视觉艺术审美理论

视觉艺术审美理论（精选10篇）

视觉艺术审美理论 篇1

一、现代艺术的产生、发展

1、现代艺术的起源与发展

在历经不同业态时期的发展完善,西方古典艺术在欧洲文艺复兴时期到达顶峰。但随着第一次工业革命的兴起,人类逐渐进入资本主义的发展阶段,以机器为代表的科学技术改变了人与自然、社会的原本形态,甚至也改变了人与人之间的关系。传统的审美理想逐渐被世人所抛弃,艺术已不再是仅仅供人们审美欣赏的高雅艺术,而是逐渐走入平常百姓生活。伴随着现代哲学、美学的铺垫,摄影技术的冲击,人们对艺术的审美有了新的发现,传统审美理想所谓的“真善美”标准已经无法满法现代生活的价值观,艺术开始逐渐呈现出纯粹化、多元化的新形态。

2、现代艺术总体呈现的特点

现代艺术缤纷多彩,多元共存。现代艺术的发展已经不再是单一的线性发展,开始不断融入新的艺术元素。过去,艺术的发展自始至终是一成不变的模式,一个风格延续一个风格,后一风格也实现对前一风格的批判与继承,而当后一风格成熟完善后,又将被更为创新的风格所取代。可是发展至今,即到了后现代,这个存在了几个世纪的传统模式开始逐渐消失,无数新的风格如雨后春笋般竞相出现,百家争鸣,同时共存。

3、随着西方现代艺术的出现,新艺术派别展现了其与传统的审美思想完全不一样的一面,两者不断的摩擦、冲突。在现代艺术飞速发展的背景下,美的形式在革命中以一种全新的姿态展现在世人面前,一改之前所固有的审美观。不少的现代派艺术家通过艺术的创作去凸显他们自身的价值,表达他们的直接主观感受。具体而言,现代艺术的特征主要表现以下两个方面:

1)纯粹性

如今,越来越多的艺术作品单纯的追求视觉上的纯粹性,在创作的整个过程中只考虑了单纯的形式要素,从不关注形式以外的其他要素,整个作品的审美价值很大,却缺少功能价值,很多艺术作品仅仅是有着华丽形式的空壳。

2)自我性

随着多种的艺术形式创作登上艺术的大舞台,愈来愈多的现代艺术家一度的强调自我,从不考虑观众的审美感受,甚至经常通过一些怪异的行为与服饰去吸引观众的眼球,作品极度强调个人化。

二、传统审美思想

艺术家的审美思想很大程度上决定了艺术作品的方向性、内在形式与展现手段。而审美思想具有相对性与可变性。它在一定的历史环境下形成,伴随着社会的发展而不断推层出新。

对于中国传统审美思想,只有真正意义上掌握中国文化演变的脉络,才会有最为客观的认识与评价,而对于中国传统审美的研究必须在中国传统文化的这个大背景下进行。

三、传统审美理想与现代艺术的冲突

西学东渐、洋为中用,诸多学者文人热衷于此道,道行稍高者,引领一时之风骚,为世人所顶礼膜拜。“新、奇、怪”亦为诸多学者所推崇,尤其在商业化的驱动下,造成了目前中国现代艺术中光怪陆离的现象。同样艺术水准的作品,艺术家的德行操守对艺术价值起到了很大的提升作用,因此也影响了大众审美思想的品味。然而在目前中国现代艺术氛围中,艺术家的“名气”往往成为了大众审美的评判标准。名气的由来,一些是通过炒作与宣传,也有一些是通过自身的努力,在长年累月的艺术锤炼中获得大众的肯定。一般而言,后者的情况相对比较少,在经济飞速发展的商品社会,“酒香不怕巷子深”已经成为了过去式。所以这也造成了一些颇具才华的年轻艺术家,在缺乏市场宣传的情况下一直默默无闻,艺术文化也缺乏了新鲜血液的刷新,致使当今的艺术文化也稍显单调。

四、现代艺术对传统审美思想的影响

无论是从主体情感理性上,还是从人们更深层次的精神和气质上,现代艺术直接影响着传统审美思想。

1、强调张扬个性

不再强调审美要是一个统一体,而是强调特性,追求与众不同。强调百花齐放,百家争鸣,多种审美文化共存的局面,而不是以往单一的一种审美方式独统的状态。

2、技术影响着传统审美思想

随着西方一些先进技术的涌入,也客观上对于传统审美思想产生了毋庸置疑的影响,促进了一些审美方式的转变。

五、浅谈现代艺术对景观设计的影响

从所学习的景观设计专业上来看,现代艺术对于这个领域产生了不容小觑的影响。在景观设计领域上,目前中国的一些景观设计师在接受西方文化的熏陶后,一味的照搬西方现代主义设计理念,将众多以钢筋混凝土、平板玻璃为代表的极简主义作品带到了景观设计中,这在很大程度上造成了中国传统文化的缺失。太多的设计缺乏了人与自然和谐共生的理念,缺乏中国传统文化中最为珍贵的“天人合一”与“自然审美”的思想。因而,作为设计师我们应当拾起中国传统的“天人合一”思想,追求人与自然共同发展,走真正的当代景观设计可行之路。

六、结语

我们要认识到,传统的审美理想虽有着两千多年的人文历史积淀,但在日新月异的社会发展面前,所谓的形式美的法则也并不是一成不变的,它将伴随着人们的审美观念产生适应性的变化,以更好的融入人类社会。

传统艺术的存在和发展的背后有着深厚的文化底蕴,在现代艺术的发展过程中依旧有着不可或缺的地位;现代美术在科技创新带动的飞速发展中将不断开拓出具有自身特色的空间和领域,而源远流长的传统文化也将为当代艺术发展带来新的发展契机,新旧艺术的交流融合也将更加丰富现代美学。

摘要：在人类进步的历史长河中,各种矛盾、碰撞与冲突始终存在。正是新旧事物不断的融合与发展,人类文明才得以不断提高。伴随着时代的变迁,文化间不断的摩擦与撞击,借助丝绸之路搭建起的东西方文化交流纽带,使得人类的审美情操也不断与时俱进。本文将分别对现代艺术和传统审美思想的概念进行解析,并结合自身相应的景观专业知识,浅析现代艺术对传统景观设计艺术的影响。

关键词：现代艺术,传统,审美思想,景观设计,影响

参考文献

[1]李超德.设计美学[M].合肥:安徽美术出版社,2004:46.

[2]杨辛、甘霖、刘荣凯.美学原理纲要[M].北京:北京大学出版社,2001:48

[3]李安叶.浅析现代艺术对传统审美思想的影响——现代对传统的颠覆[J].艺术科技,2010:155

紫砂艺术的审美 篇2

宜兴紫砂具有它的独特性，如泥原料的蕴藏占尽地利；成型技法以泥片镶接及拍打身筒为主要的成型方法，区别于其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文化层次等等，这些都应该是宜兴紫砂工艺所已具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来加以鉴赏呢？譬如茶壶这个砂艺最著名的品种形式，从传统的造型来分析，在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、鋬、口、底、足、盖的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法（即制做手法）处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。

作为一件实用工艺美术品，它的适用性也是非常重要的，使用上的舒适感可以愉悦身心，引起和谐的兴致。因此，也就要依据饮茶的习惯，风俗，有选择地考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作为具体范围的内容来考虑的。

历史地看紫砂陶的工艺技术鉴赏，一向是区分著三个层次：一、高雅的陶艺层次。它必须是合理有趣，形神兼备，制技精湛，引人入胜，雅俗共赏，使人爱不释手的佳器，方能算得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量复制市场的高档次商品；三、是普通产品，即按地方风俗生活习惯，规格大小不一，形式多样，制技一般，广泛流行于民间的日用品。这里着重讨论的是艺术品。在一件器物的内容和形式上，它包含着多方面因素的内在联系，形式的完美与制技的精湛固然是第一要素，其次是有在完整器形上加以装饰，使作品锦上添花地丰富观感。首先要审视纹样的适合，其次是装饰的取材（一是指题材和内容；二是指用何种材料），以及制作的手法，这些都是具体而细微维系到创作者的素养水平与鉴赏者的著眼力。

简约地举一些例来阐明，譬如说：砂艺的传统装“陶刻”，首先思考反映铭题的内容，必须是体现出切情切理的文学词藻，书法和绘画的美妙以及格调的高超，镌刻刀法、金石韵味的精到，能使人对器物的欣赏玩味无穷。而且真正由名画家，绘画之茶壶，必须是一个画面一个壶，经过反拓，或批量印刻已失去意义，那要视乎经营者的信誉及以作者本身艺术素养。

近年来随着对砂艺热潮的兴起，传统的茶文化与陶文化的推广，热爱紫砂艺术的人士日益众多。较高档次的佳作生产，究属数量有限，远不能满足各界人士玩赏上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。因此出现社会上极少数缺乏艺术道德的工匠，串通一些不讲商业道德的狡商市侩，不择手段地乘机猎取暴利，假冒名家印鉴，各种等级的劣质精品，充斥市场，蒙蔽众多热的砂艺爱好者的眼睛。所以有必要讨论一下辨伪问题。识别砂壶的真假，一如鉴定书画，首先从提高理性认识到感性认识，理性即培养自己的学识素养，以资提高审美观感；第二是多方交流、互相观赏某些名家的杰作，提高感性，探讨和了解某些名作家的风格形制，技巧手法，艺技擅长，使用原料泥色的习惯性，印章的规格特征，把握关键性的依据，逐渐积累经验。明眼人自然而然地不难识别真假的。在任何一种艺术行当中，一个有所成就的佼佼者，都一定会有他的独到一面的过硬功夫，这是指艺术的和技巧的两个方面。

但在十九世纪中叶以后至二十世纪初期，也曾出现过一阶段摹仿古代名家作品的热潮。有以名人传器摹仿复制的；有凭古玩商人根据砂艺史籍记载的品名，通过意匠地忆测构思设计制作，签署历代各名家的名款或伪仿印鉴加戮的。其中有许多作品，无论在技艺上、泥色上都是远远超过历史原作。因为社会是不断地向前发展的，事物是不断进步的，科学技术更是长足地提高。所以将摹制品与明代传器相比较，都显示出後代摹仿品的优越水平。至于清初延至中期的几位杰出的大家，如陈呜远、圣思，邵大亨等的旷代佳作，尽管复制者技巧有多麽精工，终觉得在神韵上有所不逮，不免宥于玉与燕石的差别。但是这类作品流传至今日，一旦偶为好事者所获得，当然还是很有赏玩珍藏的价值的。美对于任何事物都是一样的，在紫砂壶上亦是如此。整体与各个部分比例上和谐的配合，如匀称，对比，连贯等。流把纽身筒盖子比例的协调匀称，壶各个弧线的连贯呼应，虚部与实部的对比结合。更有些紫砂艺人能把各个东西都结合的恰到好处，又能随心所欲在壶间流露出自己的风格，这才是壶友们所真正追求的紫砂珍品。

紫砂壶的线条，不论是明是暗都要流畅连贯，其次是线条的力度，一种“不规则”的曲线，就像身材好的美女都是S型曲线一样，这样的曲线才有力度，如果规则的以一个圆心为圆的曲线就没有力度，正是这些曲线赋予了壶张力。不过这些曲线的运用也要有个度，不然就会觉得别扭，呆滞。可以说在紫砂壶中不可能会有直线出来，方器中亦是如此，虽然如此的挺拔硬郎，也不可能出现完全的直线，而是有一种有弧度的直线。这样的壶才显得有力度。

