视觉艺术创作（精选8篇）
视觉艺术创作 篇1
视觉艺术创作大赛策划书
一 大赛主题：青春绽放 创意无限
二 大赛时间：10月13日~10月28日
三 大赛内容：
大赛以艺术学院美术楼及小剧场外墙为底稿进行创作，可以以班级、团体、个人为单位，创作手法不限。
四 征稿对象：美术系全体学生
我们还将特邀部分优秀作品参与展出，以便丰富同学们的视觉欣赏及活动内涵，个别优秀作品还将运用于美术楼及小剧场外墙制作的方案。
五 作品上交地点：学生事务办公室
六 作品要求：
参与内容 参展作品具体要求
摄影手法作品
1、寻找生活中美的瞬间，可以是景，也可以是人。
2、分辨率：500 dpi3、作品背面署名姓名班级，交各班班长或学习委员处。
4、交作品时间：2011年10月21日由班长或学习委员统一交由负责人绘画设计作品
1、内容：国画、书法，水粉、水彩、素描，漫画、版画、剪贴画、卡通画、装饰画、雕塑画、各类设计作品。
2、国画、书法：不超过四尺，其余的：四开大小。
3、作品背面署名姓名班级，交各班班长或学习委员处。
4、交作品时间：2011年10月21日由班长或学习委员统一交由负责人
手工制作
1、雕塑（纸雕、木雕）、剪纸、编织、陶艺等.2、大小：不低于30 cm，体积在100cm左右。合作者不超过4人。
3、署名姓名班级，交各班班长或学习委员代表处。
4、交作品时间：2011年10月21日由班长或学习委员统一交由负责人
优秀参赛者（获奖人员）展位
1、作品不少于3件。
2、参与内容要求：获奖作品
3、本次仅每个人提供5个展位。
4、预约时间：2011年10月28日前,约完为止。
5、预约方式：直接与活动负责人联系
团体展览
1、由各团体负责人申报，时间：2011年10月28日前
2、作品不少于10件。
3、参与内容要求：参照以上各条标准。
4、本次仅提供3个展位。
5、交作品方式：直接与活动负责人联系。
笑脸征集
1、本次视觉艺术大赛增加笑脸征集活动，用相机拍下自己最美丽的笑脸。
2、照片可以一人，也可以寝室、班级为单位。照片统一由班长或学习委员交至联系人。统一为5寸规格.用标签注明班级等信息。
3、交作品时间：2011年10月21日
七 奖项设置：
1、比赛设一等奖1名，二等奖2名，三等奖3名，优胜奖4名；
2、“最佳创意奖”1名，“最佳人气奖”1名
3、优秀指导老师4名。
活动联系人：刘。„„
25日下午展厅评画 26日公示 29日于艺术学院展厅展览
长江大学艺术学院
学生事务办公室
2011年9月
视觉艺术创作 篇2
关键词：简化,艺术创作,艺术形式
贝德特说过:“简化就是在洞察事物本质的基础上所掌握的最聪明的一种组织手段。”“简化”一词的意思即为:把复杂变成简单。而这个词在实际运用中, 又有两种意思;一是我们所说的“简单”, 二是艺术品的一个重要特征;而特征则指的是事物的结构性质。是事物本质的东西, 所以说艺术领域的简化则是对艺术形象的高度概括、提炼。“在某种绝对的意义上说, 当一个物体仅包含少数几个结构特征时, 就说它是简化的;在某种相对的意义上来说, 如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时, 我们就说这个物体是简化的。”简化是艺术上精神性的一种表现形式, 也是一种内在的情感需要。简化是艺术家在艺术创作过程中的一种带有主观意识的心理活动;在艺术创作中, 艺术家有选择性的将现实生活中的素材加以运用, 正如郑板桥所说的“从眼中之竹到胸中之竹、再到最后所表现出来的手中之竹、即画上之竹。”那么在这个过程中, 艺术家需要观察素材并且在脑海中加工, 而这个构思的过程即为简化的过程, 艺术家将眼睛看到的景物传到大脑, 再由大脑进一步的加工, 去粗取精、去伪存真, 将事物最本质的东西筛选并用艺术手段所表现出来。简言之, 简化就是艺术家将现实生活所提供的艺术材料加以再加工提取事物内涵的过程。简化不是一味的删减, 而是为了更好的表达出艺术形象本质的提取。同一个静物, 不同的艺术家会有不同的删减, 但无论怎样表现, 都是为了离其本质更进一步。
南宋梁楷的代表作《泼墨仙人图》刻画了一个胖大仙人醉步蹒跚的情景。上首乾隆诗:“地行不识名和姓, 大似高阳一酒徒, 应是瑶台仙宴罢, 淋漓襟袖尚模糊。”用笔除了五官、乳线勾勒之外, 再没有一处常见的白描, 纯然是一片壮阔的笔墨波澜。画面表现了仙人的醉态可掬、大智如愚, 笔墨传神之妙尽在不言之中。其另一幅传世经典之作《李白行吟图》, 表现了诗仙李白醉酒后肆意洒脱的姿态;屈指几笔就把诗人洒脱放逸、恣情汪洋、傲立天地间的形象神情表现出来, 让人回味无穷。梁楷笔下的艺术形象之所以充满生机, 正是因为它们不是简单的墨戏之作, 而在简到极致后对表现对象本质内涵的高度提纯, 包含着精彩的画意和丰富情感, 正所谓“简疏之极亦即充实之极”。另一位西方20世纪前卫美术运动的大师野兽派艺术的代表人物马蒂斯的代表作品:《舞蹈》表现了五个拉手绕圈舞蹈的女性人体, 画面没有表现具体的故事情节, 画家通过简洁的线条和热烈的色彩来表现那些舞者欢快、轻松的灵魂, 作品感染力极强。艺术家以极简的手法描绘了一个快乐、放松而又充满力量感的舞蹈场面。这些作品都是艺术家在深入观察事物之后, 对表现对象进行取舍简化之后的经典之作, 亦可见简化更是一个艺术家艺术生命成熟的标志。
格式塔心理学中的简化促成了艺术传神的意境与独特的审美特征;格式塔心理学主张, 在特定条件下所允许的可见范围之内, 视知觉习惯把所有的刺激式样用简单的结构组织起来。简化以艺术家抽象的视知觉思维为基础, 在事物中提取最本质的特征。知觉的过程一般是基于我们已经发现其支配着再现过程的那个图式和矫正的节奏, 这个过程正是抽象思维对视觉所搜集的素材进行验证矫正从而得以提出事物本质, 亦即简化的过程。简化看似简单, 但其终究不同于简单, 简化是用简单的形式以最小的消耗表达出事物隐藏在形式之后的本质。简化受到多方面因素的影响;如:艺术家的成长背景、习惯等, 这些因素都会成为艺术家在艺术创作中简化的影响因素。简化不仅是艺术家长时间艺术实践中经验与情感的积累, 而且还是艺术家深刻思想的提炼与表现。因此, 简化不单单是一种艺术创作的方法, 还是一个艺术家能力以及艺术生涯成熟的象征。越是将客观事物认识的透彻、在复杂中抽象出秩序, 就越能将各种自然事物加以组织, 表现其本质。如果简化不是为了表达事物丰富的内涵, 那就必然会导致低级或肤浅的形式主义艺术。老子的思想这样定义最美的形象:“大象无形”, 即最好的形象是没有形状的。其将自然事物简化到极致, 无疑是最美的存在, 诚然这只是老子的美学思想, 更多的属于哲学范畴, 细细想来, 古人先贤早已把简化的实质为我们阐释清楚了, 众所周知, 道家思想认为宇宙万物由气组成, 气即是万事万物的本质。大象无形看似看给了大家一个简单的哲学命题, 实则已经将事物的内涵简化得到最本质的东西——气, 即气韵。但这不是说艺术家在创作的时候就可以用白纸去糊弄大众, 而是要通过这种哲学思想, 通过简化, 运用不同的艺术手段, 表现出事物最本质的东西。总而言之, 简化的本质是社会的, 历史的。简化不仅是艺术创作的一种表现手法, 而且还是实现艺术向更高境界迈进的桥梁, 是美的途径, 是通向艺术精神空间的大门。
