艺术审美观

艺术审美观（共12篇）

艺术审美观 篇1

在我国, 人们大都将艺术设计当作是在艺术概念下的实用艺术, 或者是实用美术, 这类研究能够充分地挖掘出属于民间的文化资源, 但是在某种情况下也具有一定局限性。实际上, 在现阶段的发展过程中, 艺术设计已经越来越贴近大众生活, 一些设计品已不再是束之高阁的珍品, 转而成为了一种普普通通的消费品, 但是这难道就意味着艺术设计不需要审美标准了么?答案自然是否定, 因此, 在当下需要在日常生活基础上建立适合艺术发展的审美系统。

一、艺术设计作为消费品被消费的现象

现如今, 艺术设计已经转变成为一种消费行为, 相关艺术产品也变成消费的对象。这样的转变可以说是具有跨时代意义的, 之前艺术品本身具有着艺术价值, 无论是放置在博物馆还是家中, 它本身那无形的艺术价值依旧具有永恒性。但是要是将他们作为一种消费品, 一种具有消费性质的艺术品, 它就必须要在使用中表现出它的价值。事实上, 众所周知的家具艺术品生产商—宜家, 早在1943年成立之后就严格规范自己的艺术设计标准, 紧密围绕人们在日常生活所需进行设计, 从而形成一种全球化的日常生活艺术设计、生产、销售网络, 也只有这样才能够保证让艺术设计的价值植根在人们生活当中, 成为日常消费品, 让艺术设计不断吸取更贴近大众的生命力, 在最大程度上实现自身价值。

鉴于此, 一种新型的理念“超设计”在2006年被提出来。“超设计”包含着设计想象、生活实践以及未来构件历史这三大板块, 并且三者之间还有着密切的关联性。“设计想象”为了反对实用性设计的理念, 被实用性所扼杀, 但是想像的基础还必须是功能性、实用性, 这种矛盾为人们提供一种真实的自省空间;“生活实践”让艺术设计符合了设计的初衷;“未来构建历史”让人们将未来视角的反思当作是未来历史的现在, 这是一个探讨历史与未来构建的过程。

二、日常生活中的艺术审美批判

在日常生活中, 不间断地进行艺术设计才是未来艺术发展的必然趋势, 只有这样才能够让更多的人了解艺术设计, 才能让设计者创造出更多更好的艺术灵感。因此, 艺术设计在渗入的过程中势必会影响到人们正常的审美判断。目前, 日常生活中的艺术审美被呈现为三层:

第一层是物质基础, 审美通过产品的流通与艺术的设计, 让其找到可以承载其发展的物质实体;

第二层是人们日常生活的程序层次, 即是艺术品以其特有的功能实体进入到人们的日常生活当中, 在每个程序上发挥着自身的作用;

第三层是人们的审美接受与传播, 艺术品直接作用在人们的精神世界, 通过特殊媒介传播并交织, 形成一种具有象征意义的特殊符号体系, 这极大地拓展了艺术设计的影响力。

在对艺术进行审美批判时, 如果一些艺术设计师没有对日常生活的艺术审美状态进行主观性的评判, 就不能够超越生活中那些垃圾信息的束缚。因此, 每一位设计师在进行设计时要深入生活, 寻找生活需求点, 但也要保证远离生活, 同普通审美拉开一定距离, 这样可以看清楚我们真正想要的审美现状, 从而让设计品为人们带去实质性的引导与启发。

例如, Francesco Cappuccio在进行设计时, 会对日常生活进行批判, 从中找到一种富有现代化气息的“简约主义”, 这也是他寻求的一种设计理念。将简约运用到生活中, 同时还需要保证其高水准的艺术价值与审美品味, 这正是他成功的关键因素。

艺术设计师是一个在生活中处处留心、无所不在的“能人”, 他们能够准确把握住最前沿的艺术讯息, 在第一时间将自己收集到的信息转化成为一种特殊的设计能量, 并在艺术品中全面体现。对于一些有责任意识的设计师来讲, 将高雅的审美角度与质朴的实用价值贯穿到艺术品中, 是一种最为基础的要求, 要想做到这一点就必须需要艺术设计师在日常生活中去审视、去批判属于自己的视觉环境, 尤其是那种依靠高端的设计理念、先进的制作工艺建立起来的拥有特殊意义的人造视觉环境。

三、艺术审美批判是一种特殊的设计立场

目前, 艺术设计及其艺术产品已经渐渐走向消费市场, 在传播媒介的作用下还成为一种特殊的符号系统, 让人们能够更为快捷的地选取。鉴于此, 每一位艺术设计师要深刻地认识到在日常生活中进行艺术审美批判是至关重要的。在艺术设计中, 无论是物质还是精神, 都是贯穿艺术设计理念的实体, 而且在现如今的文化、商业等场合, 艺术设计也会贯穿始终, 艺术设计者必须要牢记此点。

艺术设计市场已经逐渐变得开放, 这需要设计师们拥有一颗开放的心, 这种开放的心既包含着对各个层次的审美包容, 也包含着对不同文化领域中艺术作品的理解方向。但是不管怎样, 保持着对日常生活中的艺术审美批判是绝不能改变的, 因为无论是什么艺术主题, 采用什么艺术形式, 最后形成的艺术品一定都会进入到人们的生活当中。在生活中, 仔细观察人们给予艺术品的真实反映, 不断反省在设计传递过程中的审美信息, 提升自身的审美情趣与艺术设计能力, 保证对生活艺术设计的审美批判, 这是每一个负责人的艺术设计师的基本立场。

结语

在日常生活中, 对艺术审进行批判与对艺术设计进行审美反思, 推动着自身不断地思考生活, 提高审美认识, 加深对日常生活的感悟与理解, 从而获得更为深厚的艺术审美经验, 让审美意识能够得到进一步的加深, 让自身的生活更加艺术化、审美化。在现代生活中, 艺术设计是人们对于更高一层生活的追求, 每个人都需要独特的审美意识, 从而生活中能够发现更多更美的事物, 实现“艺术”更为广阔的发展。

摘要：随着现代学术体系的建立, “艺术”一词被放置在理性秩序的范畴之内进行清理。这让学术界开始对艺术的本体展开系统研究, 但是不可避免地让“艺术”同人们的日常生活分离开来。最近几十年, 艺术设计已经开始逐渐渗透到人们的日常生活当中, 不断影响着人们自身的审美标准。这在某种程度上会导致部分艺术设计失去原有的美学标准, 鉴于此, 需要从艺术本体的角度以及日常生活的角度出发, 对艺术设计进行审美反思。文章将会系统的对日常生活中的艺术审美批判以及艺术设计审美反思进行分析与描述, 并提出个人见解。

关键词：日常生活,艺术审美批判,艺术设计,审美反思

参考文献

[1]于宵.浅析艺术设计的审美内涵[J].作家杂质, 2010.

[2]桂俊荣.审美与生活-日常生活审美化再思考[J].全国中文核心期刊艺术百家, 2008.

艺术审美观 篇2

一、电视艺术的审美生成

电视艺术在发展过程中能够产生一定的理性目的诉求和情感传达，并且这两种特性之间具有相互作用关系，能够通过对日常生产生活的诗化传达，获得一定的审美生成。电视艺术是近现代社会人类步入到电子媒介时代，电子媒介与现代艺术相结合所形成的具有一定特殊性的艺术表现形式，是电视这一媒介传播形式的新艺术样态[1]。电视艺术在发展过程中形成了个性化的语言系统和美学特质，其作为信息传播载体，将画面语言作为本体性语言。同时，区别于众多的传统艺术形式，电视艺术语言鲜明的个性不在于其单一的语言形式，而是在发展过程中逐渐构成了复合式、多元化并且具有较高科学技术含量的电子语言系统。电视的艺术语言表现手段具有多元化的.特征，一般不会以单一的手段维护电视艺术作用的发挥，而是通过对其他艺术语言和精神传统进行融合和变异，逐步促使电视艺术更为丰富和完善，最终形成较为系统的电视艺术审美，并进一步推动诗化电视艺术审美的生成和发展。

二、电视艺术的审美特征

电视艺术的审美特征是艺术本体论相关研究中必须深入探索的问题。对于电视艺术来说，受到其自身个各项特质的影响，其审美特征主要表现在传播性和逼真性的统一、同时具有兼容性和选择性、能够实现大社会与小家庭的结合、重视留白的艺术性、客观具有物的尺度存在完善性、受众群体存在针对性、能够实现形式和内容的统一等多个方面，下面本文就选取其中几点进行具体分析。

1、传播方面具有逼真性和假定性

电视艺术的逼真性和假定性是自然存在的，电视艺术在向受众群体传播相关艺术信息时，可以借助图像和音频的形式保证传播的逼真性，促使电视艺术对受众群体的艺术吸引力逐步加强，获得良好的艺术传播效果。同时，电视艺术也具有一定的假定性。主要表现在叙事时间和空间的假定两个主要方面。实质上，电视屏幕本身就具有一定的假定性，其通过屏幕展现出一个四维声画世界，是将审美幻象世界以艺术的形式表现出来，因此可以说电视叙事艺术是一种建立在审美影像性、假定性基础上的艺术形式[2]。在电视艺术中，其叙事时间与现实的时间不能够等同，电视艺术时间可以结合艺术创作需求进行自由的加快和倒流，假定性较为明显。而在空间层面上，电视艺术表现出的空间与现实生活中的空间也具有一定的差异性，其通过对各种镜头的搭配和组合，营造出一种新的虚拟环境，与人们正常生活中的空间规则存在一定的差异。

2、电视艺术具有兼容性和选择性

兼容并蓄，结合实际情况适当的提取艺术精华并且具有因人而异的可选择性，是电视艺术的另一项重要审美特征。电视艺术是我国现代电子科学技术与多种艺术形式的有结合体，能够向人们展现出一种多样化的视听综合形式。从综合视听艺术的感知角度和审美关照角度进行分析，这种艺术形式最为基本的构成要素指人、影、光、色、声等等，任何一种元素一旦进入到电视整体艺术中，就会获得一种新的存在形式，得到新的发展，因此其具有兼容性。同时，基于电视艺术在艺术形式选择方面兼容性，其能够将不同形式的艺术进行整合处理，产生新的艺术效果，被更多的受众所接受，在一定程度上为其选择性的实现创造了条件。简单的说就是电视艺术在发展过程中为社会大众提供了多种多样的艺术需求，保证人们能够根据自身需求选择不同的艺术形式，满足人们多样化的艺术追求。

3、美的对象符合人的审美尺度

美的对象与人的审美尺度相符合是电视艺术的另一项审美特征。电视艺术作为审美对象在传播过程中能够表现出鲜明的时代性和对历史的传承和弘扬，并且其从产生之初就受到社会大众的广泛关注，各项艺术形式的表现能够满足人的审美需求，从人们的生活中挖掘艺术，并将利用更为高级的艺术形式反作用于人们的生产生活，因此可以说其艺术美的对象能够达到与人的审美尺度吻合[3]。电视艺术的这一审美特征不仅促使其在大众生活主流价值的引导方面发挥着极其重要的作用，也能够对受众群体产生强大的吸引力，为电视艺术在现代社会获得更好的发展奠定坚实的基础。

三、结语

电视艺术作为上世纪新兴的艺术表现形式，其不仅带有鲜明的时代特征，也与历史存在一定的联系，其能够深入到人们生产生活的方方面面，对人们精神生活的构建产生着一定的积极影响，对我国传统文化和现代文化的融合发展起到相应的促进作用，因此一直受到社会的广泛关注。并且当电视艺术在发展过程中不断的走向成熟时，其作为根本性的审美对象自然也会成为具有时代性质美学范本，能够进一步推动时代精神的构建。

作者:谷丹 单位:成都电视台第二频道

参考文献:

[1]刘恩.接受美学视域下电视艺术的审美特征[J].西部广播电视,(14):4,6.

[2]华忠秋.电视艺术审美价值表现浅析[J].活力,(7):97-97.

