艺术审美功能（精选11篇）
艺术审美功能 篇1
中国的剪纸艺术经历了多年的文化积淀，更具艺术特色，其在民俗活动中占有很重要的地位。剪纸的产生经历了漫长的过程，是在人们劳动和生活过程中创造出来的，用来展现自己的情怀、思想以及对生活的寄托等等。剪纸艺术的多样性也体现了人们不受功利思想和价值观念的制约，其具有鲜明的生活情趣及艺术特色。剪纸艺术丰富的文化底蕴，以夸张变形的造型表现手法、淳朴自然的形式美感与其他民间艺术作品共同演绎着中华民资丰富的文化内涵以及悠久的历史渊源。
一、剪纸艺术的题材内容及分类
剪纸作品的题材内容
(1)通常情况下，剪纸作品以中国古代的神话人物或者民间传说为题材的较为常见。也有自然风景、花鸟鱼虫、动物题材、神灵怪兽等。丰富多彩的题材使得剪纸艺术充满了艺术特色，神话人物或民间传说的有西游记中的人物、白蛇传中的人物、三国中的人物等等。动物题材的有牛、马、羊、猪等。
(2)剪纸艺术作品的分类
在我国民间，剪纸艺术分类明确，主要有几种，第一，作为摆衬用。即用于点缀供品、祭品、嫁妆、礼品等。比如我们常见的重阳旗、斗香花、烛台花、礼花、供花、喜花等。民间剪纸通常用寓意、象征、谐音等手法概括、提炼自然形态。剪纸作为张贴用途时，可以直接张贴于彩扎、灯彩、墙壁、门窗之上。比如我们常见的一些门笺、纸扎花、灯笼花、烟格子、顶棚花、墙花、窗花之类。剪纸也可以作为印染用，还可以刺绣底样。基本上也就是这四类涵盖了剪纸的特色。
二、剪纸的艺术特征
（一）表现稳重，色彩简洁明快
剪纸艺术的色彩主要分为彩色和单色两种。黑白是剪纸用色的主要形式。所谓黑白对比，即指单色，剪纸背面衬以白纸或其它色纸，成黑白、红白、或兰白等。剪纸一般不依靠更多的色彩，也不要求轻重浓淡渲染。以平铺直叙见长的剪纸用色，实际属于一种变色、归纳、洁净化了的平涂，对丰富复杂的绘画用色，是一种简化和概括。一张红艳艳的剪纸，不加任何装点，喜气洋洋，也带有一定的装饰性，反映着民间剪纸质朴的传统风味。归纳起来，黑白剪纸的用色，大体可划为三类表现形式：一类以块面为主，即用较大的块面黑白对比，往往黑多于白，显出明晰的效果，如《紧握手中枪》;一类以线为主，用线条的疏密、粗细对比变化，造成轻重虚实的效果，如《水乡》。前者分量较重，对比强烈，后者柔合，比较抒情。再就是两者结合起来，发挥点、线、面的作用，如《渔业丰收》。
（二）自然质朴，随意遣性
剪纸艺术要根据材料的多少来指定特定的样式以及构图。剪纸讲究构图方法，要用精致花纹点缀装饰主体人物，避免大块黑白，形象应该多富装饰性。如果在表现一个猫捕鼠的剪纸时，应该创造出不一般的效果才能够吸引人，才更具艺术特色，比如鼠在透明猫腹等，这样天真烂漫的风格会给人无限的遐想空间。剪纸的手法上的运用也能凸显艺术的真谛，平面重叠铺陈的手法提高了剪纸的表现力，扩大了画面的容量，可以造成浓烈的民族风味。作为优秀的剪纸并不是刻板的画面追求，或者严格写实，而是要达到好的艺术效果，满足群众心目中意象的表现。
（三）内涵韵味，形式自由
剪纸的艺术魅力很多来源一自身的造型，这些造型特征赋予了剪纸艺术的生命力。剪纸艺术的创造者并不是简简单单以创作为目的，而是赋予了很多艺术的元素，在细节的把握上可谓是别具匠心。很多的剪纸是来源于生活的，通过在特定的生活环境下，对必然的、经验的、现实的物象全面感悟，从而创作出新颖赋予表现力的艺术作品。这些作品往往不拘于形式，而是注重内涵和韵味。很多的剪纸艺术作品都是根据作者自己对事物的理解以及感悟来剪纸的，这些作品没有约定俗成的样板和模式。剪纸艺术是一门“易学”但却“难精”的民间技艺，是一种平面镂花艺术，通过剪刀，刻刀来完成。造型虚实相生，黑白分明，富于想象，夸张变型，顺乎自然，质朴清新，拙中见巧，纯真动人，粗旷处大刀阔斧，细微处行云流水。
三、剪纸艺术的审美特征
（一）对古代神话人物和神话故事的怀念
剪纸的艺术题材以神话人物和神话故事居多，这也充分的证明了人们对古代神话人物和神话故事的怀念。一幕幕的神话故事展现在人们面前，梁山伯与祝英台、许仙和白娘子动人而悲壮的爱情故事、哪吒闹海、孙悟空大闹天宫等等。人们看到这样的剪纸都会被这艺术深深感染，而且鲜活的艺术形式也会增加人们的知识面。这些剪纸艺术题材表现了人们对美好生活的向往，对美好爱情的追求。
（二）对美好生活的憧憬和追求
剪纸艺术的审美特征还表现出了对美好生活的憧憬和追求。中国人热爱生活，趋吉避凶的民俗观念深深的影响着人们。人们通过剪纸艺术充分的表达着自己的情感和寄托。也通过这一份象征、谐音寓意来表现对美好生活的追求。比如：五福捧寿、娃娃坐莲、年年有余、多子多福等等。剪纸艺术的题材内容相当考究，莲花、葫芦、娃娃象征多子多福;吉祥图案寓意吉祥辟邪;瓜果鱼虫、家禽家畜预示着喜庆丰收。剪纸艺术的这些样式都体现了人们的精神向往。
（三）对于超越大自然神力的希冀
人们在于自然的斗争中经历了很多苦难，人们也会通过某种形式作为精神的寄托。通过剪纸艺术的形式，受惊吓而病剪出的吊魂的小纸人，求晴的扫天婆、求雨的独女捣棒槌等等。这些剪纸艺术家也是通过体验生活，表现出他们的心理世界。他们各自有着不同的生活经历，也会创作出不同的艺术作品，但是他们的作品都是积极向上的，对于生活都是充满了激情。我们不难发现，在剪纸艺术作品中很少有眼泪或者伤痕，体现出来的都是对生活的满腔热情和信心。
参考文献
[1]郑蔚珊.漫谈中国民间剪纸艺术[J].装饰, 2003, (10) :32.
[2]鲍家虎.剪纸艺术[M].济南:山东教育出版社, 2000.
[3]田自秉.中国工艺美术史[M].北京:知识出版社, 1999.
艺术审美功能 篇2
内容摘要：文章探讨的是在艺术审美教育过程中“艺术实践”的重要意义，但是这里所指的“艺术实践”并非是专业艺术院校内学生的艺术学习与创作实践，而是面向大众的艺术审美教育过程中所采用的一种充满实践性与不断互动的美育教学方法。这种教育方法并不是让学生躲在房间里苦练绘画，而是要求学生把美育的思想与自己的社会实践与生活实践相结合，从而达到提高审美修养的目的。因此，它不是一个简单的动手实践的过程，而是一个思想实践的过程。
关 键 词：艺术实践 艺术欣赏日常化 日常生活审美化
一
自从素质教育的思想在我们的教育体系中开始实践之后，美育教学（或者说艺术审美教育）就一直是一个比较热门的话题。通过一种大众化的艺术教育提高学生的审美修养的重要性已经逐渐被全社会所认识。但是在具体的操作过程中，笔者认为，现有的非艺术类学生的美育教学方法还有值得商榷之处。应该说，现有的美育教学方法还停留在专业本科艺术学院教学方法的“简化版”的基础之上，也就是说，在原有“艺术精英”的教学模式下，学生主要是在课堂上听一些比较枯燥的美学知识和美学原理，一些学生因此把自己当作一个局外人，完全没有进入到对审美的兴趣和思考的过程中。对于上述的教学方式，不能说它们不重要，因为了解一些艺术方面的常识、艺术史的知识或者美学思想，对学生来说都是有一定的帮助作用的。但是，对于那些非艺术类的学生，笔者认为，我们必须要从专业美术教育的模式中摆脱出来。也就是说，要在这些比较专业甚至有些枯燥的教学行为之外加入“润滑剂”来滋润学生的心灵，这个“润滑剂”就是指一定的“艺术实践”。
笔者所说的“艺术实践”，并不是指专业艺术院校的学生所进行的艺术学习与创作实践，而是指学生把自己所学习到的一些美学思想运用到生活中去，从而更好地提高他们的审美感知力。因此，在这个过程中，学生既要有一些动手参与的部分，更要有动脑思考的过程，思考如何从生活中去挖掘自己身边的鲜活的美学思想。那么为什么要提出这个问题呢？同时，如何来看待这个问题呢？笔者认为，首先要从对艺术的基本认识来探讨。
二
美国的一位艺术教育家玛丽·埃里克森曾经谈到：“与其说艺术只是一件东西，还不如说艺术是一种活动。”①把艺术认为是一种活动的思想有很多学者和教育家都曾谈到过，他们反对把艺术当作在博物馆里供奉的某种物品，或者是停留在美学家们著作内的一些文字，而是把艺术当作一种变化的、充满活力的形式。艺术品并不是只有进入博物馆才能够成就为一件艺术品。很多人过分迷恋那些所谓成为经典的东西，而忽略我们身边出现的各种事物。但是实际上，艺术本来应该是一种语言，而且是与我们的生活关系极为密切的一种语言。就视觉艺术而言，有一个人所共知的事实是，在人类的文字还没有出现之前，绘画就已经作为交流思想、记录历史的形式而出现在人类的文明中，甚至还演变成为象形文字。人类早期具有的简单的造型能力，使得儿童在没有进入人类的符号化的文字系统之前就已经能够用绘画表现自己对世界的直观认识。艺术的语言性的特征表现在艺术的各个门类与各个时代，它除了是一件让人欣赏的物品之外，还是对某一个时代生活的记录或者某一个艺术家的内心独白。既然艺术是一种语言，那么从本质上来说，每一件艺术品在成为历史之前，它都是具有当代性的，都是对当时生活的一种反映。每一个艺术作品首先是从那个时代的土壤中生长出来的有生命力的一种存在方式，反映了某个艺术家特别渴望表达的内容，而后才脱离了那个时代变成一个被传颂的“标本”。忽略了上述意义，只注重从一种知识的角度去认识艺术，无异于将一个鲜活的生命制成“木乃伊”。因此，如果我们的课程只是能够看着某一个既定的图像或幻灯片（指作品），“对号入座”地说出一大堆诸如艺术大师的姓名、所生活的时代、生卒年月等问题的话，就很难激发学生的兴趣。因为即便从记忆规律的角度而言，这些内容因为无法令学生留下深刻的印象而会快速地被大脑“删除”。