三种“美”结合便产生了紫砂作品的造型，造型有造型的神态，紫砂壶形制取裁确定以后，以工艺艺术的手法表现神态，其中一个是采用写实的手法来表现，一个是以变化的方法来处理。写实则力求形象逼真，变化经艺术手法的处置表现在似与不似之间给人以浓郁的回味，或给人有动与静的感受。一个造型还有一个造型的气度，作品的气度，亦包含着作者个性的表现和作者风格的体现、气质的体现，有的壶造型清秀飘逸，有的古朴敦厚，有的轻快明朗，有的粗犷简雅，有的对造型气度的欣赏干脆拟人化，温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如神仙子，廉洁如高士，脱尘如衲子。纵观造型的型、气，构成造型美，给人以先入为主的选择。

以上就是我对紫砂审美的一点感悟，当然紫砂艺术博大精深，无法面面俱到，只能简而言之，也期望更多的人因为紫砂作品的美而关注紫砂，了解紫砂，研究紫砂。

视觉艺术审美理论 篇3

委拉斯贵支是17世纪西班牙最伟大的画家, 出生于西班牙的一个名城塞维利亚, 当时他的父亲是当地的一个下等贵族, 由于他从小就很喜欢绘画, 和许多大师级画家一样, 从小就显示出极高的绘画天赋。虽然在当时, 画家的社会地位比较低, 但是他的父亲并没有反对他的爱好, 而且还很关注他的这一天赋, 赞同他的爱好, 并亲自把年仅12岁的画家送到一个当时享有盛名的画家那里学习绘画。后来他成为宫廷的首席画家, 另外还兼任皇宫的艺术总监。他的画作的特点是构图完美、造型谨慎、色彩厚重, 明暗对比强烈见长, 并且采用的是现实主义的手法, 一定程度反映了西班牙当时真实的社会状况和环境。他的绘画题材非常广泛, 作品包括有一些实时现象以及战争、人像画、风景画、宫廷画等。他作为巴洛克画风的代表, 把巴洛克艺术进行了创新, 画面呈现出典型的巴洛克艺术之美。他的绘画主要特点是能将形、光、色、质有机融合。我们能从中看出画面中的人物负有灵魂与生命力, 总体呈现一种大气磅礴的状态。马奈曾经说过委拉斯贵支是“画家中的画家”, 他的画只有行家才能懂得。得到这句评价说明委拉斯贵支在世界绘画史上的地位。

一、先从形的角度来分析整个画面的塑造

《教皇英诺森十世》是委拉斯贵支最重要的的代表作之一。这幅画可以作为画家委拉斯贵支最具代表性的人物画作, 此画的对象是一个权倾一时的罗马教皇。在当时人们的文章记载中, 这位教皇甚至他还被认为是全罗马最丑陋的男人, 由于他的个性使然, 人们对他从来就没有过什么好的印象, 记载中, 他的左右脸长得不太对称, 他的头顶的头发稀疏近似于秃头, 看上去多少有点畸形, 而且他的脾气也是暴躁易怒。然而, 就是这样一个难看而阴郁的人, 在委拉斯贵支笔下却成为一个绝佳的描绘题材。1650年, 委拉斯贵支再次来到意大利, 为教皇留下了这幅珍贵的肖像。

画中教皇英诺森十世权势显赫, 在当时的时代, 教皇是权力的核心, 画家把握住自己画画对象阴险狡诈、多疑甚至毒辣的性格特征, 表现了一位形象双唇紧闭、双眉紧锁、目光斜视、脸色阴沉, 好像对谁都不信任, 同时又坚定, 要控制一切的教皇, 教皇的面部表情塑造得栩栩如生:紧抿的嘴唇, 咄咄逼人的眼睛微蹙的眉头, 给人一种“这人不好对付”的感觉, 甚至会让人觉得这位教皇是个心理虚伪、内心阴暗狡猾的人。画家很成功表现出对象的性格特征, 通过对现实生活的提炼和综合处理, 抓住两个艺术形象的典型性特征, 选取了艺术形象最典型的一瞬间。透过紧锁的眉头和直逼向我们的眼睛, 以及无力的低垂的双手, 可以看出教皇的虚弱以及内心的不可一世, 面对这张举世闻名的杰作, 他也认为这幅肖像画和自己惊人的像, 据说这幅画像挂在那里, 很多经过的人都以为是真的教皇坐在那里用眼睛在逼视着自己, 吓的连忙快步走开。如此足可以证明画家的高超精湛的画技已经到了以假乱真的程度。

二、从光线的角度来分析整个画面的氛围

大多数的名画很难激起观众视觉经验的惊奇, 第一个原因是因为耳熟能详的缘故, 第二个原因是名画向来被捧得太高, 以至令人厌倦。但是这幅画却能给人以深刻的印象, 经久不衰, 其中一方面是和画面的氛围分不开的。

画面中使用渐变的明暗关系来塑造人物, 在空间中形成立体感;使用一束集中的光线的照射效果来突出人物, 并和背景分离开, 也用来对比浓厚的红色和白色, 以此显示教皇至高无上的地位, 体现出具象艺术的典型性特征:绸缎的衣服闪着缎面材质的独有光泽, 闪光的戒指, 眉弓, 颧骨, 鼻梁, 外凸的下巴的高光, 显示出内窝的嘴唇和脸部的立体感。宝座和教皇的上半身的光线比教皇下半身的光线弱, 以此营造出空间感。通过身上的大披肩的光亮塑造出教皇的立体感, 对比委拉斯贵支之前的画作显然是更具审美意味的一幅。

教皇身上的衣服也画得质感十足, 这全得益于画家对明暗、光线的处理。同时闪闪的光线正体现出了教皇衣饰的华丽与其本人的高贵。

三、从色彩审美角度来分析这幅作品

从色彩角度上来看, 这幅画作的颜色搭配是十分巧妙的。整个画面上都用洋溢着宫廷色彩的深红, 大红表现了宫殿华贵的气息和宗教的崇高感;白色的衬衣和肩上的披肩形成了强烈的对比。

委拉斯贵支的画作重点在于色彩的魅力, 这种造型观念是他之前在跟自己的老师那里学习到的知识。他的作品色彩艳丽多种多样, 再现了世界万物的美妙情景。作画时经常把厚重的油彩颜料堆叠到画面上, 然后再把画面做进一步的细致刻画。他的画作风格独具一格, 远远的超越了同时代的包括以前的一些大师, 并且他的油画技巧是丰富复杂不同与常人的。尤其是在描画阴影和暗部时下笔非常用心, 用色很谨慎, 任何物体的暗部和阴影都是由丰富的色彩组成的。他一般不使用习惯用的棕色或黑色来处理暗部。

这幅画整体来看给人一种神秘温暖的感觉, 很适合挂在客厅、卧室。然而虽然画的大部分都采用红色, 但并不会让它有看起来单调的感觉。因为画家大量运用了明暗的变化, 使画面各处的红色都不太一样。

整幅画面采用了一种统一简单的色系, 联系到音乐上就像是红色组成的交响乐。红衣主教的泛红的皮肤、戴着的红帽、抿着的红色嘴唇、豪华镶金座椅靠背上的红色绒布、红色的闪光的华美披肩、深红色的幕布, 这一切营造出了一种诡异的氛围, 令人觉得包括红衣主教的嘴巴里面也是红色的, 如果张开的话, 那种阴郁的感觉可绝不是普通亮红色带来的那种兴奋、喜悦, 而是有点窒息压人的感觉。透过紧锁的眉头和直逼向我们的教皇大人目光, 我们可以想象到他的性格, 另外由于教皇的丑陋, 我们会觉得他是敏感的、狡黠的、阴险的、毒辣的、残忍的?仅是画面给人的感觉。然而, 当画像最终完成的时候, 红衣主教多少有些尴尬地不置可否, 他虽然收下了这幅画家倾尽心血之作, 却并没有公之于众, 现在我们只是从画册和博物馆观赏到的这幅画。

四、从画家的个性品位中分析画面构成

当时普遍认为委拉斯贵之是西班牙最伟大的肖像画大师, 可是有人却妒嫉他说:“他不能被称为画家, 只不过是一个画人头的。”委拉斯贵支知道后立即回敬说:“这位仁兄对我评价太高了, 因为应该知道整个西班牙还没人能够很好的画好人头。”所以, 委拉斯贵之是位自尊自强的大画家, 他曾说过在西班牙的画家里面, 宁做凤尾不做鸡头, 而他的才能却证明了他是西班牙绘画史上的一颗杰出璀璨的明星, 是一名真正的大师。

画家同时是多才多艺的, 他的绘画内容不止是肖像画, 也有很多其他的题材绘画, 比如历史类, 风俗人情类, 留存下来的共计二百多幅, 这些后来都称为不朽的名作。

委拉斯贵之在画画时, 一般反映的是平常所见的世俗生活。

陈其钢《五行·火》之简析

陈晶 (广西艺术学院音乐学院广西南宁530022)

一、《五行》音乐综述

《五行》 (1999) 。这首包含五首小品的交响乐曲, 每段虽都只有两分钟, 但写得实在精彩。它技术精湛, 形式精美, 真可算是一部难得的“现代配器教科书”。 (它是2001年英国BBC国际大师奖选入总决赛的五部作品之一) 。其音色的明暗调配, 音响的对比控制, 织体的疏密相间, 节奏的错落有致, 结构的奇特不俗, 和声的浓淡不一以及乐器演奏法的突破等方面, 都十分有想法, 又十分有把握。陈其钢在这首作品中, 从抽象到抽象, 以其成熟老到的笔法, 实现了他的“努力创造最完美的形式”的理念, 在这部作品中, 作曲家没有将某一种音高结构作为统一全曲五个乐章音高材料的核心因素, 而是运用了多种多样的音高结构原则的不同组合来创作的。本文对其中的第三乐章《火》进行简要分析。

二、《五行》作品分析

1. 作品表现内容与技术手段整体概述

第三乐章《火》的曲式结构为变体的变奏回旋曲式曲式 (结构图式如下) :

整体上是一个温暖有力, 灵动跳跃的感觉, 铜管以大二度为基调的上行主题, 锃光明亮, 温暖有力;紧随以木管的急速四度下行跳跃, 犹如蹦跳的火星, 充满活力;结构上带有回旋原则, 但每次A的出现, 都有变化。这种变化, 不是表面的变奏。而是将旋律与和声的进行揉合一起, 加以声部的重组。再加上每次每个声部运用不同的演奏法, 使得“火”的形态, 既不变又多变。尤其是乐曲最后, 从本曲带有典型的大二度突然进行到大三度收住, 更是神来之笔!