艺术审美观 篇3

海口作为中国最南端省会城市，也是最年轻的省会城市，她的瞩目度并不因为年轻而降低，随着国际旅游岛建设的大力推进，海口各方面与旅游相关的事业蓬勃发展，基础建设和文化建设如火如荼，注重环境整治的同时，对历史文化的深度挖掘也非常重视。海口骑楼老街历史悠久，建筑形态丰富，所蕴含的民俗文化源远流长，是为海口城市文化的典型名片之一。

海口骑楼建筑概述

海口的历史可以追溯到汉代，但带有明显“南洋”风格的骑楼建筑是在第一次鸦片战争后，西学东渐，大批出洋华侨从东南亚带回具有殖民特色的骑楼风格，逐步修建形成规模，现存的典型骑楼建筑主要集中在海口博爱路、新华路、得胜沙路、中山路、解放路这五条街道，近700栋建筑鳞次栉比，构成了特色鲜明的骑楼老街的建筑天际线，至今骑楼老街人潮如织，商业活动繁荣，为海口市生活、生产、旅游观光的热门之地。

骑楼建筑形态丰富，折中了欧洲巴洛克、洛可可、罗马式、哥特式以及适应于东南亚和海南湿热气候而演变的空间布局及装饰设计，在加上国人难以割舍的中国传统建筑范式和海南本土文化，一个包罗万象的壮观建筑画卷呈现在人们眼前。无论是从建筑形态，还是从建筑本身蕴含的深刻历史文化积淀，还是鲜活的骑楼民俗文化活动，都具有极显著的审美特征和极高的审美价值。

作为历史文物建筑其特有的精神审美价值

建筑是凝固的历史，是最深层次的文化表述，各地区不同的生产、生活及审美情趣总是通过建筑形态得以留存和反映。骑楼作为历史文物建筑，其精神审美价值可体现在怀旧审美、残缺审美、经世致用的审美价值取向和民俗文化审美。

1.骑楼建筑的怀旧审美

怀旧是人的一种心理状态和心理反应，同时在怀旧生产的审美情怀里也蕴涵着大量审美原理，怀旧主体因为客体对象已经成为逝去的美好，不免会产生惆怅、哀愁以及感伤的情绪。但是由于主体积极地对对象进行想象性建构，想要获得重回过去的满足感，因此在怀旧的过程中主体的感情主调更多的是甜蜜、愉快和美好的感觉。而作为文物建筑，人们面对骑楼时，总是不由自主的以此为线索，去遥想当时当境的情形，仿佛可从一砖一瓦当中体验到先人们的生活气味。从海口骑楼斑驳的墙面，以及隐藏在其之下的精美雕饰，无不述说着当年先人背井离乡闯荡南洋，发迹之后衣锦还乡的壮烈历程，令人感慨唏嘘，心神得以共鸣和升华。同时街区的一些历史古迹也成为人们悼念历史名人、神话人物以及革命先烈的载体，如冼夫人庙、天后宫、琼崖一大遗址等，这些文化遗址积淀了丰富的历史情结，人们通过它们，缅怀先人，记忆和想象历史场景，获得强烈的怀旧审美体验。

2.骑楼建筑的残缺审美

在较长一段时间内，骑楼由于产权的更替，历经风雨，大多数呈现残破的状态，人们在感慨岁月蹉跎、时光荏苒的同时，也感受着另外一份审美体验——残缺审美。建筑艺术的残缺并不一定是精神愉悦的审美，建筑审美包涵这建筑精神的全部，建筑精神即可表达建筑本身，也表达着历史文化的变迁，而骑楼的不规则的形状、斑驳的痕迹、古旧的有着人文痕迹的艺术遗产等，都有着残缺美这样一种审美体验。百年历史在骑楼建筑本体上留下的残缺痕迹，给人以震撼、难忘、使人回味、思考，一段剥落或倒塌的墙垣、一扇破损的或掩盖了厚厚尘土的窗棂，对比着墙体冒出的丛丛鲜绿的榕树枝条，在其强烈的色彩和肌理视觉对比的情况下，让人感受到“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的心灵震荡，历史建筑最大的价值在于岁月沧桑的古朴之美。近几年海口市政部门对骑楼建筑的修整，没能本着修旧如旧的原则，在一定程度上削弱了人们对于充满历史沧桑的残缺美的审美体验，不能说不是一种遗憾！

3.骑楼建筑审美的价值取向-----经世致用

骑楼建筑体现着先民们经世致用的审美价值取向。从地理位置来看，海口位于南渡江入海口，故称海口，汉代起源，唐代为联系琼州和雷州的商贸渡口，宋元明均为重要商港，清代海禁解除后，是大陆联系南洋等海外的重要对外通商口岸，加上20世纪初军阀邓本殷等政府力量的鼓励，归乡华侨大力营造，遂成今日骑楼之规模，骑楼一度商贾云集，热闹非凡。其实从海口地理位置和海口骑楼的发展史来看，骑楼是为商业而生，因此在先民营建骑楼时，均已获取经济效益为主要目的，在建筑空间布局、用材、纹饰运用上等均体现着经世致用的价值取向。

首先在空间布局上，上宅下商，骑楼最具特色的各骑楼楼下一层的相连的步行长廊，其主要功能为内部商业空间的延续，谓之“灰空间”，是内部商业空间和外部街道的有机延续，拓展了两者的使用空间和心理空间，也适用海南湿热的气候条件。其宽度从2.1米—2.5米之间，极少的到达了3米，从人行道0.7米的规则来看，人行道足够两个人相面而行，仍有较大空间，方便人们行走及采购货物，体现了其商用价值。同时起到遮风避雨的功能，人们在闲暇之余，也可在此会客、喝茶，成为邻里感情交流的场所。步行长廊本身就体现了先民们为商业行为而选择的建筑形态，极具实用功能。

其次在骑楼建筑面宽尺度上，大都为单开间的立面，这样在地价很高的商业地段，节约了商业成本，双开间的骑楼较少，一般为家境殷实的商家建造，但也是为了拓展其商用空间，三开间及以上的多为公共建筑或多户商家共建，体现了物尽其用的实用主义思想。

在建筑材料上，择善从之，开始使用耐用的新型建材，海南地处热带，气温湿热，早期建造的骑楼仍采用海南盛产的木质建材，而木质建材容易受潮腐烂，不利于长期使用，而随着通商口岸的开发，华侨的归国，带来了新型的建筑材料—钢筋、混凝土等，虽这些建材偏昂贵，但海南人民还是逐步开始使用新材料，与传统砖木共同使用，即保证了建筑本体的经久耐用（保存至今），也最大限度的控制了营建成本。

在建筑形态和装饰上，海南人民摒弃文化偏见，大胆引进欧式、南洋等风格，并与中式风格混搭营建，作为商用空间，当时经营的主要是“洋货”，为充分展现商家和商品特色，归国华侨大量采用他们在异乡已经熟悉的文化符号，同时也结合血液里难以舍弃的中国传统文化符号，进行了大量为宣传商品、营造浓厚商业氛围的建筑装饰。

4.骑楼街区的民俗文化审美

民俗文化从广义来讲，既具有物质性的一面，也具有精神性的一面，但从狭义角度来讲，主要还是指的人们的风俗习惯，具有鲜明地域特色的人类文化意识。民俗文化承载着地域民众的文化理想和价值观念，呈现出符号化特征，作为地域或民族的历史记忆世代相传，艺术活动的审美和民俗文化的审美在本质上没有什么严格的界限。

海口骑楼有非常丰富的民俗文化，如军坡节、琼剧文化、饮食文化等等，相对于屹立百年的骑楼建筑物质形态来说，她是老街街区鲜活的流动的血液，给老街建筑带来无限生机和活力，具有极高的审美价值，是骑楼百年文化历史的意识留存，失去这些鲜活的民俗文化，骑楼建筑也仅仅只是砖头瓦片，成为物质的空壳。在大规模城市建设的同时，在海口其他地区很多民俗文化由于物质载体的丧失，被人们逐步淡忘，骑楼由于保持了相对的完整性，其民俗文化仍保持着原真性，其实，是建筑实体的保持延续了了民俗文化传承，还是由于民俗文化的保持成就了建筑本体的完整性，是人们值得深思的课题。

骑楼街区的民俗文化一方面本身具有很强的视觉、听觉、味觉等感官的审美体验，如琼剧，琼剧作为海南本土文化象征之一，备受民众喜爱，骑楼街区曾是表演琼剧最为集中的地方，早年骑楼街区修建了许多电影院，由于当时电影较少，更多的还是表演琼剧为主。如，20世纪二十年代修建的“幻真戏院”，还有后来的中华戏院、冠海戏院等，虽后来这些戏院渐渐消失，但时至今日，常有剧团在骑楼街低下搭台表演，观众云集。其特色鲜明的唱腔、华丽的舞台服饰还有如泣如诉的乐器伴奏，让一些老街坊如痴如醉。

骑楼街区的饮食文化也是海口民俗文化的一个象征，海口作为省会城市，外来菜系的冲击，本土饮食特点被冲淡，但在骑楼街区，无论是海南四大名菜还是街头小吃，均能在这里觅得踪迹，由于骑楼饮食文化的特征鲜明，2010年，在离骑楼较近的大同路修建了一个“海口骑楼小吃街”，这是对骑楼饮食文化的一个大集合，也是骑楼饮食文化这个民俗的价值体现。

另一方面，骑楼民俗文化也集中体现了人们平安、辟邪、祈福的精神追求。如骑楼的军坡节，军坡节主要流行于海南北部地区，一说是纪念民族英雄冼夫人，也有是为了祭拜祖先或一些其他历史名人，每个街区祭拜的对象和时间都有所差异，叫法也不一样，有称为军坡，也有称为“公期”或“母期”，每年在固定的时节进行“迎神”活动，海南话称之为“行符”，如骑楼街区得胜沙路的行符日为正月十九，位于得胜沙路冼夫人纪念馆的神像经过一番打扮，由人抬出挨家挨户去祈福，每户人家也摆上香案和贡品迎接神像的到来，同时也有舞狮、钻“公祖”等其他的一些祭拜活动，气氛热烈，场面壮观。

在这些民俗活动或节日庆典中，体现的是海南人民的价值观、人生理想以及真实生活的写照，在这些活动中，人们得到心理的暗示和安慰，是一种精神的寄托，从这个角度来说，民俗文化的审美价值即体现在满足人们的精神追求和人生理想的寄托之上。从观看者角度来说，这些活跃在骑楼街区的民俗文化，是为这些百年建筑之灵魂，闪耀着从古至今骑楼民众们的精神，也为骑楼沧桑的街道增添几多浓郁的生活气息，令人神往，具有强烈的精神审美气质。

结语

海口骑楼老街历经百年沧桑，如今虽斑驳，但仍显岁月峥嵘，前人的奋斗和勤勉，给我们留下宝贵的建筑文化遗产，在中国大规模城市建设的当下，骑楼的存在更显弥足珍贵。我们探究骑楼建筑，既为感受先祖的精神，传承其文化，也为找寻骑楼审美原理及审美价值，最终确定其审美地位。

（作者单位：海口经济学院）

艺术审美观 篇4

关键词：中国传统艺术审美,设计精神,影响

一、中国传统艺术审美观

中国传统艺术文化博大精神, 与之相生相伴的审美观也具有深厚的底蕴。相当大的历史跨度和相随而来文化转变、继承现象是中国传统艺术审美观形成、发展的主要动力。

原始的物质需求 (饮食) 和精神文化现象 (图腾歌舞) 使古代族人对于“美”有了第一次认识。后汉许慎的《说文解字》对“美”的解释采用“羊大则美”的说法。即“羊大”之所以为美, 是由于其好吃之故。而甲骨文科学则认为“美”源于冠戴羊头装饰的“大人” (指巫师) 。两种说法所表现出的感性与理性的交融为人们有意识的创造美、欣赏美提供了可能, 于是审美观也随之形成。接下来, 在漫漫历史长河中, 审美观的精神内核不断变化。如“礼乐”通过建立秩序规范了美的形式;儒家思想强调“人性的觉醒”和“自然的人化”;道家思想则与儒家相反, 以“人的自然化”作为主要精神;更高的审美精神内核有“意境”之说, 即超越理念达到“想象的真实世界”;至高的审美精神应属“智慧的禅”, 禅意精神的审美观是淡泊而宁静的, 看不见爱憎生死。却能在瞬间启悟人类超越无休无止、可怜可叹是世俗世界。

综上所述, 中国传统艺术审美观是丰富的、包容的, 以感性的精神性意念为主的综合审美观。

二、“现代设计”的精神

为使论述具有针对性, 现结合自身专业特点, 以现代产品设计为主论述。

十九世纪中叶, 英国发生了工业革命, 机械化大生产改变了人类传统的造物经验, 无数新的可能性摆在了人们的面前。但是, 社会精神却没有立即跟上技术革新的脚步, 带着皇室气息的装饰遗风还没有被吹散。于是, 当1851年水晶宫博览会上出现了机器制造的“手工制品”时, 人们认为“人类的经典造物”被机器模仿了, 而且这种模仿还极其肤浅。人们感到了审美危机, 但历史的车轮不可逆转, 无论人们怎样反感, 机器时代依然彻底的到来了。为实用而大量生产的产品成为了时代的主角。“功能性”、“平民消费”、“实用”是这些时代主角脊髓里的基因, 这已不可改变。设计师们能做的只是尽快找到适合于此的“美感”, 塑造属于当代设计的审美观, 重新建立起实用与生活之间的平衡。从工艺美术运动到现代主义, 人们通过一系列的风格塑造活动来探寻这种平衡 (如立体派、未来主义、达达主义、构成主义等) 。然而, 这些探索虽然是努力的、产生出了不可忽略的价值的, 但都没能成为主流。它们在某时产生、发展, 又在某时湮灭。所幸的是, 思想的种子被完整的保存了下来。直到包豪斯出现, 伟大的设计研究者们终于使得历史上的种种思潮“百川汇海”。人们终于有机会站在“设计”的面前, 窥探它潜藏在内部的本质。如原研哉所述:包豪斯运动为“设计”概念的产生提供了一个形成的契机。于是肉体终于产生了“精神”, 那就是——“好用, 并能使人愉悦”的产品设计。