三
其实从一个个体的角度而言，每个人都有表达自我的愿望，这是不容置疑的。只不过这种自我表达的愿望可能会被某种形式限制住而不能很好地表现出来。例如在西方古典主义绘画时期对绘画技术的严格要求，使得只有少数经过专业训练的人才能被称之为“画家”，因为他们熟练地掌握了能够逼真地再现客观世界的方法。由于成为一位专业的画家要经过长期的，甚至是枯燥的技巧训练，因而使得很多人对此望而却步，技术与非技术的问题实际上也成为进入艺术世界的一道很高的门槛。但是到了现代社会，这种情况发生了某些改变。复制客观世界的工作由照相机、DV等工具承担了大部分，法国哲学家利奥塔曾经说过：“只要按一下快门，普通公民，无论是业余摄影者或旅游者，就可以将身边空间组织成一幅画并丰富文化记忆库。”②这使得人们可以从单纯的技巧训练中解放出来，通过现代的手段去表达自己的艺术思想。这并不是某些人认为的艺术的堕落，而是并不背离当代艺术教育宗旨和技术发展的一种有益的变化——艺术变成了一种可以被享受的权利。有很多人尽管不是从事艺术专业，但他们并没有随着时间的消逝而丧失自己的艺术感受，但是又没有途径去很好地表现这些感受，上述方式可能会给他们提供一种较好的途径。而那种灌输式的教育方法并不能够使他们得到满足，而只会产生倦怠。
德国的艺术家博伊于斯曾经说过：“人人都是艺术家。”这句话在20世纪70年代之后成为视觉艺术世界中的一句经典之语，很多艺术家都曾经被这句话所鼓舞而投入到艺术创作中去，他们发现，一旦想象力之门被打开，那么个体所存在的潜力是无限的。美育或者说艺术教育的目的是让人们发现生活之美，其目的是启迪人的智慧而不是拒人于千里之外，这个道理虽然很容易理解，但是在具体的操作过程中，我们却人为地设置了一些与快乐主义相违背的障碍。过分偏重技巧或者过分偏重知识的记忆，使得课程显得并不那么充满趣味，甚至有些令人厌烦。在这种情况之下，我们必须引导学生积极地回到生动艺术的思考与实践中。实际上，每个人都有着对生活的体验，这种体验甚至是每时每刻的。文学前辈林语堂先生在他的著作《生活的艺术》中关于中国文学和哲学的见解是有启发意义的。他说：“当人们检视中国的文学和哲学的时候，他将得到一些什么东西呢……没有逻辑，没有学院式的胡说，没有学究式的专横的假定主义，这里只有一种对生活的亲切感觉，而没有一个设计精密的哲学体系。这里没有一个康德或黑格尔，而只有文学家、警语作家、佛家禅语和道家譬喻的拟议者。”“我们所看到的大概是一次对人生遭遇的评论，对邻村中一个女子的记载，或对一次春游、一次雪宴、一次月夜荡桨、一次晚间在寺院里躲雨的记载，再加上一些这种时节各个谈话的记录……所有的著作每篇不过四五百字，有时单用一句诗文即能表达出整个的人生哲学。”③从林语堂的这些议论中我们不难看出，中国古代的文人虽然没有美学的长篇巨论，但是他们在生活方式上所表现出的精神气质却是明显的美学化的。这一点很像中国传统的“文人画”，尽管它作为一种传统而已经被神圣化了，但是从历史上来看，文人们在创作的过程中并不是以一种神圣的心态来创作，而大多把它作为抒发自己内心情感的一种语言或者是带有游戏性质的绘画实践，他们并没有被技巧所束缚，相反他们“意笔草草，不求形似，聊以自娱尔”。他们所创作的作品完全是源于他们对生活最直接的感受。
四
上文谈了这么多，笔者实际上想表明一个问题，我们的美育教学必须从“课堂走向生活”，不能用大量苍白的知识和僵化的技巧掩盖生活的缺失。艺术教育应该使学生意识到个体生命存在的快乐，使他们意识到这种快乐并不遥远，而就在他们的身边，甚至是与生俱来的，学生由此将获得一双发现的眼睛。如果没有生活实践的参与，那么他们所掌握的永远都只是一些浮光掠影的表面知识，而无法进入到艺术世界的内部，也无法体会艺术的乐趣。在具体的教学过程中如何实现它们呢？笔者认为，最重要的一点就是使学生主动参与到美育教学的活动中来。像在美国上世纪80年代中小学的艺术教育体系中提出的，以学科为中心的艺术教育和90年代的综合艺术课程都强调了学生要动态地了解艺术的常识、美学的原理、批评的技巧与自己参与创作。在这个过程中，学生不断地挖掘自身的各种精神体验和创造力，通过各种方法和媒介加以表现。在这个过程中，没有一个方法或者一种体验是绝对的。这就比较符合美育教学的初衷——发现，了解，审美，批判，怀疑，创造。
上述理念我们可以把它概括成为：从美育到生活，再从生活到美育的过程。通过这种方式，加深学生对于美的深刻的认识，同时也是对学生自身创造力的一种肯定。从具体操作来说，就是两个方面：一是审美欣赏日常化的问题；二是日常生活审美化（或者说艺术化）的问题。审美欣赏的日常化也就是指通过一定的方法使一些艺术经典（一些艺术大师的作品）与学生的生活发生关联。因为对于并不是从事艺术专业的学生而言，过分艰深和晦涩的知识也许会让他们望而却步。我们可以把这些知识加以“软化”，从而变成学生能够接受的内容。并且找到这些作品与他们生活之间的关联，能够加深学生对生活的体验。美国心理学家阿恩海姆认为，艺术是形象化的思维，也就是通过眼睛和形象的表达所进行的思考。每一个艺术家身上都有他独特的精神气质，学生可以通过教师的讲述先对这种精神气质有所了解，然后通过一定的方式，比如说让学生自己分析，或者动手做一个简单的临摹，加深学生对这个作品的认识。甚至可以让学生在这些作品上加入大胆的改造，从而使这幅作品产生新的效果。比如在我国香港的艺术教育中，教师为了激发学生的兴趣，让学生采用马蒂斯的风格来为自己喜爱的CD设计封面。日常生活的审美化，也就是让学生关心自己身边发生的事情，并且用一种艺术化的形式把他们表现出来。国外的一位学者Klaus Sliwka就提出视觉沟通（Visual communication）的主张，认为绘画、电影、电视、广告、照片等形式，充分体现视觉艺术的信息沟通与交流功能，使艺术成为比文字语言更加直接的交流方式。这一点对于非艺术专业的学生似乎很难，其实不然，每个人都有自己比较关心的问题，教师可以从一些学生比较关注的问题入手，鼓励学生动手来表达对这些问题的一些看法。比如说“安全”问题，可以让学生通过剪报、海报、漫画、拼贴、电脑美术等形式，表达对自身安全的注意。学生作品的成败、好坏并不是最关键的，关键是让他们参与到其中，体会其中的乐趣。同时，也可以促使他们就一些问题不受限制地展开思维。就像另一位外国艺术家奥托所提出的现代艺术具有实验性的功能，即实验新的理论，新的思考，这样才能促成新的社会和新的文化的产生。奥托的理论表明艺术本身具有很强的开放性，现代社会技术与艺术的同步发展就足以证明这一点。因此我们的艺术教育或者美育也必须具有开放性，必须提供足够的空间给学生，激发他们的思想或者能够容纳他们的创造力。
美育是一项长期的、艰苦的工作，它是一个针对生活在一个不断变化的社会中的“人”的工作，所以不能用一种固定的思维模式来看待它，不能以学生记住了多少著名的作品、多少大师的名字来衡量，而要看学生通过学习，有没有激发起对生活的兴趣，有没有激发对艺术的兴趣。一个开放的、互动的、变化的美育课堂是我们所需要的。这些因素虽然与“记忆”所产生的效果相比是一种“隐性”的，不太那么直接反映出来的效果，但是对学生而言，也许是更持久的，更能给他们留下深刻印象的一种效果。
注释：
①（美）艾迪斯 埃里克森著.艺术史与艺术教育，四川人民出版社，第3页.②（法）让-弗·利奥塔等著，赵一凡等译.后现代主义.社会科学文献出版社，1999年1月第1版第1次印刷，第19页.③曾繁仁主编.中西交流对话中的审美与艺术教育论文集.山东大学出版社，第147页.参考文献：
艺术审美功能 篇3
扳指在我国使用历史悠久，最早可追溯至商代晚期，商代称之为“韘”，韘又称“决”，春秋战国时期出现侧扳。汉朝则逐渐变成装饰物品，历经两汉、魏晋南北朝，至宋朝后，韘则成为古玉器，直到清朝满族统治中国后才在全国广范围的使用流行起来。
扳指作为满族在弯弓射箭中保护手指的护具，统一中国后，与汉文化逐渐融合的过程中，扳指由实用品转变为装饰物，成为身份权利时尚之饰品，也逐渐出现了对其进行保护收纳的器物，扳指盒应运而生。
扳指盒亦称扳指套，主要为收纳、保护扳指之用，并方便随身携带。满族无论男女老幼，讲究佩饰，满族青少年男子腰带上除佩有解食刀、火镰、匙箸、耳挖、香囊、扇套、跟头搭裢、钥匙袋、扳指套，后来又有了眼镜盒、表套等小物件，是清代男子腰间重要的服装配饰。由于扳指本身尺寸大小不一，因此扳指盒也大小各异，直径大都在3.5厘米至5厘米左右，整体多为圆柱状，也有仿古钟形制，下部呈喇叭口。
清代扳指包装的审美性研究
人类造物之根本在于解决实际需求，其发展过程都是从基本功能性需求逐渐转变为审美性需要。清代存世的扳指套的造型大都为通体装饰，浅雕、透雕、刺绣等工艺，饰以瑞兽、吉祥纹样、诗画图案。其中有锡、铜制成的扳指套大都造型简洁、无装饰、仿竹节状，另有紫檀仿古钟状，配以铜底，无饰简洁。大都为圆柱状，形制类似，雍正、乾隆时期尤盛。同时以传统吉祥文化与同构性造物思维对扳指套的发展也起到了锦上添花的作用，使扳指包装更加丰富多彩。