2. 作品具体分析

比如画煎鸡蛋的老妇就是理应刻画出人物的年龄和悲苦的环境, 但是人物仍然是严肃的自尊的形象, 让人感觉不出一丝的不幸。所以他画画时是从来不带偏激的影响画面的人物, 从来是直言描述。另外在公主玛利亚·德丽萨这幅画中, 里面的宫廷小丑就直面观众, 没有什么有趣的表情, 只是严肃的和常人一样的表情, 体现出和平时的小丑完全不一样的气质, 作者敏锐的捕捉到了这一点。

在这幅画中, 画家是选择了教皇正面稍侧的75度角的情景, 这和教皇身份很相称。只见画面中, 教皇的表情是严肃的认真的并带有威严, 但是他的手部的动作出卖了他, 作家充分应用了手部能充分暴漏人物性格的特点, 观察教皇的手尽管抓着一纸信笺但却是那样的下垂无力。在这里委拉斯贵之敏锐的观察到并且表现出了这一特性, 是的人物的性格更加丰满。给观众增加了很多的联想。

五、从绘画内容中分析构图方法

此画是一幅出色的肖像画, 画家截取了教皇坐着的样貌, 以此来显示人物的身份, 其绘画内容按照顺序包括一块深红色的幕布, 一个镶嵌着黄金雕刻的红色宝座, 拿着一张信笺的教皇本人, 当观众看到这幅画时, 能够感觉到虽然是画了很长时间的画, 但是从教皇的动作和神态能够感觉到是画家参见教皇时非常自然的一瞬间的记录, 仿佛现代的相机一样快速的拍摄下这一神态动作。具有着戏剧的表现力, 力透纸背的力量, 包括这一系列的内容选取, 都直接决定了整幅画的成功。

这幅画也是当时反应新画派的一个代表性作品, 是一个成功

A (1-6) 小节, 由铜管用有重音音头的大二度音程动机此起彼伏的奏出, 这是A的第一次出现, 他将旋律与和声的进行揉合加以声部重组。

谱例1

B (7-13) 小节, 是充满活力的“火苗”窜动着, 在铜管的长音背景下, 由木管用增四度和纯四度音程下行运动, 之后弦岳和木管的混和音色在马林巴和颤音琴震音的嗡鸣中也有着由低到高的音阶式的上行交接, 表现着火焰的运动。在第8、9小节, 除低音提琴以外的四个弦乐组拨奏点击三支单簧管颤动的十连音音簇。这个音块是由C-bD-#D-E-#F-G六个音级构成的对称结构的六音和弦, 即以#D-E小二度为轴分别向上和向下构成大二度和小二度音程。如果从调式和声的角度解构这个对称结构的六音和弦, 它还可以理解为是由两个三音组构成的复合和弦, 即C-E-G构成的C大三和弦和#C-#D-#F构成的省五音的#d小二和弦的复合排列。

谱例2 (《火》8-9小节弦乐拨奏点击三支单簧管颤动的音簇)

的典范。从中可以看出画家对于艺术的执着追求, 孜孜不倦, 通过这幅看出完成这幅画的目的已经不简单是画一幅教皇的肖像画那么简单了。画家的内心追求是塑造出完美的艺术品, 使其具有震撼人心的力量, 具有恒久发光闪烁的品质。使人们驻足观赏, 观赏作者的用笔技巧、写实能力、神态捕捉能力使人望尘莫及, 弥久不愿散去, 这就是这幅画作的魅力所在。

通过对画面内容的分析, 我们能够明显的观察出委拉斯贵支为了突出画面的主角而使用了多种多样的构图形式和方法。画面构图是绘画作品形成的重要因素, 构图的完美决定了画面的成败, 带给整幅画迷人的魅力和强烈的感染力, 并使这幅画在艺术史上具有永久的生命力。绘画作品中的构图方法不是单一的, 而是多样的。通过对委拉斯贵支的这幅画的欣赏和分析, 我们可以学习到很多有用的知识, 比如了解和掌握使大师的绘画特点和构图形式方法, 从而提高我们的绘画能力和创作水平。

参考文献

[1]文艺生活·文艺理论2001年第6期.

[2]欧洲绘画史, 邵大箴奚静之, 上海人民美术出版社, 2009

[3]郭庆光传播学教程[M].中国人民大学出版社, 1999.

[4]欧洲古典画及解说, 中国青年出版社, 2007.1

字画图像转换的新视觉艺术与审美 篇4

关键词：字画图像；转换；视觉艺术；审美

在视觉艺术范畴中尤其是书画艺术方面，一直以来人们是不断研究与创新的主题，在继承中谋求发展，在发展中寻求创新。就本文的字画图像转换而言，中国汉字的演变与发展积蓄着中国文化的精神内涵与深厚的文化底蕴，同样书法是五千年中国传统文化积淀形成的最有经典性的民族传统美学形式。在汉字与书法的架构中再融入抽象图像元素，使其产生另类艺术，将其当代艺术观念融入传统书法架构中，并坚信只要勇于实践和探索，就能营造更加宽松、宽泛的空间。

一、字画图像的主要特征与视觉形式

中国汉字则是中国文化的一个载体，丛中蕴藏着劳动人民的智慧和结晶，其主要特征是多方面的，其中“六书”内容概括出1.象形、2.指事、3.形声、（汉字构造类别问题）4.会意、5.转注、6.假借（使用问题）。为了进一步说明造字的由来，在此“六书”中例举前三个加以阐述说明。如：象形。汉字的“火”字、“山”字、“水”字、“曰”字等在象形文中就形象的表达了自然界特征。象形是描摹事物的形状构造字形来体现词义的造字法。按照物体的轮廓而曲折婉转，画成一定物体的样子，象形源于图画，表现概念。又如：指事。形声字是由表意的形旁和表音的声旁两部分组成的汉字，形旁表示这个字的意义范畴，声旁表示这个字的读音并有三种组合方式。如左形右声：指、诗、格，左声右形：救、剑、钦；上形下声：空、露、崭，上声下形：盂、货、基；内形外声：闻、问、闷，内声外形：园、囤、病等。为此不难看出上诉造字体现出劳动人民的造字智慧与结晶。

就本文而言，除了以汉字作为基本内容外，还将汉字与中国书法元素结合到一起，同时将书法融入到图像元素中去，此过程经过特殊制作与加工以及审美的提升，将突破传统审美界定并创造新的艺术审美。在书法表现中有着很强的抽象艺术特征，在行笔中透露许多绘画语言，包括抑、扬、顿、挫和虚拟梦幻般的韵味，并且流动的笔法生动和走心。尤其是名家书法更是流露出对字意的深层理解与认识，并通过情感的注入形成个性鲜明的书法架构。使其字意情感融入书法后产生了字外升华的视觉效果，给该内容注入了新的活力。

其本身已不再是简单的文字内容，似乎在陈述着某种“图像”，而这种图像形式和视觉效果永远无法琢磨，图像形成的千姿百态没有重复，无规律可循，自然现象和偶发现象如同宇宙天体的奇妙变化，是抽象的但是极美的变化。如在繁杂之处看上去却杂而不乱，乱中有序，而在简易之处又是单纯而不简单，耐人寻味；整体看上去是平面中又透着三维空间的立体效果。因此，字画图像的形式美显得十分走心，美不胜收；呈现的是另类当代艺术与审美，同事又极大的实验空间，使创作者愿意为此做继续深层的探索。

二、字画图像转换的视觉艺术与审美

我们知道艺术的形式与发展关乎重要的两点：一是传承，二是创新。为此，一是在传承方面力求反应本民族文化特色，“越是民族的就越是世界的”。为了弘扬中华文化精神，创作形式从汉字起源至近代演变过程，以及书法演变的角度进行分析探究古今汉字与书法的发展脉络，借此折射出民族文化发展的一个缩影；二是在创新方面力求将同文字内容以字画一体组成特定图像的艺术审美形式加以表现。经过无数次的实践与潜心研究，将其字画艺术巧妙融为一体，使得字画不分家，合二为一，看似字又是一种抽象画，创作者视他为“字画图像转换”艺术。呈现出“字”跨代，“画”跨界的特点，把抽象画艺术元素融入到书法中，共同组建出奇特全新的视觉效果，涵盖了较强的民族文化特色元素如：中国水墨画、版画、画像砖、拓片画、中国印等特点，实现了书画转型的新的意象审美。这种实验性，不仅使人能够感受到传统书法的意味，同时将书法美学融入到了中国画、版画、技法当中。如有黑白分割笔迹游弋画面，在流动痕迹中呈现出许多不确定因素，宛如道家的阴阳八卦图一样，无中生有、有中生无、虚虚实实、实实虚虚、你中有我、我中有你、相互依托和相互联系。既有即兴创作，也有触景生情，有较强的生动性、韵律性和节奏性。这也是书法艺术不太常见的特有审美价值，同时具有版画当中被压饰过的不确定印痕或被规定的版画专属痕迹。即：由均匀上色印刷出平、匀、薄的特性产生了整齐、干净、清晰的美；若印压不均则会出现物理起伏和自然肌理，产生了强烈的凹凸。晕染、融合、模糊、坚实等美感。

若选择精、气、神、厚德载物、中国梦等字体素材，并以此进行试验性探索，分若干组，以甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书和草书的演变过程，正好是中国汉字发展的清晰演变脉络，且包含了自然和谐、人生哲理的内涵。在同一组汉字中，通过汉字的发源到时代变迁，仿佛一个书法史般的叙述，而手法却没有选用宣纸上即兴的个性书法形式，而是跨界式的与版画拓片印刷的手法变现纯偶然性的意象绘画之美。体现了实验性特点，使之具有汉代画像砖、碑刻拓片、版画印刷、书法艺术等多重综合性艺术表现。

综上所述，这种中国汉字书法艺术符号和抽象绘画美学的巧妙融为一体来表现的特殊视觉效果，实现了“字画图像转换”的艺术特点。观赏者不仅能感受到中国汉字五千年积淀形成的文化精髓内容，同时也能感受到当代艺术审美的探究与创新。自此，创作者在书画艺术创新与实践中力求超越自我，探索其书画一体的另类艺术价值与审美。

【参考文献】

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[2]石毓智.汉语语法[M].北京：商务印书馆，2010.

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[5]徐冰.美术表现：版画雕塑[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012.

唤醒艺术视觉 培养美术审美 篇5

一、引导学生学会观察, 激发审美创造

美术是典型的视觉艺术, 所以有人把它比作是“视觉的珍馐美味”。心理学研究认为, 视觉是通过视觉系统的外用感觉器官 (通常是用眼睛) 接受外界环境中一定波长范围内的电磁波刺激, 经过人的大脑中枢有关部分进行编码加工与分析后获得主观感觉的过程。人所感知的外界信息大约有95%都来自于视觉器官, 它以物体的形态美为基础, 并揭示了自然界中的一般规律。因此, 学习美术首先应该引导学生学会观察, 启发学生的想象思维。例如:在学习“奇特的视觉图形”时, 让学生在进行充分观察的基础上大胆的想象。学生的个性就通过一幅幅作品呈现出来了:有同学把晒衣架子设计成“人形影子”的造型;有的把日光灯的设计成女孩“荡秋千”的造型。有一次在带领学生在校园中“绘画采风”时, 我积极引导学生观察, 让他们由室内到室外选好自己的角度, 进行多方位的观察。学生们能透过事物的变化寻找自己的感觉, 经过充分的观察, 加深自己的大胆的想象, 后来一幅幅富有个性创造色彩的校园风景图在他们的笔下产生了, 取得了理想的教学效果。

二、运用联想与想象, 感悟作品意境美

优秀的美术作品总是通过优美的意境表达作品的主旨。要感受作品的意境美, 不仅需要学生具有独特的视角, 更需要运用联想与想象。否则, 学生就很难感受到作品的审美效果。心理学研究认为, 联想与想象等心理活动可以帮助学生重现美术作品中描绘的意境。在美术欣赏活动中, 如果教师播放一段相关的背景音乐, 就能烘托美术作品中所表达的主旨, 从而让学生真实地感到到美术作品中的美好的意境。例如:在与学生一起欣赏凡高的的著名作品《向日葵》时, 就利用多媒体播放一段背景音乐。然后搜集凡高的人生经历以及创作《向日葵》时的背景, 再结合问题的具体情境提出一些具有启发性的问题让学生思考, 来激发学生的审美, 从而感受作品的意境美。如: (1) 作品中表达的主旨是什么? (2) 通过什么内容来表达的? (3) 通过欣赏作品你获得了怎样的感受? (4) 这幅作品中哪些地方最能吸引你?就这几个问题引导学生开展讨论交流, 学生的回答真是百花齐放。有的说:“这幅作品中的色彩美最能吸引人, 让人的视觉产生强大的冲击力。”有的认为:“这幅作品中蕴含的一股力量, 给人一种积极向上的感觉。”

