一门独特的艺术表现形式始终在历史长河中扮演着重要角色。舞蹈作为一种由现实生活衍生的一种艺术表现形式，在社会发展过程中，舞蹈内涵以及精髓得到了继承，到明清时期舞蹈已经作为一种独立艺术表现形式与戏曲割裂开来，表演者只需要通过肢体语言就可以表现出民众的现实生活，从而准确反映出人们的精神风貌和情感寄托。我国当前的舞蹈表演都属于专业性的舞蹈作品，辅以我国多元化文化形式的融入，舞蹈的艺术表现形式已经迎来了快速发展的时代，舞蹈的专业性和可观赏性都有了极大的提升，大量专业性舞蹈教育机构已经出现。经历了千年发展之后，舞蹈的艺术表现方式在不断增加，与此同时，舞蹈也在一定程度上促进了我国社会文化的进一步发展。

二 舞蹈艺术的审美特征

1 以生活为基础形成的独特艺术表现方式

一是对表演者精神寄托和情感表达可以借助舞蹈艺术表演的各种肢体语言以及面部表情准确表现出来。舞蹈在实际表现过程中所使用的舞姿、具体动作以及步伐等都经过了特意编订和挑选，使表现出来的舞蹈具有一定的美感，最终实现人类内心真实情感和精神寄托的展现。现实中的舞蹈动作往往来自于自然，而舞蹈动作也往往是对动物或者植物的模仿。舞蹈表演要求具有动作性的同时必须具有较强的艺术性，与此同时，对于舞蹈动作的生动性、规范性以及准确性都具有较强的要求。除此之外，舞蹈还能够借助动作以及肢体语言传递更加鲜明的人物形象，表达人类情感。

二是通过舞蹈艺术的物质化进行分析，可以发现舞蹈的具体表现特征为舞蹈的艺术性。当前来看，舞蹈的艺术表现形式能够使观众获得更加直观的视觉感受。通过一连套的舞蹈动作，展现出舞蹈人物的情感和精神寄托，而伴随着舞蹈动作的变化展现出故事情节的变化，最终展现出人类情感情绪的变化，但是上述各种情感的表现都必须由舞蹈者的肢体语言加以展现。基于上述分析，可以认为“动”是舞蹈的精髓和基本外在表现。

2 极强的抒情效果

进行舞蹈表演的目的在于准确表达人类的感情寄托，因此进行舞蹈艺术审美时其所能表达的抒情性也是重要的考核因素。舞蹈动作不是简单的语言和舞蹈动作的结合，而是借舞蹈实现情感交流，而舞蹈艺术也已然成为人们进行情感交流的重要工具。因此，舞蹈动作并不是单纯的人类动作，更不是单纯的人类语言分析，而是对人类情感的直接展现，这也是舞蹈和体育运动以及其他人类动作形成差别的本质所在。

3 極强的节奏性和动作性

因为舞蹈和音乐都具有极强的节奏性，但是两者在欣赏形式上存在较大差异，其中音乐属于听觉艺术，其极强的节奏性是难以通过直观感受实现的。但是舞蹈作为一种人体艺术，其能够通过直观的肢体动作展现出极强的节奏感，而舞蹈动作的快慢变化则形成了多种节奏的舞蹈。

有人曾将古典芭蕾舞称作从台座上走下来的活的雕像，根据当前舞蹈所塑造的艺术造型分析，该种比喻极为适合。舞蹈者将自己的舞蹈能力和技能转化为各种肢体语言，虽然不同舞蹈动作存在较大的差距，但是都含有极强的韵律，而舞蹈动作所形成的节奏美感能带给观众极强的视觉冲击。韵律节奏是人体各种肢体语言得以展现的基础，而在音乐尚未出现之前就已经有节奏和舞蹈紧密结合在了一起。

借助舞蹈艺术所展现出的节奏性和动作都是通过舞蹈的人体韵律实现的，其中蕴含了极强的个人感情。受到个人内在感情以及思想变化的影响，在进行舞蹈安排时会自然形成多种类型的肢体语言，保证观众在观看过程中能够准确感受到舞蹈者的思想内涵。而该种感情节奏和动作的需求必须经过生活积累才能实现，当舞蹈表演者在表演中缺乏感情时，舞蹈动作就会显得生硬，从而使舞蹈丧失本质意义。

舞蹈是一种动作表演艺术，对于个人内在情感的表现则是借助人体的肢体动作以及节奏变化实现的，而情感和舞蹈动作的完美融合则是舞蹈艺术成功的基础。在舞蹈表演艺术中，无论人物的感情变化和个人形象都必须借助舞蹈动作具体表达，无论舞蹈种类，只要和动作脱离则不可能称之为舞蹈。而就西方舞蹈表演来说，其舞蹈动作通常会呈现出放射性，即在舞蹈表演中最大限度地展现自己的身躯美，其中最为典型的就是芭蕾舞。

伴随着全球化进程的加快，在实际艺术表现过程中已经实现了相互融合，随着西方舞蹈和我国舞蹈的融合，我国的舞蹈艺术表演形式更加多样化，而西方社会也吸收了大量东方舞蹈艺术表演的精髓，最终实现了中西方舞蹈的互相融合。这种加强相互学习，不局限于最初的艺术表演形式，促进了舞蹈艺术的进一步发展。

三 舞蹈艺术的审美价值

1 舞蹈对传统文化的继承和弘扬

在社会生活中每一种舞蹈都是对生活的真实展现，也是对人类思想感情的形象表现，在文化传承方面舞蹈有着载体的作用。伴随着社会的不断发展，舞蹈也发生了时尚性的转变和创新，然而舞蹈的创新需要尊重它的历史渊源，一切创新都要以史料为依据。另外，舞蹈除了能够反映其自身的艺术性外，还是社会生活状态的重要表现形式之一。每一个历史时期的舞蹈都能够直观表现出世界各国以及不同民族和不同地域的政治制度、经济状况、人文伦理、宗教信仰和风俗等。人们利用舞蹈而实现了对社会现象、人文素养等生活的多方面的了解和认知，这一过程就是舞蹈所具有的认识功能。如藏舞《牛背摇篮》，从舞蹈中的造型和动作就能够感受到藏民、牦牛和大自然所构筑的相互依存的幸福画面，其中独有的藏族特色和鲜活的生活韵味是对西藏牦牛文化的概括。而在马背上生活着的蒙古族人民，其舞蹈中就展现着他们的民族气质。由于草原是蒙古人赖以生存的自然环境，他们对山川、雄鹰的崇拜诚恳而真切，舞蹈就自然会对游牧生活的各方面有所表现，如骑马、射箭等动作就在蒙古舞蹈中普遍存在。