伯纳德·贝伦森曾经说过:“画家只有给视网膜上留下有触觉价值的印象才能完成艺术任务。”这也告诉我们, 只有通过简化, 将事物内部本质的内涵提取并表现出来, 才能在艺术的道路上走的更远。艺术再现事物并不是将现实生活完完全全的复制, 而是将事物传递的信息加以提取, 用最少的“图像符号”将事物的本质加以表现。克莱夫·贝尔认为, 没有简化, 艺术就不可能存在, 因为艺术家创造的是有意味的形式, 只有简化, 才能在大量无意味的东西中将有意味的东西提取出来, 简化主要是剔除掉给我们提供信息和知识的东西, 将一些不必要的细节删除, 最多只能是保存并变形。简化不仅需要情感, 还要不断的思索。康定斯基曾说过:“在精神基础上的建设是一件缓慢的事情, 刚开始似乎是盲目的、没有章法的。一个画家不仅要训练他的眼睛, 而且还得陶冶他的心灵, 只有这样, 他的心灵才能够在其艺术创作中审度各种色彩, 并成为决定因素。”可见简化的不易, 它不是为了提取出一种简单的有意味和有情趣的文化符号, 而是艺术家先将自己丰富的生活阅历、艺术经验的积累以及情感化为血液, 然后再从笔端流淌表现出来, 从而凝结成一件优秀的艺术品。在艺术的领域里, 我们可以看到简化其实并不简化不仅仅只形式上的简单, 更多的是这种形式下表现出的深刻的内涵。艺术大家们往往能以简化的艺术表现形式传递出深沉而又含蓄的内涵, 另人想无限的往里探究, 引发世人与艺术的各种“对话”。
参考文献
[1]张霄.西方现代主义绘画人物造型的简约性特征研究[D].南京艺术学院, 2009.
视觉艺术创作 篇3
戏剧演出的历史渊远流长,而对演员的创作有专门理论论述的却是从18世纪开始的。但最终以演员创作中表现出的不同风格将其进行系统理论归纳,并依据不同的艺术特色将其区分为——“匠艺”、“表现艺术”和“体验艺术”三个流派的却是从斯坦尼斯拉夫斯基的论述开始的,如此也才有了今天我们对“体验派”、“表现派”这样习以为常的称谓。创作中的匠艺因其刻板、程式化、缺乏舞台感染力和创造力而受到批判,为演员所摒弃,早已被观众所厌倦。今天我们经常进行讨论的只有“体验艺术”和“表现艺术”这两种表演流派了。
形成“体验艺术”和“表现艺术”流派分别的在于对演出创作中演员和角色这一矛盾关系的不同认识和处理这一矛盾关系的态度上。演员与角色在创作中的矛盾是表演艺术的先天特性。事实上正是演员与角色之间的相互影响、相互渗透而又变幻无穷的矛盾中的微妙关系,构成了表演艺术的独特魅力。我们常说的演员是创作者、创作材料和创作结果的三位一体便是演员与角色这一矛盾的集中体现。“三位一体”创作特性的内涵是复杂的。这种复杂性表现为以下三点——1.创作者、创作材料和创作结果在创作中始终辨证地统一在一起,没有片刻的分离。2.演员创造角色情感的载体不是创造者身外客体的物质材料,而是寄托于作为角色的创作者演员主体身上。3.舞台上的人物情绪情感不是演员本人自己的情绪情感,而是经过创造的经由创造者表达的舞台情感。演员创造角色的舞台情感,这是表演艺术要重点研究的问题之一。经过演员创作的角色的情绪、情感的传达和表现是刻画人物性格的重要途径,也是形成角色舞台感染力的重要手段。
历史上许多理论家、演员曾就演员与角色这一矛盾关系中的情感创造和表现问题做过许多有益的探索和论争。在“表现艺术”和“体验艺术”流派的理论建设上,斯坦尼斯拉夫斯基的贡献是巨大的。区别于前人的是斯坦尼斯拉夫斯基并没有狭隘的站在哪一流派的角度,对对方流派进行批判而直陈自己流派的长益。斯坦尼斯拉夫斯基在学习前人理论基础上,经过反复的思考,更通过实践中的检验,客观而深入地论述了“表现艺术”和“体验艺术”这两种不同创作风格的流派各自的本质和创作特征。难能可贵的是斯坦尼斯拉夫斯基对“匠艺”、“表现艺术”和“体验艺术”客观、全面、系统的总结为后人认识表演流派起到了极为重要的作用。斯坦尼斯拉夫斯基生前曾打算用一卷本的篇幅论述表演艺术中的三个流派,却未能如愿。但他留下的《匠艺》、《表现艺术》和《体验艺术》三篇文论,是我们今天学习表演流派总结的重要参考文献。
斯坦尼斯拉夫斯基对表演流派论述的一个突出贡献是“全面性”。斯坦尼斯拉夫斯基对表演创作中的各个流派都进行了全面深入地总结和论述。以往虽然舞台上匠艺的表演已泛滥成灾,但并没有人对这种遭人鄙弃的演出形式进行理论上的总结。斯坦尼斯拉夫斯基恰恰是从对“匠艺”的论述开始的。因为他认为“演员们应该知道自己艺术的界限和匠艺的起点,了解得越清楚越有益处。”
斯坦尼斯拉夫斯基认为匠艺的创作可以被归为一种派别,但却将这种因循守旧、毫无创造性的刻板法排斥在艺术范畴之外,并将其称为“匠艺”。斯坦尼斯拉夫斯基认为艺术创作是离不开创作体验的,而匠艺的演员在创作的任何时候都没有对角色的感受。他们不会体验,因而完全不可能把角色情感自然地体现出来。匠艺的演员只会用一整套一成不变的程式在舞台上图解角色的性格和情感。
为了进一步披露匠艺式演员创作的弊端,斯坦尼斯拉夫斯基就舞台演出中读词和发声、造型和形象的刻板法作了细致的总结。最终斯坦尼斯拉夫斯基将这种种刻板的表演归结为匠艺表演方式的演员对剧场性的错误理解上。