三、创设生活情境, 感受审美情趣

一切美术作品的创作均来自于人们的实现生活, 美术教学应该结合学生的生活实际。在教学中通过创设与教学内容相关的教学情境, 来感染学生的情绪, 激发学生的情感共鸣。通过情境的调整与控制, 让学生感受到审美的情趣。生活情境的创设, 使传统教学无法实现的过程在课堂上得到了应有的展示。通过多媒体技术的运用, 充分地展示美术作品中的审美因素, 让美术作品中的情趣美在学生的大脑中得到深刻的体验。例如:在教学“寒梅傲霜”时, 就把平时搜集的, 能够展示优秀中国画风的作品通过自制的课件播放出来让学生欣赏。这样, 就把很多画家的梅花作品, 甚至把画家的作画过程都充分地展示出来, 营造真实的艺术情境。从而让学生深切地体会到梅花傲霜斗雪的精神。接着, 还引导学生了解梅花的生长过程与习性特点等, 并把这些特征赋予人格化。从中国传统绘画表现的角度开始, 帮助学生掌握中国传统绘画中是怎样来表现梅花的特点, 体会画面的韵味, 感受画家在绘画中寄托的人格精神, 进一步感受其托物言志的深意。这样, 作品中梅花蕴含的崇高的精神境界就不难理解了。

四、优化教学结构, 培养审美能力

随着课程改革与课程结构的调整, 现在初中美术课程由必修课、选修课与课外实践活动课三个板块组成。这三者之间相辅相承, 相得益彰, 发挥着各自的育人功能。优化初中美术学科的教学结构, 目的就是进一步推进这门课程的教学内容、教学手段与教学模式的改革。在教学内容方面可以适当增加一些乡土资源作为美术教学内容的有效补充, 如增加树叶粘贴画、彩绘怪石、奇树根雕、民间刺绣编织等内容。这些作品可以激发学生对美术作品进行审美方面的练习, 激发学生热爱自己家乡的美好情感。其次, 教师要切实地把握新课标中的要求, 明确美术课程的教学目标, 不断地改进教学方法。如上课前充分地准备好教案, 提出切实可行的教学目标———通过这节课教学让学生学习到那些方面的知识, 获得那些技能与技巧, 以及怎样利用所学知识进行创造性的创作活动, 如何发挥学生的课堂主体作用等。围绕这样的教学目标, 教师在课堂上通过展示作品、启发、探究、讨论、交流等, 激发学生开展探究活动, 体验学习成功的快乐。所以培养学生的审美能力, 不断地优化我们的教学结构是教师努力的方向。在不断的探索中, 让教学结构得到充分的优化。

视觉艺术审美理论 篇6

艺术的现代性开始于19世纪晚期历经了整个20世纪的发展、繁荣并延伸到了今天。“先锋艺术”的表现特征呈现的是一种反叛传统文化的特征, 他追求的是一种刻意去打破或违反人们约定俗成的创作原则和欣赏习惯的艺术效果。坚持艺术至上, 在形式和风格上追求新奇、特立独行, 注重发掘内心世界的变化。作品往往是注重挖掘人物内心思想, 注重刻画描绘神秘抽象的瞬间世界甚至梦境, 广泛采用隐喻、暗示、象征、联想、知觉化等技巧手段, 更有甚者会将诸多不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点, 普通观众比较难以理解!然而我们并不能否认艺术现代性的“特定性”, 因为在任何一个时代都会有相对的古代和现代, 有先锋有传统, 传统审美理想也就必然与现代艺术, 尤其是我们这里所说的“先锋艺术”发生激烈冲突。“先锋艺术”的出现标志着传统审美理想与现代艺术逐渐由冲突走向融合, 也标志着“先锋艺术”对传统审美理想产生了巨大的挑战。

首先, 审美思维方式方面的冲突, 中国传统审美思维方式追求静虚、强调人与自然的和谐和人们心灵的自由。自古以来, 中国一直传承着自己独有的, 自成体系的一套审美体系, 他传承了中华上下五千年的文明, 凝结了无数华夏儿女的审美理想。中国传统的审美理想从思维方式角度出发, 体现的是注重万事万物之间的联系和感性的心理体验的特点, 这种审美思维方式是一种宏观的、整体的方式, 是人与世界融合, 在追求心灵的物化的同时, 亦追求万物的情话, 追求意境、传神, 达到心物合一、天人合一的境界。正如老子所云:“塞其兑, 闭其门”, 净化清洁心灵的尘埃, 使内心达世界到最大虚空、静寂, 从而更直观地来体会和感悟世间的万事万物, “和其光, 同起尘”达到“玄同”的艺术理想。图画者所以, 怡悦情性, 若非穷玄妙于意表, 安能合神变乎天机?《历代名画记》唐张彦远, 我国传统审美最直观的体现就是这种充满着虚空灵动, 蕴含着虚清、神韵、飘逸的意境审美思维方式。所以在传统中国绘画中讲求“气”“韵”。晋代顾恺之的关于绘画“传神论”, 南朝谢赫在通读魏晋以来各种鉴赏评论基础上所总结并提出了“六法论”, 而“六法”首推“气韵生动”, 气韵生动是绘画表现的目的, 绘画要表现出对象的精神状态与性格特征。“妙在能会、神在能离”中国传统审美思想追求是一种清高的格调。“先锋艺术”的审美思维方式是受西方文艺复兴主义思潮影响, 提倡的是以人为中心, 提倡人权、反对神权, 即人神对抗的思维倾向。虽然“先锋艺术”和中国传统审美思维方式二者从表象上看都是以“人”为中心, 但他们在审美思维方向上却存在着巨大差异。现代“先锋艺术”在艺术思维上力求展现的是以一种人对自然的征服力和控制力, 强调重点是人的自然属性和社会属性。在一定的时期“先锋艺术”所表现的是“人神对抗”, 追求人类在意识形态上的觉醒和进步, 相对于传统审美思维方式显得缺乏一定的宏观整体性, 思维方式类似解构主义, 缺乏主体内心的自省, 通过肢解、分割使主体思维独立单一。艺术更强调追求审美性与现实性, 不再以“模仿”为核心, 更强调艺术作品与艺术家内心生活之间的关系。如塞尚强调结构和色彩关系, 凡·高更追求狂热的艺术激情, 马蒂斯重视创作的自由发挥, 高更强调神秘性、追求近乎游戏式充满原始稚气的画面效果, 毕加索则希望在平面上画出物体六个面的不同形状;“先锋艺术”藐视一切“模仿”的形式, 歌颂一切“创造性”的形式。像或不像不再艺是术的评判标准, 人的内心主观世界的主导作用被“先锋艺术”进一步强化, 正式出于这种原因, 客观物象在“先锋艺术”艺术家笔下展现出的可能是一些严重的扭曲与变形的形象。

其次, 审美价值取向的冲突, 在传统的审美价值观中, 国人素以天地与人生为一体, 追求人与人之间的和谐统一, 人与自然之间的和谐统一为最高境界, “天人合一”, 人与人、人与自然的和谐相处, 就是一种最大的美, 在这种心理基础之下, 人们的审美行为主要以强调自我反思、自我体验和自我证悟的方式存在, 审美主体状态强调的是与外界自然规则的统一, 《周易》认为, 宇宙是一个动态过程, 由阴, 阳两种元素交集而成。“天人合一”的思想最早由庄子提出, 后被汉代思想家董仲舒发扬光大, 发展成一个哲学思想体系, 并逐渐演绎成为中华传统文化意识形态的主体。北宋著名哲学家周敦颐提出“二气交感, 化生万物”的观念, 认为人是天地之心、万物之灵。天地万物是一个统一的生命体系, “天人合一”也就是以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化, 天理先于人和万物, 却又寓于人和万物之中, 天理即内在的超越。天人合一, 天是道、理、本体, 天人合一之境, 是与道合一、与理合一、与本体合一。天下之物, 莫不有理, 理未有穷, 知有不尽。中国古人正是本着这种对大自然的特殊情感来完成他们对美的理想追求。中国传统画家讲究以借物寓意方式, 常常“且放白鹿青崖间、须行即骑访名山”至身在名山大川之中, 在大自然中感受人生, 在诸如“虫草顽石”、“枯藤老树”等世间无情之物身上付诸以情感, 使之变成有情之物。于泼墨挥毫之间, 画中的顽石呈现出“雪尽身还瘦, 云生势不孤”的气概、画中的山林一显“春山澹治而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”的美好意境。“先锋艺术”的审美取向强调的则是主体对人生的悲观消极的态度或是对社会厌恶不满发泄, “先锋艺术”的价值取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离, 常常通过用激化自身内部的方式, 创造出前所未有的话语形式, 来展现审美意识和审美价值取向上所面临的困惑。

再次, 艺术表现形式的冲突, 首先, 中国传统绘画可谓中国文化之精华, 以毛笔与水墨为材料, 注重笔墨的艺术表现形式, 通过“墨从笔出, 笔以墨显, 笔取其气, 墨取其韵”, 简洁而单纯的黑白墨色充分展现出画家心声, 于笔墨之间汇聚了画家精神追求和实践经验, 创作和运用各种造型符号来表现作品, 在作品蕴含着儒释道的哲理, 将人生、艺术、哲理通过作品的表现力传递给大众。其次, 中国传统绘画讲究重意忘形, 讲究“形散而神聚”, 着重强调的是世间万物的内在气韵姿态、生命神采, “形似备而无气韵, 虽似而死。” (《圣朝名画评》宋刘道醇) 。纵观在整个中国美术发展史, 抛开八大山人、石涛、白石老人等写意大家的画作姑且不论, 即便是传统的工笔画, 虽然经过作者悉心勾勒、精心渲染, 但画中表现出的山水、人物、花鸟等也均不会是单纯的模拟, 刻意追求形似, 而是追求以气韵求其画, 则形似在其间。 (《历代名画记》唐张彦远) 。西方传统绘画的艺术形式则着重写实、求逼真, 强调科学的、准确的刻画事物。西方现代艺术则不同于西方传统艺术, 印象派的出现是西方现代艺术的里程碑, 印象派否定了西方传统绘画单一的、写实的表现形式, 放弃那些严谨的造型。自此西方美术开始涌现出诸多流派, 涌现出各种各样艺术表现形式。“欧洲现代派艺术之父”塞尚提出“形式而非内容才是艺术最基本的表达元素”, 他摒弃了西方传统观念的创作法则, 完全依靠自己特有的观察方式进行创作, 并有意识地去表现自己的主观世界, 通过概括和取舍, 从结构的观点来描绘对象, 从零开始作画, 把结构视为表现一切物体的根本。塞尚提倡的这种创作中的主观性成为后现代艺术的基础。印象派画家梵高的作品着意再现于实的情感, 表现的主体对事物的感受, 而非眼睛里所看到的视觉形象, 作品强调自我表现, 表现形式上更为随心所欲的运用色彩, 甚至连透视、形体和比例也都采用了变形的方式, 以此来表现一种极度痛苦但又非常真实与世界之间的关系。从印象派到野兽派、从表现主义到超现实主义……各种现代美术流派的涌现极大地丰富了艺术的表现形式, 成为现代艺术的“先锋”, 赋予人类崭新的艺术震撼, 为人类文化作出了巨大贡献。当今世界艺术多元化发展, 政治经济文化交流广泛, 一些中国现代先锋艺术家打着复兴中国艺术的旗号, 盲从于西方现代、后现代艺术的绘画方式, 牵强附会、将摹习西方现代艺术视为中国当代“先锋艺术”。东西方民族有着各自不同的文化艺术发展轨迹, 一味地仿照西方现代艺术表现形式那是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。