2 舞蹈应当迎合大众化的审美标准

随着我国改革开放战略政策的实施，各行各业都快速发展，人民的生活水平不断提高，这些情况诱发了人们对精神世界的更高要求。处在当今这个时代，由于经济追求高效率，生活形成快节奏，每个人的身心都倍感疲惫，从而使得放松人们的身心、舒缓烦躁情绪的体育活动成为社会需求。而舞蹈这种活动，除能表现人们思想形态、生活喜好、审美标准外，还具有愉悦心情、强身健体、展现自我的作用，同时也完成了宣传教育的社会价值。人们在工作之余通过舞蹈在展示自我的同时，也体验了热血沸腾的生命活力与激情，使烦恼情绪得到了有效蒸发，这也是舞蹈受欢迎的主要原因。如众所周知的央视春晚节目，舞蹈《千手观音》，一群聋哑人在无声的世界里用完美的舞蹈演绎着他们的人生，诉说着他们对音乐的认知。也正是通过舞蹈使他们找回了失去的自信心，激发了所有观众的热情。在现实生活中，快节奏的社会现状给大众积累了一定的压力，这些压力如果长期积累势必造成人们身心的崩溃，而舞蹈则刚好迎合了人们的需求，起着宣泄压力的作用，它能在人们进行审美的同时宣泄烦躁。在舞蹈的种类中，民间舞蹈主要是为满足大众受用的精神需求而打造的，但以快节奏著称的劲舞、霹雳舞等均是为迎合现代人生活节奏需求以及对现代舞蹈的审美需求而设计的。

3 加快舞蹈艺术的自身发展

人类的舞蹈审美不是一蹴而就的，而是在长期的舞蹈表演过程中积累获得的。在舞蹈审美的同时，能够极大提升大众的审美能力，促进个人艺术的沉淀，提升舞蹈审美的趣味性，促进广大受众综合素养的提升，而大范围的舞蹈审美对于提升舞蹈表演的艺术性有极大的帮助作用。例如，南京军区的歌舞作品《踏着硝烟的男儿女儿》就是在我国观众对现代舞蹈审美能力提升之后，促进现代舞进一步发展和提升的重要体现。在民族舞表演过程中应当促进虚拟写意和现代舞表演形式紧密结合起来，实现舞蹈表演的革命英雄主义和当代现实意识的完美结合，充分表现我国军人高尚品质中蕴含的人性美和情感美。在舞蹈的实际表现过程中实现肢体表现和内涵表现的双重美感，充分揭示舞蹈中蕴含的人物性格，为以后的军事题材舞蹈创作和表演提供可以借鉴经验。

4 加快社会经济发展

在舞蹈审美过程中，能够有效提升个人认识，增加个人社交和消费能力，提升个人素养，其对于社会经济的发展有极大的帮助作用。首先，舞蹈审美对于文化产生经济价值的提升不仅仅体现在舞蹈比赛和门票收入方面，其对于文化传播和后期发展所形成的帮助作用也是不可忽视的，而伴随舞蹈艺术的广泛传播所出现的舞蹈培训机构和服装消费对于我国经济发展的帮助作用也难以忽视。随着舞蹈审美的全民化，其对于社会就业率的提升也具有极大的帮助作用。其次，舞蹈是通过肢体语言实现艺术表现的，根据舞蹈所展现出的表现力和张力实现不同情感的呈现，促使观众将舞蹈作者的个人思想和当前的社会精神联系在一起，实现对民众的再教育。舞蹈《天边的红云》赞美了一群在长征途中不畏艰险，勇于斗争，在重重困难面前依然选择前进，最终为新中国的成立献出了自己宝贵的生命的可爱战士们。观众在欣赏该部作品时可以感受到人性的美丽以及生命的珍貴，更懂得了现代幸福生活需要我们去珍惜。基于此，社会大众应当认可舞蹈所具有的教育功能，甚至可以在其他教育中将舞蹈的教育功能进一步扩大，或者使舞蹈成为学校日常教育中的一种重要方式。

四 结语

作为人类长期发展的重要产物，舞蹈是人类的精神象征，受到文化观念以及我国文化产业发展的影响，广大受众的舞蹈审美水准也在不断提升，对相关作品进行评判的意愿更加强烈，而随着民族之间融合的加快，各民族之间存在的审美差异也在逐渐缩小。基于此，在舞蹈审美价值交流中能够促进舞蹈的进一步发展，更能实现我国社会经济的发展，在舞蹈审美过程中，广大受众应当根据自己对美感的认识实现舞蹈审美理念的构筑，以丰富舞蹈审美形式。

参考文献：

[1] 杨盼盼：《论舞蹈艺术中静态造型的审美特征》，《黄河之声》，2015年第3期。

[2] 巩丽美：《舞蹈作品审美现代性的呈现》，《北京舞蹈学院学报》，2015年第3期。

[3] 郭静凤：《浅谈歌舞艺术的审美特征》，《戏剧之家》，2015年第15期。

[4] 仝妍：《生活·直觉·艺术——兼论舞蹈审美的世俗性》，《北京舞蹈学院学报》，2012年第3期。

简述伊斯兰装饰艺术的审美特征 篇4

论文摘要：以《古兰经》为源泉的伊斯兰教在伊斯兰社会生活中占据主导地位，它左右着文化和艺术的走向，其特有的宗教思维和信仰使伊斯兰装饰艺术无比发达，并呈现出抽象、满密、规整和均衡的审美趋向。

房龙在《人类的艺术》中谈及伊斯兰教时说: “从天性上看，伊斯兰教徒不算是讲究艺术的民族。雕工师傅、画家、瓷砖的设计师，只是为打破清真寺墙上的单调，才动手搞点装饰。”①此话明显失之偏颇。原因有三：其一，没有客观地认识到伊斯兰教发展过程及其同时伴生的开放文化观，使伊斯兰艺术广泛吸纳了各民族业已取得的艺术成就，从而营造出富有伊斯兰特色的艺术形式这一历史事实。其二，过于草率地判定伊斯兰装饰艺术不存在深层的文化意义和美学向度。其三，没能洞悉以《古兰经》为源泉的伊斯兰教使伊斯兰装饰艺术呈现出特有的宗教韵味。因此，有必要对这一问题做出比较公允、明确的辨析。

实际上，伊斯兰艺术成就主要体现在装饰艺术中。而伊斯兰装饰艺术又集中体现在清真寺建筑的墙面装饰以及织物、陶瓷、金属、玻璃等器皿的纹饰上。其美学原则既区别于西欧和中国，又区别于犹太教、基督教、佛教等其它宗教艺术，其内在的文化动因使之呈现出以下独特的艺术面貌：