程式不仅仅是匠艺派的表现手段,在“表现派”的创作中也同样被演员所实践。这是斯坦尼斯拉夫斯基创造性的总结。并且斯坦尼斯拉夫斯基给予了这两种派别对程式表演的不同解释。斯坦尼斯拉夫斯基一针见血地指出,匠艺的程式出自一成不变的刻板法,匠艺的演员创造的角色是空洞的。而“表现艺术”的程式却是来自于创作时体验到的情感。也就是说他来自于演员的创作体验。斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”的目的在于“创造人的精神生活并通过舞台艺术形式将这种生活反映出来。” 这就和以刻板法的演出形式著称的“匠艺”表演划清了界线。斯坦尼斯拉夫斯基相信“表现派”的演员对角色的创作同样是来自对角色细致和深入的体验中得来的,只是这种创作终止于对角色性格和情感的外化形式的确定为止。斯坦尼斯拉夫斯基说:“事实上,在这一派演员们的真正体验及其自然体现的过程临近结束时,就需要去创造对舞台来说最好的艺术形式,以表明演员体验到的东西,亦即角色的内部形象和热情及其人的精神生活。从这个瞬间起,演员的工作仿佛从生活的方面转移到剧场和舞台程式的方面去了。”斯坦尼斯拉夫斯基认为,正是处于对剧场创作真实的独到认识,才使“表现派”放弃了舞台演出中的体验,而选择了理性的表演角色情感的外在形式。斯坦尼斯拉夫斯基总结道:“第二种流派(即“表现派” )认为,剧场就其本质来说就是讲求程式的,而舞台在提供真实生活的幻想方面,手段是过于贫乏了。所以,剧场不仅不应该避免程式,恰恰相反,应该去创造这些程式,既然程式在剧场中是不可避免的,那就让它成为艺术的基础,程式愈多愈好。艺术不是真实的生活,甚至于不是它的反映:艺术就是创造者本身。它创造自己的生活,一种不受时间和空间限制的,由于舞台程式而变得美丽的生活。”斯坦尼斯拉夫斯基准确地概括了“表现艺术”流派的美学取向,这样就为这一流派演员创作实践“程式”的外化形式找到了合理的依据。斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”流派因为对艺术真实有自己的认识,也有自己独特的对真实的信念,所以也就有了这一派对美的独特认识和表达。
斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”流派创作目的虽然是“创造人的精神生活”,但最终却不能实现这个目标,因为它所创造的情感不是“活生生的”,而只是情感的外在形式。斯坦尼斯拉夫斯基指出只有“体验艺术”才能使演员“在舞台上创造活生生的人的精神生活,并通过舞台艺术形式反映这种生活。”同样,“体验艺术”所致力于的创作目标也是被这一流派的美学观念所决定的。斯坦尼斯拉夫斯基认为“体验艺术”流派是把真实和生活自然地结合在一起,同时也把真实和美有机地统一起来。舞台上的生活应该是对生活的真实反映。斯坦尼斯拉夫斯基曾就三个表演流派作对比,概括出这样的公式:
“体验艺术 = 真实+美
表现艺术=真实+程式化的美(席勒、歌德、哥格兰)
匠艺=不真实+程式化的美”
这个公式对比了三个流派不同的美学追求,也指出了创造舞台生活真实和美是“体验艺术”的终极追求。而创造“活生生的人的精神生活”正是这种美学追求的具体反映,因为斯坦尼斯拉夫斯基看来在“对于观众的活生生的机体说来,没有什么比演员本身活生生的情感更有感染力的了。”
要创造舞台上角色“活生生的人”,就必须动用创作者真实鲜活的情感,这在“体验艺术”流派中是颠扑不破的真理。而同“表现艺术”流派区别的是,“体验艺术”流派不仅要求在创作前期的排练中要对角色体验,并且在舞台演出中也要深入对角色的体验,在对角色体验的创作中完成角色情感的外化和性格化的塑造。斯坦尼斯拉夫斯基认为这应该是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”所培养的体验艺术流派演员所终生追求的。这种对角色投入的体验,要求创作者在舞台创作中能按照人生活中天性自然所流露的那样自如地演绎角色。总之,斯坦尼斯拉夫斯基指出“体系”所追求的是“活生生的人的精神生活”的创造和展现,而能达到这种创作目标的只有依照人生活中的自然天性。
在“斯坦尼斯拉夫斯基体系”中,天性、情感是和演员的创作体验紧密地联系交织在一起的。斯坦尼斯拉夫斯基断言:“天性在创作中占有主要的位置,而它的工作是以演员情感的直觉为基础的,在我们的艺术中演员情感有着大可施展的广阔田地。情感的创作工作借助于人的精神生活的真正正常的体验及其自然体现的过程来完成。正因为如此,创作体验过程成了演员工作的基础,而我们这一派得出自己的名称:体验艺术。”
正是循着对演员创作天性理解和培养的目标,斯坦尼斯拉夫斯基逐步确立了构成“体系”演员专业训练的两大部分——演员自我修养和演员创造角色。斯坦尼斯拉夫斯基极其重视演员的内部和形体、语言等的专业自我修养。因为只有良好的内外部修养才会为角色所必需的一切内心和形体上的创作做好充分的准备。而演员对角色的创作正是演员内、外部修养的直接反映。正是演员自我修养和演员创造角色有机的结合才构成了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员专业训练的主要内容。回顾“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员培训和创作指导思想的全部,我们可以看到如果没有对“体验艺术”的追求,也就不会有“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员培训理论和内容的逐渐丰富,进而形成系统的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。深入细致的演员自我修养内容和行之有效的演员创造角色方法为“体验艺术”的实现提供了坚实的基础;也为“体验艺术”理论和实践的进一步发展提供了丰富的内容。总之,“斯坦尼斯拉夫斯基体系”追求的是“体验艺术”的创作。只有理解了“体验艺术”创作的美学追求,也才会更好地理解“斯坦尼斯拉夫斯基体系”所致力培养的演员艺术创作的全部内涵。
视觉艺术创作 篇4
当代的书画市场已经是高度繁荣了，是中国历史上从未有过的繁荣。近年来嘉德、保利、翰海等拍卖行成交的古代或近现代画家的作品频频过亿，这些亿元的成交额不断刷新中国书画拍卖的新纪录。我国当代画家作品的市场价格也不低，目前我国艺术市场的价格较高，市场繁荣。当代中国经济已经处于较发达阶段，人们一旦满足了物质的需要，就自然而然地将自己的精神诉求提到日程上来，这也促使了当代社会文化消费、艺术消费的发展，而书画艺术品的收藏无疑是他们较为热衷的消费方式。因为这不但能够保值、升值，更能提高自身生活品位与艺术素养。从近几年来看，中国艺术品升值的空间与速度要远远高于股票与基金，因此，艺术品在当代更具投资空间，这使不少收藏家、公司、企业等把注意力转向了艺术品。极其矛盾的是，这些投资者的注意力并不在于艺术价值或者学术水平，而是在于艺术品的流通价格与画家的知名程度。由此，在市场的繁荣下，艺术品的消费欠理性的因素左右了某些市场的导向。