最后, 当代中国传统艺术与“先锋艺术”的冲突及调和, 中国传统文化体系中要求艺术所体现出的不仅形式和内容的美, 还要表现出积极地社会教育作用。唐代张彦远在《历代名画记》说“画者, 成教化, 助人伦, 穷神变, 测幽微。”“中国古代美学强调审美的他律性, 这种思想对中国艺术史产生了巨大的影响, 长期以来人们一直把艺术作为道德教化的工具。“先锋艺术”总是用来特指在艺术前言比较另类、边缘、激进的艺术探索现象, 并且包含了对主流艺术的反叛。”人们更注重自身的物质生活和精神体验, 而不再拘泥于某些抽象、空洞的理论或者信念, 如果这些理念不能让人们信服和接受, 就必然会受到大众的怀疑和摈弃。艺术的本质也就是最具存在意义的生命表现形式在于表现和张扬精神。“先锋艺术”正是具备了艺术这种本质特征, 才使得人类的意志和人类的本质力量在人性和认知的极限上得到最大限度和最深刻的表现。人类发展表明:当人类过分精神化时, 往往需要世俗生活加以调和, 当“世俗化”到达一定程度时, 理想主义的声音又会重现;当人类的理想太过高调发展成极端主义时, 又必需要回到现实之中。中国当代艺术既不能完全被所谓的“先锋艺术”“前卫艺术”所摆布, 又要自觉地从“说教者”的位置走下来建立起新的审美理想。当“先锋艺术”出现过度“世俗化”甚至“庸俗化”的情况, 艺术家们就必需要重举审美理想的旗帜, 通过凝结着思想和智慧的艺术创造, 继承传统审美理想, 传承传统文化精华, 把审美观念物体现在艺术作品之上, 使人们欣赏艺术作品获得审美享受的同时又能陶冶性情、启迪思想、提升精神。

中国的传统审美理想带有强烈的主观性, 强调的是天人合一, 坚持的是人与自然和谐相处的思想。随着当代社会现代技术的迅速发展, 人的主观个性越来越被强调, 当代中国艺术的发展趋向也应该适应这一趋势, 更多地去关注作为个体的人。伴随着人类历史文明的飞速发展, 艺术功能与文化形态也越来越复杂、越来越高级, 必需要有一种开放和包容的文化, 充分挥发人类的自由情感, 才是艺术最本质的精神原则, 人类社会才会在精神层面上找到出路。在当代中国, 传统审美理想与“先锋艺术”的冲突给予的启示是:艺术的精神要跟着时代的变迁而演变;真正有生命力的艺术是包容了时代精神与生活气息的艺术。同时, 中国的艺术还必须坚持走中华传统文化的特色之路, 既要倡导精神自由和形式自由的现代“先锋艺术”追求, 又要将我们的民族精神和气质完美的演绎。

参考文献

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视觉艺术审美理论 篇7

关键词：当代电影艺术,视觉语言,表现形式,审美特征

电影是社会进步的产物, 反映着人类在科学技术上的进步, 直接引领着文明发展趋势和社会风尚, 满足人们不同层次的审美需要和精神追求, 电影艺术与其他艺术既区别又联系, 它通过特有的技术手段, 使人感受到视觉冲击和心灵启迪。

一、当代电影艺术的文化属性与构建

“文化”是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式, 孕育了各种文化类型;同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律, 在不同历史阶段, 其文化呈现各异的形态, 所谓“文变染乎世情, 兴废系乎时序”。前者是文化的民族性 (或地域性) , 后者是文化的时代性 (或阶段性) 。

电影文化是人类借助现代科技手段创造的文化样式, 是指电影的“有声有画的活动影像”, 即电影艺术及其对社会生活的影响。电影艺术是人类文化的一个重要组成部分, 但又是作为文化系统的亚文化形态而存在的, 是属于精神文化范畴内的子文化部分。电影艺术, 在今天的社会中不仅成为一种大众文化, 而且对其他文化正在产生着深刻的、渗透性的潜移默化的影响。作为一种精神文化, 电影艺术和其他精神文化有内在的一致性, 它们都是人类从事精神活动的结果, 并对人类的精神领域产生程度不同的影响。

论及中国美学与中国电影艺术的关系, 首先应考察中国电影美学的文化属性。而中国电影美学的文化属性, 当然是既打上了中国文化传统的深刻烙印, 同时也包蕴着鲜明的时代精神和当下色彩。而这种时代精神和当下色彩本身, 也是既体现着一定历史阶段主流文化的意志, 又与电影形式与生俱来的西化倾向和不断变化着的工业文明息息相关的。它们间的互相整合形成了中国电影美学的独特个性, 发展至今, 则又在“全球化”思潮的策动下, 出现了传统与现代、古典美学与消解主义、中国国情与西方浸润, 既矛盾地碰撞, 又苦涩地同处的所谓多元化格局。

二、当代审美受众的共通性与差异性

审美文化心理是人类在审美活动过程中审美意识的积淀和凝聚, 代表了审美文化系统中的核心部分, 体现在特定的审美需要、审美理想、审美趣味以及审美价值标准等等。社会大众对文化的需求, 不仅仅有满足消遣、娱乐的一面, 还有陶冶情操、提升精神境界的一面。从美学角度看, 受众需要的形成受到其自身审美文化心理的影响;与此同时, 受众选择接受媒体过程中其审美文化心理包括审美趣味、审美理想、审美价值标准也在不断地发展。

电影发展至今, 商业化倾向已成世界性潮流。今天的类型片, 如言情片、武打片、科幻片、侦探片、警匪片、灾难片、歌舞片等, 都有着强烈的商业动机, 张艺谋等第五代导演也开始了风格转型, 如《三枪拍案惊奇》, 但同时电影作为一门具有广泛影响的艺术, 在审美接受方面却提出了更高的要求, 高科技的发展又为这两者的结合提供了更多的可能性。

然而, 在上述的文化背景下, 我们不难看到今日中国人的观影审美接受已由过去的较单一的共通性, 而转为变化着的共通性与差异性所形成的接受悖论。一方面有着明显的共通性, 另一方面又带着强烈的差异性。审美共通性从来不是一个僵化的概念, 它也会随着时代的发展而发展, “发展无意识”地向现代化方面转换。今天, 观影者的共通性, 除了表现在对变化了的传统实用理性的认同外, 更体现于对放眼世界的新时代、新科技、新的人文意识的了解和向往。例如当前高科技的迅速发展, 拓宽了人们的想象领域, 观众渴望看到超前的想象或理想图景, 于是电脑和数字化制作创造出各种人文、布景和惊险场面。不管如何突破、解构, 电影作品中的精神追求和审美表现始终是人类共通的。如张艺谋《英雄》、《十面埋伏》, 陈凯歌的《无极》、李仁港《锦衣卫》等都通过加重冒险、误解、性爱、怀疑等人的情感因素和暴力格斗场面的视觉冲击力来表述一种当下话语和人类景象的多重画面。凡此种种, 都说明商业片中的艺术审美, 一方面要求越来越能充分反映生活原生态的复杂多样, 另一方面又要紧跟时代不断变化的快节奏, 甚至超越时代的局限, 以满足观影者的好奇心理。拓展人们的想象力, 将人生艺术化, 把世界审美化。

三、当代电影艺术的视觉审美特征

中国电影艺术经历过辉煌的时期, 各个阶段拥有不同的审美特征, 而且电影是多片种, 多形式的艺术。不同的片种和形式各有不同的审美要求, 但总体来说, 其有一些共同的审美特征, 这些特征是:

(一) 直观视象性

电影艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象, “看”是影视观众的最基本的心理要求。电影艺术所要表现的一切东西, 包括思想, 情感, 梦幻等等, 都应该转化为可见的视觉形象, 为了不破坏“可见性”, 人物对话语言 (比起戏剧) 都应压缩, 高度精练。这是因为电影艺术是与摄影分不开的, 而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的“象”, 即电影艺术的主要材料就是物象的真实纪录, 因而, 法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出“画面是电影语言的基本元素”, “电影的存在是由于画面的不可替代的必要性, 由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要。”

电影艺术所展示的直观视象, 几乎可以说是无所不包, 从宏观到微观, 从物质世界到精神活动, 人们能见到的一切, 以及人们难以或不可能见到的, 都能用画面的形象来表现。例如, 它能将内心活动具象化, 可以通过人物的外在物象的来反映其内心世界, 如《建国大业》里对蒋介石的刻画 (张国立) 和扮演我党某地下工作者的稽查大队队长阎锦文的刻画 (陈道明) , 导演在这方面作出了前所未有的有价值的探索。影视艺术的这一特性, 使它更易于被接受理解, 易于超越国界和民族, 因而让·爱波斯坦才认为“电影是一种世界性语言”, 它是一种“象形符号”国际语言。

(二) 幻觉逼真性

银幕和屏幕上的形象是一种“影子”, 一种“幻相”, 这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空, 也是一种幻觉, 但是它们却都具有高度的真实感.影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的, 它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏。正如巴赞所说:“电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同, 它不是以观众默许的假定性为依据, 相反, 它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的。”

比起其他艺术, 这种幻觉逼真性, 是电影艺术的优势所在。它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态, 它拥有绘画和雕塑所失去的运动, 音乐失去的造型, 突破了戏剧的时空局限, 把文学形象转化为直接可观的形象。

电影艺术的幻觉逼真性来来自于电影艺术家的努力, 来自他们自觉地按照这一特性来进行创作。如电影《无极》里“满神”的形象塑造, 凌空飞行与飘逸浮沉于空中的头发, 让观者感到她如在水中遨游, 又像在空中飞翔, 使影片增加了悬秘质感, 来满足观众对幻觉逼真性的审美要求。电影艺术的技术发展史, 也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史, 而立体电影, 以及正处于试验阶段的“有感电影”, “嗅觉电影”等等, 把这种逼真性提升到更高的程度。

(三) 时空再造性

电影艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度。摄影技术和剪辑技巧的发展, 使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合, 实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造。这就是所谓的“蒙太奇”技巧。这样, 电影艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚, 既可以集中、压缩, 又可以延伸、扩展;既可以自由地转移、反跳, 又可以灵活地跨越、并列, 可以说能用心理时空代替物理时空, 引导我们自由地穿越时间和空间。

电影艺术再造时空, 可以有多种方式和手段, 例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系, 通过内容的呼应而获得。例如, 在英国影片《灯塔看守人》中, 一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字, 紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒, 就像听到了他的叫声一样。“任何电影表现手段只要它在心理上是合理的, 不论它在物质上是否真实, 都是有价值的。”

在影视中, 时间可以加速和放慢, 几天才能完成的花朵开放, 数秒即可, 而几分之一秒的时间流程, 却可以用较长的时间来显示, 如子弹的射出。也可以将时间颠倒, 如各种各样的“闪回”手法, 甚至可以让时间停止 (定格) , 让时间消失 (跨越) 等等。其实, 电影艺术的空间重构, 常常是按时间的重构来进行的, 如果说绘画和雕塑是将时间空间化, 那么影视则是将空间时间化了。