一、抽象中的冥索

多数学者把伊斯兰纹饰艺术发达的原因归于伊斯兰教的偶像崇拜戒律。《古兰经》虽没明文规定禁止具象绘画，但却提出：“我的主啊！求你使这个地方变成安全的，求你使我和我的子孙远离偶像崇拜。我的主啊！偶像确已使许多人迷误。”②并有传说，如果塑造了人和动物的形象而不能给其注入生气，在末日来到的时候将受到严惩。“在穆斯林看来，绘画人或动物的形象，即意味着与造物主安拉竞争，这样的人会在裁判日受到最残酷的处罚。于是，形象创造成为伊斯兰艺术中的一大禁区。”③由于《古兰经》对穆斯林信仰和生活准则的决定性作用，导致伊斯兰艺术致力于装饰艺术的发展。此外，宗教一般是通过非人化的偶像崇拜来诱使人们皈依教门，服膺教义的。佛教、基督教便是通过把具体可感的人加以神化，借以宣扬超脱物象的精神本体，并作为人类崇拜的偶像。在汉代末期，佛教正式传入中国之后，大规模的造像活动随即开始。魏晋之后，随着佛教的兴盛，造像活动日益发展，到南朝时达到高峰。不仅如此，当时的许多高僧，还在理论上论证了建造佛像的必要性和重要性。慧远在著名的《万佛影铭序》中就称: “神道无方，触像而寄，百虑所会，非一时之感。”④而规模和影响力居世界三大宗教之首的伊斯兰教选择的不是“触像而寄”，而是无形无相的某种理念，并视其为超越生命的存在。因此，基督教的耶稣、佛教的释迦牟尼均有确定的“实像”，而伊斯兰的真主却是虚拟、抽象的，是不可见的“虚像”。真主创造万物、主宰一切、全知全能，既无处不在，又无形无象、无始无终。既然真主是某种理念的代名词，那么，以抽象的“有形”，反映真主无处不在的“无形”，才是通过艺术感悟真主存在的途径。这种靠悟性感知真主的特质是导致伊斯兰装饰艺术抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯称，伊斯兰艺术重想象和冥索，西方艺术则重科学与思考。而想象和冥思正是抽象艺术的思维方式。更为重要的是，伊斯兰教重知识、崇智慧的远见卓识亦促使其工艺纹饰抽象化、复杂化，同时又为高难度的表现方式提供了思维能力上的先决条件。伊斯兰教的创始人穆罕默德多次表达过对知识价值的肯定，这种对知识和智慧的尊重与崇尚，使伊斯兰社会以开放的文化观广泛汲取古代波斯、印度、中国、希腊、罗马的科学技术和哲学思想，不仅迅速形成和发展了伊斯兰文化体系，也使宗教与哲学、科学协调发展。而从哲学上看，伊斯兰教主要接受了来自古希腊、古罗马的浸润，尤其是亚里士多德的逻辑学对其产生了深刻影响。“中世纪阿拉伯著名哲学家伊本·西那采取了带有新柏拉图主义色彩的亚里士多德哲学体系，认为感悟是人类认识真主和世界的一种最高能力，因此，一切失去物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，因为人的精神目光应从‘粗糙’的物质显示，从一些具象的事物和现象移开。”⑥伊斯兰艺术能够把几何纹饰发挥到极致，正是这种崇尚抽象思维的智慧使然。花卉、植物纹饰摈除了具象表达，以抽象化的象征性语言，描述“隐而未见的意向”，以近乎极限性的繁丽复杂，构筑视觉上的绚烂迷离。其作用在于打破了视点的固定，使观者在目光顺着藤蔓游走跳跃的时候，精神也随之飞升到永恒的天国乐园，体悟宇宙的精奥美妙，并最终感受到真主创造世界的神奇伟力。由此我们也就不难理解阿拉伯书法在装饰艺术中担当的重要角色。

阿拉伯书法出现在装饰艺术中，不同于中国青铜器、古埃及器物上铭文的记载、述说作用，伊斯兰教不仅视书法为智慧的表征，更是象征真主的圣意，在装饰空间嵌入《古兰经》经文、圣训或箴言，真主便可以与信徒无阻碍地交流，书法几乎成了真主的替身。而在视觉上，这种宗教符号式的书法因素的入，进一步强化了装饰艺术的抽象特征。

二、满密中的游走

伊斯兰装饰艺术呈现出花枝满眼的浓密布局。而形成这一特征的文化心理因素，概括来说主要有如下两点：

首先是对荒芜地貌的心理补偿。阿拉伯半岛除边沿地带雨水充沛、土地丰沃之外，大部分地区干燥少雨，起伏的山脉和沙漠夹杂着零星贫瘠的绿洲，因而生活在这里的游牧民族梦想中的家园就如《古兰经》所描述的天国景象: 繁花似锦、莺啼鸟啭、河流清冽、满目葱茏。而在现实环境中，稀疏光秃的地表植被和热浪蒸腾的空气却透出丝丝荒凉。这种巨大的反差，迫使伊斯兰艺术家创造出慰藉心灵的艺术样式。如清真寺的墙面采用了多种装饰手法：或用砖排列出复杂的几何纹样；或用琉璃砖满覆建筑物所有裸露在外的墙面，间或镶嵌晶莹明亮的镜片；或采用浮雕手法镂刻图案。同时，又配以蓝绿色调，蓝色喻水天一色，绿色象征植被和生命。从而使清真寺光彩夺目、富丽堂皇，远远望去，单调无垠的环境背景烘托出清真寺的雄伟壮丽和神奇魅力，吸引着众多信徒前来寻梦。这无疑考虑到了视觉艺术对心理缺失所具有的补偿作用。《古兰经》中的圣语也揭示了阿拉伯人对生命之色的崇尚。因而，蓝绿色调不仅在伊斯兰建筑装饰上占有重要地位，而且影响了工艺品装饰的色彩倾向。

其次是教义的启示。伊斯兰装饰艺术崇尚繁复，不喜空白，也是受其教义的影响。中国艺术没有空白的概念，不管是书法、绘画，还是建筑和园林等，都赋予虚空以丰富的含义，成为产生丰富心理运动的生命源泉。老子曾说：“知其白，守其黑，为天下式。”⑤因而，空白处亦指代物象，此所谓“计白当黑”。所以苏辙在《论语解》中说：“贵真空，不贵顽空（死的空间）。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯兰教却给空白罩染了一层神秘的宗教色彩。他们认为，空间是魔鬼出没的地方，所以应以稠密的纹饰将其填满，这样就可以阻止魔鬼的活动。更重要的是，伊斯兰教认为真主无时无处不在，“无”的空间并不存在。