艺术市场的繁荣极大地改善了中国画发展的环境，给中国画发展带来新的契机。首先，当代繁荣的艺术市场给画家带来了一定的经济利益，改善了画家的生存环境，让画家在艺术创作的过程中不再是清贫的状态。其次，繁荣的艺术市场刺激了中国画专业的大发展。由于市场的繁荣，参与中国画创作的人越来越多，目前中国画创作群体应该是美术类中最多的。再次，中国画市场的繁荣，引起了不少赞助商的介入，举办画展，举行绘画艺术研讨会等等，掀起了中国画创作的新高潮。艺术市场的繁荣刺激了中国画的发展，积极的推动了文化与经济的繁荣。一方面，中国画的核心即是它的文化属性，这也是文化的重要表现形式，因此，对中国画的需求者虽然不一定都是真正的文化人，但即便是附庸风雅也优于吃喝玩乐，他们的参与积极带动了大家对文化的热衷与追逐，对提高国民及整个社会的文化素质起到了不可估量的作用。另一方面，中国画创作队伍中高端人群逐渐增加，这些艺术家受过良好的教育，拥有较高的艺术造诣、文化水平和较高学历，他们的艺术行为无形中带动了文化的大发展。业内人士在评价一幅艺术品时以学术水平的高低为标准进行衡量，而外行人士判断一幅作品的优劣的标准通常则是作品流通价格与画家知名度。更多情况下，他们会因为流通价格与画家知名度而关注艺术品，而不是因为艺术品的水平才关注艺术品。因此不少当代画家面对如此繁荣的艺术市场，关注的重心已经不是自己作品的学术水平，而是作品在市场中的流通价格与个人的知名度，而“书画作品一旦进入市场，其价格并不一定与其作品本身的艺术价值相符，有时显得过高，有时显得过低，这种价值与市场价格相违背的双重矛盾，是区别于一般商品的固有属性”[2](P21)。因此，作品的学术水平与市场价格通常不一定成正比，有些作品水平高但价格不一定很高，有些作品水平低但价格不一定低，这里面有不少市场因素与炒作等方面的原因。在这种物质与精神双重利益的引诱下，不是每一个画家都能为艺术耐得住寂寞、守得住清贫，不少画家面对繁荣的市场为了生存、为了提高收入等只好改变自己以适应艺术市场，其中一些人则完全被市场所操控，进而失去自我，失去原则。具体来说，艺术市场的高度繁荣给艺术创作带来三个方面的负面影响。
其一，市场利益的诱惑成为不少当代画家创作的原动力，这使得不少画家失去了潜心研究、艰苦探索的可能性，进而使艺术创作的水平停滞不前。艺术创作与市场经营有着一定的矛盾性，有些画家的作品风格一旦被市场认可，画家就很难放弃可观的收入与市场的厚爱而主动探索，进一步研究、尝试，最终改变自己的风格面貌。“艺术生产领域存在一些不好的现象，面对各种物质利益的诱惑，有人不再认真地深入生活，思考生活，真实地反映生活，揭示生活的本质和规律，而是把金钱作为唯一的追逐目标，生产了大量市侩、应景性产品。”[3](P89)
其二，高度繁荣的艺术市场让不少当代画家的年产量剧增，使艺术创作流于形式与套路，而缺乏真挚的情感寄托与内涵。这一点在当代比较明显，也是艺术市场繁荣带来的诟病。某些画家只要有画廊或者收藏者需求，就可以拼命地制作作品。这就是当代画家面临的问题，也是当代书画创作极度繁荣情况下却没有极为经典的作品出现的根本原因。古代没有一个作者考虑过艺术市场的问题，作者创作时就是真挚情感的自由抒发，而今天不少画家每天在重复相同的笔墨与图式，甚至是构图，这样不必花时间去思考与研究，而经济的收入却丝毫不会减弱。
对美术艺术创作的心得感想 篇5
纵观绘画艺术的发展，从古埃及壁画开始，绘画创作的一步步演变，可以看出，绘画创作一开始的目的是为了真实的描述社会现象，作为比文字更早出现的东西，它们负责记录，随着时间的发展，绘画开始有了新的目的，透视的发现与完善，让绘画创作更加接近于准确的表现出客观存在的东西，也就是写实。我们可以看到，文艺复兴时期的绘画作品，对于自然风光、人像的描述精准且美妙。然而随着时代的发展，科技不断进步，摄影技术越来越完善，写实已经无法满足画家了！写实主义重点在于真实的描绘客观事物，而人们欣赏时往往死抠细节而忽略画作背后画家的思想与情感，于是他们像更能表达自己思想的领域进军！于是印象派、抽象派等等更加大胆抽象的风格如雨后春笋般出现了。它们用色大胆，打破常规，往往让人一眼看上去满头雾水不知所云；然而又是那么的和谐美丽，画作中隐藏着一个个扣人心弦的故事。
长期以来绘画创作的本质一直是画家研究和探讨的主要问题，画家总是会在创作题材、形式上煞费苦心。怎么才能创造出优秀的绘画作品是画家一生都在研究的问题。画家的个人品质和生活情趣影响着画家的绘画表达形式和语言。
在艺术的世界里，画家的气质往往决定了画家绘画作品的艺术语言；画家的情感与智慧决定了作品的好坏，可以说气质与情感 智慧是绘画作品创作的基础。
每一个画家都有自己独特的绘画风格，每一幅画都表达了画家不同的内心情感。可以说画家的每一幅画都是不可复制的，是独一无二的。在绘画艺术实践中，有什么样的气质，就会有什么样的绘画语言。可以说气质决定了画家的绘画语言。首先，独特的气质来源于独有的个性和独有的成长环境。梵高出生于荷兰乡村的一个新教牧师家庭，早年的他做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士。他充满幻想、爱走极端，在生活中屡遭挫折和失败，最后他投身于绘画，决心“在绘画中与自己苦斗”。他早期画风写实，受到荷兰传统绘画及法国写实主义画派的影响。1886年，他来到巴黎，结识印象派和新印象派画家，并接触到日本浮世绘的作品。视野的扩展使其画风巨变，他的画，开始由早期的沉闷、昏暗，而变得简洁、明亮和色彩强烈。而当他1888年来到法国南部小镇阿尔的时候，则已经摆脱印象派及新印象派的影响，走到了与之背道而驰的境地。在阿尔，梵高想要组织一个画家社团。1888年，高更应邀前往，但由于二人性格的冲突和观念的分歧，合作很快便告失败。此后，梵高的疯病时常发作，但神志清醒时他仍然坚持作画。1890年7月，他在精神错乱中开枪自杀，年仅37岁。这位易激动而富于神经质的艺术家，在其短暂一生中留下大量震撼人心的杰作。他的艺术，是心灵的表现。他曾说：“作画我并不谋求准确，我要更有力地表现我自己”，他并不关注于客观物象的再现，而注重表现对事物的感受。亨利〃福西隆在论述凡高时说道：“他是他时代中最热情和最抒情的画家。……对他来说，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一种惊人的诗意”，“他感到大自然生命中具有一种神秘的升华，他希望将它捕捉。这一切对他意味着是一个充满狂热和甜蜜的谜，他希望他的艺术能将其吞没一切的热情传达给人类”。为了能更充分地表现内在的情感，梵高探索出一种所谓表现主义的绘画语言。他认为：“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”在他画中，浓重响亮的色彩对比往往达到极限。而他那富于激情的旋转、跃动的笔触，则使他的麦田、柏树、星空等，有如火焰般升腾、颤动，震撼观者的心灵。在他的画上，强烈的情感完全溶化在色彩与笔触的交响乐中。