扳指包装材质多种多样，不过并没有扳指和扳指套使用同一材质的情况，大都会交错搭配。扳指包装的制作材料有以下几类：一是金属类， 如金、银、铜、锡等；二是木制类，如竹、红木、紫檀等；三是玉石类，如白玉、翡翠、青玉等。乾隆晚年，扳指套有用玉制的，为乾隆帝所诟病：“……奉谕旨：‘……至搬指所以钩弦闿体，若搬指套，近亦俱用玉成做，甚属无谓。搬指套原以便于 佩带，今以玉为之，更觉累重无当，殊为可惜。”此外珐琅器、木胎漆雕、象牙、犀角、织绣等材质也很常见，织绣扳指套为一筒状硬纸盒，表面装饰织绣面料，可以装一至二枚扳指，盒盖与盒穿上丝绦，开启方便。扳指套多用丝穗装饰，质地多为结实耐磨的缎绣、绸绣、纳纱等。
扳指套的装饰图案多以明代以来的吉祥纹样为主，讲究“图必有意，意必吉祥”，由于种类样式繁多，大致可以分为动植物纹样、文字图案、山水图案、吉祥符号图案等，同时，清朝建立以后，不断与汉民族文化相互渗透融合，因此，扳指包装上也出现传统山水、花鸟、仕女人物等装饰图案。
扳指套上的装饰图案多为传统吉祥图案，如动物类，龙凤、狮子、麒麟、仙鹤、蝴蝶、蝙蝠、梅花鹿等；植物图案种类丰富，变化多样，如梅兰竹菊、牡丹、长春草、月季、玉兰、灵芝等；还有程式化、符号化的符图纹样，如暗八仙、寿字纹、喜字纹、万字纹、福字纹、方胜纹、缠枝纹等；文字类的装饰图案多出自乾隆时期，如乾隆御题诗文，通常与绘画一起出现；此外还有山、水、云、石等图案，写实生动，造型雅致。
清代扳指包装的功能性研究
清代资产阶级思想出现萌芽。宋明理学以程朱为代表封建理性美学思想根深蒂固。但明朝后期以王阳明为代表的心学理论崛起，宋明理学逐渐衰落，至明末清初出现以李贽、公安三袁为代表的新的美学思想出现，主张清新、反对泥古不化、力求性灵、变革，积极推动明末美学思想的发展。因此，清代各类造物思想启示多受此影响呈多元化发展。扳指包装诞生于此时，其形制、工艺、装饰等必受其影响。
扳指的功能性转变为艺术品，使得扳指包装等附属品出现。扳指包装的功能有以下两点：一为收纳，起保护、存放之用；二是便于携带，清代男子配饰一般包括：荷包、扇套、表套、靴掖、香囊、褡裢、烟荷包、扳指套、火镰套。清代封建统治森严，对服饰的要求也极为严格，并设立专门的律法条文和等级管理制度，服装配饰亦有相关规定。
随着扳指的广泛流行，扳指套包装的材质和制作工艺也越来越精细、考究。制作材料大都为名贵材质，如金银、竹木牙角、铜锡、漆器、丝绸等。乾隆时期，甚至出现了玉石质地的扳指套。装饰图案多以瑞兽、吉纹或镂雕、或浅浮雕、或以金银玉石珊瑚镶嵌、或织绣（以珍珠串绣图案）、或剔红等工艺制作。加之清代针黹活计繁荣，扳指套的装饰功能强化，成为成套针黹活计中的一个常见品类，长悬于腰间，作为服装配饰和把玩之物。
扳指虽作为器物体积小，但其包装形式却丰富多样，除去对单个扳指包装的扳指套以外，还有专门盛放多个扳指的扳指盒。其形制多以圆形常见，另有梅花形、八角形、正方形、盛放固定数量扳指的异形等形制。扳指盒没有固定的尺寸，常见有盛放一个扳指的小型盒子，也有盛放两个、三个、四个、五个、六个等多个不同的大盒子，盛放的数量不同，扳指盒大小也不一样。
结语
中国古代包装历史悠久，扳指套作为扳指的外包装，长期被研究者重视扳指而忽略，甚至现存清代扳指大都已无外包装，使得扳指这一独特文化不能展尽全貌。扳指套虽然是清代扳指盛行出现的器物，历史较短，但也承载着传统造物的审美思想，在经济快速发展的今天，通过包装艺术的民族性和地域性都可以传播民族文化。通过对扳指套的探析，能使传统造物思想和审美情趣对现代包装设计提供新的方向。
艺术审美功能 篇4
关键词：影视音乐,艺术审美功能,艺术处理方法
随着影视艺术的不断壮大与发展, 影视音乐也逐渐成为当下主流的艺术形式。影视音乐作为影视创作活动中至关重要的组成部分, 是调动观众情感因素的主要因素。通过对影视音乐恰当的艺术处理方法, 音乐能够有效烘托情感内涵, 淋漓尽致地向观众传达影视作品的真情实感。
一、影视音乐的艺术审美功能
影视音乐作为影视作品中不可或缺的一个重要组成部分, 发挥了不可替代的作用。当影视情节发展的高潮时, 穿插恰当的影视音乐能够有效烘托情节, 渲染剧情的氛围, 淋漓尽致地诠释出人物的角色个性, 切实加强了影视的画面表现力。
首先, 影视音乐能够有效延伸人物角色的情感, 给予观众丰富的想象力。例如, 《狮子王》中的插曲《太阳之泪》, 在音乐基调的选取中运用了大量的非洲元素, 透过音乐的主旋律能够呼唤出人们的良知。其次, 影视音乐能够渲染出浓厚的场景气氛, 促使观众产生身临其境的感受。音乐具有强大的氛围基调, 能够给人们营造出特别的氛围, 增强观众的俄视觉功效, 不断提升影视作品的感染力。根据影视音乐创作出来的背景环境, 有效增强了观众的情感共鸣, 大大提高了影视作品的艺术感染力。例如, 从电影《珍珠港》的主题曲中可以听出鲜明的古典浪漫气息, 虽然在音乐中合理融入了钢琴元素, 但是无法掩盖悲壮的古典管弦乐曲。观众从悲壮的音乐中能够体会到主人公的心情, 与人物形象在内心情感上达成共鸣。音乐独特的渲染功效是其他艺术形式所不能媲美的, 有效升华了影视作品的情节发展, 对电影情节场景做出了充分的渲染。最后, 影视音乐具备描绘人物角色个性的艺术功效。影视作品与小说不同, 对于人物形象的设置不能像小说一样通过具体的文字描写都能传神地表达出来。而影视音乐的艺术审美功能能够淋漓尽致地将人物角色个性形象地诠释出来。从音乐的不同基调上能够详细反映出不同的人物性格。同时, 人物角色的不同心理变化也可以从影视音乐中反映出来, 有效强化了影视的情感色彩, 促使观众达到与影视剧的情感融合。
二、影视音乐的艺术处理方法
第一, 实现影视剧屏幕画面和影视音乐的对应处理。影视音乐是影视剧中至关重要的组成部分, 影视与音乐二者是密不可分的关系。因此, 对影视音乐进行艺术处理时应该紧密结合影视内容, 同时涉及到其他艺术形式所不能展现出来的东西。在影视作品中, 影视音乐的功效主要是为了进一步推动故事情节的发展, 不断升华故事的主旨。影视音乐利用其独具一格的表现形式, 淋漓尽致地反映出不同人物角色的个性, 加强了人物情感的表达。例如, 在电影《辛德勒的名单》中, 在德国人大规模屠杀犹太人时, 影视画面的内容是十分血腥的, 结合忽远忽近的背景音乐, 充分表达出主人公的心灵体验, 引发观众产生沉重悲恸的心情。在影视音乐的渲染下, 观众仿佛身历其境, 有效引发人们对残杀犹太人进行沉重的思考。第二, 影视音乐可以具备自身的民族特色。在影视作品中也会带有不同的民族特色, 为了与影视作品保持一致, 影视音乐应该选取相同的具有民族特色的音乐形式, 为影视作品提供背景音乐烘托效果。不同民族音乐的形成与其地区的民俗习惯、精神风貌以及民族语言等外界因素有着密不可分的关系, 同时也包含了该地区的民族文化, 不断增强了民族的凝聚力, 展现出不同的影视作品内涵。第三, 影视音乐的素材和曲式构造的艺术处理要融合影视剧的特点。由于影视作品涉及到的方面比较广泛, 促使影视音乐的种类也得到了鲜明的拓展。为了充分表达出影视作品的内涵, 传达其主旨, 对于影视音乐应该谨慎思考慎重选择, 合理运用各种各样的音乐形式。自影视音乐诞生以来, 在之后的发展过程中, 逐渐形成了具有规律性的影视音乐曲式, 一贯遵循持续向前发展的原则。然而, 随着影视作品类型的不断丰富, 对影视音乐的要求也越来越高, 因此, 音乐曲式在传承之前的基础之上, 仍然需要不断革新, 切实丰富当下的影视音乐内容, 充分利用不同的素材, 不断充实音乐形式。例如, 在电影《恐龙》中, 为了传神地表达出电影的主题, 在影视音乐中使用敲打竹子的声音作为音乐的主体, 不但表达出恐龙义力达克服困难的精神, 而且营造出一种神秘的气息, 无形中引导观众产生紧张的氛围, 促使观众全身心投入到电影中。
三、对影视音乐的艺术审美功能和艺术处理方法的思考
从二十世纪初有声电影诞生以来, 带动电影进入有声时代。有效打破了以往无声电影的局限性, 通过丰富多彩的声音更加传神地表达出电影的内容, 良好的影视音乐能够引导观众产生身历其境的观感, 大大增加了电影的实际效果, 促使观众沉浸在电影之中, 不断升华电影的主旨。然而, 由于我国缺乏专业的影视音乐人才, 尚未全面深入理解影视音乐, 加上长期受中国传统文化的影响和娱乐文化商业性的开发, 导致我国影视音乐逐渐呈现出严重的失范现象。针对这一现状, 在创作影视音乐的过程中, 应该不断规范人的行为, 将人们的一些主观因素排除在影视音乐之外, 不断寻找音乐的规律性, 尊重音乐发展的形式, 积极调动艺术思维能力, 赋予影视音乐创作的灵感, 抵制不良社会习气, 确保影视音乐的健康发展。
四、结语
综上所述, 随着信息时代的不断发展, 逐渐滋生出越来越多的影视作品。而影视音乐作为影视作品的重要组成部分, 充分发挥了无可替代的作用。合理的对影视音乐进行艺术处理能够传神地表达出影视作品的深层次内涵, 促使观众仿佛身临其境, 引发观众的深入思考, 同时, 进一步升华影视的主题, 为观众营造出一种扣人心弦的氛围。
参考文献
[1]易琳.影视音乐的艺术审美功能和艺术处理方法探析[J].电影文学, 2011, 01.