三、中国传统艺术审美观对当代产品设计的影响

中国传统艺术审美精神如果影响到了当代产品设计的精神, 前者就会对后者的实质表现产生一定的影响。第一段已论述过:中国传统艺术审美观是丰富的、包容的, 以感性的精神性意念为主的综合审美观。第二段则阐明了产品设计除了好用之外, 要使人感到愉悦。于是中国传统艺术审美观对当代产品设计产生的影响就表现为:以中国传统艺术审美观为驱使的某种设计努力, 使得产品产生了能使人感到愉悦的特质, 从而除了在使用上好用, 在精神上也变得更加“好用”了。中国传统艺术审美观的高级境界是强调“意境”和“智慧”的, 这是一种充满诗意的人性感悟。事实证明, 目前的许多产品设计的确是深刻的受到了这种“诗性”的影响的。如图1所示深泽直人设计的CD播放器, 外形有着风扇的神韵, 当拉下开关时, 音乐如风般拂面而来, 充满了浪漫的诗意。此外, 如图2所示的明代家具, 除了符合人体脊椎角度的靠背充分体现出人体工学的功能性之外, 整体形态也是优雅的、智慧的。值得注意的是, 中国传统艺术审美观在这两件产品中的体现都是非表面性的, 而是与其本质内涵发生了共鸣。但这种中国传统的审美意趣如果使用不当, 就会使原本的“诗性”变成一种滑稽的游戏。如图3所示的文字椅, 设计师将宋体字的形态直接照搬至家具中, 生硬而又笨拙, 表面上是对传统文化的颂扬, 骨子里却透露出不假思索的蠢笨。这也值得我们引起重视的, 有学者认为“审美经验与我们的感觉以及我们对外界事物的理解和感受有所联系。音调、图片或其他的外界表达能够吸引个人的注意力, 人们被这种注意力控制。”这说明对于大部分社会人来说, 审美经验受到客观物的很大影响。当粗制滥造、滑稽蠢笨的产品充斥市场时, 就很容易给大众的审美观造成影响。

四、结语

然而, 正如工业革命到来时无法避免的审美混乱一样, 形色各异的产品对市场的占领也是目前的现状, 这是一种社会现象, 而不单纯是美学现象, 它的背后是社会文化, 而不仅仅是审美情趣。诚如王受之先生所说:“建筑的形式绝对不可能从建筑思想家的头脑中产生, 而必须随着建筑的实践发展, 在社会问题与建筑问题的错综复杂的关系及其冲突和矛盾的不断演进和不断解决中产生。”我认为这个论点对于产品设计也适用。

参考文献

[1]李泽厚.华夏美学[M].北京:三联书店, 2008:4.

[2]原研哉.设计中的设计[M].山东:山东人民出版社, 2006:21.

[3]王受之.世界现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999:37.

舞蹈艺术及审美论文 篇5

[关键词] 人体审美舞蹈艺术

舞蹈是人类历史最悠久的艺术门类之一，它“以人体为质料，以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的形式来表达思想与情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是审美情感的载体。本文基于存在论现象学的视野，对舞蹈展开审美关切，使之去蔽，从而走向舞蹈自身的世界，显现舞蹈艺术自身的本性。

一、人体的存在及其游戏在不同的社会历史境域下，舞蹈的选材、表现主题及表达的思想情感等各不相同，它的存在与发生具有社会性。

舞蹈自身所持有的社会性，单从舞蹈本身，我们难以直观。我们需将其置于特定的历史境域中加以关照，才能获得某种社会性。不同的舞蹈作品相关于特定历史境域中人的物质生活、精神状态和技术水平。如原始舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)敞开的是一个茹毛饮血，人类与大自然、猛兽搏斗，生存条件极其恶劣的远古时代;而盘鼓舞、巾舞等的出现则是社会安定、百姓安居乐业的社会世界的反映;软舞、健舞及龟兹乐舞展示的乃是一个国力强盛、社会充盈、外交发达的社会世界。

在现象学的语境下，舞蹈的社会性受制于历史性此在。人类“在不同的历史阶段有着不同的社会结构形态和不同的人的生存方式和表现样态”。[2]舞蹈产生初期，自然对人的规定是绝对性的。这一时期的舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)一般都是对狩猎及劳动生产过程等的再现与摩仿，充满着粗犷与野性的特征。恐怖、血腥、残酷、昏暗的场面喻示以神的方式出场的自然的强大，人的微不足道及人对自然顶礼膜拜。商周时期，人的主体意识开始生发和觉醒，人试图冲破自然对人的规定性，人开始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娱神的舞蹈，此时也成为娱人的舞蹈，并越来越看重舞蹈技艺本身。至汉，天下一统，社会稳定，反映在舞蹈上为盘鼓舞的出现，盘鼓舞的场面壮观，舞蹈动作难度高，既要掌握好力度，又要控制好身体，以达到高纵轻蹑的舞蹈要求。魏晋南北朝时期，战乱频繁，宗教盛行，舞蹈成为宗教活动的一个组成部分，缺乏生动向上的气象，舞蹈的发展趋向于形式和细部的美感，注重舞蹈的精雕细琢。工于技巧、服饰华丽、舞风柔曼、缠绵婉转是这一时期舞蹈的基本审美特征。

唐朝社会生产力空前提高，政治、经济、文化与外交等全面发展。舞蹈也以独立的表演艺术形式呈现于历史舞台之上，既不像周代乐舞那样依附于政治，也不像汉代舞蹈融于“百戏”。它形成了自身的分类法，达到了高度成熟的境界。按照舞蹈的风格特点区分，有“软舞”、“健舞”两大类。“软舞”动作抒情优美，节奏比较舒缓;“健舞”动作矫健有力，节奏明快。“软舞”、“健舞”，多为独舞或双人舞，动作技术水平要求颇高。唐代也是古代“燕乐”舞蹈最为繁荣的时期，“燕乐”用于宴享典礼活动，具有娱乐欣赏和礼仪性双重作用。此外，唐代还无所顾忌的吸收了外来舞蹈艺术的精华，如龟兹乐舞，其特色体现在体态造型上:上身裸露、丰乳细腰。自宋以降，舞蹈走上了盛极而衰的道路，越来越难以撑起独立的旗帜，逐渐衰微，并且最终被戏曲艺术发展的潮流所吞噬。明清是不作为的时代，独立表演性舞蹈已基本销声匿迹了。

尽管如此，舞蹈的艺术生命还没宣告结束。其历史性主要表现于它的具体存在形态和方式随历史境域的不同而呈现出异样的风貌。当下，舞蹈的存在形式表现为现代舞。现今，我们把古典舞蹈作品称之为艺术品，这本身也是历史性的。即古典舞蹈作品本先不是艺术品，只有当我们对其进行审美观照时，它才成为艺术作品。

此外，舞蹈的创作主体也具有历史性。古典舞蹈分为宫廷舞蹈和民间舞蹈两种，但对某一具体的舞蹈而言，我们不可能指出它的具体制作者。舞蹈艺术的历史性此在在本性上规定了舞蹈作品的创作主体，也即说，舞蹈的创作主体在时间与历史的维度及层面上被消解了。

二、质料、形式及其在身体游戏中的合一

在古典美学与传统艺术理论中，一切艺术无不关联于质料和形式这一重要问题。质料和形式的问题不仅相关于美的敞开，还关切于物之显现。质料和形式这一对范畴，是艺术创作和审美鉴赏的概念框架和重要维度。一般而言，质料与形式的结合，就构成了艺术品。舞蹈也不例外，它以人体为质料，在时间的维度与层面上，以占有空间的形式实现思想与情感的通达。

舞蹈的制作过程是一个手前之物变为手上之物的过程，它相关于物之物性。舞蹈的制作起源于远古先民与大自然、猛兽搏斗场面的摹仿，在这一制作过程中，牵涉到人与物的关切。“所有的艺术作品都离不开物的因素，没有物因素的艺术作品是不可能的。”这些物因素包括狩猎过程、生产过程及部落之间相互争夺、杀戮的场面以及用于摹仿这些场面的质料。制作者依凭自己的阅历基于特定的审美手段，从选材、形式、构图等方面完成其制作。当然除了摹仿外，还融进了制作者的想象。舞蹈作品的种类繁多，不同的主题选择会形成不同的舞蹈作品。但是，西方传统美学的“质料”与“形式”等范畴并不能有助于我们去通达作品与物性自身。

物被设置于舞蹈作品之中，这些物在进入舞蹈作品之前，是客观存在的对象物，即手前之物。在制作中，道具和人体等被制作者摆弄、把玩与欣赏。这时，物的对象化被消解了，物不再是手前的对象物，而是手上之物。手上之物是与此在共在之物，是人沉沦于世所关切之物。同时，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩赏之物。并且，物与人都被遮蔽在世界之中。进入舞蹈作品之后的物，已成为作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件。

当然，舞蹈自身形态、构图与观念的新变化，都会在作品中得以表征。“物以各种形态存在，这些不同的物态总是以其特有的方式与人打交道，都从特定的维度去关涉物之物性。这种关涉既有遮蔽，又有显现。”人们在制作舞蹈作品的活动中，却极难把握物性自身。传统美学的质料和形式等范畴也不能切近物性，因为“质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。”〔3〕

三、舞蹈的审美特征及其身体性

物品、器具即器物的实用性规定了其世界是一个实用的世界，在器物实用的世界里，一切器物作为工具都为了一个目的即为人所用。一切艺术品在其起源与本性上，都与实用相关联。这突出地表现在，原始先民的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大体上不是作为娱乐或观赏性之用，而是当作实用的象征和标记。当然，这关涉于人类当时的生存状况。

但是，纵观舞蹈的历史沿革，我们不难看出，其作为娱乐或观赏性的功用愈加明显。其审美特征具体表现在以下几个方面:

(一)舞蹈的审美性具有以人体美为主要内容的形式美。舞蹈的形式美区别于其他艺术形式美的一个根本性的标志，是舞蹈采用有生命的、运动中的人体动作作为构成形式美的物质手段。舞蹈动作、姿态造型、画面队形这些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、运动中的人体作为质料的。

(二)舞蹈的审美性具有直观性的特点。舞蹈的艺术形象是直接为观众所感知的。如我们观赏一个舞蹈作品时，人幕一拉开，呈现在舞台上的舞蹈队形、画面的不停顿流动，随着音乐的旋律、节奏，一下子就通过我们的视觉和听觉器官输入人脑，形成一种舞蹈形象的表象感知。这一般不必经过理性的思考和逻辑的判断，就可以使我们得到美的感受。这种舞蹈自觉性，表现为一种不假思索的、立即做出的审美判断，好像完全是一种感觉的自接反应。其实每个人的这种自觉的审美判断都是建立在他过去审美经验积累的基础上所形成的理性积累的自然结果，这也体现着一个人的舞蹈文化素养、舞蹈审美能力和舞蹈审美水平。

(三)舞蹈的审美性具有虚拟性。由于舞蹈是以人体为主要表现工具的艺术，因而也就决定了舞蹈的审美性具有虚拟性。它以人体形式美为媒介，来抒发和传播人的思想感情。这种形式美的表现目的完全不在于炫耀技巧，取悦观众，而在于完美地体现内容，并与内容构成一个有机整体，塑造出动人的艺术形象。如果片面地追求形式美，那么势必导致走上为艺术而艺术的形式主义邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通过舞蹈形象，抒发出编导家的感情，体现出本阶级、本民族、本时代的审美理想。舞蹈家在进行创作时，要竭力把自己的审美经验和审美理想“外化”为可以感知的舞蹈形象。这个形象是动态形象，具有二重性:

一方面它是物质的，建立在知觉(视觉和听觉)的基础之上;另一方面它又是虚幻的，只存在于此时此刻，转瞬即逝，甚至在某种意义上说它是在观众的接受过程中最后完成的。虚中有实，实中有虚，虚实结合。