三、共性中的宣叙

伊斯兰艺术善于用线，弯曲柔韧的线条贯穿于整个纹饰画面，而且这些象征枝叶的线条迷宫般地编织缠绕、回环延展，体现出极强的运动性。在世界各民族艺术中，能够把线条的丰富性发挥到极致的，一个是中国艺术，另一个就是伊斯兰艺术。而比较起来，中国艺术的线条携带着更多的人文含义。如中国书法便抛弃了任何有关意象的形体、色彩、质地等视觉要素，只用简略到极限的线条在运动中展现节奏、韵律，而这种无牵绊的徒手挥洒，使蹑踪情感之流成为可能。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”可见，中国艺术对统一的道德律令的强调，并没有限制对艺术个性的张扬。可在伊斯兰装饰艺术中，线条却主要负载着宗教含义，体现出附庸于宗教情绪的美学观念。因为在伊斯兰教里，宗教和哲学你中有我、我中有你，两者互为包容。伊斯兰学者吸收希腊罗马哲学思想来论证真主的本体和属性，使伊斯兰教具有理性思辨的色彩。伊斯兰教认为，真主是最完美的存在，一切光荣归于真主，因而个体的创造性价值没有得到广泛的确认，这使得伊斯兰装饰艺术不注重个性特征的展现，而是以规整、统一、均衡和重复勾勒出鲜明的共性特征。因此，纹饰的线条或以波状、弧形、螺旋状延伸，或连绵缠绕，但运动轨迹总体上趋向圆型。极富动感的曲线虽穿插、缠绕到无以复加的地步，但仍保持清晰的脉络。这无疑展现了圆满自足的真主，其生命活力在于行动中的理智这种哲学认识在艺术中的宣叙。而这些颇具共性的装饰特征既不是“为了打破单调”而随意为之，也不完全是因为受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯兰装饰艺术的独特面貌是蕴涵明确的主动选择。

四、均衡中的归并

伊斯兰艺术给人的整体印象是和谐、统一、均衡、宁静。特别是在建筑和织毯工艺方面，表现得尤为突出。几何纹、植物纹和书法纹在布局、节奏、色调等艺术元素的组合关系上，彰显出高度和谐统一的韵律美。纹饰结构上的繁杂却与内容上、装饰手法上的单纯相互抵消，营造出轻松、宁静、优美的情感氛围，而不是一般宗教艺术普遍具有的神秘压抑的感受。但伊斯兰建筑、工艺品等传达出的愉悦情调与世俗欢娱情感却不能等同。因为，伊斯兰教在肯定现实生活的幸福时，并没有忘记对人的思想、行为加以统合和规范，对艺术有相当多的禁锢和干预。伊斯兰教认为，在真主面前人人平等，穆斯林亲如兄弟。而民主、平等、团结的观念，反映在清真寺建筑上，就是多采用对称性结构。先知清真寺、大马士革清真寺、金顶清真寺、泰姬陵等数不胜数的伊斯兰建筑均体现了严格的对称关系，造成绝对化的均衡统一，显现出祥和、宁静的意境美。同时，半圆形屋顶的广泛使用，或许也是“认主独一”思想的具体表现。

总之，伊斯兰装饰艺术尽管包容着多种文化体系的艺术成果，却是在服从伊斯兰教自身要求的基础上进行的融合和统一，其在世界文化之林中绽放出的独特而明丽的神性光华，是值得我们细究和深思的。

注释：

①房龙：《人类的艺术》，河北教育出版社，石家庄，2002，第145页。

②《古兰经》，马坚译，中国社会科学出版社，北京，1981，第195页。

③⑥郭西萌：《伊斯兰艺术》，河北教育出版社，石家庄，2003，第325页。

④转引自袁济喜: 《六朝美学》，北京大学出版社，1999，第231页。

⑤沙少海，徐子宏：《老子全译》，贵州人民出版社，贵阳，1989，第53页。

艺术的审美特征 篇5

汉语言文学专业

军旅作家出身的温亚军，早年曾在新疆居住十余年，其小说背景大多是奇丽神秘的西部荒漠。其短篇小说《驮水的日子》（《天涯》2002年第3期）获第三届鲁迅文学奖，小说讲述了一个上等兵赶驴下山驼水、将一头倔驴变成了一头温顺的驴故事。作者借助独特的审美体验，赋予了小说中驴以灵性，同时描写了边疆士兵生活，表现了严酷的自然环境中人与动物之间亲密的关系。小说中没有激烈的矛盾冲突，展现了人与动物的冲突、融合、分离，讲究的是一种生命哲学，处处充满对生命的体悟与关怀。小说的叙述语言灵动、平缓，又深情、虔诚，叙述中充满着朴素的自然观和生活观，对生命怀着珍惜和敬畏之情，同时这种对人类生存、人与自然关系的本质性的思考富有深度，体现了作者内心深处的生命意味。现代社会，出现了越来越多的失语症候，而小说中的人与动物的思想交流、情感共鸣就显得理想化、难能可贵了。借助生态批评的方式，分析小说的内在的艺术审美特征，希望有助于进一步把握小说传达的形而上的情感。

小说中驴的性格有一个变化发展的过程。第一，驴从不断地摔挑子、不愿意下山驼水变成后来在上等兵手里说走就走、说停就停的可爱模样，表明了人与动物之间的关系是一个需要不断磨合、探索的、互相适应的过程。小说中在下士手下，驴根本不愿意驼水干活。在上等兵手里，刚开始驴也是有脾气的，可是一连几天被上等兵强逼着必须驮够四桶水才能休息之后，驴就被驯服了，没有了脾气。在这个调教的过程中，上等兵没有辱骂驴，没有抽打驴，只是耐心的以一种温和的方式告诉驴：你必须驮水，每天四趟，这是你的工作。由于上等兵的爱惜和耐心的调教，以后的日子里，驴没有了那份暴烈，在上等兵不愠不怒、不急不缓的调教下逐渐熟悉了驮水的线路、工作细节。于是驴变得心平气和，接纳了上等兵，和上等兵亲密起来。第二，当上等兵为驴起了个名字黒家伙时，驴一开始不明所以，等慢慢听惯了才对这个名字有了更深的认识，这也是一个磨合的过程。