论修辞格的审美功能 篇5
一、形象美
文学艺术是依靠艺术思维来塑造形象、表达感情、感染读者的，这种功能不仅仅是靠形象化的语言材料的运用来完成，同时也包括对各种各样的辞格的运用。形象化是文学的特点之一，文学一旦离开了可感受的形象，就失去了美的基础，也就谈不上美的存在。在诗歌中，一定的修辞手法的运用，不但使诗歌的语言形象化、生动化，而且使诗歌富有含蓄蕴藉的审美效果，从而给读者以丰富的审美想象余地。如李清照在《如梦令.昨夜雨疏风骤》诗中的“知否，知否？应是绿肥红瘦”中，其中“应是绿肥红瘦”一句，诗人运用了比拟的修辞手法，用“肥”衬托“绿”，用“瘦”衬托“红”，“风疏雨骤”之后，海棠花在风吹雨打后凋落，而绿叶在雨后更是盎然，将雨后海棠的形象生动而鲜明地展示在读者面前，且以物喻人，赋予了深厚的情感意蕴。又如贺知章的《咏柳》里的“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，采用设问的修辞手法，引发思考，然后通过“似剪刀”的比喻句予以回答来再次凸显柳叶的外在特点“细”。诗句中本体是“春风”，喻体是“剪刀”，这个比喻，将看不见、摸不着的春风形象化生动化了，从而且给读者留下了审美想象空间。
在文学作品中，人物的形象美往往也通过修辞手段来刻画。文学创作中对修辞方法的灵活运用,可以使人物形象鲜明、真实且丰满,从而使其更具有审美性。比如曹雪芹在《红楼梦》中对不同人物的比喻，对“过洁”的少女妙玉，称她是“金玉质”，对迎春的丈夫孙绍祖，称作“中山狼”，对于复杂的人物如王熙凤，借兴儿之口，暗喻她“明是一盆火，暗是一把刀”。用比喻的手法，将人物的性格生动的展现在读者面前，而又将作者对所描写的人物的态度的褒贬暗含其间，众多栩栩如生的形象也就跃然纸上。
二、意境美
王国维在《人间词话》中提出“境界”说，认为“能写出真景物、真感情者，谓之有境界”。思想感情与艺术形象有机统一所构成的艺术境界就是意境。文学是语言的艺术，它用语言描绘形象、反映现实并且借文抒情言志。意境之美是语言的内在品质，这种美不是由感官直接察知的，而是要通过联想、想象、体察、玩味、感悟、以及紧紧伴随的情绪、情思等活动来“描摹”和“意会”的。而文学作品中这样情景交融的境界，就需要利用到各种修辞手段。如崔护的《题都城南庄》里的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”以人拟物，让无生命的桃花带有人的情感和知觉，桃花并不会“笑”，但是诗人刻意地强调“桃花依旧笑春风”，与去年门中桃花般美丽的女子形成对比，物是人非，桃花除了引动对往日的美好回忆，徒然增添无限的怅惘之外，也暗含了好景不长、命运多变的感慨。再如岑参的《夜过磐石寄闺中》的“春物知人意，桃花笑索居”。“春物”并不能知人意，“桃花”也不会笑诗人的索居，这些所谓的情景，完全出自诗人的想象，是诗人通过拟人的手法把自己在它乡春夜独处的落寞表现得既含蓄又生动。修辞格的一个重要功能是创造审美意境，是表现文化历史内涵的手段。通过各种修辞的手法，使文学作品生出“言外之意”、“景外之景”，让作品在思想内容上得以延伸，强化了文学语言表达人生、理想、追求的文化意蕴和内涵。
三、情趣美
从美学上说，人的审美眼光是独特的，但是对美的追求却是一致的。美总是借助联想和想象的翅膀，以感情为铺垫，并以一定的形式表达出来。文学作品最重要的目的之一是给人以审美的愉悦，使人获得美的享受和精神上的愉悦，从而陶冶人的性情，提高人的精神境界。艺术家从自然界里吸取素材,然后在艺术领域里创造出另外一个想象的世界,并赋予它一定的状貌,唤起审美主体的真实的、具体的美感,这就是在文学创作中借助于修辞艺术之所在，而这样的修辞手段，往往带有一定的情趣美。正如《红楼梦》第七十五回：《开夜宴异兆发悲音，赏中秋新词得佳识》里，赏中秋月时贾赦为了给贾母凑趣说的笑话：“... ...儿子道：‘肋条离心甚远，怎么就好了?’婆子道：‘不妨事。你不知天下父母心偏得多呢!’”。“肋条离心甚远”就是“心偏”，而心偏又与“天下父母心偏”双关，其言外之意是说贾母“偏心”。贾赦是荣府的长子，可大权旁落，他为此而感到不满，他对贾母的看法，用双关的辞格通过说笑话的手段含沙射影的表达出来。这既表现了贾赦与其母的矛盾，也增添了文章活气，使得故事情节平添几分生动有趣。
修辞格的运用，很大程度上增添文学作品的色彩和表现力，它是展现美学理念和审美艺术的手段，它在文学作品中所占的地位，尤如绘画中画家的着色彩笔。
参考文献：
[1]骆小所.修辞探究[M]，云南教育出版社，1988.
[2]曹雪芹,高鹗.红楼梦[M].人民文学出版社,1982.
[3]王国维.人间词话[M].中华书局.2009.
艺术审美功能 篇6
一、艺术设计作为消费品被消费的现象
现如今, 艺术设计已经转变成为一种消费行为, 相关艺术产品也变成消费的对象。这样的转变可以说是具有跨时代意义的, 之前艺术品本身具有着艺术价值, 无论是放置在博物馆还是家中, 它本身那无形的艺术价值依旧具有永恒性。但是要是将他们作为一种消费品, 一种具有消费性质的艺术品, 它就必须要在使用中表现出它的价值。事实上, 众所周知的家具艺术品生产商—宜家, 早在1943年成立之后就严格规范自己的艺术设计标准, 紧密围绕人们在日常生活所需进行设计, 从而形成一种全球化的日常生活艺术设计、生产、销售网络, 也只有这样才能够保证让艺术设计的价值植根在人们生活当中, 成为日常消费品, 让艺术设计不断吸取更贴近大众的生命力, 在最大程度上实现自身价值。
鉴于此, 一种新型的理念“超设计”在2006年被提出来。“超设计”包含着设计想象、生活实践以及未来构件历史这三大板块, 并且三者之间还有着密切的关联性。“设计想象”为了反对实用性设计的理念, 被实用性所扼杀, 但是想像的基础还必须是功能性、实用性, 这种矛盾为人们提供一种真实的自省空间;“生活实践”让艺术设计符合了设计的初衷;“未来构建历史”让人们将未来视角的反思当作是未来历史的现在, 这是一个探讨历史与未来构建的过程。
二、日常生活中的艺术审美批判
在日常生活中, 不间断地进行艺术设计才是未来艺术发展的必然趋势, 只有这样才能够让更多的人了解艺术设计, 才能让设计者创造出更多更好的艺术灵感。因此, 艺术设计在渗入的过程中势必会影响到人们正常的审美判断。目前, 日常生活中的艺术审美被呈现为三层:
第一层是物质基础, 审美通过产品的流通与艺术的设计, 让其找到可以承载其发展的物质实体;
第二层是人们日常生活的程序层次, 即是艺术品以其特有的功能实体进入到人们的日常生活当中, 在每个程序上发挥着自身的作用;
第三层是人们的审美接受与传播, 艺术品直接作用在人们的精神世界, 通过特殊媒介传播并交织, 形成一种具有象征意义的特殊符号体系, 这极大地拓展了艺术设计的影响力。
在对艺术进行审美批判时, 如果一些艺术设计师没有对日常生活的艺术审美状态进行主观性的评判, 就不能够超越生活中那些垃圾信息的束缚。因此, 每一位设计师在进行设计时要深入生活, 寻找生活需求点, 但也要保证远离生活, 同普通审美拉开一定距离, 这样可以看清楚我们真正想要的审美现状, 从而让设计品为人们带去实质性的引导与启发。
例如, Francesco Cappuccio在进行设计时, 会对日常生活进行批判, 从中找到一种富有现代化气息的“简约主义”, 这也是他寻求的一种设计理念。将简约运用到生活中, 同时还需要保证其高水准的艺术价值与审美品味, 这正是他成功的关键因素。
艺术设计师是一个在生活中处处留心、无所不在的“能人”, 他们能够准确把握住最前沿的艺术讯息, 在第一时间将自己收集到的信息转化成为一种特殊的设计能量, 并在艺术品中全面体现。对于一些有责任意识的设计师来讲, 将高雅的审美角度与质朴的实用价值贯穿到艺术品中, 是一种最为基础的要求, 要想做到这一点就必须需要艺术设计师在日常生活中去审视、去批判属于自己的视觉环境, 尤其是那种依靠高端的设计理念、先进的制作工艺建立起来的拥有特殊意义的人造视觉环境。
三、艺术审美批判是一种特殊的设计立场
目前, 艺术设计及其艺术产品已经渐渐走向消费市场, 在传播媒介的作用下还成为一种特殊的符号系统, 让人们能够更为快捷的地选取。鉴于此, 每一位艺术设计师要深刻地认识到在日常生活中进行艺术审美批判是至关重要的。在艺术设计中, 无论是物质还是精神, 都是贯穿艺术设计理念的实体, 而且在现如今的文化、商业等场合, 艺术设计也会贯穿始终, 艺术设计者必须要牢记此点。
艺术设计市场已经逐渐变得开放, 这需要设计师们拥有一颗开放的心, 这种开放的心既包含着对各个层次的审美包容, 也包含着对不同文化领域中艺术作品的理解方向。但是不管怎样, 保持着对日常生活中的艺术审美批判是绝不能改变的, 因为无论是什么艺术主题, 采用什么艺术形式, 最后形成的艺术品一定都会进入到人们的生活当中。在生活中, 仔细观察人们给予艺术品的真实反映, 不断反省在设计传递过程中的审美信息, 提升自身的审美情趣与艺术设计能力, 保证对生活艺术设计的审美批判, 这是每一个负责人的艺术设计师的基本立场。
结语
在日常生活中, 对艺术审进行批判与对艺术设计进行审美反思, 推动着自身不断地思考生活, 提高审美认识, 加深对日常生活的感悟与理解, 从而获得更为深厚的艺术审美经验, 让审美意识能够得到进一步的加深, 让自身的生活更加艺术化、审美化。在现代生活中, 艺术设计是人们对于更高一层生活的追求, 每个人都需要独特的审美意识, 从而生活中能够发现更多更美的事物, 实现“艺术”更为广阔的发展。
摘要：随着现代学术体系的建立, “艺术”一词被放置在理性秩序的范畴之内进行清理。这让学术界开始对艺术的本体展开系统研究, 但是不可避免地让“艺术”同人们的日常生活分离开来。最近几十年, 艺术设计已经开始逐渐渗透到人们的日常生活当中, 不断影响着人们自身的审美标准。这在某种程度上会导致部分艺术设计失去原有的美学标准, 鉴于此, 需要从艺术本体的角度以及日常生活的角度出发, 对艺术设计进行审美反思。文章将会系统的对日常生活中的艺术审美批判以及艺术设计审美反思进行分析与描述, 并提出个人见解。
关键词：日常生活,艺术审美批判,艺术设计,审美反思
参考文献
[1]于宵.浅析艺术设计的审美内涵[J].作家杂质, 2010.