(四)舞蹈的审美性具有高度的概括性与凝练性。舞蹈既然是采用人体为主要表现手段，那么就决定了舞蹈动作必然追求高度的概括与凝练，一抬手一投足都应具有宽泛的涵义。从历史上看，舞蹈动作姿态大都源于生活，有着一定的生活依据，但经过一代代艺术家的加工提炼，写实的、再现性的动作姿态逐渐演变为抽象的、表现性的符号，成为一种凝练着民族的审美理想和审美习惯的“有意味的形式”，进而规范化产生独立的审美价值。在舞蹈创作中，创作者、表演者和成果三者都是人本身，都离不开人体。舞蹈作品是编导和演员共同创造的，而每一次表演又都是演员舞蹈美的再创造。舞蹈中的游戏之于人是极其重要的，因为，在舞蹈审美游戏里，“人成为了自由的人和真正的人”。〔4〕在舞蹈作品中，这离不开艺术，因为“艺术的本性是诗”。〔5〕人戏于天地间、诸神前。非本真的生活是人们生活的常态，在这种生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏离了人的本性生存境况。因而，人处于被束缚状态，这些被束缚状态涉及众多方面与层次，人也与真正的自由相去甚远。舞蹈就是在非本真的日常生活中，寻找自由的一种游戏方式。

四、舞蹈艺术世界及其在遮蔽中敞开

舞蹈作品既不是纯物也不是器具，而只是艺术作品自身。舞蹈作品既克服了纯物的幽闭性又克服了器具的实用性。因此，舞蹈作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执是一切艺术和真理的本性前提。在现象学的视域里，大地是大地自身是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执是艺术发生之前提和基础。

因此，舞蹈也是在世界与大地的争执中的一种敞开，但其敞开不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时又以另一种方式遮蔽了世界。舞蹈艺术也同样关联世界自身的敞开与遮蔽。舞蹈艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。

世界的开放性界定着人类。因此，世界的敞开对人类极其重要，被遮蔽的有待于敞开，以实现其本性的通达。舞蹈作品正是对世界与大地之争执的一种敞开，并让真理和存在得以显现。舞蹈艺术对世界的敞开，是在不断的去蔽中实现的。只有通过去蔽，走向舞蹈艺术自身的存在，舞蹈的本性及与其相关切的、被遮蔽的世界才能得以显现。

参考文献:

贝雕艺术与审美价值 篇6

一、贝雕艺术的产生与发展

中国早在史前时期，就开始了对贝壳的使用。贝壳对于古代人类来说是一种重要的物品，有一类含有大量贝壳的古代人类居住遗址的名称就叫做贝丘遗址，据不完全统计，到1990年为止，中国的贝丘遗址数量超过200处，到现在应该远远超过这个数字。考古学家在距今四万年前的辽宁省海城市小孤山仙人洞遗址发现了动物牙齿和贝壳做成的穿孔项链，并且有染色痕迹。旧石器时代除了辽宁、北京、山东等沿海地区外，陕西地区也发现了贝壳饰品。到了新石器时代晚期，我国越来越多的内陆地区，开始使用来自海洋的贝壳作为装饰品，对贝壳进行打磨与穿孔，并且出现了用铜、骨等材料制作仿贝器物的现象。商朝时期贝壳被当作流通货币使用，现在的很多汉字仍然以“贝”作为偏旁部首，可见贝壳里蕴藏着深厚的中华文化。

春秋战国时期，贝壳被成为一种普遍、重要的装饰品。秦汉时期，冶炼技术的提高和普及为贝壳的雕琢开辟了新途径。西汉时期的云南滇池地区就发现了44件贮贝器。1987年在河南濮阳西水坡发现的有关巫觋的墓葬，还发现有三组用蚌壳摆塑的动物形象。辽宁锦州在20世纪中下叶就清理了32座贝壳墓。到了唐代，螺甸镶嵌已经非常成熟了，日本的正仓院还保留了大量的唐代螺钿乐器和容器。而且从墓葬中可以发现，利用贝壳为器物的现象在唐代十分普遍。贝壳形盒的材质多为金银，并且拥有贝壳盒的人的社会地位都比较高。宋元明清时期，螺钿镶嵌和贝贴等工艺运用更加广泛，在各类器物中均能看到。民国时期贝雕艺术发展缓慢，但是仍有精品存世。

新中国成立到改革开放，是贝雕艺术新的发展时期。沿海工艺美术厂各地贝雕工人在继承传统工艺的基础上，注意吸收雕刻、绘画等艺术表现手法，结合螺钿镶嵌工艺特点，成功了研究制作了浮雕形式的贝雕画和多种实用的工艺品，从而揭开了贝雕工艺史崭新的一页。贝雕产品在上个世纪大量出口创汇，畅销国内外市场。贝雕工艺品在我国许多地区都有生产，主要产区有辽宁的大连、河北的秦皇岛、山东的青岛、龙口和舟山，湖北的仙桃、江苏的连云港、广东的陆丰、福建的温州、广西的北海和海南岛等地。大多数贝雕工艺品厂都靠近原料产地，贝壳资源丰富。其中北海贝雕技艺被列入广西壮族自治区第三批自治区级非物质文化遗产名录。但是现在贝雕制品厂从以前的“沿海遍地开花”到现在的屈指可数，发展越来越艰难。随着原材料价格的上涨、工厂流动资金短缺市场缩小、贝雕技艺传承青黄不接面临着失传的危险。

二、贝雕艺术的制作流程与审美价值

贝雕艺术是选用不同纹理和色泽贝壳，经过裁剪、抛光等工序，运用多种雕刻技法所制作的工艺品。贝雕艺术是民间艺人基于对于自身文化的理解，合理利用海洋资源的艺术创造，表达人们对生活的向往和热爱。将原始的贝壳做成贝雕的过程，十分复杂，对有些步骤的技术有着较高的要求。首先要设计图样，在图纸上用铅笔设计好贝雕画的构图和颜色。接着，将贝壳原料按照图纸的形状进行切割，在部分贝壳上进行雕刻。然后将贝壳根据设计图纸摆放好，确认无误后再用万能胶粘合贝壳。最后对贝雕画部分进行点缀上色，经过打磨、调整，对一些贝壳还要用上光油或者清漆罩一层，在背板上题字、盖章，最终装裱入框。有些大的贝雕作品需要钻孔与钢丝进行连接。除了观赏以外，贝雕艺术还可以用于制作实用的工艺品，像屏风摆件、钟表挂件、项链配饰等，其精美华丽堪比玉石。贝雕艺术有着独特的艺术风格和较高的审美价值。

1.传统国画的造型观念。

贝雕艺术作为一种民间艺术表现形式，其创作规律与造型观念是基于地域民族、历史文化、哲学思想、民俗生活等因素决定的。贝雕艺术大多是通过借用传统中国画作品的组织结构和表现形式进行视觉呈现的，这样更加符合中国人的传统审美观念，易于被大众接受。贝壳在唐宋被当作是一种依附于漆器和木器上的装饰品，被拼成花鸟山石、才子佳人等传统绘画题材。在明清时期一些以平雕手法为主的贝雕作品中，贝壳就像是绘画所用的宣纸，刻刀则是绘画所用的毛笔，在贝壳上进行绘画式的平面表现。这一类作品往往还会结合透雕、描金等手法，人物形象刻画细腻，层次丰富。

20世纪末的贝雕艺术主要分为两个方向，一个是以表现传统的山水、花鸟、人物等传统国画题材的、平雕和浅浮雕组合的贝雕艺术。这一类贝雕工艺品采用国画的传统题材与色彩搭配，营造中国古代绘画的意境。像青岛贝雕、大连贝雕、北海贝雕、秦皇岛贝雕和汕头贝雕等大部分贝雕工艺美术制品厂都采用这类表现手法。另一个是以表现传统国画中的龙舟帆船、亭台楼阁和动物题材的圆雕和镶嵌组合的贝雕艺术。这类作品充分吸收木雕和牙角雕的表现手法，具有极强的立体感和装饰性。仙桃的淡水立体贝雕和平潭贝雕是采用这种表现手法的主要代表。

贝雕艺术始终受到中国绘画的强烈影响，贝雕艺术所表现出的体积感是中国画意境的延伸。国画的花叶山石往往因为墨色的对比弱而显单薄，翎毛走兽也很难让人有体积感。但是贝雕艺术则突破二维空间的限制，营造出了一个微型的生态世界，层次感和立体感。

2.写实的艺术语言

贝雕的制作关键在于因材施艺，所以对表达的对象力求神形兼备，写实是贝雕艺术的一大特色。 艺人们在贝雕工艺品制作过程中逐渐认识了贝壳的构造与特性，贝壳的形状和纹理具有随机性和独特性，世界上几乎没有完全一样的两个贝壳。他们根据每种贝壳的色泽、形状和质感，运用传统雕刻手法和构图，制成浮雕花鸟、山水、人物等形状，栩栩如生。我们从二十世纪六七十年代创作的人物贝雕作品可以看出，贝雕艺术生动传神地表现了人物的形体特征，画面构图完整、布局合理，注重细节，达到了很高的艺术成就。

贝雕的制作关键在于因材施艺，所以对表达的对象力求神形兼备。虽然贝雕艺术是一门民间艺术，但是材料上乘，制作精良的贝雕工艺品仍旧能够选入皇宫，与宫廷艺术比肩。相比传统的牙雕和骨雕等以动物类钙化物为主的雕刻工艺，贝雕的原料种类丰富、价格适中、表现力强。牙雕的原料主要是象牙，原料颜色均为白色，价格昂贵，原料受限制，比较单调。而贝壳品种多样，形态各异，贝雕工艺品的尺寸可大可小，受材料的限制小。贝壳的颜色丰富，并且一个贝壳还可以磨出多层色彩，光泽与反光也绚丽缤纷。所以贝壳可以用于表现不同质感的画面，以达到写实的效果。

现在生活在内陆的人们除了在餐桌上能够见到贝壳外，是很难在平时见到贝雕艺术了。传承了近千年的贝雕艺术，也愈加式微。贝雕艺术是中国造物思想的完美体现，是手工艺人对于改造自然物经验的累积。贝雕材料取自天然，工艺独具匠心，整个工艺都是纯天然、无污染的。贝雕艺术是中国一种质朴的造物哲学与精神生活，是人们对海洋生态的崇敬和对生命质朴的追求，值得传承、发扬光大。

参考文献：

〔1〕参见文物编辑委员会编.文物考古工作三十年1949-1979[M].北京：文物出版社， 1979.和文物编辑委员会编.文物考古工作十年1979-1989[M].北京：文物出版社， 1990.中关于全国省份中的贝丘遗址的统计。

〔2〕张镇洪、傅仁义、陈宝峰等.辽宁海城小孤山遗址发掘简报[J].人类学学报，1985（1）

〔3〕中国社会科学院考古研究所、陕西省考古研究所.陕西宜川县龙仁迪石器时代遗址[J].考古，2007（7）

〔4〕刘谦.辽宁锦州汉代贝壳墓[J].考古，1990（8）：703

美术教学中学生的艺术审美观探研 篇7

关键词：初中,美术教学,艺术审美观,教育

美术教学是初中教育中重要的组成部分, 也是引导学生建立良好的艺术审美观,提高学生审美能力和创造力的主要科目。相关研究表明,在初中美术课堂教学中,利用具体、有效的方法,能够提高课堂教学效率与质量, 对培养中学生的艺术审美观具有很重要的作用。本文就如何提高中学生的艺术审美观进行了相关研讨并提出了相应的对策。

一、初中美术教学中学生艺术审美观现状

在中学教育中,美术的教学处在“副科”的地位,相关教育工作者对于美术教学的重要性也没有足够的重视。在初中的美术课堂上,教师没有按部就班地为学生们讲解美术知识,通常采取传统的课堂教学方式———教师将需要画的内容画到黑板上面,而学生们对画进行模仿,画到自己的美术本上,然后教师对每位学生的作品进行单方面的评价。在很大程度上缺乏对于美术的教学方式的创新,导致学生失去了对美术学习的兴趣。

相关教育部门需要在课堂上采取一些新颖的、有效的教学方法,利用学生们所喜欢的灵活多样的教学手段,将美术教学与其他方面的知识相结合,有效地对学生们的美术能力进行锻炼,教师们应该转变教育观念, 采取适应学生特点的教学方式进行教学,提高学生在初中美术课堂上的学习兴趣与参与热情。