早期作品受印象主义和新印象主义画派影响，代表作有《食土豆者》、《塞纳河滨》等。曾两次在咖啡馆和饭馆等地向劳工阶层展出自己的作品。不久厌倦巴黎生活，来到法国南部的阿尔勒，开始追求更有表现力的技巧；同时受革新文艺思潮的推动和日本绘画的启发，以达到线和色彩的自身表现力和画面的装饰性、寓意性。
梵高的作品在很长一段时间内并不被世人所接受,直到十九世纪末的时候世界正进行着一次全面的革新，人们的思想得到空前的变革，接受新事物的能力也大大的提高。而过去相对于印象派较为超前的梵高，此时正适应了人们的审美需求。凡高他对大自然有着火一般的热情，具有一种如火山般狂热爆发的个人气概。这种热烈疯狂的气质来源于他笃实虔诚的性格和不入俗流的个性情操，也就形成了他独有的艺术气质。凡高成长于一个牧师家庭，成年后他也成为一名牧师，在为矿区的工人祈求上帝给予他们食物时却饿起了自己的肚子，把这种情绪用一种什么东西表达出来呢？于是他就拿起画笔，来描述矿工，反映他们的生活，以唤起人们去拯救自己，这样就产生了矿区素描。这是他的一张作品，我们可以看到他的线条是那样粗重，实在拙笨，但恰到好处,。阿尔的明丽日光、太阳的儿子向日葵金灿如火的花盘使凡高发疯，纯纯的土黄、中黄、柠黄直接上到画面上，纯色勾出的线条是狂热激情的喷发，至今我们还被那瓶金黄灿烂的向日葵激动着！凡高的个性语言就是在他独有个性气质与自己情感撞击的生活环境中形成的。其次，独特的气质直接对应独有的情感世界，个性的情感丰富强化了作者的气质，更完善了个性的艺术语言。八大山人是我国著名的花鸟画家，他是前明帝室之胄，对明王朝怀有无限眷恋，对满清王朝有着骨子里的反感，因此，形成了他避世孤傲、蔑视清庭的个性气质。他画的水鸟或仙鹤眼睛都向上翻着，甚至他的怪石也如同人一样露出蔑视之态，这独特的个性语言符号让人过目不忘。当人们看到八大的画，不必看署名，便一目了然。由此可见，在绘画艺术创作中，对于一个画家，有什么样的个性气质就会有什么样的个性绘画语言。
一幅优秀的绘画作品，应该能与参观者产生心灵上的共鸣。所以，“真情实感”是艺术作品感染人的关键所在。这里的真情实感是指不忸怩作态，而是自然生发的作者的创作冲动。毕加索在血淋淋的国内战争时期，挥汗创作的鸿篇巨制《格尔尼卡》，虽然运用了立体分析的手法，但那对战争控诉，那如西班牙凶残牛头对生灵蹂躏、践踏，人民在哀号的表现，让每个欣赏者都被拉回到那个时空中，把他对和平的热爱对内乱者的控诉之情凝固于画布之上，至今都会让人为之感动。中国当代著名画家吴冠中先生的江南水乡作品，把我们从作者情感物化的画布上带到了秀逸迷人的江南水乡，那鲜明的白墙黑瓦和水中的红鱼、小舟让人自然联想到 “江南好，风景旧曾谙”的优美自然风光，这源于作者对家乡的热爱之情。这种“低头思故乡”之情结与“举头望明月”之思绪，在他举头握画笔之时的强烈思乡、恋乡、爱乡之情感宣泄于画布上，所创作出别具一格的作品使多少人为其作品放大瞳孔！真情感于人，真情出于人，人所共知，人所共有，这才是绘画作品真正打动人类灵魂之所在。画家正是结合自我的情感取向，开动自己的智慧头脑创造自己的艺术语言的。林风眠创造了中西合壁的独一无二的绘画新风格，新语言，是中国当代著名的绘画大师，他对中国画中特有的墨线非常感兴趣，同时又痴迷于西洋油画凡高的如流淌式的狂热色彩表现，巧妙地将二者结合起来。艺术创作的本质所在，就是画家把自己的真情感与独有的智慧相融合，也即把自己的情感与智慧凝固于画面上，去感染人，让人在赏心悦目中进一步欣赏画家智慧的哲思与创造。
每一个画家拥有不同的生活体验，不同的情感世界，所以，在他们的作品中我们可以感受到不同的绘画语言及绘画形式，可以说绘画作品是画家个人品质情感与智慧的综合体现。一个画家要想创作出优秀的作品，应该不仅仅在绘画技能上锻炼自己，还要培养个人的艺术修养，要热爱生活，用心去体会这个五彩斑斓的世界。
讲稿-摄影艺术与创作、专题摄影 篇6
1、摄影艺术
摄影艺术之所以在众多的艺术门类中独树一臶，并已经现代艺术走向未来的最富于魅力、最具有潜力的艺术形式，其中一个最重要的原因就在于摄影工作者在摄影创作中，不断接受现代意识和现代美学观念，不断追求艺术创新的结果。1．1摄影的艺术性
摄影的定义有不同角度的界定：
摄影是运用光学成像等科学原理，使真实景物在平面里得到影像记录或反映的过程”。从摄影技术角度上说的，定义中提及的真实事物，应是指世间的存在物，即实实在在的事物。它没涉及人的思想差异等因素，或者说，摄影不仅仅是按按快门，在按快门的过程中还有社会意识，人的观察角度等因素。
摄影是近代科学的产物，是光学、化学、机械学乃至电子学等科学技术的结合。这一定义主要是从摄影的光学成像的角度来界定的，从这定义中可大致看出摄影与光学、化学的关系。
摄影是关于用某种工具真实地记录客观四维世界(三维实体加一维时间)的影像于某种介质的活动，而该介质必须是静态的，可再现的，可被人类视觉所感知的。摄影的介质可用来传递信息及情感。
摄影这个词似乎是个缩写的句子，摄是动词，指拍摄记录及还原的过程，影指拍摄的主体。脱离了影似乎也就无所谓摄影了，因此才有了用光、布光等制造、利用影这么个过程，才有了摄影艺术这么个名词。摄影的艺术性 摄影是应用科学、想象与设计、专业技巧和组织能力构成的混合体，是一种艺术表现方法，表现思想的传播媒介。
图5 《伟人毛泽东》
吕厚民，著名摄影家。1950年以来长期在中南海工作，是毛泽东、周恩来等党和国家领导人身边的专职摄影师。他在中南海的每一天，都是十分有意义和新奇的，在端着相机、透过镜头去观察和记录毛泽东老一辈革命家工作和生活珍贵瞬间的同时，也耳濡目染了老一辈革命家的高尚情操和伟大风范。1961年以来专职做毛泽东身边的摄影记者，这段时间是他的金色时光，用照相机记录了毛泽东在政治和外交场面的动人风范、记录下毛泽东在孩子们面前的慈祥、记录下毛泽东同普通百姓之间不可分隔的深情、记录下毛泽东对身边工作人员平易近人、和蔼可亲的历史珍贵镜头。
(1)纪实性。表现在如实地反映客观对象，使摄影作品有高度的客观性和真实性。(2)艺术性。通过技术与艺术技巧的结合，加之主观情感，从而产生具有震撼力的艺术品。