当然, 电影再造时空, 也不是可以无限自由的, 作为艺术, 它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约, 也应该符合观众的心理活动规律。

(四) 画面运动性

从本质上看, 电影是一门采取空间形式的时间艺术。“空间形式”决定了造型性 (画面) 在电影艺术的重要地位;而“时间艺术”又决定了运动性的重要地位, 所以, 画面运动性是影视艺术的主要审美特征。正是连绵不断的运动着的画面, 给电影带来了巨大的魅力, 抓住了观众的感知和注意力。法国电影艺术家雷内·克莱尔说过:“如果确实存在一种电影美学的话, 那么, 这种美学是在法国, 在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的。这种美学可归结为两个字即‘运动’。”可以说, 没有画面的运动, 就没有影视艺术。

这种画面运动性有两重含义, 一是指被拍摄对象自身的运动, 只有电影才能完整地, 真实地展示事物的运动, 而电影也对运动着的事物特别感兴趣。其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感。这种运动感并非在于事物自身的运动, 而是由于镜头的推, 拉, 摇, 移与变焦所造成的运动的幻觉。

画面的运动, 是一种有节奏的运动。这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的, 是将镜头按不同的长度 (这既取决于镜头的实际长度, 又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感) 和强度 (景愈近, 心理冲击愈大) 关系将其联接起来而产生的。影视画面运动的节奏, 是情节发展的脉搏, 能够创造出不同的情绪气氛, 能修饰和强化情节内容所表现的情感。因此, 所谓电影艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化, 更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合。

在当今世界日益处于全球化语境的条件下, 有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权力身份等一系列新课题相继出现, 引发了越来越多的国际关注, 那么作为东方文化的主要代表, 中华文化也必然面临着来自不同文化的冲击。作为艺术文化中最具魅力的影视艺术, 也有值得我们关注和思考的一系列问题;离去前景和展望等等。了解电影艺术的视觉审美特征, 正确使用视觉语言, 才能强化视觉效果, 提高人们对电影画面和电影作品的分析、审美和鉴赏能力, 更好的提示我们关注电影艺术的本质表现, 才能把握时代所给予我们信息的真正内涵、思想、文化和情感, 并对新世纪的中国电影发展前景具有启发意义。

参考文献

[1]巴拉兹:《电影美学》, 中国电影出版社1978年版。

[2]桑塔格:《论摄影》, 湖南美术出版社1999年版。

[3]金丹元:《电影美学导论》, 复旦大学出版社, 2008版。

[4]周宪、许均:《文化和传播译丛》总序, 载《表征——文化表象与意指实践》, 北京, 商务印书馆, 2003年版

[5]马塞尔.马尔丹, 法国, 何振淦译:《电影语言》, 中国电影出版社, 1992年版

创设审美氛围的艺术 篇8

一.导语创设

精彩生动的导语, 引人入胜, 往往瞬间即可激发学生的热情, 引起心灵的震颤。好的导语如同桥梁, 联系着旧课和新课;如同序幕, 预示着后面的高潮和结局;如同路标, 引导着学生的思维方向。所以, 富有经验的教师都很重视导语设计。导语的设计可以千姿百态, 或温故释题, 或奇峰突起, 或激情创境, 或巧譬设喻, 或故生疑云……在丰富多样的导语设计中, “悬念”式的导语设计能创设出良好的审美氛围。如一位教师在讲鲁迅小说《孔乙己》时, 一开始就提出问题, 巧设悬念:“人们常说, 古希腊的悲剧是命运悲剧, 莎士比亚的悲剧是性格悲剧, 易卜生的悲剧是社会问题悲剧。悲剧常常使人落泪, 但读完《孔乙己》, 不是落泪, 而是在发笑之后, 心头感到阵阵辛酸和刺痛。那么《孔乙己》的悲剧是什么样的悲剧呢?”这种诱人的悬念式导语, 就像磁石一样, 一下子吸住了学生的心, 使学生的思维高度集中起来。由此而创设出理想、宜人的审美氛围。

在导语设计中, 激情创境也是创设审美氛围的好方法。教师用一段充满激情的导语将学生带入与课文情境切合的美的氛围, 能使学生情感波动, 受到美的熏陶。特级教师于漪在教《春》、《海滨仲夏夜》、《香山红叶》、《济南的冬天》一组写景散文时, 有这样一段导语:“法国雕塑家罗丹说:‘美是到处都有的, 对于我们的眼睛, 不是缺少美, 而是缺少发现。’我们生活在大自然中, 美几乎是无处不在。当然, 大自然的美不同于巧夺天工的工艺美, 不同于绕梁三日的音乐美, 也不同于充满青春活力的人体美。然而大自然的美又似乎融合了所有的美。尤其是我们伟大祖国的锦绣河山, 真是美得令人陶醉。在不同的地点, 不同的季节, 展现出不同美的姿态。今天我们要学一组文情并茂, 描写四季景色特征的散文, 来领略祖国大自然的美景。”这是一段美因四溢的导语, 将富于哲理的美学思想和热爱祖国的美好情怀同高超的语言艺术结合起来, 烘托渲染出一种与教材相吻合的美的氛围, 让人获得一种身心俱醉的美的享受。

二.提问创设

教学提问艺术是指教师以提问为手段进行教学的实践活动。教师教学提问艺术水平的高低, 直接影响着教学的质量和效率。优秀教师的教学提问不仅是教师自己善于提问, 而且还善于启发学生自己提出问题。朱熹说:“读书无疑者, 须教有疑;有疑者却要无疑, 到这里方是长进。”可见, 光由教师提问, 学生总难以摆脱被动学习的地位, 因为教学是教学生学, 学生是教学过程的主体和目的。所以, 教学提问艺术应是激发学生提问的艺术, 而不仅仅是教师自己善于提问的艺术。

笔者在教《死海不死》一文时, 先板书课题:死海不死。然后向学生提问:“死海在什么地方?为什么叫死海?既然是死海, 可为什么又说不死呢?不死是什么意思呢?这是一篇说明文, 请大家仔细阅读, 看作者是怎样说明‘死海’是如何‘不死’的!”通过抓住课题运用一连串的提问, 留下了悬念, 牢牢吸引了学生, 一下把学生引入问题情境中去, 为课文教学打开了思路。又如有位教师在教授《“诺曼底”号遇难记》这篇课文时, 先让学生朗读课文, 对课文有了深入了解之后, 提出两个问题:一是哈尔威船长说“必须把60人救出去”, 文章指出, 实际上共有61人, 但是他把自己给忘了。问:船长真的把自己忘了吗?二是哈尔威船长, 他屹立在舰桥上, 一个手势也没有做, 一句话也没有说, 犹如铁铸, 纹丝不动, 随着轮船一起沉入深渊。问:哈尔威船长在沉没之前, 就没有办法救出自己吗?

这位教师的这两个问题设计, 犹如“一石激起千层浪”, 引起了学生的极大兴趣, 创设了问题情境。他们纷纷从课文中寻找依据来解答这两个问题, 人仅达到了教师要分析哈尔威船长的英雄形象的目的, 而且开启了学生的思维, 使学生对哈尔威船长的英雄行为有了深刻的认识, 受到了美的熏陶。

三.语言创设

教学语言艺术具有科学性、情感性、审美性、和谐性等特征, 在创设审美氛围方面具有巨大作用。教学语言艺术的方式、作用都很多, 本部分仅就教学语言艺术在创设审美氛围方面作一些探讨。

(1) 描述创设

在语文教学中, 教师通过形象生动、饱含深情的语言能够创造良好的情感氛围, 激起学生的情感波澜, 从而使学生产生如闻其声、如见其人、如临其境的感觉。如特级教师于漪在讲朱自清的《春》时, 就运用了生动形象的语言对春天美景进行动情的描述, 通过对历代绘春佳句的朗诵, 使整个教室春意融融, 学生如沐春光之中, 创设了春光明媚的审美氛围。已故教育家徐振维教授讲解朱自清的《背影》时, 不但运用语言绘声绘色地描述, 而且让学生热泪盈眶的是徐老师在讲台上结合语言艰难地演示父亲攀爬月台的动作, 这种情景气氛, 极大地感染了学生, 使他们产生了情感共鸣。

(2) 范读创设

书读百遍, 其义自现。语言的形象色彩只有通过朗读才能表达出来。充满感情的朗读能准确地再现文章的情感, 把无声文字中蕴含的情感变为有声的可感知的情感。特别是教师的课文范读, 对学生的入情入境起着重要的引导和催化作用。

教师在教学中要想运用语言这只巧妙的手拨动学生的心弦, 让学生通过教师对文章情感的演绎来体味作者的情感, 就必须具备丰富的情感和良好的语言基本功。如教余光中先生的《乡愁》, 教师如能用沉静的语音、低缓的语调、哀婉的语气把作者那思念亲人、思念祖国的无尽愁思恰到好处地展现出来, 学生能不感动?

在范读之前, 教师一定要透彻理解课文, 深刻体验文章情感, 把握文章感情基调。否则, 不但达不到触发学生丰富情感的效果, 反而会使学生精神不振, 昏昏欲睡, 窒息他们的热情和思维。

四.环境创设

本文所讲的环境主要指课堂教学中的一些外部物理条件, 也可叫做媒介, 主要包括空间、音响、采光、图片、实物、多媒体技术等。利用环境能直观展现与课文内容相关的艺术形象。诉诸学生的视听感受, 使学生如历其境, 如见其人, 产生极强的震撼力, 于潜移默化中得到美的体验和熏陶。

(1) 实物创设

有位教师在教《周总理, 你在哪里?》这篇课文时, 为使学生能够理解人民对周总理的缅怀之情, 创造与课文相适应的氛围与情境, 在黑板上挂上一幅镶着黑纱的周总理遗像。接着, 他用饱含深情的语言把学生带到了周总理逝世的日日夜夜, 产生极强的艺术感染力。一张遗像, 制造了课堂肃穆的氛围;一席话语, 奠定了情感基调, 让学生置身于庄严、肃穆的教学氛围中感受、领悟, 获得一种新的情感体验, 增进对课文的理解。

(2) 利用现代化手段创设

随着科学技术的飞速发展, 现代化的教学设施、设备为创设审美氛围提供了优越的条件。尤其是多媒体在教学中的运用更为语文教学提供了音画结合的新境界、人机互动的新天地。有了这些设备, 更容易调动学生情感, 学生更容易入情入境。如笔者在教学《沁园春·雪》这一课时, 就精心制作了一个课件, 当我打开投影, 学生面前顿然出现了一个银装素裹的世界———画面上没有任何文字, 只有一幅幅图片在闪烁, 红色与白色交相辉映, 暖冷相间, 色彩富丽;线条繁复, 纵横驰骋, 气势雄伟, 意境恢宏, 具有摄人心魄的魅力, 学生们一下沉醉其中。稍后我让学生谈谈观看这组画面的感受, 大家踊跃发言, 许多同学认为最强烈的感受是“江山如此多娇”, 于是我用投影将“江山如此多娇, 引无数英雄竞折腰”两句非常醒目地标示在屏幕上, 作为赏析此词的切入点, 并引导学生一同与作者“登高远眺”, 领略冰封雪飘的北国风光, 体会作者包蕴万千的胸怀和乾坤在握的气魄, 体会词中那气撼山河、气雄千古的豪情。这个课件拓宽了学生的视觉空间和想象空间, 给他们带来了令人震撼的审美愉悦。