二、初中美术教学中培养学生的艺术审美观的策略

( 1) 培养学生对美术知识的学习兴趣。兴趣是最好的老师,能够提高初中美术课堂教学质量,养成学生的良好习惯、培养和提高初中美术教学中学生的艺术审美观。因此, 培养学生对于美术的兴趣,是提高初中美术教学质量和培养中学生建立艺术审美观的重要前提。初中作为美术知识教学的重要阶段, 在引导和培养学生对于美术知识学习的兴趣与学习方法方面具有十分积极的作用。在课堂上,教师需要采取多样的教学方法,充分利用学生对美术知识所具有的好奇心,结合多样化的教学策略,运用丰富、诙谐的教学语言,为学生讲解美术知识,引导学生积极地感受美术的魅力,提升美术学习的兴趣。与此同时,教师也可以在课下通过多种途径, 积极地引导学生在生活中对事物进行观察,让学生感受无处不在的美术为生活带来的美好,对培养学生们热爱观察、热爱生活的态度也有着积极的引导作用。

( 2) 提高初中美术课堂教育方法的多样性。提高初中美术课堂教育方法的多样性, 是提高初中美术课堂教学质量和学生的艺术审美观的重要教学策略。教师们应该根据初中生的性格特点,结合当堂课中所需讲解的美术知识的内容和特点,采取适当的、有效的教学方法,营造一个良好的教学氛围。例如,为了能够将书本上的美术知识与生活实践相结合, 引导学生理解美术在生活中的应用价值, 教师可以组织学生进行相关的实践活动,在课间的时候带领学生到操场上进行写生活动,或者选择周末,在保证安全的前提下,带领学生到公园、动物园等地方进行野外写生。培养学生拥有一双发现美的眼睛,善于观察生活,从而培养学生善于发现生活中的美丽, 做生活中的有心人。除了将书本知识与实际生活相结合的实践活动之外, 具有新颖的形式、高质量的教学效果、便捷直观的多媒体信息技术教学方法,也是初中美术课堂里实现课堂教学的多样性、培养学生对于美术知识的学习兴趣,从而从根本上提高初中美术课堂教学的教学质量与教学效率的重要方法。将多媒体教学模式与美术教学相结合,让学生从视觉、听觉两方面同时得到艺术的陶冶,为学生提供了解美术、提升美术理解能力、学习美术知识的机会。在多媒体信息技术教学方式的引导下,进行互动教学,对提高初中生对于美术课堂教学的兴趣具有十分显著的效果。与此同时,更有助于学生对本节课所讲的知识产生深刻的印象,加强了对所学知识的理解和掌握。

( 3) 培养学生善于观察的习惯,提高洞察力和创新力。善于观察生活的习惯是提高初中生对于美术知识的掌握能力的最重要的教学措施。培养学生的美术素养是初中美术教学中的首要目标,而培养与提高初中生的观察能力、创新能力是提升学生的美术素养、建立与增强初中生艺术审美观的关键方法。在美术的教学课堂上,培养学生的观察能力的方法有很多。例如,教师可以事先准备一幅画在课上供学生们进行欣赏与品评。可以根据美术作品的深度规定不同的观察时间,在学生们观察后,将美术作品收起,组织学生们用语言对刚刚观察过的画面进行描述,并且各自将美术作品简要地画在纸上。同时也可以让学生们根据自己的想象, 在作品上加入一些自己认为适合的元素。充分发挥想象力,周期性地进行训练,这样可以有效地提高学生们的观察力、洞察力、创新能力。另外,在生活中对于学生观察力的训练也是十分重要的, 教师们有责任将课上与课下的训练相结合,为学生们提供全面的、适合的训练方法。

艺术审美观 篇8

“艺术”一词来源于英文“art”, 英文“art”又来源于拉丁语的“ars”。技巧、技术、非天然的、人造的就是制作出来的艺术。《21世纪大英汉词典》对“art”一词做如下解释: (1) (与自然相对而言的) 人工, 人为, 人的创造力; (2) (工匠的) 技术, 技能, 技艺, 技巧; (3) (需要技术、工艺的) 行业, 职业, 手工艺; (4) 艺术, 文艺 (包括绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等) ; (5) 美术 (尤指绘画、绘图、版画、雕塑等) ; (6) [总称]艺术 (作) 品;美术 (作) 品;画, 油画, 水彩画;雕像, 塑像, 铸像等; (7) (一门) 人文科学; (8) (特殊) 本领, 方法, 诀窍, 手腕, 手段; (9) [古语]学问, 知识。可见, 艺术是个涵盖面很广的词语。艺术中的文化因素是在人类的社会实践中形成的, 和历史、地域、政治、道德、宗教等有密切的关系, 因此带有民族的差异性。例如在艺术上, 中国艺术重主观, 西洋艺术重客观;中国人追求“意”, 而西方人讲究“形”;中国艺术体现了“天人合一”、“万物一体”的哲学思想, 西方更崇拜人的力量, 相信人可以征服一切, 在艺术上注重的是人性。

二、差异原因探究

造成中西艺术差异的文化原因, 主要表现在以下几个方面。

1.哲学思想的不同。中国古代哲学主张“天人合一”、“天人合德”, 老子提出:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。庄子主张“以人合天”, 一切应顺其自然, 强调张扬自然与人的天性, 不可人为强制, 反对“以人灭天”。孔孟之道讲究“仁”、“礼”, 主要在自身修养, 通过知天、事天, 即天人合一。故中国古代生存意识异常发达, 形象思维非常突出, 注重直观感觉, 不注重对外在世界真理的认识, 而注重人生的感悟和修养。这种“天人合一”的自然观, 视自然宇宙及万物皆为有情, 即所谓“天地含情, 万物化生”, 因此, 中国艺术, 无论诗词赋画, 都强调物我一律的“自然观照”, 即以自然为表现主体, 将人的感情融入自然景物之中以达到主客交融, 达到“物我合一”。西方哲学则以“天人相分”、“人定胜天”为前提, 其根本出发点不同于中国。西方哲学以本体论和认识论为基本内容, 以逻辑分析为主要方法, 带有科学精神和宗教幻想, 充满理性色彩, 以求真、求知为主旨。西方哲学侧重于认识世界, 告诉人们世界“是什么”, 核心是认识世界的自然本质和规律。因此, 在艺术和审美文化方面就必然注重摹仿自然, 把艺术的本质看成是对自然的摹仿。西方把外在世界作为人的对象, 主体站在自然之外去冷静、客观地观察、研究、思考、分析它。

2.隋唐时期, 佛教传入, 大量佛教词语随之而来, 其“轮回报应”的思想被儒道思想所接受并被消化。魏晋南北朝时期, 佛教在中国盛极一时, 影响波及各个阶层, 中国文化渐渐吸收了佛教文化成分。隋唐之前, 儒道两教在中国居统治地位, 汉语中涉及宗教的词语多与此相关, 如“太极”、“道”等, 其精神也可见于日常语言当中, 如“尊天命”、“行孝道”、“听天由命”等, 产生了大量与佛教有关的艺术形式。欧洲人乃至整个西方世界几乎都信仰基督教, 他们视那些不信基督教的人为异端, 对待这些人他们从不心慈手软, 虽然耶稣基督告诫人们要宽容, 可好像在这些人身上却不适用。他们的那种宗教狂热让我很不能理解, 他们可以为了一个远在天边的圣城, 举行无数次的远征;他们可以用烈火烧死那些不信教的异端。在西方, 由于价值的源泉最终来自上帝, 所以基督教在艺术中的地位至关重要。

3.地理位置和环境的差异性, 导致中西艺术的差异。中国温带的农业文明及其长期稳定的自然耕作使得中国以土地为生, 强化了热爱自然的心态, 而中国地大物博、地形地貌复杂多变, 为艺术提供了无限的背景, 梅、兰、竹、菊、高山、流水等均以“自然”为题材, 以物为点景。“明月照积雪”、“大江日月流”、“池塘生春草”、“秋菊有佳色”等, 尤其在山水画中, 在溪畔或桥上绘一人物, 这只是点缀而已, 其目的在于描写广大无限的自然风景, 中国的象征性意境山水画及现代绘画则是中庸、简洁、含蓄地表达意蕴与精神。英国是大西洋上的一个岛国, 四面环海, 属于温带海洋气候。由于是岛国和受来自大西洋暖湿气候的影响, 艺术上也就有了与大海和西风相关的特定性。在孤岛环境中, 当外来入侵者登陆海岸时, 岛内民族决无逃跑退路和自然庇护场所, 抢先登上制高点, 主动出击是唯一有效的方法。欧洲文化定型地域在地中海北侧的希腊与土耳其之间的“爱琴海”岛屿上。长期的海岛生态经验使欧洲民族对付外来入侵者, 只能抢先占领制高点, 只能“主动出击”、“先发制人”。

4.审美观的不同, 在西方, 西方的审美观念是随着自然科学的产生而发展的, 其存在的基础是西方的哲学体系。西方人的艺术观念是简单、明晰而富于理性的, 崇尚克服自然美的缺陷以达到艺术的形式美, 认为只有将自然美以特征化、理性化、抽象化, 才可能提升至艺术美的高度。西方哲学家以究其所以然的科学态度, 先在天文学、物理学中对世界物质做出了精确的度量, 后又从数学的立场得出物质存在的形态观念, 确立了审美观。其主导思想认为:万物有数而生, 一定的数量关系造就了宇宙的秩序, 形成自然的和谐;宇宙、自然、人、艺术都统一于由数和由一定的数量关系构成;数是和谐的模式, 派生出完美、比例、尺度、均衡、秩序、对比、统一等原则, 将对和谐的追求具体化视为视觉的审美观念。中国的审美文化, 从一开始就以“天人合一”的精神为根本, 强调艺术源于主体本心, 反对简单地摹仿外物。

三、结语

由于不同的地域和历史文化背景, 所形成的中西方艺术形式也不同, 构成了人类艺术审美的历史形态。中西方艺术差异是基于各自不同的历史文化土壤, 这种差异也必将随着各自的文化发展、社会变迁而产生变化。了解不同艺术的差异及其文化根源, 对于审美观的塑造有着深刻意义。

摘要：艺术不受国界的限制, 真正的艺术可以为世界各国人民所欣赏。但是由于地域因素、历史背景、文化背景、意识形态、宗教信仰、思维方式等不同, 中西方的艺术审美观有着显著的文化差异。本文通过比较的方法分析了中西方文化的差异, 并探究其原因。

关键词：艺术审美观,差异,中西方文化,原因

参考文献

[1]兹拉特科夫斯卡雅.欧洲文化的起源[M].陈筠, 等, 译.北京:三联书店, 1984.

[2]贾玉新.跨文化交际学[M].上海:上海外语教育出版社, 1997.

艺术审美观 篇9

艺术的现代性开始于19世纪晚期历经了整个20世纪的发展、繁荣并延伸到了今天。“先锋艺术”的表现特征呈现的是一种反叛传统文化的特征, 他追求的是一种刻意去打破或违反人们约定俗成的创作原则和欣赏习惯的艺术效果。坚持艺术至上, 在形式和风格上追求新奇、特立独行, 注重发掘内心世界的变化。作品往往是注重挖掘人物内心思想, 注重刻画描绘神秘抽象的瞬间世界甚至梦境, 广泛采用隐喻、暗示、象征、联想、知觉化等技巧手段, 更有甚者会将诸多不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点, 普通观众比较难以理解!然而我们并不能否认艺术现代性的“特定性”, 因为在任何一个时代都会有相对的古代和现代, 有先锋有传统, 传统审美理想也就必然与现代艺术, 尤其是我们这里所说的“先锋艺术”发生激烈冲突。“先锋艺术”的出现标志着传统审美理想与现代艺术逐渐由冲突走向融合, 也标志着“先锋艺术”对传统审美理想产生了巨大的挑战。