摄影从纪实步入艺术殿堂，其中最关键的一点是要解决好摄影纪实性和艺术创造性之间的关系，要求摄影创作尽可能摆脱消极记录客观、最大限度地发挥摄影者的主观创造性，首先要对生活进行提炼、概括，反对刻板地照搬现实，寻求典型化的形象；其次，摄影艺术要求作品表现出摄影者的主观感情，在作品中融入自己的满腔热情或对客观对象的评价；再次，摄影艺术作品应该具有高度的形式美感，给观赏者以形式上的美的享受，因为艺术应当是美的。1.2摄影艺术的审美要素
毫无疑问，摄影不仅仅是一种技术，艺术性应该成为摄影文学的灵魂。在光与影、线与形、色彩与质感的交错和融合的后面，是像外之像、景外之景，是寻求实现一种 意味，是创造一个境界。它在传递外在形象、形式中，更传递一种感觉，一种体验，一种想象和情感，一种阐释与理念。1.2.1光与影
摄影又称“光画”，光是摄影的基本造型要素，事物的具体形象由光的照射才呈姿态，光线本身受光源，光线强度、距离和环境的影响而产生无穷的变化，例如直射的阳光的影纹线条有力，影调、色彩饱和；逆光下被摄体的轮廓明显，立体感强。影是具体形象在光的照射下产生的从亮部到暗部及其丰富的层次变化，影又称影调。光与影始终相随相伴。由于物体的形态，质感借助光与影的变化来表现，环境、气氛要依托光与影来营造，因此，光与影是摄影造型的“母体”，没有光也就没有摄影。
光与影具有抽象化的特质。对摄影艺术而言，光线本身是缺乏意义的。只有在阴影的衬垫下，光线才体现出它的价值。光与影，其实揭示了一种相互的关系。黑格尔指出：“在与对象发生关系之中，光显示出来的不再是单纯的光，而是本身已经特殊具体化的明与暗、光与影。”从根本上讲，摄影也是一种抽象化的过程，是平面对空间的压缩和概括。因此，黑格尔又进一步论述道：“光消除了重物质单纯的客体性和外在性，对重物质的感性的空间整体性加以抽象化。”对于所有的平面视觉艺术而言，相对具体可感的现象世界，光与影终究是一种抽象物。
光和影还具有极大的暗示力，它可以在视觉上使人对物体发生意料之外的歧义效果。光的转动可以带来影子的变幻，从而在视觉上改变物体的高低、长短和凹凸。一个正方体由于光线角度的改变，可以产生长方体的视觉效果；由于光照方位的变动，也可以使一个圆球看上去俨然是一个椭圆。光与影的这种暗示力，能对景物的质感、层次、形体乃至视觉大小都产生不同程度的影响，为摄影增添了趣味，并丰富了造型能力。一些摄影家就这样议论说：“某些物体在不同的照明下好像改变了形态，是光线塑造了它们的表象。”
光与影是摄影的手段不是目的，摄影的根本任务不是为光影而光影。但单纯对光与影的探索，的确能提高摄影的创作水平，强化拍摄者对光影效果的自觉意识。这种对光与影的探索，可以作为学习摄影者的一种必要的操练。
图《等待》光线、影调很好，意境好，等待是孤独，是寂寞，是忧虑，有一种愁绪在内。
1.2.2 线与形
线是人类观察世界、表现世界的“想象性的抽取”。线是表意语言，是取象达意的骨架。图1巧妙地运用线与形来表现建筑 图2建筑小品，很讲究点，线，面的组合！
不同的线条给人不同的暗示和想像。例如直线刚，曲线柔，上扬线舒展，下垂线低沉。
形即形状，是线的形态语言，是激情表现的凸现。不同的形状给人不同的情绪感受。如圆形给人带来圆满和完美的情绪，塔形给人以稳固和永久的感觉。
线条从来就不是客观的真实存在，而是主观认识对客观事物的视觉抽象，因此，它带有极大的主观性和浓重的感情色彩。
图1《老槐树》一棵很久就以经不再生长了的老洋槐，如今仍然站在那里给这个世界增添色彩。表现了一种精神，看到它，想起了我见过的89岁的老头了 图2《跨越》抽象的钢结构物体在阳光中有了生命力。线与形是摄影构图的基本要求。
它不仅能反映和刻画物体的外貌与轮廓，好的摄影师总是善于运用线条来进行造型拍照，因为线条能帮助我们生动的刻画事物形象，使作品增加美感，是我们表达思想情感的有利手段。1.2.3 色彩与质感
色彩是影响人们情感的一种因素 暖色能给人以温柔、宽慰、热闹之感，如夕阳、晨晖等等，图《晨光》大气
图《杂技》流光异彩，欢快
图《东北纪行－牧羊曲》美丽的贫困得到极尽的表现 冷色给人以忧郁、阴沉、寂寞之感，如冬日、日光灯等等。
如果摄影者能够意识到这些，并且能在摄影创作中合理运用，对摄影创作是大有帮助的，拍出的作品一定能够引起读者的共鸣。
色彩是平衡摄影画面的手段。在彩色摄影中色块是构图的重要元素，如果摄影画面是以突出原色为主的构图，那么画面给人的稳定感就很强，画面中的非原色就只能起到活跃画面防止构图单一的作用；如果是突出非原色的构图，（图《旋律》）那就给人不稳定的感觉，因为非原色趋向于原色，就是因为有这种不稳定性，就会造成一种视觉上的张力，从而使构图具有动感。色温也对构图造成影响，一般来说暖色比冷色显得要重一些，（图《土林》）在摄影创作过程中一定要了解到这些，并且能熟练地运用这些。如一些大色块的运用，还有冷暖色彩的搭配，可使摄影画面平衡，当然也可以别出心裁，可以使画面有失重的感觉，那样会使画面更具动感，达到创作目的。比如用大面积的绿色来衬托红色，让人们的兴趣中心落到了红色上，还有如蓝天、白云、绿草能给人以宽阔、宁静、舒适的感觉，这种色彩搭配叫人心旷神怡。
色彩是影响画面透视效果的一种因素，也许有人会有不同意见，但事实是这样的，除了光圈之外，色彩也影响透视效果，但它不影响景深，这个概念要搞清。可能更多的是视觉心理上的，一般来说暖色距离向前，冷色距离向后，另外饱和突出的本色比它的相邻色要显得更近一些，其实我们很多的摄影作品已经证明了这一点。比如要表达天真活泼的儿童，肯定是用原色较多的暖色调，而要表达沉思的老人那就要运用冷色调或者说是低调了。前者透视感不强，但画面活跃，后者的透视效果好，使人感觉到有深度。如果在一张画面中搭配有合理顺序的暖色和冷色，那么画面的透视效果一 定会很强，反之如果只是单一运用红、黄等暖色，那画面的透视效果就要差一些，但画面活跃，一切跃然于纸上，有一种扑面而来的感觉。所以摄影师应当认真地思考所要表达的题材，合理地运用色彩来调整画面的透视效果。
质感即物体表面的肌理。每个物体都有它自己独特的质感和表面细节，成功地表现出这种质感可以大大地增强照片的效果。表现出质感，要求多少善于观察。关键是要懂得对不同的被摄体用什么光线效果，以何种拍摄角度最好。为了表现质感，最明显和常用的是侧光，明亮反差大，效果明显。突出质感在广告片拍摄中尤为重要。1.3摄影艺术的审美特征
内容——摄影艺术作品的灵魂，由兴趣中心即视觉焦点表现。形式——是指对象的形状和结构。在摄影艺术作品中表现为构图方式。意境——摄影艺术作品中凝聚的浓厚意趣和情思。2.摄影创作 2.1摄影创作的基础
一、摄影创作基础：光影效果、构图技巧、瞬间把握