另外, 播放录音也具有很好的创设审美氛围的作用。如笔者在上席慕蓉的《乡愁》时, 先让学生合上书本, 微闭眼睛, 凝神静听《乡愁》的配乐朗诵。那抑扬顿挫、声情并茂的男声朗诵深深地感染了每一个学生。他们仿佛也跟着作者的思绪回到了自己的故乡。录音放完后, 学生们依然沉浸在那情景体验之中, 久久不能平静。轻重缓急、高低抑扬的声音激起了学生的情感, 营造了一个特殊的审美世界。还有位教师在上鲁彦的《听潮》时, 播放了海潮的录音, 也收到了良好的效果。

摘要：审美氛围, 亦称审美情境, 它是根据审美对象和审美主体的特点, 精心创设的。它具有丰富的审美因素, 各种因素通过整合, 形成了一个“审美场”, 产生整体审美效应。创设氛围有利于调动受教育者产生审美激情、审美体验, 完善学生的审美心理结构。创设审美氛围的艺术方法很多, 主要有导语创设、提问创设、语言创设、环境创设等。

浅谈艺术审美体验 篇9

关键词：艺术审美 自然审美 体验

施莱尔马赫曾经说过，“每一个体验都是无限生命的一个要素”。我们经常谈到的所谓体验的东西是在回忆中建立起来的，某种不可忘却、不可替代的东西，这些东西对于领悟其意义规定来说，在根本上是不会枯竭的。生命就是在体验中表现出来的一种东西，也是要返回的本源。经历通常指的是继续存在着的主体的见证，经历本身具有实在性的特点。比如我们进行一次旅游或是探险考察，在出发的时候会有一定计划，而在实际的进行过程中会遇到种种突发情况，比如天气原因导致的行程延误，路况车况导致在一个没有想过或不知道的地方落脚，身体原因导致一些行程变化，或是由于收到了一些新的信息而临时改变原有行程，奔向新的目标等。而当这一切结束返回的时候，整个行程会给我们一种完整的体验。这种体验可以通过重复次给我再度把握内容形式。每一种经验都与自身紧密相联系，生命本身也是一种体验过程。每一种体验都是在生命的连续性中产生，并与其他生命的整体相关联。

美术是人类创造的一种精神产品，它有别于听觉艺术的音乐、语言艺术的文学，是具有造型性、可视性、静态性、物质性的一种空间艺术。正因为有以上基本特征，美术作品首先应该是可以被人感知的，它能引起人们视知觉观照的空间形式；其次，它通过其物质媒介向人们展现一个静止状态的相对理想的客观世界，进而触发人们二次创造特定的情感情绪。

如此丰富的体验中也包括一种重要的审美体验。审美体验是指主体与作为审美对象的客体构成一种已经形成的融入和超越的内在状态，是与观察相对的一种精神活动。波兰著名的哲学家、文艺美学家英伽登在现象学文艺理论中提出了“未定点”的概念，认为尽管美术家在作品中塑造了一定的视觉形象，但是它绝不等同于现实，而是作者观念的意象化，事实上也不可能通过有限的艺术形象和艺术语言把理想无限丰富的性质毫无遗漏地表现出来，总会留下许多“未定点”，在美术欣赏的二次创造中可以称之为“模糊层面”。

观察是一种认识世界的普遍有效方式，指通过眼睛感知客观世界。领悟与观察不同，它是一种内省的认知活动，为被领悟的事物注满生命力。审美体验是从观察中发展出来，但远不止观察，还有内省性和反思性。比如观察的时候我们注意了事物的外形、色彩、空间、体积等，但是作为对一幅画的审美体验，我们会得更多，比如我们会想这幅画的表现技法、机理效果为什么如此动人？它所表现出来的效果为什么和自己的那些体验有相同或是相似之处？是自己曾经看到过的风景还是某次看到其他作品产生的类似体验？或者是读过的一首诗内化为自己的深刻感受，看到这幅画时再次激起了对美的感受？反思自己的作品还有哪些是可以借鉴的？要学习这幅画的哪些长处。或是这幅画和已经有过审美体验的其他作品结合起来会有怎样的良好效果？这幅画的作者生活的时代背景对作品的影响，以及这幅作品是该作者那个时期的代表作品，它的艺术风格是属于那个流派等等。审美的体验还要对艺术家的历史有一定了解，比如他画这幅画时的处境心理、状态、外界影响以及他的同僚对前一幅画的评价都会对艺术家对当前作品的艺术审美表现产生丰富的变化。真正的审美体验要求欣赏者对艺术作品所表达的和未表达的东西做出有意识的反应。

艺术审美体验是有一个意义上或观念上的统一体，是一种带有界限的审美对象。美术作品中具有造型性、静态性、可视性、物质性的基本特征，美术形象自然成为了艺术家在美术作品中实现某种理想的终端形态。“艺术作品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物表现得更完全更清楚。在自然的艺术体验中观察者没有使用操纵或设计如何操纵自然，他有审美性，既是自然景色的一个组成部分，同时又品味着身为自然一部分的特殊感觉。在自然审美中，我们沉寂在一种无边界、无框架的宏观空间中。比如我们看过山川再看脚下的石头会有几分相似，而石头与我们的某块骨头形状也有些相似。一片树叶的叶脉和大树的树干会很像，与我们身上的血管分布形式也有几分像。自然审美体验有一定的明确性：如果我们看一片森林，我们肯定会受当时光线的影响。当早上阳光斜射时我们看到的是金色的树木轮廓，当阴雨天时候则会把森林当做一个整体对待，感受林海松涛被风吹动的起伏变化。自然审美还有非稳定性的特点。如果我们还是看一片森林，可能会因为某棵树的形状奇特而加以重视，而又以为另一棵树上突然飞起一只鸟儿而把视线移开。艺术审美则不然，如果我们欣赏一幅画，那么画面是大是小，它的比例是怎样的，正方形还是长方形，或是其他形状，画面的外框宽窄，花纹繁简、颜色深浅，都是艺术审美体验的界限内的整体内容。这种整体又由它的若干部分所组成。比如风景画中地平线、海平面的画面水平比例分割，树木房屋人物的垂直分割以及光影等的其他方向分割，都对画面整体构成起到重要作用。而人物画中主体人物和背景的面积形状比例以及人物的轮廓都是一定的界限对象的体现。而电视、电影、戏剧等艺术形式也有其相应的舞台外壳、屏幕等界限性的审美对象。一些现代的行为艺术看似没有边界，无法衡量，其实不然。比如一个年轻人将自己与周围的背景融为一体形成一种近似隐身的效果，他采用的方法是将自己放在一个背景中，然后通过电子设备记录下一个位置和特定光线下环境的颜色。这样他再按照已经拍摄好的背景色彩，将自己的衣服、身体和其他道具统统按照背景上特定角度、特定光线下呈现的颜色去绘制。这样就形成了良好的视觉效果，形成了隐身的视觉体验。而这种艺术的边界仍然可以寻觅，那就是他所设定的摄像机的位置。

艺术审美有被构建的深度模式主体的感受也是常成为可以名状的。审美感受并非是在我们身上引发的东西，但是它更像我们直观审视对象时的一种惊奇感。艺术审美对于我们来说有一种奇妙的距离感，就像是沙漠中对水的渴望。在都市生活的人总会有一种对田园的回归心里，所以田园风格常成为一种典型的家装风格。内陆的人总想看看大海，生长在平原的人总想去登山。在空间上的距离感也是艺术审美的一种特点。读者在欣赏美术作品时所感知和体验的深度和丰富性也有所差别，也具有很大的模糊性。不同的生活经历和个性特征会使读者产生多元的解读，我们不能执迷于一种“建构”，主观武断地将对作品的“统一认识”灌输给别人。比如，20世纪抽象主义画家康定斯基的《即兴》，不以自然物象为范本，有的只是线条、色彩、块面、形体以及构图等绘画要素，不同的读者视觉感知后被激发的情感想象和精神思维程度千差万别。艺术家会对实物的基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物，经过这样改变的物就“与艺术家观念相符”，就成为“理想的”了。尽管它也属于客观存在，但与我们生活中的客观现实是有许多不同的，所谓“艺术源于生活又高于生活。”这说明，艺术家灌注在作品中的观念也有“未定”的“模糊层面”，笔有尽而意无穷，现代雕塑家叶毓山的《歌乐山烈士纪念碑》组雕，其艺术形象的监狱背景是模糊的，敌人的野蛮残酷是模糊的。法国19世纪画家米勒在《拾穗》中以现实主义的手法真实地刻画了三位普通的法国农妇，她们弯着腰在收割后的麦地里捡拾被遗落的麦穗。尽管艺术形象真实，但也无法表现尽作者对生活的理想观念。唯一具体的是一种精神力量。 在时间上也是一样。现代的生活节奏较快，眼见的多是科技感较强的东西，所以人们很多对古装剧情有独钟。或是类似于游戏当中次时代的一些场景和故事，都是为了产生一种时间上的距离感。随着生活的日新月异，人们还会对过去经历的事物有一种美好的回忆。所以怀旧的风格也是一种典型的审美体现。艺术审美是一种面对某个非概念但同时又有规定性的现象而为之倾倒的感觉，就像是在很多的广告创意当中应用的例子，既在情理之中又在想象之外。一些糖果的广告将长颈鹿的形象与给奶牛挤奶的行为相杂糅，而挤出来的奶则替换成了糖果。 一些超现实的艺术作品也是这样体现的。比如达利的作品很多都是生活中熟悉的物件，而他通过变形和重组使其作品产生和生活有一定距离的感觉。真正的审美感受是对客体的感受，并非观者的某种主观反射。当看到一幅作品时主要是通过艺术作品将观看者带入一种艺术境界。比如当我们看到描绘大海的作品时就会随着作品感受大海的波涛翻滚和无边无际，而不是看作品的人看到大海时的一种主观喜好。艺术审美体验应以客体为导向。当我们看到不同的作品时会因为这些作品的差别带给我们不同的感受，产生不同的联想、回忆、以及喜悦、紧张、放松等心理状态。而不是因为我们看作品时带着某种喜悦或愤怒的情绪，而误以为我们在那时看到的作品所表达出的就是那种喜悦或是愤怒感。

总之，艺术审美体验本身比较明确，真正的艺术体验是一个过程的总结，有一定的界限。比如我们常提到的红黄蓝三原色与橙绿紫补色关系，电视机舞台的基本屏幕和画面的大小形状，包括行为艺术的可控制范围。印象派的色彩将光的表现发挥到一定高度，通过写生形成表现精美的色彩。伦勃朗的用光方法使物体的轮廓结构光线明暗都有淋漓尽致的表现，而且整体的画面气氛也通过光线的强弱递进产生丰富的层次变化。中国画里经常讲到吴带当风、曹衣带水。米氏作品的皴法等都有相应的固定模式。都是对艺术审美体验的确定理解。艺术审美体验是有一定的特殊材料、独特内容、表达方式、产生独特效果的审美体验。

参考文献：

[1] 万书元.艺术美学[M].北京：高等教育出版社，2006

[2] 宗白华.美学散步[M].上海；上海人民出版社，1981

作者简介：

期刊编辑的审美艺术 篇10

1 期刊编辑的审美原则

美学是研究人对现实的审美关系的一门科学。美是一种社会现象, 是人类独特的一种社会实践活动, 也是人类有史以来一种历史现象和以物质为自然属性的精神活动。人类精神实践活动的范畴包括意识活动、科学研究活动、艺术创造活动和审美活动等等。