看美术的审美功能 篇7
美术的审美作用是美术具有的一种特殊功能, 至于认识教育作用则是与其他意识形态如政治、法律、宗教、历史等共有的功能, 只有美术的审美作用才是美术功能区别于哲学等意识形态功能的质的规定性。有一种观点认为美术的审美作用在于教育人们认识生活中什么东西是美的, 什么东西是丑的, 这是一种狭隘的理解, 实则仍在谈美术的认识和教育作用, 仍是从政治学对美术所作的规范, 是仅仅从美术的内容着眼而谈的。我们认为, 视觉审美功能主要表现在美术能通过其艺术形象和形式给人一种视觉美感享受, 使观者在欣赏品味中得到一种精神愉悦和情感升华, 从而提高观看者欣赏形式美的能力。正如鲁迅先生所说:“一切美术的本质, 皆在观听之人, 为之兴感怡悦。” (1) 因而, 美术的审美功能的焦点应该是美术的形式。当然我们所说的形式不是脱离内容的“纯形式”;而是包含着内容的形式, 但内容必须转化为绘画语言、雕塑语言等, 用特定的美术形式诸因素加以表现。米开朗基罗在意大利西斯廷教堂所画的《亚当的创造》, 就是根据绘画语言的特点对圣经故事进行了改造 (因为这种文学性描绘内容不适于用绘画形式来表现) 。画面中上帝的手臂朝着亚当伸展, 仿佛生命的火花从一个手指尖跳到另一个手指尖, 从创造者传给了被创造者。上帝身体与手臂的对角线表现出一种向前倾的动态, 亚当整个身体呈现的凹形曲线则表现出一种向前倾的动态。正如阿恩海姆所指出的, 二者“产生出一种活跃的关系”, “唤起一种力的结构” (2) 。这种被米开朗基罗用绘画语言进行了新的表现的壁画的审美功能, 无疑是通过其特殊的构图形式产生的, 从某种意义上说, 形式在这里就是一切:没有米开朗基罗刨造的这一完美的绘画形式, 就无审美可言, 也无从谈起其宗教内容和认识教育作用。
在一段时间内, 由于极左思潮的影响, 谈艺术不敢谈形式, 形式被视为洪水猛兽, 以至有的人见到“形式”二字, 就条件反射似地和西方的“形式主义”、“资产阶级文艺思潮”联系在一起, 好像马克思主义是不重视艺术形式的。这是一种偏见。形式决不是资本主义国家的专利品, 社会主义艺术要获得繁荣发展, 必须要对形式进行多种多样的探索。马克思不仅非常重视美术或音乐形式的审美作用, 而且运用历史唯物主义观点, 从人类学的高度阐述了美术形式、音乐形式在发展和丰富人的本质中的重要作用。马克思在谈到人的感觉对象同人的本质力量性质的关系时指出, “眼睛对对象的感受与耳朵不同, 而眼睛的对象不同于耳朵的对象。……人不仅在思维中, 而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。” (3) 社会的人的感觉之所以不同于非社会的人, 其原因就在于属人的本质的客观展开的丰富性, 和属人的感性的丰富性这两个方面。属人的感性的丰富性具体来说就是“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”不断地得到发展和丰富。“人的感觉、感觉的人类性——都只是由于相应的对象的存在, 由于存在着人化了的自然界, 才产生出来。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物” (4) 。马克思所说的懂得音乐的耳朵, 是由于音乐形式作为对象作用于人的听觉器官而逐步形成的;而感受形式美的眼睛, 也在很大程度上是指美术形式作为视觉对象作用于人的眼睛而发展起来的。马克思这里恰恰强调的是音乐形式、美术形式的重要性, 强调音乐形式、美术形式在形成人的审美感觉中, 在组成人的本质中起的巨大作用, 这些话在我们用历史唯物主义来正确解决美术的形式、美术的功能问题时显然是有启迪作用的。
我们强调美术的审美作用, 当然也不主张审美作用是美术的“唯一”作用, 因为美术也客观地存在着认识、教育作用等等。但是美术的认识作用、教育作用必须和审美作用水乳交融地结合在一起, 并要通过审美作用而实现, 离开了审美作用, 美术的认识、教育作用就无从谈起。而且美术的认识和教育作用不同于科学和政治, 因此对它就不能以科学、政治的认识教育作用为尺度来衡量和要求。第一, 后者直接以概念的形式诉诸理性, 而美术则靠掀起人们情感的波澜来使欣赏者得到陶冶。因此美术的教育作用潜移默化地经过许多中间环节, 它不能脱离视觉对美术作品的形象和画面美的知觉把握。美术的这种认识和教育功能可以使我们在欣赏与审美过程中, 启迪思想, 升华情感。这种教育是任何历史科学和政治宣传所不能代替的。
第二, 美术的认识功能也不同于科学的认识、概念的认识, 而是如黑格尔所说的“概念与个别现象统一”的认识。美术要反映一定社会生活, 它当然具有认识作用。但美术创造必须经过美术家的选择、提炼, 进行艺术概括, 并融进美术家的思想情感, 按照美的理想来塑造艺术形象等等, 这是一种十分复杂的创造工程系统。因此美术就不仅仅是对生活的一种简单复制。也不是一种简单的认识。印象派画家马奈的《弗里·贝杰尔酒店》成功地塑造了一个朴素少女形象。虽然她身上散发着珠光宝气, 但不失乡间女郎的纯真;衣着时髦, 却仍显得大方庄重。这样一个酒店女招待令人联想到当时城市的工业化, 把农村中贫困的青年吸引来出卖劳动力。这幅作品对我们了解资本主义社会的现实具有一定的认识价值, 它揭示了法国资本主义社会繁荣面纱下的真相, 反映了进入城市的劳动者的内心世界, 作品将社会性与艺术性融为一体, 我们得到的认识也是和对这个少女典型形象的把握结合在一起。这与从政治科学著作得到的认识显然也是不同的。
为了突出美术的社会功能, 当然要考虑题材问题。但我们不能片面地强调美术的认识教育作用, 而热衷于搞大题材、政治题材, 把注意力放在题材的政治思想上, 这样做结果必然事与愿违, 适得其反。有位版画老师结合创作实际深有体会地谈到, 片面追求大题材、思想政治性, 使我们的创作走了弯路, 还是应搞自己深刻理解的、为自己所喜爱的、能表现自己个性和风格的题材。鲁迅先生曾赞扬过前苏联小说《毁灭》、《铁流》, 写了“铁的人物和血的战斗”, 但他同时又说“日本的浮士绘, 何尝有什么大题目, 但它的艺术价值却存在的”, 艺术家“只要表现他所经验的就好”。我们当然承认题材有差别, 但题材决定论是极端有害的。关键不在题材的大小, 而如罗丹所说的在于“用自己的眼睛去看别人见过的东西, 在别人司空见惯的东西上能够发现出美来” (5) 。即使题材非常重大, 如果不能用审美的眼光来看待, 而只是用政治的眼光来寻找其思想价值, 也是不能表现为具有审美意义的艺术品。人们宁愿去欣赏一首优美动听的抒情小曲, 而不愿去听那种跑腔走调的“高调”大作。德国古典美学家席勒揭示了一条艺术规律.指出:在艺术中“它愈从理性的法则中除去它们的精神强迫, 也就愈使理性的法则与感官的兴趣调
论钢琴为中国民族器乐伴奏
孙丽
(山东师范大学音乐学院高校教师硕士山东济南250014)
【摘要】本文论述了钢琴为中国民族器乐伴奏中所涉及的几个问题, 从钢琴伴奏的编配、特殊技法的使用以及实际合作中需注意的事项等几方面进行了总结。
【关键词】钢琴;民族器乐;伴奏
钢琴作为一件极富表现力的独奏乐器早已被世人所关注, 由于它不仅可以表现单声部音乐, 而且可以演奏多声部旋律, 同时它在表现和声、复调、织体、带动音乐情绪、烘托音乐气氛等方面有时候甚至可以代替一个交响乐队, 所以在钢琴问世后不久便成为一件最理想、应用最广的伴奏乐器。说到钢琴伴奏, 人们常常会把它与声乐联系在一起, 毕竟声乐的表演都需要伴奏, 而钢琴无疑被列为首先。殊不知, 钢琴为中国民族乐器伴奏亦能达到珠联璧合的效果, 为民族器乐的表现起到推波助澜的作用。
钢琴作为西洋音乐的主要伴奏乐器, 已经有了几百年的历史, 而将钢琴应用于中国民族器乐的伴奏却至多只有几十年的时间, 作为一个年轻的学科, 有太多的内容需要探索。实际上, 钢琴为中国民族乐器伴奏是一个专门的课题, 这不仅要求伴奏者的钢琴演奏技术过硬, 同时还要求钢琴伴奏者应具备较为全面的音乐修养, 特别是我国民族民间音乐的修养。但是, 现今我国专业的钢琴教学中常常忽视中国民族音乐, 长期轻视中国风味的钢琴曲、脱离我国本土音乐文化的现象使现代作曲家的写作有失民族风格, 而对于钢琴伴奏的写作也是如出一辙。所以, 钢琴能为民族器乐伴奏, 必须要从中国的民间歌曲、民族器乐、戏曲音乐、歌舞音乐以及传统的说唱音乐中广泛的汲取营养, 大量研究富有中国民族特色的钢琴曲并付诸实践, 才能准确的把握民族韵味。笔者研究过不少民乐的钢琴伴奏谱, 并亲自进行过演奏实践, 对此略有心得, 欲抛砖引玉, 以求教大方。
钢琴为民族乐器伴奏无论从创作手法上还是从演奏要求角度上, 都需要在多声部伴奏思维的前提下, 将独奏、伴奏部分同时进行酝酿构思, 尽可能解决两者在音色、旋法、地域或民族韵味以及和声风格等诸多方面的协调问题, 从而将钢琴与民族独奏乐器同置一台, 并使之相互配合得天衣无缝。
编配钢琴伴奏的时候在创作技法上除了把握该曲的风格韵味以为, 还要注重复调手法的运用, 出于我国民族音乐的特殊性, 通常采用对比复调与模仿式复调的居多。运用连绵不断、精致秀丽的对比式复调, 可使对位旋律抒情流畅, 与独奏声部交相辉映;在低音进行上也要尽量讲究旋律化、对位化;另外还较多采用在旋律长音下用不严格模仿的手法来与独奏声部形成补充对答。
在编配和声的时候, 中国民族化的和声不宜多用功能性进行, 而四、五度叠置和弦、大小三度、大小六度的不完全协和音程可大量使用。当主奏乐器表现快速、跳跃的旋律时, 钢琴需使用轻巧、活跃的伴奏音型, 有时候可以适当使用不协和音程来表现爽朗、蓬勃的精神气质;在一些较为柔和、暗淡的段落中, 钢琴的伴奏织体通常削减和声内声部, 并将四度、五度音程大量平行使用 (这在和声的编配上是一个反常的现象, 尤其是平行五度在和声规则上属于禁用的进行) , 甚至使用空旷的完全协和音程来达到一种空灵、静谧的意境。表现欢快、热烈的高潮段落时, 速度通常是快板, 在织体声部的安排上, 将旋律安排在左手低音和” (6) 。难道我们不应该从中悟出一点美术真谛吗?