小说能够突破人与动物的界限，让人与驴在思想交流方面毫无障碍。第一，驴听得懂上等兵的话，比如上等兵会对驴说“走吧”、“你自己回去吧”、“路上不要贪玩”等等。因为驴熟知上等兵走在山间小路上的节奏，驴就完全信任上等兵，上等兵也完全信任驴，因此，在某种程度上来说，驴是听得懂人话的。第二，在往返山路驮水的过程中，驴是富有人性和灵性的，它就像一个善于合作的伙伴、朋友。驴“到了河边，上等兵只需往驴背上的桶里装上水就行，水装满了，驴驮上水就走。”第三，上等兵和驴亲如手足，爱如恋人，交流起来自然比其他士兵更容易、更亲密、更有趣。上等兵对驴的感情愈益深厚，这一点可以从上等兵为驴起了个叫黒家伙的名字上看出来。上等兵把驴视为连里的一员、战友。这样一来，上等兵和驴的关系又近了一层，这反映出人和动物亲如一家的理想状态。

通过大自然这个媒介，小说表达了一种人与驴的感情共鸣。第一，上等兵和驴产生过许多次情感的共鸣。有一次，上等兵在山沟里拉稀，没有跟着驴，可驴独自将水驮回送到了目的地。驴像人一样富有感情，这时它以为上等兵因为它自己独自回到连里惹得他生气了，于是驴流露出伤感，可当它感受到上等兵没有生气而是激动的喜悦时，驴又转悲为喜。可见，驴和上等兵的感情非常深厚。这样深的感情使得上等兵不能自拔。第二，上等兵与驴之间的情感媒介与人际交往的媒介不同。上等兵和驴亲密无间，他亲吻它表示表扬它的勇敢，而它甩尾巴表示高兴。另外，上等兵和驴分别的那一天，驴下山走得特别慢，在上等兵眼里，驴这是对他的依依不舍，后来驴又在下山时以前所未有的速度奔向上等兵，达到了一种情感上的共鸣，而这种共鸣是依靠各种无声无色的媒介载体来传达的。

小说中人与自然的相处充满美感和诗意，融入自然，才能更好地体会“生活在别处”的韵味。第一，在作者富有感情的笔调中，读者可以体会到人与动物和谐相处的欢乐与深情。例如上等兵“不再牵它了，让它自己走，他跟在一边，一人一驴，走在上山或者下山的小道上”，这是一种人与动物达到的知心与欢快。虽然小说故事单薄，人物简单，但语言充满诗意，创造了一个优美的真情的意境。不急不缓，娓娓道来。作者在部分描写景物的地方追求诗性思维，善用诗意感觉的语言来渲染氛围，能叫读者的感情进一步投入到小说的故事之中，具有很强的生命感染力。第二，作者描写驴的眼神的时候，写道驴的眼神如女人一般温柔多情，湿湿的。这样的场景就像是人与人之间才有的恋情或者其他的感情，那种含情脉脉的眼神似乎是在传达一种立于人世之上的美的形式。这样的存在无疑是真实感人的，它不属于人类本身，也不属于自然界，它属于宇宙，是和谐统一的宇宙孕育了这种跨越时空、见诸于人与动物之间的情感。

人不是自然的主宰，人与其他自然界的生命一样神圣而有魅力。其一，小说中写到的自然界的生命并非只有驴，还有山间的各类生命，包括青草、小昆虫等。在穿插这些灵动的小生命的时候，小说中的景物描写宜人，如“被嚼碎的青草的芳香味”，“小昆虫振翅跳跃”，“风钻入草丛拱出一阵窸窸窣窣的声音”，“黑家伙”的身影“竟是这山中唯一的动点”等等，这是远离尘世，天地一合的感情。现世的功名利禄、幸福痛苦都被淡出，在充满灵性和善意的大自然中，和驴一起度过的时光让上等兵十分留恋。在小说的结尾，作者又重复说了这个山中唯一的动点。这象征着生命的灵动，旺盛的生命。其二，《驮水的日子》中的名字是“下士”、“下等兵”，只有一个有名字的是那头叫“黑家伙”的毛驴。自然界的生命就是温亚军小说中没有姓名、然而影响着一切的东西。什么样的故事，看来并不是温亚军真正关心的，他需要表达的是对周围世界的认知，是一种突然来自心底的深沉的情绪。

小说的人物设置成对出现，在对比中彰显人与自然的和谐终将战胜困难。第一对是上等兵与下士、新兵。在上等兵接手赶驴驮水这个工作之前，是一个下士 在做。俩人形成鲜明对比，下士比上等兵等级高，因此下士脾气倔，没有耐心，与驴搭档负责全连的运水工作时没有采用合适的方法。与下士相反，上等兵虽然平时沉默寡言，但脾气好。他积极迎接挑战，不急不恼，对驴有耐心和同情心，注意调教的方式方法。最后与驴达成默契，并在一次又一次的运水工作中和驴建立起深厚的友谊。另外，上等兵考上军校与驴分别时，准备接手驮水工作的新兵与上等兵相比，也显得没有耐心。结尾写这个新兵意味深长。总有人永远学不会与自然交流，这浸透着生命独特感悟的悲凉，永远是自然界的矮者。从反面衬托上等兵的可贵之处，告诉人们要有与自然和善共存的道理。第二组人物是连长和司务长。司务长眼里只有钱，注重利益，目光短浅，因为一条牦牛的钱可以买两头驴的缘故就没有买本应该买来驮水的牦牛，而是选择了更加便宜的驴。后来，下士没法赶驴去驮水时，司务长又主动找连长希望下山用驴换购一头牦牛回来，他却没有想到要与驴达成一种共识，对自然与动物没有感情，心思不够细密和敏感。他与动物无法建立一种共鸣，在动物面前就像一个失语症患者。与之相反，连长显得更通达。他没有同意司务长换购牦牛的意见，而是主张调教驴，另外连长很聪明，他看出问题不仅在驴身上，而且还在下士身上，于是把负责驮水任务的下士换成上等兵。连长对驴的驮水能力以及上等兵的能力深信不疑，而且也十分支持上等兵连夜调教驴的作法。

中国书法的审美特征 篇6

——中国书法的审美特征

中国书法是中华民族审美经验的集中表现。中国的书法不仅本身具有悠久的历史，形成了各种书体、流派和许多独具风格的书家，而且在书法的发展中吸收了姊妹艺术(如绘画、音乐、舞蹈、建筑等)的经验丰富了自身的表现力。因此，中国的书法具有重要的审美价值。我国现代书法家沈尹默曾说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”特别是书法与文学的结合，更加深了书法的精神内涵，使书法成为一种表达最深意境和情操的民族艺术。由于书法的这种独特的审美价值，使它在中国艺术史上占有特殊的地位。有的学者认为在西方研究艺术风格的发展史往往以建筑作为骨干去贯穿：研究中国艺术风格的发展，书法则可以相当于建筑在西方美术史中的地位。