编辑美学是研究编辑实践中审美关系和编辑美表现方法的科学, 是编辑学和美学、科学美学、工艺美学、心理学等学科的交叉学科。它以编辑实践中的审美关系为基本内容, 具体研究编辑的审美心理、编辑对象的审美标准、编辑产品的编排美学原则和装帧的美学特征、编辑美的创造活动和编辑的美学素养等。编辑的审美原则包括形式美的审美原则和文章内容的审美原则两方面。

1.1 形式美的审美原则

它包括三个方面:一是符合欣赏逻辑。编辑版面就是把

高、发芽率和发芽势) 。结果表明部分农药在室内测定对玉米苗枯病菌有较强的抑菌作用, 但不能起到完全杀菌的作用。

3.2玉米苗枯病的防治措施归纳

(1) 改善制种地环境条件和耕作栽培方式。

注意轮作倒茬, 合理安排茬口, 减少田间病原菌的数量;有机肥一定要发酵腐熟后再施用。提倡玉米秸秆过腹还田, 直接还田的, 还田后要进行无害化灭菌处理。重视磷、钾肥和微肥的施用, 特别是钾肥的施用。对于砂壤土地块、免耕直播田提倡同时施种肥或及早追肥。

(2) 选择抗病性较强的品种, 推广药剂拌种。

选育抗病性强的品种, 可以利用抗×抗或高抗×感的杂交模式。采取包衣或药剂拌种等方式对种子进行处理, 能有效降低发病率。拌种药剂可使用先正达2.5%咯菌腈种衣剂 (适乐图文进行合理的搭配, 上下左右的布局, 图片文字所占版面的比例, 大小分布等等。编辑在对文章进行编排时, 就是按照这些因素进行构思, 合理搭配;二是符合视觉匹配原则。版式构成元素排列组合要从人的生理和心理需要出发, 使读者阅读时感到方便、舒适。这是版式设计的首要原则。从眼睛的构造、生理功能和活动规律上表明, 眼球上下转动不如左右转动灵活, 且纵向视野小于横向视野。因此, 横排比竖排的文字容易阅读, 且横排的长度也要适中;三是正确处理文字和图片的关系。期刊编辑做的是有关语言文字的工作, 首先是文字处理能力。在编辑稿件中, 编辑要能够准确掌握语言、文字、词汇、语法、语义等方面的知识, 用语言文字传达思想内容。其次要正确使用图片, 用图片来对文章内容进行补充、说明, 形象地表达出文章的思想内容, 这是期刊编辑的图片运用能力。

1.2 文章内容的审美原则

它包括“审美导向原则、审美创新原则、审美和谐原则”。

审美导向原则, 即选稿。期刊编辑需在符合一定审稿标准的前提下, 依托审美观感来决定是否录用稿件, 这种判断体现期刊编辑在业务方面的鉴赏能力。拥有良好艺术鉴赏力并且经验丰富的编辑能够在短时间内筛选出符合期刊内容的文稿, 虽然粗糙却具有审美依据。

审美创新原则, 即对稿件进行调整和修改。编辑对选出的文稿进行修改, 对粗糙的文稿进行打磨, 并且对稿件进行分类, 突出重点和亮点, 如与众不同的学术价值、独树一帜的语言风格或行文方式等等。这与审美灵感在创造和描绘意境时所发挥的作用如出一辙, 即编辑工作应当实现画龙点睛的作用。

审美和谐原则, 即期刊编辑应当注重期刊的整体效果和统一性。期刊本身是耦合的整体, 其中的各个组成要素, 包括期刊文章、装帧设计等都构成了期刊这一审美对象的重要成分。“编辑审美产生的根源一方面是编辑客体中美的客观存在, 另

时) , 每100 kg种子用2.5%适乐时悬浮种衣剂100.0~200.0m L, 方法是将适乐时悬浮种衣剂用水稀释后充分混匀后倒入种子上, 快速搅拌或摇晃, 直到药液均匀分布到每粒种子上。

(3) 药剂防治。

在苗枯病发病初期应及时用药, 控制病情的扩展。可选择甲基托布津、多菌灵、恶菌灵、三唑酮等药剂, 按常规浓度进行施药, 重点对苗基部进行喷雾或进行灌根, 每隔5~7 d喷1次, 连续喷施2~3次, 并且喷施叶面肥 (天然芸薹素内酯、天达216以及磷钾肥、微肥等) , 促进植株尽快恢复正常生长。同时对发病地块及时中耕松土, 增加土壤含氧量, 促发新根, 抑制土壤中病原菌的繁殖。

总之, 研究玉米苗枯病的防治是我们植保植检工作者义不容辞的责任。我们要服务三农, 指导农民科学种田夺高产。

一方面是其对编辑客体的一种特殊反映能够反作用于整个社会的文化缔造活动”。因此通过期刊编辑的审美创造, 审美灵感蕴含在编辑客体中传达了美的讯息, 在实现期刊发行的同时将编辑的审美灵感结合到了期刊的文化影响力之中。

2 期刊装帧的审美创造

期刊编辑怎样才能更好地和艺术美学的原理相结合, 怎样才能表达出更丰富、更有内涵和艺术美感的文章呈现给广大读者。甚至整个编辑栏目需要什么样的图片才能配合文字, 达到图文并茂的视觉美感, 满足广大读者的视觉需求, 有些艺术原则和技巧是需要注意的, 以下就针对期刊编辑要求来看艺术定位。

2.1 期刊装帧的美感体现

在期刊装帧中, 以视觉形式显现的图书形态存在着期刊装帧材料、色彩、图案、文字和开本形式等几种基本的视觉审美要素。编辑和编排人员就需要根据期刊的内容、读者群来进行各个要素的设计, 包括封面、插图、扉页、目录、版面、字体甚至纸张等都在美学上保持一致, 强调装帧设计的整体性, 从而表现出期刊的丰富内涵, 并兼具美感的形式呈现给读者。

装帧设计需要把握的审美规律有:一是创意美。创意不是凭空创造出来的, 而是根据期刊的主题和读者对象来精心策划, 以独特的视觉达到期刊的宣传和促销目的。二是意蕴美。意蕴, 即是利用设计表达对期刊、读者、自然、社会的认识和理解, 用独特的创意表达一种内涵美。三是形式美。形式即是把图形、色彩、文字等要素合理编排, 使之符合形式美的规律。在装帧设计中, 特别强调的是封面设计, 读者与期刊的第一感觉就依赖于封面, 好的封面设计能吸引众多读者, 且爱不释手。

此外, 随着计算机的出现和信息技术的发展, 平面设计领域发生了很大变化, 电脑的普遍使用, 为设计者提供了很多方便。设计者只需要具有字体、图案、色彩的审美能力, 便可以利用计算机进行大胆创意。

2.2 装帧设计与期刊内容的契合

形式与内容的统一是装帧艺术的关键。期刊的形式是为期刊的内容服务的, 编辑和设计者要用最形象、最易被视觉接受的表现形式, 表现出文章的内涵、风格、体裁等等, 做到构思新颖、切题, 力求达到形式与文章内涵和谐统一。期刊装帧中的外在形式, 在视觉审美原则的指导下, 与期刊的内容、性质紧密的契合, 可以散发出期刊的艺术魅力, 并使期刊的内容传播得以充分实现。装帧设计只有做到形式和内容的统一, 既不喧宾夺主, 又与文章和谐统一, 才能产生和谐的美感。

2.3 以读者为中心的视觉审美原则

装帧设计的目的就是方便读者、给读者美的享受, 因而设计者要从读者的审美出发。一件好的装帧作品能给人以美感, 或典雅端庄, 或豪华精美, 或朴实无华……随着社会的进步, 科技的发展, 装帧设计的表现形式千变万化, 但是归根结底就是视觉传达能迅速、准确地符合人的审美要求——美观、大方、合乎作品自身的品味。比如, 学术期刊, 它属专业性很强的学术杂志, 其内容就要求形式简洁大方、端庄高雅, 体现严肃性和权威感, 而不宜强调高纯度的色相对比, 以及繁琐的装饰。但设计者在字体字形、大小疏密和编排格式等方面都非常讲究, 看似简单的形式, 却饱含设计者的匠心独运, 在传播信息的同时给人一种知性美。

3 期刊编辑的审美灵感

首先, 审美灵感的涵义。“灵感”一词是舶来品, 本意为“一种神的灵气的吸入”。尽管其产生传统与“神性”不无联系, 其涵义却在发展演化的过程中不断衍生, 成为推动艺术创造的神秘力量, 而其域下的审美灵感也成为审美活动不可言说的创意源泉。审美灵感的获得, 不只来自于生活经历的积累, 创作主体美学思考的沉淀, 更来自于作为有思想的生命个体, 人类所共有的对美的敏感和善于表达美感的心灵冲动。

“应怜屐齿印苍苔, 小扣柴扉久不开。春色满园关不住, 一枝红杏出墙来。”——叶绍翁《游园不值》“短短的四句诗, 却联通了触觉、听觉、意觉、嗅觉和视觉等, 刻画了一幅诗中有画、秀色可餐的绝佳意境。”任何得到审美情趣公认的艺术作品的背后, 都能找到难于言表的审美灵感的身影。事实上, 审美灵感作为一种意识活动的自然流露, 能够从性质完全不同的学科领域、物质和精神领域汲取养分, 然后展现其无尽的创造力, 而不只局限于艺术创作领域。科学家在探寻自然规律时会不自觉地借助对称、和谐形式的美学认知来完善假设的构型, 从而更容易接近物质真相, 这不能不归功于无形的审美灵感。

其次, 审美灵感在期刊编辑中的应用。审美灵感是艺术创作的丰富源泉, 通过意象的刻画和意境的体悟来完成创造, 将艺术创作作品呈现给读者的同时, 实现了对审美灵感的分享和再现, 达成了艺术审美价值的创造。从文学意义上说, 具有较高美学价值的审美灵感对于同样以“美学编辑观作为最高追求的期刊编辑工作”有着不可否认的衍生借鉴作用。由于期刊编辑工作从本质上而言应当成为一种审美和塑造美的实践活动, 其中自然离不开编辑由审美灵感出发完成审稿、加工、校对到装帧设计、印刷等各个环节的审美活动。从切实的编辑活动而言, 如何“从内容、行文、形式等多个角度展现期刊科学之美”确实包含审美意识的介入。审美灵感对文学创作的重要性已经加以阐释, 而衍生到期刊编辑这种类似于文学创作, 特别是文学创作欣赏的实践活动中来, 其价值也主要体现在相对应的审美导向原则、审美创新原则、审美和谐原则。这三个原则前面已经阐述了。

最后, 审美灵感对期刊编辑在艺术创作活动中的普遍适用价值。正是由于审美灵感的属性和重要性, 通过阅读和体悟文学作品来感知艺术创造活动的一般规律, 打开期刊编辑的审美灵感之门对于进一步提升编辑工作的美学素养, 进一步提高期刊行业的整体美学素养都大有裨益。

参考文献

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[2]郝怀如.期刊装帧的视觉审美和文化传播研究.内蒙古农业大学学报 (社会科学版) .2010年6期.

[3]贺赛龙.文学创作中的审美灵感及其在期刊编辑中的衍生应用.宁波大学学报 (人文科学版) 2012年5月.

[4]封红艳.通感:通向艺术审美的桥梁[J].美与时代:下, 2011 (1) :58-59.