声部往往能收到意想不到的效果。此时右手多用有附加音的和弦或八度和弦以加大和声的浓度、厚度, 也可用八度的手法来加大力度和气势, 渲染气氛。
八度震音是钢琴伴奏在演奏技术上的特别运用。在为民乐伴奏的时候, 很多民族器乐的引子或节奏自由的部分中, 震音的使用颇为频繁。震音能表现出汹涌起伏、江水滔滔的壮观景色, 也能起预示乐曲的情绪基调的作用。震音的恰当使用可以表现出一种内在的激动与张力, 并为主题音调作充分的情绪上的酝酿准备和背景铺垫。
另外, 在中国民族器乐中采用戏曲中“紧拉慢唱”的手法也是一种常见的现象, 遇见这种乐曲的时候, 钢琴则应弹奏出中国戏曲伴奏乐队的效果, 并尽量模仿出急促密集的垛板节奏, 伴随力度的夸张变强, 同时辅以右踏板的渐深全踩, 而对旋律上的“慢唱”长音进行烘托, 渲染气氛, 突出戏剧性, 较好的运用伴奏将音乐推向高潮。
在具体的合作过程中, 钢琴伴奏者要对中国民乐作品作认真的研究分析, 以便对该乐曲的音乐风格进行准确的把握和诠释, 除了配合独奏者的个人处理与发挥以外, 伴奏还要起到调动情绪、点缀衬托、烘托气氛的作用。民乐中的散板段落较多, 自由表现的部分一般要随着乐曲表现的需要而作弹性伸缩。比如某些标为“自由地” (常见的是引子或尾声) 或标有自由延长记号的部分, 此时, 钢琴伴奏的填充需使用什么样的速度和音型, 要仔细倾听独奏音乐表现的倾向性, 钢琴伴奏者对音乐得真正理解, 和独奏者内心的节奏感尽量达到统一, 才能把握好这种有弹性的节拍。
钢琴伴奏与器乐独奏的完美结合还需要伴奏者与独奏者的交流, 二者达成的默契在实际表演中显得格外重要。在充分理解作品的基础上淋漓尽致的表现作品, 这是钢琴伴奏和器乐独奏所要达到的共同目标。合作时, 要通过钢琴伴奏织体的包裹与融合, 使器乐独奏与钢琴各声部互相衬托、互相配合或形成对比, 从而达到音乐的均衡、协调和完整性, 进而在钢琴伴奏的带动下有效的表现乐曲的内容、风格和情绪。
参考文献
[1]施咏:《谈钢琴为民族乐器伴奏的艺术》, 《交响》, 1999 (3) [2]徐秀平:《浅谈民族音乐的钢琴伴奏》, 《人民音乐》, 1998
[3]张友瑜:《伴奏音型运用》, 《长江文艺出版社》, 2006年
[4]高健:《浅析专业钢琴伴奏者应注重的基本问题》, 《音乐生活》, 2007 (1)
[5]冯德刚:《钢琴即兴伴奏新编》, 《南京师范大学出版社》, 2008年
摘要：审美功能在一定程度上影响着美术创作。美术的功能不能离开审美作用来谈。审美作用是美术的首要和基本功能, 同时我们要辨证地看待美术的审美作用。
关键词：美术,审美功能,作用
参考文献
[1]鲁迅.鲁迅全集第一卷[J].人民文学出版社, 2005, [1]:202―203.
[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社, 1998, [2]:371.
[3]马克思.1844年经济学一哲学手稿[J].人民出版社, 1979, [3][4]:79
[4]法.奥古斯特.罗丹.罗丹艺术论[J].广西师范大学出版社, 2002.
审美教育的心育功能 篇8
审美教育的益德功能。我们都知道, 党的教育方针是德育为首。一个人才的成长发展, 德育是至关重要的。德育实施的重要途径是思想品德教育课。那种说教似的灌输已经阻碍了学生德育的发展。审美教育是一种带着深切情感体验的艺术活动, 不论是优美的旋律还是精美的图画, 都优化学生的感情结构, 使他们能够在这种潜移默化中得到教益, 培植了学生的精神力量——道德品质的提高, 为后来的可持续发展奠定了良好的品质基础。
审美教育的益智功能。智力的发展, 是一个中学生可持续发展的重要因素, 是抽象思维的。而审美教育是一种直觉感悟, 是形象思维的。这种形象直感思维的长期锻炼, 除了丰富人的情感, 优化人的情感结构外, 同时作着开发人脑的右半球工作。长期在概念、公式、逻辑、理智的天地里滚打, 枯燥的抄写背诵, 升学的压力使他们旺盛的精神, 广泛的兴趣, 得到了极大的伤残, 使他们智力天赋的发展受到限制。而审美感情体验, 形象思维的补充, 审美愉悦的闲适, 使他们的抽象思维得到了休养生息、思维更加活跃, 进一步提高了他们的思维品质。回顾中外历史上的一些著名科学家, 当代著名的科学界巨擘, 很多人都酷爱艺术。有的弹琴唱歌, 有的绘画写字, 他们大多数在某一方面学有成就, 达到了很高的水平。反观他们的本职职业, 非但没有影响, 而是相得益彰, 这绝不是偶然的, 正是审美教育的作用。
审美教育的益身心功能。我们都知道, 人是有血有肉有着七情六欲的。中学生的思维情感和性灵, 都应得到健康的发展和充分的发挥, 不能学作机器人, 更不能培养成“发育不全”的畸型人。从这一意义上讲, 审美教育是影响人的情感和培养高尚情操的最好的一种形式。比如, 学生通过审美教育, 懂得了中国的传统艺术审美以淡泊宁静为宗旨, 了解了禅宗和老庄倡导的无为与崇尚自然的境界, 学生将明了特定的信仰哲理。参加工作, 一走向社会, 遇到工作困难或是人生挫折, 能够不断调适自己的行为, 保持一种健康的心态。即使在校的中学生对来自学习的压力, 生理发展期个性的萌动, 以及家庭社会的不良影响, 通过潜移默化, 欣赏、批评、领悟、创造等审美活动, 使自己身心得到健康的发展, 唤起学生运用自己的良好审美观来学习、生活, 并不断丰富和完善自己的内心世界, 健康地生活着。
审美教育过程中个性的成长和创造力的显现。我们都知道, 艺术的品质是张扬个性, 崇尚创造。正如帕森斯所说:“美感的认知则是处理自己的内心世界。”审美教育鼓励学生重新组建存在于自己与社会之间在评价标准上的联系。在参照中比较, 以便给自己寻找到一个适合发挥个性的位置, 并使自己自觉的认识到这种个性化的创造性努力, 会使自己做出与众不同的成绩来。历史上许多有名的大师, 无论是自然科学家还是人文科学家, 他们无一不是在中学时代就有与众不同的个性。审美教育这种自正自悟的境界, 正是为学生潜在的创造力奠定了事半功倍的厚实基础。
两宋时期写真的审美功能 篇9
宋代的文人画家通过绘画, 以解胸中之郁结, 借以达到愉悦心情之目的。“且如世之相押字之术, 谓之心印。本自心源, 想成形迹, 迹与心合, 是之谓印。爰及万法, 缘虑施为, 随心所合, 皆得名印;矧乎书画, 发之于情思, 契之于绡楮, 则非印而何?”一语划破, 直抒胸意, 使绘画的本体美学逐步挣脱社会伦理的桎梏, 进一步升华。
世人寄情抒怀的内敛与外化
借画像作为情感依托, 是人们表达尊崇、爱慕、祈福乃至闲情逸趣、自娱自乐的手段。将个人内心情感外化为写真向世人传达。唐代崔徽就以写真为爱情信物, 表述衷肠, “唐裴敬中为察官, 奉使蒲中。与崔徽相从, 敬中回, 徽以不得从为恨, 久之成疾。自写其真以寄裴曰, 崔徽一旦不如卷中人矣。”崔徽为唐代河中歌妓, 裴敬中使蒲州, 与崔徽相恋, 数月后, 裴离去。崔思念成疾, 便绘制一幅自己的写真, 寄给敬中, 不久相思而亡。后世遂以此为典, 喻指情真爱深的女子, 歌颂伟大的爱情。故事真实与否无法考证, 但至少说明一个问题, 写真可以假借感情的信物, 寄托人们无尽的思绪。为此, 苏门四子之一的秦观曾写过《南乡子·妙手写徽真》, 把崔徽描绘得貌美如仙, 加以歌颂。由此可见, 宋代写真的审美意味更浓, 意义也更深远。
写真可以作为表现人们自娱自乐、闲情逸趣的工具, “君不见潞州别驾眼如电, 左手挂弓横捻箭。又不见雪中骑驴孟浩然, 皱眉吟诗肩耸山。饥寒富贵两安在, 空有遗像留人间。此身常拟同外物, 浮云变化无踪迹。问君何苦写我真?君言好之聊自适。黄冠野服山家容, 意欲置我山岩中。勋名将相今何限, 往写褒公与鄂公”。何充秀才画苏轼像, 不过是为了“好之聊自适”, 还有赵元俨, 也就是后人所说的八贤王, “元俨生而颖悟, 太宗尤所钟爱, 不欲令早出宫, 每朝会宴集, 必侍左右, 期以年二十始得出就封, 故宫中呼为二十太保。广颡丰颐, 资质严毅不可犯, 其名闻于外夷。性喜儒学, 在宫中时, 孙奭为侍讲, 平日与论经艺, 尤所亲礼。多畜书, 好为文词, 颇善二王书法及飞白书, 尝自绘太宗圣容”。他爱好广泛, 诗文书法, 样样精通, 对绘画也很偏爱, 自己曾亲手绘制其父圣容, 这种雅致应和何充一样, 自适而已。还有金代王庭筠 (字子端, 号黄华山主) 也曾为其父写真, 将其描绘得如仙人雅士, 居青松碧水间, 清静空闲, 如入仙境, 赞美之情, 溢于画面。“仙人紫霞衣, 危坐古松间, 玉色映流水, 不动如丘山。平生黄华老, 得意每相关;九原如可作, 与君相对闲。”画中此景, 确实令人思绪绕梁, 浮想联翩。