首先, 审美思维方式方面的冲突, 中国传统审美思维方式追求静虚、强调人与自然的和谐和人们心灵的自由。自古以来, 中国一直传承着自己独有的, 自成体系的一套审美体系, 他传承了中华上下五千年的文明, 凝结了无数华夏儿女的审美理想。中国传统的审美理想从思维方式角度出发, 体现的是注重万事万物之间的联系和感性的心理体验的特点, 这种审美思维方式是一种宏观的、整体的方式, 是人与世界融合, 在追求心灵的物化的同时, 亦追求万物的情话, 追求意境、传神, 达到心物合一、天人合一的境界。正如老子所云:“塞其兑, 闭其门”, 净化清洁心灵的尘埃, 使内心达世界到最大虚空、静寂, 从而更直观地来体会和感悟世间的万事万物, “和其光, 同起尘”达到“玄同”的艺术理想。图画者所以, 怡悦情性, 若非穷玄妙于意表, 安能合神变乎天机?《历代名画记》唐张彦远, 我国传统审美最直观的体现就是这种充满着虚空灵动, 蕴含着虚清、神韵、飘逸的意境审美思维方式。所以在传统中国绘画中讲求“气”“韵”。晋代顾恺之的关于绘画“传神论”, 南朝谢赫在通读魏晋以来各种鉴赏评论基础上所总结并提出了“六法论”, 而“六法”首推“气韵生动”, 气韵生动是绘画表现的目的, 绘画要表现出对象的精神状态与性格特征。“妙在能会、神在能离”中国传统审美思想追求是一种清高的格调。“先锋艺术”的审美思维方式是受西方文艺复兴主义思潮影响, 提倡的是以人为中心, 提倡人权、反对神权, 即人神对抗的思维倾向。虽然“先锋艺术”和中国传统审美思维方式二者从表象上看都是以“人”为中心, 但他们在审美思维方向上却存在着巨大差异。现代“先锋艺术”在艺术思维上力求展现的是以一种人对自然的征服力和控制力, 强调重点是人的自然属性和社会属性。在一定的时期“先锋艺术”所表现的是“人神对抗”, 追求人类在意识形态上的觉醒和进步, 相对于传统审美思维方式显得缺乏一定的宏观整体性, 思维方式类似解构主义, 缺乏主体内心的自省, 通过肢解、分割使主体思维独立单一。艺术更强调追求审美性与现实性, 不再以“模仿”为核心, 更强调艺术作品与艺术家内心生活之间的关系。如塞尚强调结构和色彩关系, 凡·高更追求狂热的艺术激情, 马蒂斯重视创作的自由发挥, 高更强调神秘性、追求近乎游戏式充满原始稚气的画面效果, 毕加索则希望在平面上画出物体六个面的不同形状;“先锋艺术”藐视一切“模仿”的形式, 歌颂一切“创造性”的形式。像或不像不再艺是术的评判标准, 人的内心主观世界的主导作用被“先锋艺术”进一步强化, 正式出于这种原因, 客观物象在“先锋艺术”艺术家笔下展现出的可能是一些严重的扭曲与变形的形象。

其次, 审美价值取向的冲突, 在传统的审美价值观中, 国人素以天地与人生为一体, 追求人与人之间的和谐统一, 人与自然之间的和谐统一为最高境界, “天人合一”, 人与人、人与自然的和谐相处, 就是一种最大的美, 在这种心理基础之下, 人们的审美行为主要以强调自我反思、自我体验和自我证悟的方式存在, 审美主体状态强调的是与外界自然规则的统一, 《周易》认为, 宇宙是一个动态过程, 由阴, 阳两种元素交集而成。“天人合一”的思想最早由庄子提出, 后被汉代思想家董仲舒发扬光大, 发展成一个哲学思想体系, 并逐渐演绎成为中华传统文化意识形态的主体。北宋著名哲学家周敦颐提出“二气交感, 化生万物”的观念, 认为人是天地之心、万物之灵。天地万物是一个统一的生命体系, “天人合一”也就是以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化, 天理先于人和万物, 却又寓于人和万物之中, 天理即内在的超越。天人合一, 天是道、理、本体, 天人合一之境, 是与道合一、与理合一、与本体合一。天下之物, 莫不有理, 理未有穷, 知有不尽。中国古人正是本着这种对大自然的特殊情感来完成他们对美的理想追求。中国传统画家讲究以借物寓意方式, 常常“且放白鹿青崖间、须行即骑访名山”至身在名山大川之中, 在大自然中感受人生, 在诸如“虫草顽石”、“枯藤老树”等世间无情之物身上付诸以情感, 使之变成有情之物。于泼墨挥毫之间, 画中的顽石呈现出“雪尽身还瘦, 云生势不孤”的气概、画中的山林一显“春山澹治而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”的美好意境。“先锋艺术”的审美取向强调的则是主体对人生的悲观消极的态度或是对社会厌恶不满发泄, “先锋艺术”的价值取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离, 常常通过用激化自身内部的方式, 创造出前所未有的话语形式, 来展现审美意识和审美价值取向上所面临的困惑。

再次, 艺术表现形式的冲突, 首先, 中国传统绘画可谓中国文化之精华, 以毛笔与水墨为材料, 注重笔墨的艺术表现形式, 通过“墨从笔出, 笔以墨显, 笔取其气, 墨取其韵”, 简洁而单纯的黑白墨色充分展现出画家心声, 于笔墨之间汇聚了画家精神追求和实践经验, 创作和运用各种造型符号来表现作品, 在作品蕴含着儒释道的哲理, 将人生、艺术、哲理通过作品的表现力传递给大众。其次, 中国传统绘画讲究重意忘形, 讲究“形散而神聚”, 着重强调的是世间万物的内在气韵姿态、生命神采, “形似备而无气韵, 虽似而死。” (《圣朝名画评》宋刘道醇) 。纵观在整个中国美术发展史, 抛开八大山人、石涛、白石老人等写意大家的画作姑且不论, 即便是传统的工笔画, 虽然经过作者悉心勾勒、精心渲染, 但画中表现出的山水、人物、花鸟等也均不会是单纯的模拟, 刻意追求形似, 而是追求以气韵求其画, 则形似在其间。 (《历代名画记》唐张彦远) 。西方传统绘画的艺术形式则着重写实、求逼真, 强调科学的、准确的刻画事物。西方现代艺术则不同于西方传统艺术, 印象派的出现是西方现代艺术的里程碑, 印象派否定了西方传统绘画单一的、写实的表现形式, 放弃那些严谨的造型。自此西方美术开始涌现出诸多流派, 涌现出各种各样艺术表现形式。“欧洲现代派艺术之父”塞尚提出“形式而非内容才是艺术最基本的表达元素”, 他摒弃了西方传统观念的创作法则, 完全依靠自己特有的观察方式进行创作, 并有意识地去表现自己的主观世界, 通过概括和取舍, 从结构的观点来描绘对象, 从零开始作画, 把结构视为表现一切物体的根本。塞尚提倡的这种创作中的主观性成为后现代艺术的基础。印象派画家梵高的作品着意再现于实的情感, 表现的主体对事物的感受, 而非眼睛里所看到的视觉形象, 作品强调自我表现, 表现形式上更为随心所欲的运用色彩, 甚至连透视、形体和比例也都采用了变形的方式, 以此来表现一种极度痛苦但又非常真实与世界之间的关系。从印象派到野兽派、从表现主义到超现实主义……各种现代美术流派的涌现极大地丰富了艺术的表现形式, 成为现代艺术的“先锋”, 赋予人类崭新的艺术震撼, 为人类文化作出了巨大贡献。当今世界艺术多元化发展, 政治经济文化交流广泛, 一些中国现代先锋艺术家打着复兴中国艺术的旗号, 盲从于西方现代、后现代艺术的绘画方式, 牵强附会、将摹习西方现代艺术视为中国当代“先锋艺术”。东西方民族有着各自不同的文化艺术发展轨迹, 一味地仿照西方现代艺术表现形式那是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。

最后, 当代中国传统艺术与“先锋艺术”的冲突及调和, 中国传统文化体系中要求艺术所体现出的不仅形式和内容的美, 还要表现出积极地社会教育作用。唐代张彦远在《历代名画记》说“画者, 成教化, 助人伦, 穷神变, 测幽微。”“中国古代美学强调审美的他律性, 这种思想对中国艺术史产生了巨大的影响, 长期以来人们一直把艺术作为道德教化的工具。“先锋艺术”总是用来特指在艺术前言比较另类、边缘、激进的艺术探索现象, 并且包含了对主流艺术的反叛。”人们更注重自身的物质生活和精神体验, 而不再拘泥于某些抽象、空洞的理论或者信念, 如果这些理念不能让人们信服和接受, 就必然会受到大众的怀疑和摈弃。艺术的本质也就是最具存在意义的生命表现形式在于表现和张扬精神。“先锋艺术”正是具备了艺术这种本质特征, 才使得人类的意志和人类的本质力量在人性和认知的极限上得到最大限度和最深刻的表现。人类发展表明:当人类过分精神化时, 往往需要世俗生活加以调和, 当“世俗化”到达一定程度时, 理想主义的声音又会重现;当人类的理想太过高调发展成极端主义时, 又必需要回到现实之中。中国当代艺术既不能完全被所谓的“先锋艺术”“前卫艺术”所摆布, 又要自觉地从“说教者”的位置走下来建立起新的审美理想。当“先锋艺术”出现过度“世俗化”甚至“庸俗化”的情况, 艺术家们就必需要重举审美理想的旗帜, 通过凝结着思想和智慧的艺术创造, 继承传统审美理想, 传承传统文化精华, 把审美观念物体现在艺术作品之上, 使人们欣赏艺术作品获得审美享受的同时又能陶冶性情、启迪思想、提升精神。

中国的传统审美理想带有强烈的主观性, 强调的是天人合一, 坚持的是人与自然和谐相处的思想。随着当代社会现代技术的迅速发展, 人的主观个性越来越被强调, 当代中国艺术的发展趋向也应该适应这一趋势, 更多地去关注作为个体的人。伴随着人类历史文明的飞速发展, 艺术功能与文化形态也越来越复杂、越来越高级, 必需要有一种开放和包容的文化, 充分挥发人类的自由情感, 才是艺术最本质的精神原则, 人类社会才会在精神层面上找到出路。在当代中国, 传统审美理想与“先锋艺术”的冲突给予的启示是:艺术的精神要跟着时代的变迁而演变;真正有生命力的艺术是包容了时代精神与生活气息的艺术。同时, 中国的艺术还必须坚持走中华传统文化的特色之路, 既要倡导精神自由和形式自由的现代“先锋艺术”追求, 又要将我们的民族精神和气质完美的演绎。

参考文献

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[6]郭志炜传统美术图像在大众审美中的疏离[J].美术观察, 2007 (10) .

创设审美氛围的艺术 篇10

一.导语创设

精彩生动的导语, 引人入胜, 往往瞬间即可激发学生的热情, 引起心灵的震颤。好的导语如同桥梁, 联系着旧课和新课;如同序幕, 预示着后面的高潮和结局;如同路标, 引导着学生的思维方向。所以, 富有经验的教师都很重视导语设计。导语的设计可以千姿百态, 或温故释题, 或奇峰突起, 或激情创境, 或巧譬设喻, 或故生疑云……在丰富多样的导语设计中, “悬念”式的导语设计能创设出良好的审美氛围。如一位教师在讲鲁迅小说《孔乙己》时, 一开始就提出问题, 巧设悬念:“人们常说, 古希腊的悲剧是命运悲剧, 莎士比亚的悲剧是性格悲剧, 易卜生的悲剧是社会问题悲剧。悲剧常常使人落泪, 但读完《孔乙己》, 不是落泪, 而是在发笑之后, 心头感到阵阵辛酸和刺痛。那么《孔乙己》的悲剧是什么样的悲剧呢?”这种诱人的悬念式导语, 就像磁石一样, 一下子吸住了学生的心, 使学生的思维高度集中起来。由此而创设出理想、宜人的审美氛围。

在导语设计中, 激情创境也是创设审美氛围的好方法。教师用一段充满激情的导语将学生带入与课文情境切合的美的氛围, 能使学生情感波动, 受到美的熏陶。特级教师于漪在教《春》、《海滨仲夏夜》、《香山红叶》、《济南的冬天》一组写景散文时, 有这样一段导语:“法国雕塑家罗丹说:‘美是到处都有的, 对于我们的眼睛, 不是缺少美, 而是缺少发现。’我们生活在大自然中, 美几乎是无处不在。当然, 大自然的美不同于巧夺天工的工艺美, 不同于绕梁三日的音乐美, 也不同于充满青春活力的人体美。然而大自然的美又似乎融合了所有的美。尤其是我们伟大祖国的锦绣河山, 真是美得令人陶醉。在不同的地点, 不同的季节, 展现出不同美的姿态。今天我们要学一组文情并茂, 描写四季景色特征的散文, 来领略祖国大自然的美景。”这是一段美因四溢的导语, 将富于哲理的美学思想和热爱祖国的美好情怀同高超的语言艺术结合起来, 烘托渲染出一种与教材相吻合的美的氛围, 让人获得一种身心俱醉的美的享受。

二.提问创设

教学提问艺术是指教师以提问为手段进行教学的实践活动。教师教学提问艺术水平的高低, 直接影响着教学的质量和效率。优秀教师的教学提问不仅是教师自己善于提问, 而且还善于启发学生自己提出问题。朱熹说:“读书无疑者, 须教有疑;有疑者却要无疑, 到这里方是长进。”可见, 光由教师提问, 学生总难以摆脱被动学习的地位, 因为教学是教学生学, 学生是教学过程的主体和目的。所以, 教学提问艺术应是激发学生提问的艺术, 而不仅仅是教师自己善于提问的艺术。

笔者在教《死海不死》一文时, 先板书课题:死海不死。然后向学生提问:“死海在什么地方?为什么叫死海?既然是死海, 可为什么又说不死呢?不死是什么意思呢?这是一篇说明文, 请大家仔细阅读, 看作者是怎样说明‘死海’是如何‘不死’的!”通过抓住课题运用一连串的提问, 留下了悬念, 牢牢吸引了学生, 一下把学生引入问题情境中去, 为课文教学打开了思路。又如有位教师在教授《“诺曼底”号遇难记》这篇课文时, 先让学生朗读课文, 对课文有了深入了解之后, 提出两个问题:一是哈尔威船长说“必须把60人救出去”, 文章指出, 实际上共有61人, 但是他把自己给忘了。问:船长真的把自己忘了吗?二是哈尔威船长, 他屹立在舰桥上, 一个手势也没有做, 一句话也没有说, 犹如铁铸, 纹丝不动, 随着轮船一起沉入深渊。问:哈尔威船长在沉没之前, 就没有办法救出自己吗?