书法是以书写汉字为基础，通过布局、结构、用笔、用墨及点画运动来表现情感、意蕴的艺术。

(一)书为心画。书法是一种心灵的艺术，是人的精神美的表现。古人把书法称作“心画”(汉·杨雄)、“心迹”(元·盛熙明)。书法善于更直接地表现情感，欢快时写出的字象开放的“心花”；恬静时写出的字象流淌的“心泉”；激越时字好似澎湃的“心潮”。韩愈曾说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书发之。”书法不但可以抒情，也能移情，还能交流情感。书法的鉴赏可以是多层次的，字的外形写得好看虽不失为一种形式美，但作为书法艺术的最高要求仍在于它的精神内涵，即书法所表达的意蕴、情趣。书法的极致和人的精神相通。书法的这一特点体现了诗与书的内在联系、诗是书法的灵魂，诗情不仅是探索书法形式的动力、也是衡量书法审美价值的一个重要依据。徐悲鸿曾说：“书之美在情在德”。中国书论中所谓“书者，如也：如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。” 都是说明人品对书品的深刻影响。书法作为“心画”是通过用笔、用墨、结构、章法等形式来表现的。这里特别谈一下用笔问题。用笔指行笔的方式、方法，如运笔中的刚柔、缓急、轻重、藏露、提按等。历代书家都重视用笔，因为用笔直接涉及情感、意蕴如何转化为点画形式。初学书法常易飘滑，一带而过，写出的字象薄片贴在纸上，缺少意趣。所以书家主张用笔要“逆入、涩行、紧收”，也就是落笔要藏，运笔要涩，收笔要回。以中锋为主，侧锋为辅，使点画达到刚柔结合。中国书论中所谓“棉裹铁”、“折钗股”，都是指用笔中刚柔相济的艺术效果。书法中点画的刚柔变化，直接体现情感的节奏，有如情感的“心电图”。在书写中运用涩笔、中锋，可以使点画留得住，象苏东坡所说的用笔如逆水撑船，这样写出的字显得含蓄、圆劲，心中的情感好象流入笔墨，笔墨也好象浸透到纸背。

(二)书肇于自然。书法是自然的节奏化。唐张怀瑾论述书法与自然的关系是： “囊括万殊，裁成一相”。这里面包含两层意思：一是讲书法艺术的表现形式根源在客观现实。所谓“囊括万殊”就是指对万物的高度概括；二是指书法在反映现实的时候，不是象绘画雕塑那样去直接地表现生活、自然中的个别物象，而是把“万殊”裁成“一相”，所谓“一相”就是把万物化作“点”、“线”。书法的这种高度概括性，为欣赏者提供了广阔的想象天地。书法艺术从“万殊”发展成为“一相”，经历了一个历史过程。徐悲鸿曾说： “中国书法造端象形，与画同源，故有美观，演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美，点画使转，几同金石铿锵，人同此心，会心千古。” 这段话说明书法艺术由低级向高级的发展过程，也就是由再现到表现的发展过程，象形文字侧重于客体，即对个别事物的描绘。当书法由具象发展到抽象，重点便转移到点画形式与主体情感之间的联系。但并非完全脱离客观，而是概括地表现自然的运动、节奏，书法反映自然的节奏的目的并不是再现自然本身，而是凭借情感与自然形式之间的内在联系，以表现情感。例如借“行云”、“流水” 的舒缓流畅的节奏表现人的愉快：借苍松盘根错节，扭曲延伸的节奏表现人的坚韧不拔：宗白华曾说：“书法反映物象中的„文‟，就是交织在一物象里或物象与物象的相互关系里的条理、长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等规律和结构，而这个被把握到的„文‟，同时又反映着人们对它的情感反应，这种因情生文，因文见情的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学对象了。所以在中国书法里把人的情感、自然的节奏、点画的形式熔为一炉，三者之中关键在情。自然节奏、点画运动都是为了表现情感、意蕴。书法的由具象到抽象，艺术的表现力不是缩小了，而是更自由、更广阔、也更含蓄了。书法具有一种朦胧的美，是一种浮游的意象。徐悲鸿所说的书法“演进而简，其性不失”也就是指文字虽脱离象形，但仍在结构中暗含一种表现力，是一种不象形的象形文字。在中国古代书法家中师法自然的事例很多。例如雷简夫“夜闻嘉陵江水声而草书益进”，为什么江水有助于草书呢?因为水流的节奏感正是怀素奔放流畅的草书所需要的。怀素说过“观夏云多奇峰尝师之。”为什么奇峰对草书有启示呢? 因为奇峰的崇高气势，对于草书的布局、结构产生影响。黄庭坚也曾说：“余居开元之怡思堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。”自然界的千变万化的运动、节奏都可作为草书的借鉴，故清人翁方纲尝言：“世间无物非草书”。书法中临帖对于丰富点画的表现力很重要。我觉得除了临有字之帖，还可以临“无字之贴”。自然就是“无字之帖”。前两年我在泰山观赏一株汉柏。古老的树干盘回屈伸表现了强大的生命力，书法用笔中的所谓“中锋”、“涩笔”、“无垂不缩，无往不收”以及刚柔、屈伸、方园变化等等都包含在这株汉柏的形象中了。当时我完全沉浸在一种书法趣味之中，仿佛面对的不是一株汉柏，而是在临一件汉碑拓片。当然在书法中师法自然不是象绘画那样去具体描绘客观对象，而是如何从自然的生命节奏中吸取表现力，创造出富有精神内涵的书法作品。以上两方面从主体与客体，表现与再现说明书法的特征。

(三)鲜明地体现了形式美的基本法则——多样统一。杰出的书法作品都是一个有生命的整体。美在于整体的和谐。中国古代书论、乐论都提出了“和”这一重要美学范畴。孙过庭在《书谱》中提出“违而不犯，和而不同”，意思是指变化而不杂乱，统一而不单调。书法艺术是在点画的运动变化中达到统一，是一种造型运动的美。在书写过程中点画的运动不仅随感情而变化，而且在点画之间由于字的自然结构(汉字结构本身有长短大小的差异)、排列组合千变万化，也需要因势利导，笔笔相生相应。有些微妙的艺术效果是在书写过程中引发的，往往不是事先对所有细节都设计好的，(虽然大体上的构思也是需要的)而是象杂技中走钢丝，靠在运动中自然调节，不可能在走钢丝前先安排好哪一步身体偏左，哪一步偏右。在书写过程中各种形式的对立因素(刚柔、枯润、浓淡、舒敛、大小、长短、正斜、疏密、虚实等等)相反相成，使作品成为和谐的整体。生动地体现了形式美的基本法则一一多样统一。这和自然中普遍存在的对立统一规律相通。古人认为“书肇于自然”(汉·蔡邕)，“书画与造化同根，阴阳同候”(清·龚贤)，“书之气，必达乎道，同混元之理”(佚名《记白云先生书诀》)，“书虽一艺，与性、道相通”(清·何绍基)，因此书法又是一门富有哲理的艺术，充满了艺术的辩证法。