写真还可以用来展示内心的宏图大略, 金海陵王完颜亮曾通过绘己像于吴山绝顶, 彰显豪情满怀, 壮志凌云, 欲投鞭南下, 一统江山, 体现其内心强烈冲动的一次宣泄, “金主又潜使画工密写临安之湖山城郭以归, 继则绘为屏而图己之像, 策马于吴山绝顶, 后题以诗, 有‘立马吴山第一峰’之句, 盖金主所赋也”。由于这次军事冒险彻底失败, 其人也横尸瓜洲, 他的深思妙想, 最终也变成了临安遗梦。
由此我们可以看出, 人们把深藏在内心的情感, 诸如渴望、追求、苦闷、纠结、赞美等来之于心, 行之于笔, 表现于纸, 外化为写真, 展现给世人, 才能得以解脱。
文人审美情态的记录与再现
宋代, 文人学士深受统治阶级器重, 他们在当时的政治生活和文化发展中起到了至关重要的作用。他们或写诗作赋, 寄情山水, 激情雅集;或为民请命, 嫉恶如仇, 一身正气;或血流战场, 视死如归, 丹心汗青;当然这其中也有投敌叛国、陷害忠良, 令人厌恶的龌龊之徒。宋代的写真能表现出文人特有的内在思想和生活态度。但是, 见之于记载和流传的写真, 大部分是表现文人悠闲自适、雅然聚会的情景, 用于显示歌舞升平的太平盛世。我们可以看一下传为李公麟现存的写真《西园雅集图》 (图1) , 水墨纸本, 白描入画, 以写实的方式描绘了李公麟与众多文人雅士, 包括苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄、秦观等名流, 在驸马都尉王诜府中做客聚会的情景。画中之人或挥毫泼墨吟诗赋词, 或抚琴唱和, 或打坐问禅, 每个人的表情动态在李公麟笔下皆栩栩如生、动静自然, 人物衣纹草石花木, 每一笔线条都处理得十分精致, 游动的墨线节奏率然朗快、迂回荡漾, 整幅画面潇洒、隽逸、嫣然欲绝。
另外, 看一下《耆英会图》, 文潞公将当时的很多名士绘于耆英堂, “元丰五年, 文潞公以太尉留守西都, 时富韩公以司徒致仕, 潞公慕唐白乐天九老会, 乃集洛中公卿大夫年德高者为耆英会。以洛中风俗尚齿不尚官, 就资胜院建大厦曰耆英堂, 命闽人郑奂绘像其中。时富韩公年七十九, 文潞公与司封郎中席汝言皆七十七, 朝议大夫王尚恭年七十六, 太常少卿赵丙、秘书监刘几、卫州防御使冯行已皆年七十五, 天章阁待制楚建中、朝议大夫王慎言皆七十二, 太中大夫张问、龙图阁直学士张寿皆年七十。时宣徽使王公拱辰留守北京, 贻书潞公, 愿预其会, 年七十一。独司马温公年末七十, 潞公素重其人, 用唐九老狄兼謩故事, 请入会。温公辞以晚进, 不敢班富、文二公之后。潞公不从, 令郑奂自幕后传温公像, 又至北京传王公像, 于是预其会者凡十三人。潞公以地主携妓乐就富公宅作第一会。至富公会, 送羊酒不出;余皆次为会。洛阳多名园古刹, 有水竹林亭之胜, 诸老须眉皓白, 衣冠甚伟, 每宴集, 都人随观之。潞公又为同甲会, 司马郎中旦、程太常珦、席司封汝言, 皆丙午人也, 亦绘像资胜院。其后司马公与数公又为真率会, 有约:酒不过五行, 食不过五味, 惟菜无限。楚正议违约增饮食之数, 罚一会。皆洛阳太平盛事也”。当时传写诸公之真像, 尽显逸士之风采, “然一时衣冠人物之华, 水竹林亭之胜, 朝野升平之象, 髦老康宁之福, 蔼然见于毫素, 使人展卷而为之叹息企慕, 恨不身生其时而目睹其事, 盖有非后世俗史之所能及也”。《耆英会图》与李公麟乘兴所绘《西园雅集图》很相似, 此图景物全作初春, 同时它也表现了当时文人的生活情态, 人物形象鲜明, 极尽潇洒之态。
我们再看通过绘像对当时文人学士的描绘, 就更容易走进当时的生活。“荆公退居金陵, 多骑驴游钟山, 每令一人提经, 一仆抱《宁说》前导, 一人负木虎子随之。元祐四年六月六日, 伯时见访, 坐小室, 乘兴为予图之。其立松下者, 进士杨骥、僧法秀也。”金人所绘《苏子瞻游赤壁图》所绘苏轼游赤壁中的情景“扁舟驾浩荡, 水月聊相娱。低头俯清冷, 照见髯与须, 仰视苍苍天, 与身同一虚”。他们通过这些写真绘画记录了宋代文人的一种生活态度和审美理念, 再现了那个时代文人的音容笑貌和时代特征。
文人赞美他人与自我评价的依托媒介
“赞”是一种文体, 赞文一般简洁、明了。“像赞”则表现出对所绘人物的赞美, 它往往与当下的社会思潮、经济发展、人文历史、人情世故等密切相关, 是文人学士生活情态、道德追求和意识形态的一种反映, 有自写赞和赞他人两种。汉代, 像赞就已经出现了, 如“初, 父奉为司隶时, 并下诸官府郡国, 各上前人像赞”。到了宋代则非常流行, 通过它可以了解到所绘对象的很多信息。文人学士往往利用自写像赞来描述自己的经历、成败等, 抒发对理想与现实的憧憬、苦闷, 甚至超脱。苏轼则曾这样评价自己:“予过金山, 见妙高台上挂东坡像, 有东坡亲笔自赞云:‘目若新生之犊, 身如不系之舟。试问平生功业, 黄州惠州崖州。’今集中无之。”苏轼作为宋代古文运动的领导者之一, 是一位为人耿直、刚正不阿、才华横溢, 颇受争议的人物。一生都郁郁不得志, 在改革派和元祐党之间, 他都不被认可, 备受打击。发配、流放相伴相随, 一贬再贬, 饱经风霜, 最后陨落于常州, 可悲可叹。和苏轼相对的黄庭坚也因仕途坎坷, 屡遭贬谪, 最后笃信佛教, 以禅入诗, 以诗释禅, 寻找到了精神安慰, 自写禅味十足诗一首:“似僧有发, 似俗无尘, 作梦中梦, 见身外身。”这是他淡泊自适的内心写照, 也完全是另一种生活态度。
我们再看一下对他人的写赞, 像陈亮, 他在《辛稼轩画像赞》中, 称好友辛弃疾:“眼光有棱, 足以照映一世之豪;背胛有负, 足以荷戴四国之重。”他淋漓尽致地歌颂辛弃疾照映一世、流芳百世的英雄形象。国家之栋梁, 英雄盖万世, 而却无用武之地, 隐含对南宋朝廷苟且偷安、屈膝投降政策的唾弃。宋代曹勋曾对赵伯驹 (字千里) 、赵伯骕 (字希远) 兄弟的写真写下了这样的像赞:“此尊者双瞳瞭然, 奋髯虬然, 志趣丘壑, 风神□仙。昆季燕处, 华萼相鲜, 芝兰庭户, 笔墨山川。此特妙发天藏, 为金马之隐尔, 讵知高视物表, 居玉牒之贤。甚抱负磈礧, 凌砾万象, 雕龙海陆, 顾丹青不可得而传也。”“天潢流派, 濯秀玉潭, 丰姿英发, 神宇粲然。彼天下能事, 琴书笔墨, 固不可写, 而难兄难弟, 一丘一壑, 亦安得而传。霜松雪竹, 宗籍之贤。”赞美之词, 洋溢于表。
像赞这种题材有时也会成为相互吹捧的手段, 王荆公之子雱作《荆公画像赞》曰:“列圣垂教, 参差不齐, 集厥大成, 光于仲尼。”是圣其父过于孔子也。雱死, 荆公以诗哭之曰:“一日凤鸟去, 千年梁木摧。”是以儿子比孔子也。父子相圣, 可谓无忌惮者矣。”这里的王荆公指的是王安石, 儿子对父亲写真进行赞美很正常, 此处异乎寻常的是父亲对儿子的赞美有点出格, 父子二人皆不遗余力地吹捧对方为孔子, 较为滑稽。
参考文献
[1].郑午昌:《中国画学全史》, 上海书画出版社, 1985年版。
[2].俞剑华:《中国古代画论类编》, 人民美术出版社, 2004年版。
[3].李福顺:《中国美术史》, 辽宁美术出版社, 2000年版。
[4].宿白等:《中国美术全集.绘画编12墓室壁画》, 文物出版社, 1995年版。
[5].杨辛:《文潞公耆英会图考析》, 《文物》, 1999 (12) 。
[6].单国强:《古书画史论集》, 紫禁城出版社, 2004年版。
艺术审美功能 篇10
【关键词】网络资源；情境；思维；创新
《美术课程标准》指出：“美术课程不是单纯的知识和技能课程，而是一种旨在提高学生艺术修养和人文素养的人文课程。”网络资源与美术教学的有效整合，能充分利用教学资源，扩大信息接收量，拓展学习的空间。使学生在学习的过程中，体会艺术与现代科技的有机融合，提高学生的审美意识。
一、恰当利用网络资源，激活美术课堂