这位教师的这两个问题设计, 犹如“一石激起千层浪”, 引起了学生的极大兴趣, 创设了问题情境。他们纷纷从课文中寻找依据来解答这两个问题, 人仅达到了教师要分析哈尔威船长的英雄形象的目的, 而且开启了学生的思维, 使学生对哈尔威船长的英雄行为有了深刻的认识, 受到了美的熏陶。

三.语言创设

教学语言艺术具有科学性、情感性、审美性、和谐性等特征, 在创设审美氛围方面具有巨大作用。教学语言艺术的方式、作用都很多, 本部分仅就教学语言艺术在创设审美氛围方面作一些探讨。

(1) 描述创设

在语文教学中, 教师通过形象生动、饱含深情的语言能够创造良好的情感氛围, 激起学生的情感波澜, 从而使学生产生如闻其声、如见其人、如临其境的感觉。如特级教师于漪在讲朱自清的《春》时, 就运用了生动形象的语言对春天美景进行动情的描述, 通过对历代绘春佳句的朗诵, 使整个教室春意融融, 学生如沐春光之中, 创设了春光明媚的审美氛围。已故教育家徐振维教授讲解朱自清的《背影》时, 不但运用语言绘声绘色地描述, 而且让学生热泪盈眶的是徐老师在讲台上结合语言艰难地演示父亲攀爬月台的动作, 这种情景气氛, 极大地感染了学生, 使他们产生了情感共鸣。

(2) 范读创设

书读百遍, 其义自现。语言的形象色彩只有通过朗读才能表达出来。充满感情的朗读能准确地再现文章的情感, 把无声文字中蕴含的情感变为有声的可感知的情感。特别是教师的课文范读, 对学生的入情入境起着重要的引导和催化作用。

教师在教学中要想运用语言这只巧妙的手拨动学生的心弦, 让学生通过教师对文章情感的演绎来体味作者的情感, 就必须具备丰富的情感和良好的语言基本功。如教余光中先生的《乡愁》, 教师如能用沉静的语音、低缓的语调、哀婉的语气把作者那思念亲人、思念祖国的无尽愁思恰到好处地展现出来, 学生能不感动?

在范读之前, 教师一定要透彻理解课文, 深刻体验文章情感, 把握文章感情基调。否则, 不但达不到触发学生丰富情感的效果, 反而会使学生精神不振, 昏昏欲睡, 窒息他们的热情和思维。

四.环境创设

本文所讲的环境主要指课堂教学中的一些外部物理条件, 也可叫做媒介, 主要包括空间、音响、采光、图片、实物、多媒体技术等。利用环境能直观展现与课文内容相关的艺术形象。诉诸学生的视听感受, 使学生如历其境, 如见其人, 产生极强的震撼力, 于潜移默化中得到美的体验和熏陶。

(1) 实物创设

有位教师在教《周总理, 你在哪里?》这篇课文时, 为使学生能够理解人民对周总理的缅怀之情, 创造与课文相适应的氛围与情境, 在黑板上挂上一幅镶着黑纱的周总理遗像。接着, 他用饱含深情的语言把学生带到了周总理逝世的日日夜夜, 产生极强的艺术感染力。一张遗像, 制造了课堂肃穆的氛围;一席话语, 奠定了情感基调, 让学生置身于庄严、肃穆的教学氛围中感受、领悟, 获得一种新的情感体验, 增进对课文的理解。

(2) 利用现代化手段创设

随着科学技术的飞速发展, 现代化的教学设施、设备为创设审美氛围提供了优越的条件。尤其是多媒体在教学中的运用更为语文教学提供了音画结合的新境界、人机互动的新天地。有了这些设备, 更容易调动学生情感, 学生更容易入情入境。如笔者在教学《沁园春·雪》这一课时, 就精心制作了一个课件, 当我打开投影, 学生面前顿然出现了一个银装素裹的世界———画面上没有任何文字, 只有一幅幅图片在闪烁, 红色与白色交相辉映, 暖冷相间, 色彩富丽;线条繁复, 纵横驰骋, 气势雄伟, 意境恢宏, 具有摄人心魄的魅力, 学生们一下沉醉其中。稍后我让学生谈谈观看这组画面的感受, 大家踊跃发言, 许多同学认为最强烈的感受是“江山如此多娇”, 于是我用投影将“江山如此多娇, 引无数英雄竞折腰”两句非常醒目地标示在屏幕上, 作为赏析此词的切入点, 并引导学生一同与作者“登高远眺”, 领略冰封雪飘的北国风光, 体会作者包蕴万千的胸怀和乾坤在握的气魄, 体会词中那气撼山河、气雄千古的豪情。这个课件拓宽了学生的视觉空间和想象空间, 给他们带来了令人震撼的审美愉悦。

另外, 播放录音也具有很好的创设审美氛围的作用。如笔者在上席慕蓉的《乡愁》时, 先让学生合上书本, 微闭眼睛, 凝神静听《乡愁》的配乐朗诵。那抑扬顿挫、声情并茂的男声朗诵深深地感染了每一个学生。他们仿佛也跟着作者的思绪回到了自己的故乡。录音放完后, 学生们依然沉浸在那情景体验之中, 久久不能平静。轻重缓急、高低抑扬的声音激起了学生的情感, 营造了一个特殊的审美世界。还有位教师在上鲁彦的《听潮》时, 播放了海潮的录音, 也收到了良好的效果。

摘要：审美氛围, 亦称审美情境, 它是根据审美对象和审美主体的特点, 精心创设的。它具有丰富的审美因素, 各种因素通过整合, 形成了一个“审美场”, 产生整体审美效应。创设氛围有利于调动受教育者产生审美激情、审美体验, 完善学生的审美心理结构。创设审美氛围的艺术方法很多, 主要有导语创设、提问创设、语言创设、环境创设等。

漫谈艺术观察与审美体验 篇11

关键词：艺术；艺术观察；审美体验

俄国作家列夫·托尔斯泰曾说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。”艺术创作是艺术创作主体为着美的目的、按照美的规律，在认真观察和积极体验审美客体基础上有感而发进行的一种审美创造和艺术表现活动。创造艺术作品离不开创作主体的主观情感和艺术加工，更离不开创作主体的艺术观察和审美体验。

一、艺术观察是对生活真实的创造性的把握

“艺术来源于社会生活，是社会生活的反映。这是一个古老的命题。”中国从隋朝姚最、唐代张璪的“师造化”说到清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”，西方从古希腊及文艺复兴时期的“模仿说”到近代的“再现说”，都正确地阐释了艺术的客观根源。但是，它仅仅注意到审美对象的客观存在，却没有阐释审美主体是如何发现和感受审美客体的，忽视了艺术观察在整个艺术创作中的重要性。

艺术观察是艺术创作过程中创作主体对社会生活能动性的主观把握，是一种充满心灵情感积极主动的审美认识。艺术观察不同于普通的观看，它往往要求审美主体透过表象深刻地把握事物的本质和触及人物的灵魂，体验审美对象独特的审美本质和艺术意蕴。艺术观察是创作主体观察现实生活、创造艺术形象的重要手段。鲁迅先生说：“如要创作，第一须观察。”艺术创作主体通过敏锐的观察力和独到的感受力，在日常琐碎的生活中发现美的规律及本质的东西从而获得美感，由此展开对审美客体的表现和对艺术作品艺术美的创造。

俄国油画家苏里柯夫的名作《女贵族莫洛卓娃》来自于他在雪地上看到的一只乌鸦：“我偶尔看见雪地上有一只乌鸦。乌鸦站在雪地上，一只翅膀向下垂着，一个黑点停在雪地上。在好些年里，我不能忘记这个黑点。后来，我画了《女贵族莫罗卓娃》。”油画家罗中立在农村被农民的辛酸和伟大所深深地触动，他认为农民才是支撑国家和民族的真正脊梁。这种触动激发罗中立创作了他艺术生涯中里程碑式的油画作品《父亲》。艺术创作者正是通过艺术观察深入生活、认识生活，获得了不同的思想、意趣、情感经验、美学发现，以及各种各样的人生感悟、玄思妙想、佛理禅趣等，为艺术创作提供了不可或缺的素材，促发了创作动机的形成和创作活动的发展。

艺术观察是形成创作动机的前提和基础，对艺术创作是否成功也起到重要的作用。艺术观察作为一种有目的的审美认识，是创作主体对审美客体美的本质的主观把握，也是对审美客体能动性的审美观照。艺术观察不仅仅要求准确地把握审美客体的一般特征，还要把握审美客体的普遍性规律，既包含有客观性的判断和评价，也伴随着审美上的体验和情感上的共鸣，是主观性与客观性的统一。雨果曾说：“他的前一只眼睛叫做观察，后一只眼睛称为想像”。创作主体具有的两只眼睛双重目光不是“走马观花”式的观看，而是“入木三分”的思考和“神游万里”的想象，是创作主体对审美客体的审美体验和审美批判。所以，艺术观察不仅仅是印象的接受，也是一种意向的给予，是一种心灵和对象的双向交流。严格地讲，艺术观察已不是本来意义上的观察，而是创作主体对生活真实的创造性的把握。

二、审美体验是感知艺术本质的重要途径

艺术的审美体验其实质是审美主体对审美客体的感受中所达到的情感体悟和生命感悟。不同的艺术家赋予其不同的命名：南朝宗炳的“畅神”与同时期王微的“怡情”、南朝刘勰的“兴”与南宋严羽的“妙悟”，以及古希腊柏拉图的“迷狂”与英国席勒的“游戏”等。

不同审美主体的审美体验一方面具有原构性与历构性的特征，另一方面又具有超构性与预构性的特征。由于审美主体的文化修养和审美经验，以及家庭环境、学校教育、生活阅历和性格情绪的不同，以及对审美对象的体验程度和体验方式的差异，审美主客体之间的审美体验的程度与层次也有所差别。一般来说，审美体验会随着审美主体审美修养的提高、审美经验的丰富和情感的丰沛复杂呈现出由现象体验向本质体验、由低级体验向高级体验、由浅层次体验向深层次体验的递进性。唐代诗人白居易著名的七言古诗《琵琶行》的结尾写道：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”作者用酣畅生动又浅近流转的语言描写了一位动人怜惜的风尘女子形象，琵琶女绝妙的乐曲与凄凉的身世感动了在座的听客。但为什么唯有诗人最为感动流泪最多呢？诗人在原诗中给出了答案，即“同是天涯沦落人”。因为白居易觉得自己的宦海风尘与琵琶女的悲凄身世有相同之处，所以在情感和思想上引起了共鸣，以至于“江州司马青衫湿。”从琵琶女乐曲的“动听”（主人忘归客不发）到客人的“动情”（满座重闻皆掩泣）再到白居易的“共鸣”（座中泣下谁最多？江州司马青衫湿），鲜明的显现出审美主体的个人特质和复杂性对审美体验的影响，促使审美主体的审美经验逐渐由浅层次体验向深层次体验、由低级体验向高级体验转换。

审美体验不仅体现在艺术接受与艺术欣赏过程中，同时，在艺术创作过程中也有所体现，甚至是在艺术观察阶段审美体验也发生着重要的作用。清代郑燮《郑板桥集》载：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”郑板桥对竹子的“变相”——从“园中之竹”到“眼中之竹”经“胸中之竹”至“手中之竹”，生动的说明了在艺术观察基础上的审美体验由表象体验（园中之竹）到本质体验（胸中之竹）的升华。同样，北宋郭熙的“如笑春山，如妆秋山”（《山水训》）、南宋严羽的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”（《沧浪诗话》）、清代袁枚的“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词”（《遣兴》）、清代戴熙的“春山如美人，秋山如高人”（《习苦斋画絮》）11，也都是审美主体在艺术观察中的审美体验的结果。每个审美主体在艺术观察阶段对审美客体的审美体验不同，由此促发的艺术创作动机和最终创作出来的艺术作品的艺术风格和审美意蕴也不相同。同理，每个审美主体在艺术接受和艺术欣赏过程中的审美体验不同，从而引发的审美主体的情感体悟和生命感悟也有所差异。也正是审美主客体之间艺术观察和审美体验的差异性和开放性，导致了艺术作品的丰富性和艺术欣赏的复杂性，对艺术本质的把握也呈现出个体性和多元性。因此，审美体验是感知艺术本质的重要途径。