三、书法的境界 “天趣”是书法中一种很高的境界。书法源于自然，还要归于自然。前面所说的“囊括万殊”就是指书法源于自然；但是书法是书家的创造，是主观与客观、表现与再现的统一，因此书法高于自然；但最后还要归于自然。所谓归于自然，主要是指在书法作品中情感的自然流露，见不到技巧上的斧凿痕迹。古人所谓“风行水上，自然成文”，如果把“风”比作情感，“水”比作纸面，那么“文”就是情感融化在纸上墨写的字。这样写出的字在整体上才能保持一种“天真”、“天趣”。就象苏东坡所说的“书初无意于嘉乃嘉尔”、“诗不求工，字不求奇，天真烂漫是吾师”。我曾经用两句话来形容书法的天趣：“云无心安排，布局皆精品；树不求弄姿，体态皆妙舞。”但是这种无意于嘉，并不是说在艺术上可以不下功夫，书法上的成就是长期有意追求(包括刻苦的书写实践以及临帖、读帖、观察自然等等)的结果，是“既雕既琢，复归于朴”。象王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文》等都是富有“天趣”的杰作。

中国书法源远流长，书法风格与审美意识的发展代表着民族文化的表征，是时代审美风尚和审美趣味的体现。

中国书法艺术审美解析

——中国书法的审美特征

院系：美术学院

班级：09数码一班

姓名：晏浩越

艺术的审美特征 篇7

关键词：音乐艺术,绘画艺术,审美特征

一、形式材料上的区别

(一)形式材料的视觉性与听觉性

在物质材料的运用上,绘画艺术与音乐艺术有着本质性的区别。绘画艺术在物质材料上利用线条、色彩、形状等可视材料塑造出具有鲜明形式的可视形象。这种视觉形象直接地作用于审美主体的视觉器官,所以绘画艺术在材料上的基本特性就是可视的,从而具有形象性。音乐艺术,它的物质材料是既看不见也摸不着的音响,所以它是直接作用于听觉器官。而正是因为音乐艺术材料不能像绘画艺术或雕塑艺术等视觉性艺术可塑造可视的形象,所以音乐艺术的表现内容(排除非音乐因素)依赖于音响,音响也是音乐内容表现的承载物。在创造可视形象上,这的确是音乐艺术的局限,但这并不妨碍音乐的表现,反而为人们在审美方式上提供了另一种视觉所不能提供的角度。

(二)形式材料直观性与非具象性

古人说“存形莫善于画”,这说明绘画艺术是用直观形象记录和反应现实,也从另一方面反映出绘画艺术的最大特点——建立形象。这一形象是直观和一目了然的。如众所周知达﹒芬奇的《蒙娜丽莎》,首先映入眼帘的是一个额头微垄,鼻梁挺拔,眼神妩媚,笑容可掬的西方女性的形象。而音乐艺术材料的特殊不仅是它作用于听觉器官,而且它不能像绘画一样创造具体的形象,所以也就不能创造出类似蒙娜丽莎的画中之美。然而值得一提的是,尽管音乐不能创造具体的形象,但在音乐表现的内容中音乐却可以表现形象。音乐通过模仿、象征、暗示等手段表现形象,只不过这一形象特征并不具备直观性和具象性,而是需要借助审美主体的联想或想象,从而存在于人们的表象之中的。

二、艺术呈现上的区别

(一)呈现的第一性与呈现的第二性

艺术呈现是指艺术作品展现、传达艺术中所要表现内容的过程。绘画艺术的呈现是艺术家在完成绘画作品后,艺术作品不受任何因素的干预,直接地呈现于观众眼前,犹如第一人称叙述,可以较直接、较完整地反映艺术家的审美理想。而音乐艺术则不同,它是在第二人称——音乐表演的“转述”中被呈现。众所周知,音乐作品是以乐谱的形式记录下来,但乐谱毕竟不是音乐本身,它只是一种符号,只有被演奏出来,成为音响,才具有音乐上的意义。由此,音乐在传达创作者审美理想显然不如绘画更具“本真”性,甚至出现表现上的歧义,然而,正因为音乐呈现上的第二性和不确定性,使得表演者在忠实原作品的同时,或多或少地融入自身的审美理想,从而一同传达给听众,所以这也是音乐表演至今依然散发着魅力和乐趣的原因之一。

三、存在方式的区别

(一)视觉空间性与听觉空间性

绘画艺术的空间性与音乐艺术相比表现的更明显也更易理解。绘画作品不但本身存在于空间,具有物质实体,而且在其呈现的内容上也具有表现空间的能力,即视觉空间。它通过构图、光线和颜色的设计等创作手段,以及欣赏者所处位置和角度,构建出一种虚拟空间,它是存在于欣赏者视线中的空间,如三维立体画。所以绘画是具有实体空间性和视觉空间性的双重属性。然而,音乐具备空间性是存在一定争议的,主要原因是由于音乐艺术的材料是音响,人们在现实当中并不能找到其物质实体,所以在此意义上音乐是不具备空间性的。然而,音乐可以通过模仿、象征、暗示等的表现手段以表现想象中的空间。如穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》之“牛车”,此作品鲜明地表现出“牛车”由远及近,由近至远的空间感。所以,在此意义上,音乐又是能表现空间的艺术,但此空间存在于审美主体的想象之中。

(二)时间上的静止性与延展性。

这一点犹如二者在物质材料上,区别是具有本质性的。绘画作品中的形象存在于二维平面上,不同于电影艺术和动画艺术中创造可视活动的图像,其展现的形象是固定的、静止的。与绘画艺术相比,音乐是的时间艺术,不仅由于音乐的存在需要建立在时间的基础之上,而且,更进一步,音乐内容的呈现需要在一定时间当中展开,具有顺序性和阶段性。

老舍语言艺术的审美特征刍议 篇8

关键词：老舍；文学语言；俗白；精致；对称美

清代姚鼐曾言：“文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”[1]可见，为文者对于写作语言的重视程度从古有之，近代白话文运动发起后，由于语言日益多样化，语言承载的功能和意义愈加凸显，写作者们都在遣词造句上颇费心力。被称为“语言大师”的老舍更是剖白：“我们创造人物、故事，我们也创作言语。”[2]