利用网络资源是开展多渠道美术课堂教学的尝试，它改变传统教学中的教师作用和师生之间的关系，帮助学生培养和建立了正确的欣赏态度和多维的欣赏方法，推动学生进行自主学习、探究学习和合作学习。利用网络拓展学生的视野，开拓学生的美术思维空间，提高学生网络资源水平，培养学生学习兴趣，增强学习美术的信心，从而在更广泛的学习过程中提高学生审美能力。在继承传统媒体教学的同时，根据学生的认知需求，抓住时机，适时、适度利用网络技术，创设情境，把枯燥的说教，转化成明了的直观演示，能够激发学生的求知欲望，培养学生情感，形成良好的学习动机。利用校园网络环境，学生上网查找资料等方式，丰富学生美术知识，拓宽学生美术学习的视野；利用校园网络创设情境，激发学生学习美术的兴趣；利用校园网络开辟美术学习网站，举办师生画展，增强学生学习美术的自信心……这些不同的形式和方法，对学生的美术学习有很大的帮助。
二、积极创设美术情境，启迪学生欣赏
在美术课堂中，情境在培养学生情感、启迪思维、发挥学生的主体作用、培养学生的创造能力和创新意识方面有独到之处。教师创设最佳教学情境，让学生展开创新的翅膀，在情境中丰富情感体验，领略成功的喜悦，激发学习兴趣，大胆表现个性，从而使课堂教学达到理想的效果。而文本资源作为学生能够利用的最基础的美术资源，是开展美术教学的重要内容。为此，教学中我收集许多与教学有关的美术资料，用图文并茂、形式多样的作品去启迪学生的欣赏能力，使他们在头脑中形成了清晰的表象结构，较好的处理了美术的抽象性欣赏与学生的形象性思维之间的矛盾，充分提高了学生欣赏美的能力。各种媒体可以再现情境，运用造型、图像、动画和声音效果等具体、直观地再现教材中丰富多彩的形象。就像美术欣赏课，一直存在着欣赏资源少的现象；学生对欣赏的内容、兴趣和要求各不相同；学生在欣赏作品时往往只是看热闹，不能理解作品等。如果对一件艺术品的欣赏有困难，则说明智力结构上有一定的缺陷。用法国数学家阿达马的话说：“没有美感的人，永远成不了真正的发明家”。
教师充分运用文本资源进行美术欣赏课的教学，创设巧妙的教学情境，为学生创设丰富多彩的形声信息，从而引导学生进入作品的特定氛围，如见其人，如闻其声，如临其境……在此基础上，教师再提出问题让学生深入的思考，理解作品的丰富内涵，真正的学会欣赏作品。学生在欣赏美术作品、体验其艺术表现力、理解色彩知识的基础上，走进艺术和审美的殿堂，把学到的美术知识、欣赏到的美术作品长久地保存在脑海里，逐步转化为自己的精神财富。
三、勇于开拓思维空间，促进学生想象
教学实践表明学生并不喜欢“一言堂”的教学模式，教师在教学中应该鼓励学生大胆猜想和假设，并有意识的启发学生去思考。思维、特别是想象思维是审美能力的重要内容之一，更是学生创造美的重要前提。不同的资源为学生学习提供了图文并茂、丰富多彩的画面,而对思维空间的拓展尤为重要。在教师的引导下,学生可以发挥想象,拓展思维和记忆的空间。在美术教学中,师生按照预先的设计,构建出互动合作学习的环境,学生首先自主学习,在老师的帮助下,完成提出问题、分析问题、解决问题的思维过程。同时,学生借助不同的资源形式,就自己不理解的某一问题展开探讨,通过想象解决问题。学生根据课堂所学,开拓思维空间,动手动脑,搜索资料,制作、整合有利的学习资源,这一过程提高了学习的有效性。如能形成良性循环,最终学生的协作能力、探索能力、创造能力必将得到大大提高,增强了学习的勇气和自信。
由此可见，在美术教学中培养学生艺术的想象美，对发展学生个性和智慧、促进创造思维是十分可贵的。审美想象更是为创造插上飞翔的翅膀；为创造提供思维动力，使创造者在创造中，对对象的内涵和意蕴有更深刻的领悟。此时，人的心灵得以净化，精神得以升华，意志力得以加强，从而产生一种奋发进取、积极向上的心理态势。
四、充分引导艺术创新，激发学生创造
素质教育的核心是创新教育。创新是艺术的灵魂，是美术教学领域一个永恒的话题，是贯穿美术教学始终的重中之重。而审美创造力，是指学生按照美的规律直接创造美的事物的能力。培养学生的审美创造力，要进行创造性思维训练，同时掌握创造的技能、技巧并在实践中运用。
总之，美术教学应充分挖掘其人文性，让审美教育贯穿于美术教学活动之中，提高学生的审美能力，让学生用心去感受自然，去发现美、创造美。在这样的艺术欣赏与创造体验的过程中，学生的审美能力会得到不断的提高，美术教育的目标也就自然实现了。
（本文系赣榆县教育科学“十二五”规划短期课题阶段性研究成果）
【参考文献】
[1]教育部.美术课程标准［S］.北京：北京师范大学出版社，2002.
[2]张小鹭.现代美术教育学［M］.昆明：西南师范大学出版社,2002.
浅谈校园雕塑的审美教育功能 篇11
审美教育是当代教育必不可少的环节, 而校园雕塑则是在审美教育中有着不可替代的作用。朱光潜先生说“物有真善美三面, 心有知情意三面, 教育求在这三方面同时发展, 于是有智育、德育、美育三节目。智育叫人研究学问, 求知识, 寻真理;德育叫人培养良善品格, 学做人处世的方法和道理;美育叫人创造艺术, 欣赏艺术和自然, 在人生世相中寻出丰富的兴趣。”可见校园雕塑作为一种独特的艺术形式, 其审美教育功能是很明显的。
校园雕塑作为校园文化建设的重要组成部分, 在彰显本校的历史底蕴和文化积淀方面具有显著的作用。人物纪念塑像是校园雕塑中最具代表性的题材类型。它以对社会有突出贡献的科学家, 社会活动家或与本校发展历史相关联的杰出人物为对象。每位成功的人士都有一部拼搏奋斗的历史, 它是名人人格的写照。学生在驻足欣赏的同时, 精神得到了陶冶, 心灵得到了净化, 增强了他们为人生目标奋斗的决心。例如, 中国科学技术大学的郭沫若铜像就是为了缅怀以郭沫若校长为首的创建中科大之伟绩而树立的, 启迪了广大的师生, 增强了人生使命感。鲁迅先生的塑像在校园文化环境中是比较常见的, 每当看到鲁迅先生的塑像时候, 就会想起这位文化斗士的那句“横眉冷对千夫指, 俯首甘为孺子牛”的豪迈状语。对这位伟大的文化先驱的景仰和怀念之情油然而生。
就校园雕塑的空间形式特点而言, 它为受众所提供的审美角度, 比绘画艺术有很大的自由性和适应性。“雕塑与文学, 音乐不同, 它能创造视觉形象;同样是视觉形象, 它与电影, 戏剧不同, 它创造的形象一般来说是无声的……它又和绘画不同, 它是实实在在的占有三度空间, 可触可摸的立体造型艺术。”所以, 欣赏一幅画, 可以从特定的角度、距离、视点来看。而欣赏一件校园雕塑作品的时候, 可以从俯视、仰视、平视、远视等各个角度来观看。甚至还要考虑光线、空气和交通等各个方面的因素。校园雕塑所具有的三维空间的立体性与物质性的实体形象给人以强烈的直接感和逼真感, 使受众在欣赏的同时, 心灵得到了升华, 从而达到了审美教育的作用。
审美教育功能, 就其性质而言, 是性情陶冶功能, 即性情的培养、陶冶、塑造。校园雕塑, 是经过艺术家反复推敲和琢磨, 从而使生动和富有美感的作品创造出来, 其中包含了艺术家对美的认识和理解, 这也是其艺术家审美情感和品味的一种体现。受众在接受熏陶的同时, 达到审美教育功能的目的。雕塑是一种对人类自身生存价值, 生命意义积极肯定的艺术, 是人类审美理想的感情体现。审美教育, 就是通过各种美的形式, 陶冶人的性情。当审美形象唤起审美情感的时候, 便把感情的个体纳入审美教育之中, 从而使人的情感得以净化和升华。
校园雕塑不同于一般的艺术作品, 它置于校园环境之中, 具有审美强制性。校园雕塑自从落成那一天, 就成为校园环境的一部分, 不管受众喜欢与否, 都很难回避。大家可以不去美术馆或展览馆欣赏“架上雕塑”, 但在校园环境里, 必须面对所设置在那的校园雕塑。优秀的校园雕塑不仅美化校园环境, 而且在无言交流对话中, 提高着学生的审美情操。它不是直接灌输理念, 而是潜移默化的感染人的心灵。其扩张性和艺术文化内涵, 能引起学生的共鸣, 激发学生的艺术情感和视觉力, 使其达到审美的高度。可见, 优秀的校园雕塑给人以美的享受, 丰富学生们的精神生活, 是校园环境的一大亮点。例如, 美国的斯坦福大学校园中, 有很多名人捐赠的雕塑, 罗丹的《加莱义民》就是其中的一组。在校园草坪中还有许多抽象和具象雕塑, 能和校园环境紧密的结合, 让人感受到该大学有深厚的文化底蕴。相比之下, 我国的有些校园雕塑雷同颇多, 缺乏创新意识。往往采用地球、书本、翅膀等形式符号来表达腾飞、知识、青春等语意。其审美教育功能明显有所欠缺。校园雕塑是思想、情感、美感等与人类崇高精神的物化表现, 应充分发挥其鲜明的艺术特征和艺术感染力, 真正烘托所在环境的主题气氛。
总之, 校园雕塑是校园文化建设中重要的组成部分, 是学校精神文化的载体, 对学生的审美教育有重要的作用。优秀的校园雕塑不仅能提高学生的审美能力, 还能净化心灵, 真正达到素质教育的目的。
参考文献
[1]朱光潜《朱光潜文集》[M]上海文艺出版社1982