明代董其昌在《画禅室随笔·卷二·画诀》中指出：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”创造优秀的艺术作品要深入生活，扩充修养，增长学识，认真观察，细心体验，蒙生活之养，师造化之美。主观的充实，客观的蒙养使艺术创作者的艺术观察更敏锐，艺术体验更成熟，进而把创作主体的主观色彩渗透到观察对象中，达到“情景交融、物我同一”的层面。只有具备“登山则情满于山，观海则意溢于海”（南朝刘勰《文心雕龙·神思》的观察和体验方式，才能创作出让人回味无穷“三月不知肉味”的好作品。

参考文献：

[1]蒲力汗诺夫著，鲁迅译：《艺术论》[M]，北京：人民文学出版社，1958年，第47页。

[2]王宏建：《艺术概论》[M]，北京：文化艺术出版社，2008年，第38-39页。

期刊编辑的审美艺术 篇12

1 期刊编辑的审美原则

美学是研究人对现实的审美关系的一门科学。美是一种社会现象, 是人类独特的一种社会实践活动, 也是人类有史以来一种历史现象和以物质为自然属性的精神活动。人类精神实践活动的范畴包括意识活动、科学研究活动、艺术创造活动和审美活动等等。

编辑美学是研究编辑实践中审美关系和编辑美表现方法的科学, 是编辑学和美学、科学美学、工艺美学、心理学等学科的交叉学科。它以编辑实践中的审美关系为基本内容, 具体研究编辑的审美心理、编辑对象的审美标准、编辑产品的编排美学原则和装帧的美学特征、编辑美的创造活动和编辑的美学素养等。编辑的审美原则包括形式美的审美原则和文章内容的审美原则两方面。

1.1 形式美的审美原则

它包括三个方面:一是符合欣赏逻辑。编辑版面就是把

高、发芽率和发芽势) 。结果表明部分农药在室内测定对玉米苗枯病菌有较强的抑菌作用, 但不能起到完全杀菌的作用。

3.2玉米苗枯病的防治措施归纳

(1) 改善制种地环境条件和耕作栽培方式。

注意轮作倒茬, 合理安排茬口, 减少田间病原菌的数量;有机肥一定要发酵腐熟后再施用。提倡玉米秸秆过腹还田, 直接还田的, 还田后要进行无害化灭菌处理。重视磷、钾肥和微肥的施用, 特别是钾肥的施用。对于砂壤土地块、免耕直播田提倡同时施种肥或及早追肥。

(2) 选择抗病性较强的品种, 推广药剂拌种。

选育抗病性强的品种, 可以利用抗×抗或高抗×感的杂交模式。采取包衣或药剂拌种等方式对种子进行处理, 能有效降低发病率。拌种药剂可使用先正达2.5%咯菌腈种衣剂 (适乐图文进行合理的搭配, 上下左右的布局, 图片文字所占版面的比例, 大小分布等等。编辑在对文章进行编排时, 就是按照这些因素进行构思, 合理搭配;二是符合视觉匹配原则。版式构成元素排列组合要从人的生理和心理需要出发, 使读者阅读时感到方便、舒适。这是版式设计的首要原则。从眼睛的构造、生理功能和活动规律上表明, 眼球上下转动不如左右转动灵活, 且纵向视野小于横向视野。因此, 横排比竖排的文字容易阅读, 且横排的长度也要适中;三是正确处理文字和图片的关系。期刊编辑做的是有关语言文字的工作, 首先是文字处理能力。在编辑稿件中, 编辑要能够准确掌握语言、文字、词汇、语法、语义等方面的知识, 用语言文字传达思想内容。其次要正确使用图片, 用图片来对文章内容进行补充、说明, 形象地表达出文章的思想内容, 这是期刊编辑的图片运用能力。

1.2 文章内容的审美原则

它包括“审美导向原则、审美创新原则、审美和谐原则”。

审美导向原则, 即选稿。期刊编辑需在符合一定审稿标准的前提下, 依托审美观感来决定是否录用稿件, 这种判断体现期刊编辑在业务方面的鉴赏能力。拥有良好艺术鉴赏力并且经验丰富的编辑能够在短时间内筛选出符合期刊内容的文稿, 虽然粗糙却具有审美依据。

审美创新原则, 即对稿件进行调整和修改。编辑对选出的文稿进行修改, 对粗糙的文稿进行打磨, 并且对稿件进行分类, 突出重点和亮点, 如与众不同的学术价值、独树一帜的语言风格或行文方式等等。这与审美灵感在创造和描绘意境时所发挥的作用如出一辙, 即编辑工作应当实现画龙点睛的作用。

审美和谐原则, 即期刊编辑应当注重期刊的整体效果和统一性。期刊本身是耦合的整体, 其中的各个组成要素, 包括期刊文章、装帧设计等都构成了期刊这一审美对象的重要成分。“编辑审美产生的根源一方面是编辑客体中美的客观存在, 另

时) , 每100 kg种子用2.5%适乐时悬浮种衣剂100.0~200.0m L, 方法是将适乐时悬浮种衣剂用水稀释后充分混匀后倒入种子上, 快速搅拌或摇晃, 直到药液均匀分布到每粒种子上。

(3) 药剂防治。

在苗枯病发病初期应及时用药, 控制病情的扩展。可选择甲基托布津、多菌灵、恶菌灵、三唑酮等药剂, 按常规浓度进行施药, 重点对苗基部进行喷雾或进行灌根, 每隔5~7 d喷1次, 连续喷施2~3次, 并且喷施叶面肥 (天然芸薹素内酯、天达216以及磷钾肥、微肥等) , 促进植株尽快恢复正常生长。同时对发病地块及时中耕松土, 增加土壤含氧量, 促发新根, 抑制土壤中病原菌的繁殖。

总之, 研究玉米苗枯病的防治是我们植保植检工作者义不容辞的责任。我们要服务三农, 指导农民科学种田夺高产。

一方面是其对编辑客体的一种特殊反映能够反作用于整个社会的文化缔造活动”。因此通过期刊编辑的审美创造, 审美灵感蕴含在编辑客体中传达了美的讯息, 在实现期刊发行的同时将编辑的审美灵感结合到了期刊的文化影响力之中。

2 期刊装帧的审美创造

期刊编辑怎样才能更好地和艺术美学的原理相结合, 怎样才能表达出更丰富、更有内涵和艺术美感的文章呈现给广大读者。甚至整个编辑栏目需要什么样的图片才能配合文字, 达到图文并茂的视觉美感, 满足广大读者的视觉需求, 有些艺术原则和技巧是需要注意的, 以下就针对期刊编辑要求来看艺术定位。

2.1 期刊装帧的美感体现

在期刊装帧中, 以视觉形式显现的图书形态存在着期刊装帧材料、色彩、图案、文字和开本形式等几种基本的视觉审美要素。编辑和编排人员就需要根据期刊的内容、读者群来进行各个要素的设计, 包括封面、插图、扉页、目录、版面、字体甚至纸张等都在美学上保持一致, 强调装帧设计的整体性, 从而表现出期刊的丰富内涵, 并兼具美感的形式呈现给读者。

装帧设计需要把握的审美规律有:一是创意美。创意不是凭空创造出来的, 而是根据期刊的主题和读者对象来精心策划, 以独特的视觉达到期刊的宣传和促销目的。二是意蕴美。意蕴, 即是利用设计表达对期刊、读者、自然、社会的认识和理解, 用独特的创意表达一种内涵美。三是形式美。形式即是把图形、色彩、文字等要素合理编排, 使之符合形式美的规律。在装帧设计中, 特别强调的是封面设计, 读者与期刊的第一感觉就依赖于封面, 好的封面设计能吸引众多读者, 且爱不释手。

此外, 随着计算机的出现和信息技术的发展, 平面设计领域发生了很大变化, 电脑的普遍使用, 为设计者提供了很多方便。设计者只需要具有字体、图案、色彩的审美能力, 便可以利用计算机进行大胆创意。

2.2 装帧设计与期刊内容的契合

形式与内容的统一是装帧艺术的关键。期刊的形式是为期刊的内容服务的, 编辑和设计者要用最形象、最易被视觉接受的表现形式, 表现出文章的内涵、风格、体裁等等, 做到构思新颖、切题, 力求达到形式与文章内涵和谐统一。期刊装帧中的外在形式, 在视觉审美原则的指导下, 与期刊的内容、性质紧密的契合, 可以散发出期刊的艺术魅力, 并使期刊的内容传播得以充分实现。装帧设计只有做到形式和内容的统一, 既不喧宾夺主, 又与文章和谐统一, 才能产生和谐的美感。

2.3 以读者为中心的视觉审美原则

装帧设计的目的就是方便读者、给读者美的享受, 因而设计者要从读者的审美出发。一件好的装帧作品能给人以美感, 或典雅端庄, 或豪华精美, 或朴实无华……随着社会的进步, 科技的发展, 装帧设计的表现形式千变万化, 但是归根结底就是视觉传达能迅速、准确地符合人的审美要求——美观、大方、合乎作品自身的品味。比如, 学术期刊, 它属专业性很强的学术杂志, 其内容就要求形式简洁大方、端庄高雅, 体现严肃性和权威感, 而不宜强调高纯度的色相对比, 以及繁琐的装饰。但设计者在字体字形、大小疏密和编排格式等方面都非常讲究, 看似简单的形式, 却饱含设计者的匠心独运, 在传播信息的同时给人一种知性美。

3 期刊编辑的审美灵感

首先, 审美灵感的涵义。“灵感”一词是舶来品, 本意为“一种神的灵气的吸入”。尽管其产生传统与“神性”不无联系, 其涵义却在发展演化的过程中不断衍生, 成为推动艺术创造的神秘力量, 而其域下的审美灵感也成为审美活动不可言说的创意源泉。审美灵感的获得, 不只来自于生活经历的积累, 创作主体美学思考的沉淀, 更来自于作为有思想的生命个体, 人类所共有的对美的敏感和善于表达美感的心灵冲动。

“应怜屐齿印苍苔, 小扣柴扉久不开。春色满园关不住, 一枝红杏出墙来。”——叶绍翁《游园不值》“短短的四句诗, 却联通了触觉、听觉、意觉、嗅觉和视觉等, 刻画了一幅诗中有画、秀色可餐的绝佳意境。”任何得到审美情趣公认的艺术作品的背后, 都能找到难于言表的审美灵感的身影。事实上, 审美灵感作为一种意识活动的自然流露, 能够从性质完全不同的学科领域、物质和精神领域汲取养分, 然后展现其无尽的创造力, 而不只局限于艺术创作领域。科学家在探寻自然规律时会不自觉地借助对称、和谐形式的美学认知来完善假设的构型, 从而更容易接近物质真相, 这不能不归功于无形的审美灵感。

其次, 审美灵感在期刊编辑中的应用。审美灵感是艺术创作的丰富源泉, 通过意象的刻画和意境的体悟来完成创造, 将艺术创作作品呈现给读者的同时, 实现了对审美灵感的分享和再现, 达成了艺术审美价值的创造。从文学意义上说, 具有较高美学价值的审美灵感对于同样以“美学编辑观作为最高追求的期刊编辑工作”有着不可否认的衍生借鉴作用。由于期刊编辑工作从本质上而言应当成为一种审美和塑造美的实践活动, 其中自然离不开编辑由审美灵感出发完成审稿、加工、校对到装帧设计、印刷等各个环节的审美活动。从切实的编辑活动而言, 如何“从内容、行文、形式等多个角度展现期刊科学之美”确实包含审美意识的介入。审美灵感对文学创作的重要性已经加以阐释, 而衍生到期刊编辑这种类似于文学创作, 特别是文学创作欣赏的实践活动中来, 其价值也主要体现在相对应的审美导向原则、审美创新原则、审美和谐原则。这三个原则前面已经阐述了。

最后, 审美灵感对期刊编辑在艺术创作活动中的普遍适用价值。正是由于审美灵感的属性和重要性, 通过阅读和体悟文学作品来感知艺术创造活动的一般规律, 打开期刊编辑的审美灵感之门对于进一步提升编辑工作的美学素养, 进一步提高期刊行业的整体美学素养都大有裨益。

参考文献

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