二、创作的能力：现场目击、把握机遇、瞬间直觉、想象、艺术修养 2.2观察与发现
熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。我们看惯了的东西不觉得美，正是因为熟悉了、看惯了便忽视了。熟知的东西不等于真正知道的东西。人们对新鲜的事物的了解往往停留在感性阶段，经不起推敲。只有从感性上升到理性，即对感觉到的事物进行理性的认识和评判，才能把握住事物的本质，所创作的作品才具有深度。许多事物要想真正了解它，就必须用一种特别的眼光看待它——观察。所谓的观察就是用眼睛仔细地看，用心深入地思考。
摄影是一门发现的艺术，发现平常容易忽略的细节，发现事物的典型特点和事物间的内在联系。
观察能力与人的生活阅历、知识水平、性格特点等因素有着密切联系。
一、观察有效的空间
经过观察分析，确定想表现的主题后，进行取舍。
二、观察主次关系
观察主体与陪体（或背景）之间的关系，主体是作品表现的重点，是画面的视觉中心，而陪体对主体或画面起衬托、点缀、补白等作用
三、发现事物的内涵
通过分析、推理、判断来发现事物内在的因果关系，通过想象使表面形象产生更深一层的意境。
不同的摄影领域，摄影观察有着很大的差异 长期的生活经验和艺术实践的积累 厚积薄发 3.专题摄影 3.1人像与人物摄影
人像摄影：比较正规的人物形象拍摄，以静态造型居多；
人物摄影：人物活动（包括人物的环境在内）的拍摄，以动态的表现为主。两者都可以统称为人像摄影，关键是面对人的拍摄不应当只是单纯地表现人物的外貌形象，更重要的是要深刻地表现人的性格、内心世界及其活动的一切特点。
1、人像的造势与姿势
当人物在照相机前做出的一个动作时，不管它的动作是自然流露，还是人为地设计，照相机快门铺作的总是某一瞬间的身体造型，包括脸部的角度、身体的姿势、四肢的摆放，以及与周围环境的默契。离开了对人物外表造型和姿势的刻画，进入人的心灵只是一句空话。
从人像的造型分类上来说，头部最易于表达人物的表情和脸部的质感，半身像最易于表现人物的性格和姿势，而全身人像的最大优点是能让人物与周围环境构成有机的联系，便于营造画面的情调与气氛。
人像摄影的脸部造型非常重要，不管是平行还是俯仰的变化，都必须小心把握。 人像摄影的身体姿势主要强调动感，使画面产生新的活力。 手的作用在人像摄影中举足轻重，手之善于表达感情，仅次于眼。
2、人像用光的基本特点
用光也是人像摄影中的一个重要因素。比起风光摄影来说，人像摄影的用光更为自由。
a)正面光照度均匀； b)侧面光立体感强 c)逆光富有情趣
d)室外拍摄上午9~10点，下午3~4点为最理想的时机 e)光线质感
直射光，它的造型质感充满了力度，特别适合男性和老人，并通过逆光和侧逆光形成厚重的造型效果；
散射光，它的过渡细腻，层次柔和，特别适合拍摄女性和儿童。
不管是灯光还是自然光，只要控制得当，都可以收到很好的效果。光线的质感对人像摄影也很重要，往往能突出出人物的性格和营造气氛。
3、捕捉人物的神态与个性 通过分散被摄者的注意力的方式，可以消除他们在镜头前的紧张感；眼神和嘴的表现力，也只有在放松状态下，才能流露出真情实感；要是被摄者真情流露在于引导，而最后的成功在于捕捉。
4、生活快照的拍摄
生活快照的拍摄场合，往往是日常生活的一些聚会、仪式、活动。其内容可能是单人的照片，也可能是集体的合影。其特点是要尽可能真实地记录人物活动的性情、特征以及周围的环境，生动自然而不做作。平凡中的意味 “全家福”的拍摄
集体照的拍摄有多种手法，关键是通过合适的安排，获得生动多变的造型和活泼的神情。
3.2自然风光摄影
今天的风光摄影不再是单纯地拍摄景物或机械地记录大自然，而是艺术地展现人对自然的特殊感受。我们也不要以为风光摄影就一定是拍摄名山大川，只有风景名胜才会拍摄到好的照片。从身边的一草一木体验大自然的美丽，才能真正享受风光摄影的乐趣。
1、在自然中巧用多变的“光”
风光摄影的关键是善于用光，并能化不利因素为有利因素。顺光
选择深色的主体衬以明亮的背景，或明亮的主体衬以深些的背景，拉开景物之间的反差，还可以略增加一些曝光，使画面形成一种近似高调的效果，追求一种清新淡雅的艺术风格。逆光 风光摄影中最有个性的光线，能在每一景物的背后勾勒出一条条精美的轮廓光使景物之间产生较强的空间距离和良好的透视效果，因此最适合表现前后层次较多的景物。如果主体景物背后是明亮的雪地或是水面时，逆光下的景物又会使主体形成剪影效果，以强烈的反差力度和简洁动人的画面取胜。
清晨和黄昏是风光摄影的最佳时机，把握这两头，成功就有了最大的可能。 拍摄太阳是风光摄影中的重头戏，关键在于曝光的掌握和氛围的烘托
第一要适当表现周围景物的，最好避开太阳并以太阳附近的天空为测光对象，保证中间影调的层次。
第二日出日落时的光线变化很大，要尽量采用一些曝光组合，以免曝光失误。第三太阳的大小是由拍摄时的镜头焦距所决定的。镜头的焦距越长，太阳的影像就越大，如果用广角或标准镜头拍摄日出日落时的太阳，则画面的太阳很小。这时可以将光圈收到最小处，由于光圈叶片的作用，在底片上的太阳四周，就可能散发出六角的星光线条，增加了画面的感染力。
第四留心绚丽多姿的早霞和晚霞，使天空的色调更丰富多彩。
2、在自然中寻找有特色的“形”
自然风光中的形表现包括两个方面，一是真实的表现所摄景物本身的造型特点，二是通过增加决定理解和感受把握有个性的造型。比如，有意识地选择、组织造型的重复因素，就能在画面中筑起节奏和韵律，获得独特的生命力。
最简单的节奏形式，就是将画面中队景物线条和块面明显地、均等地划分成相同或近似的若干部分。它的分割不是将画面一分为二，而是至少分成三个以上的画面。重复越多，节奏感和韵律感就越强。
抓住特色，同一景物从不同角度去观察，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。
3、以气势取胜的山景摄影
自然风景中的山，是性格千姿百态的峰岭。“无限风光在险峰”正是人格力量的很 好陶冶体现过程。
山的俯拍，要强调山的气势，尽可能采用仰拍或俯拍的角度。避免平视取景，以防画面单调平淡。
山间云雾，一山区的夜里寒冷潮湿，第二天太阳初升形成。早起，趁云海随山中气流急速运动变化之际。二是白天，大雨过后天空突然放晴，山谷中的雨水在强烈的日照下化作水气冉冉升起时。
山中日出，结合天象景观，在山中拍摄日出。
瀑布拍摄，瀑布在山景中出现，有利于营造多变地气氛，竖画面有助于强化高瀑布的飞流直泻，横画面可以展开宽瀑布的磅礴气势。尽量开大光圈，选择快门高速端，清晰凝固每一滴跃动着生命力量的水珠；收小光圈，选择快门低速端，拍摄出的瀑布如纱幔轻垂，凝重而有力。