身为满族人，老舍深受满族审美取向的影响，以对称性为美，体现在语言艺术上，便是“俗白”与“精致”的形成的对称与和谐。“俗白”与“精致”在语言范畴中本是矛盾的，字面理解，“俗白”即指语言朴实无华，通俗易懂；“精致”则指语言经人雕琢修饰，旨义耐嚼含蓄。可在老舍的文学作品中，“精致”的美感正是来源于“俗白”的材料，二者的矛盾被充分调和，形成了对称性的语言逻辑，带来了丰富的审美感受。

一

由于成长年代和生活环境的影响，老北京的胡同和大杂院中的语言被种在老舍心里，从《老张的哲学》、《二马》到《骆驼祥子》、《离婚》、《四世同堂》以及50年代后的《茶馆》、《正红旗下》形成了京味语言风格。老舍对语言的第一要求是通俗易懂，不管是叙述故事、塑造人物还是抒情表言都坚持以老百姓口中的“北京话”入文。

“北京话”又称“京片子”，表达干脆利落、直截了當。北京话中的儿化音非常多，老舍在《骆驼祥子》中广泛运用。例如“门脸儿”、“叫座儿”、“招儿”、“劲儿”等；介绍刘四时这样描述：“涂混混出身，他晓得怎么对付穷人，什么时候该紧一把儿，哪里该松一步儿，他有善于调动的天才”；写人生三件事时并未直接说成“做官、挣钱、娶亲”，而是“当官儿、挣俩钱儿、娶媳妇儿”；人物对话中的儿化音俯拾皆是，车夫在刘四的牌局上试探着问：“来铜子儿的？”这些儿化音亲切有趣，在烘托环境氛围、表达喜恶感情、突出人物身份方面大有助益。最重要的是，它们是老舍作品区别于他人的“京味”风格的标志之一。

老舍主张写小说要重视朴实口语的表现力，“文字不怕朴实，朴实也会生动，也会有色彩。”[3]通过对北京口语的恰当使用，他将老北京的世俗人情直接铺陈开来。《茶馆》里刘麻子向庞太监“表白”说：“我要是敢骗您，您把我脑袋拧下来当夜壶。”《骆驼祥子》中的“妞子”、“老爷子”、“横打了鼻梁”等词汇都是常见的北京话，在形容某类车夫时说“因为还有相当的精气神，所以无论冬天夏天总是‘拉晚儿”。“拉晚儿”、“嚼骨”、“杀进腰”等词在阅读之初毫无头绪，可它们都是地道的北京口语，结合小说语境理解后便深感其艺术效果之妙，若用规矩书面语表达，叙述与人物都会大为失色。

二

作家写作通常会使用很多技巧以求表达更为精准动人，修辞手法必不可少。鲁迅曾说过：“正如作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意。”[4]虽然老舍坚持语言的“自然”，可他并不排斥修辞，用比喻、夸张、同语等手法，从结构到意象创造性融入了鲜明的“京味儿”，搭建了一个声色、动静、虚实相生的活的老北京。

老舍在《言语与风格》中说：“比喻能把印象扩大增深，两样东西的力量来揭发一件东西的形态或性质，使读者心中多了一些图像。”[5]《骆驼祥子》中比喻祥子辛劳受累时说：“他从早到晚，由东到西，由南到北，像被人家抽着转的陀螺。”《柳家大院》中老王的儿子被描述成：“脑袋还没石头顺溜呢，没见过这么死巴的人”。人物的表情、性格及状态都在喻体的生动展示下得到了加倍的凸显。夸张的表面呈现是“言过其实”，可老舍凭借扎实的语言功底、朴实的情感白描赋予“虚假”某种“肯定”，在夸张中呈现出“别样的真实”。《正红旗下》描写大姐婆婆“是一位有比金刚石还坚硬的成见”的人，生气时“鸣炮一百零八响”，写北京的春风“似乎不是把春天送来，而是狂暴地要把春天吹跑”。《柳家大院》里讽刺自诩“文明”的老王：“洋人要是跟他说过一句半句的话，他能把尾巴摆动三天三夜”。同语的标志是判断词“是”，形式为A是A，在故事中插入特定场合或者结合人物语气时却有事半功倍的艺术效果。《骆驼祥子》里孙侦探抢走祥子卖骆驼和拉车攒的钱时说：“算了吧！我不赶尽杀绝，朋友是朋友。”两个“朋友”将孙侦探贪婪可笑的嘴脸展露无遗。老舍还常常在同语前后添加修饰词或转换“是”的形式，以加强语气、表达言外之意。《四世同堂》中描述当时的北京：“北平已不是中国人的北平，北平人也已经不再是可以完全照着自己的意思活着的人”，表达了老舍对此的哀戚。

除了以上论述的三例，拟人、排比、借代、用典、飞白等修辞格也在作品中大量出现。修辞中所用之物常为老舍的眼见手取，在作家的匠心选择和巧妙搭配下，它们与语境相适应，时而生动俏皮，时而沉郁顿挫，在传情达意、状物记人、调整语言节奏方面的作用言之不尽。

老舍的文学语言中有着“顶平凡的话”，带着白话的“原味儿”，初读或许觉得庸常，可细读后却发现，它们已被“调动得生动有力”，[6]因为在老舍的文学语言又充满大量矛盾悖论，能指和所指的语境、语义冲突频现，常借此技巧营造出“以笑代愤”的氛围，文章自然有声有色，这正是老舍所说“简单的、有力的、可读的而且美好的文章”。[7]老舍对“京白”的大量运用增加了了作品语言的通俗性，可它们并不是肆意罗列，而是在老舍提炼加工下，变得平易而不粗俗，鲜活而不油滑，幽默而不戏谑。从小说、戏剧到散文，老舍对写作语言的执着未曾变过：坚持语言的原味，同时錘词炼字挖掘出其与文学的重合面，互以凭靠打造出集平民视角和文艺风范和谐对称的语言艺术。

老舍是满人，虽然长期受北平文化的熏陶，可他从未脱离自己的民族出身和文化归属。满族是一个善于学习，善于创造的民族。除了在作品中坚持满足文化精神的追寻，老舍在语言艺术上，深受满族以对称性为美的审美观念的影响，创造了“俗白”与“精致”的语言对称之美，实现了大众化和文学性的审美诉求。

参考文献：

[1]钱仲联编.姚鼐文选[M].苏州：苏州大学出版社，2001，第6页.

[2]老舍.老舍文集·十五卷 [J]北京：人民文学出版社，1990，第257页.

[3]老舍.我怎样写小说[M].北京：译林出版社，2012，第69页.

[4]鲁迅.鲁迅书信集[J].北京：人民文学出版社，1976，第712页.

[5]老舍.我怎样写小说[M].北京：译林出版社，2012，第93页.

[6]老舍.老舍论创作[M].上海：上海文艺出版社，1980，第25页.