4、变化多姿的江河湖海
水上的旅行拍摄要做好充分准备，防止在舟船中与美景失之交臂。
水的光影、色彩和水的曲折流向是拍摄水景的关键，可以充分展现水的表现力。海边的光线氛围以黄昏为佳，同时注意拍摄海边生活场景。
5、个性迥异的人文景观
风光摄影所面对的一个重要的题材，就是结合自然山水和人工建筑于一体的各式园林。众多的园林不仅把自然界的上水石木运到园林中，而且通过假山、水榭、桥梁、走廊等巧妙布局，或掩或藏，达到以虚衬实、以少省多的妙境，形成自然山水与园林建筑相结合的独特的风格。从中国园林的特色来看，园林的拍摄主要可以分为三类：皇家园林、私家园林和寺庙园林。
皇家园林以气势取胜，对称的结构和宏大的场景是表现的重点。私家园林以多变为趣，在曲折掩映中找到最佳的视点，以少胜多。寺庙园林的特点在于野趣，集合苍松古柏，展现历史的风韵。
6、各种自然气候的表现手法
阴天的拍摄
阴天：缺少阳光，明暗对比减小，反差非常弱，灰蒙蒙一片，色彩不鲜艳。拍摄时避免平面物体，选择前景、中景、远景等多重排列的自然景观，通过近深远淡的自然规律，尽可能拉开画面的反差。雨天的拍摄
反差弱。寻找深暗色前景，少曝光量，放慢快门速度，表现雨丝。拉大镜头和雨景的拍摄距离 雪景的拍摄
特点：反光强，亮度高，景物明暗反差对比强。避开白雪测光，侧面光最容易表现雪的质感。雾景的拍摄
选择适合的前景，以其强大的造型和力量感稳定画面的情绪。最佳拍摄时间是在浓雾将散未散。阳光刚刚出现之际，尤其是在逆光下，画面会出现即扑朔迷离又生机勃勃的情趣。3.3旅游休闲摄影
1、旅游摄影对准备工作
旅游摄影前查询文字资料，有助于将拍摄主题有针对性地深入。收集图片资料，目的在于借鉴并不重复别人的拍摄。收集各种视觉媒体的资料，尤其是因特网上的浏览，可为旅游摄影提供准备。
2、旅游记念照的人景安排
旅游摄影中将人物和自然景观结合，目的是起到“到此一游”的纪念作用。旅游纪念照，决不是人物与景物的简单相加。处理好人与自然景观的关系，是旅游纪念照的基本标准。
因景而异，根据不同的类型的景观选择不同的纪念照造型，是旅游纪念照成功的基础。
人物与景观的均衡关系，可以通过各种手段进行调整。尤其要避免视觉选择性的干扰。3.4夜景摄影
夜景的拍摄是非常诱人的，但是也有相当的难度。因为不是整个景物暗淡或反差低，便是局部景物照明强烈，其余部分很暗，形成强烈反差，在曝光上难以控制。因此掌握些基本点的拍摄技巧，对与展现夜景迷人的气氛，是很有帮助的。
1、一次曝光拍摄夜景
一次曝光拍摄夜景的最佳时机是天黑之前，借助黄昏的光线烘托气氛。夜景的测光较难，可以根据一些常见的景观估计曝光。拍摄时根据不同的曝光多拍几张，并且注意不要让照相机抖动。
2、多次纪录车灯轨迹
用多次曝光方法在画面上留下流畅的车灯轨迹，使夜景变得更多彩迷人。拍摄时先取景构图，接着用黑纸遮住镜头，将快门调节到B门，打开B门锁住。注意街道上车辆行驶情况，发现有亮着车灯的车辆从远处驶入画面，或是从近处驶向远方时，轻轻掀开黑纸，等车辆驶出画面后再遮住镜头，如此反复多次，车辆前灯的白色光芒和车辆尾灯的红色光芒就会留下一条条耀眼的彩色线条，直到满意为止就完成曝光，用这种方法多次曝光夜景，能使看上去并不热闹的街道呈现出车水马龙、川流不息的繁忙景象。
3、人物与夜景的结合
使用夜景人物拍摄模式
在拍摄夜景人像时,将相机调到预臵模式档,选择夜景人物模式进行拍摄,在这模式下可能会延长快门时间,这就需要有好的手力,没有铁手功的朋友可以使用三脚架. 控制闪光灯的光量
相机与人物距离太近,使用闪光灯时,因为光亮强,会使人物变得惨白.这时,可以适当地距离离人物远一些.或者也可以尝试使用长焦端,自下而上进行拍摄.闪光灯的光量可以通过相机的菜单进行简单设臵. 使用广焦
比起部分的景象,夜景的全景会给人留下更为深刻的印象.为了能拍摄出这样具有震撼性夜景效果,应当使用广角端,人物在画面中只出现上半身,适当掩盖部分背景,不要影响夜景的总体效果.4、拍摄焰火
拍摄夜景的焰火，不能象拍摄工地那样轻松，较为紧张些。拍摄焰火的全部过程，半照相机架好，等焰火将要升放时，打开B门，任其在拍摄范围以内的夜空中开花、飘荡，直至熄灭，使整个过程记录在底片上。
5、拍摄月景
用长时间曝光，单独拍摄在月光照射下的景物；用短时间的曝光，单独拍摄月亮，然后把两张底片迭合在一起放大。
夜景摄影注意事项
在拍摄夜景的时候，应注意几个问题：
（1）防止照相机移动
在进行长时间曝光时，相机一定不能有丝毫移动，要拧紧在三脚架上或放在平稳牢固的地方。拨光圈、按快门等一系列操作，都要小心。因为一张底片经过两次以上的曝光，略有微动，景物也会出现模糊和重迭现象，一幅照片即产生了极微小和重迭现象，放大时就会明显地暴露出来，而导致失败。在进行一次曝光时，也不要忽略这一问题，因为这是夜景摄影常常容易发生的问题。
（2）防止光线直射镜头
快门开启后，强烈的光线直射镜头，容易产生光晕，造成整个底片的失败，因此在取景时要仔细观察，有无强烈光亮直接镜头（远处光亮无防）。在拍摄过程中，也要提防有突如其来的强光出现（如突然照射过来的汽车灯、行人的手电筒）。倘若快门已打开，可临时用镜头盖或帽子遮挡一下。
（3）光圈和焦距的使用
拍摄夜景，光圈的运用很重要。光圈大小，影响曝光时间的长短，也影响景物的清晰程度。有些夜景无法用照相机精确地测定距离，只好用较小光圈增大景深范围的办法来弥补。在一般光线下拍摄夜景，光圈可缩小到f/5.6~f/8。如遇到光线亮一些，如果景物在长时间内不会有任何变动，光线也不减弱，可采用小一些光圈，把曝光时间延长，如果采用多次曝光，也可根据光亮的强弱，用光圈来调节。
园林艺术创作灵感初探 篇7
1 灵感的含义
灵感一词广泛应用于艺术领域, 现代英文解释是:influences arousing creative activity in literature, music, art, atc (在文学、音乐、美术等方面激起创造性活力的感悟) 。中国《辞海》解释是:“谓感情突然涌现也, 天才卓绝之文艺家在创作时, 每有此种情况”。可以说, 灵感是在艺术创作过程中, 作者与自然、社会等诸多环境相接触, 耳闻目睹和亲身体验, 深受感触而突然感悟, 创造力表现出极度活跃的一种精神状态。从认识论看, 它是经过长时间的观察和思考, 量变引起质变, 导致认识发生质的飞跃;从心理学看, 它是错综复杂的神经联系的忽然沟通;从信息论看, 它是大脑这个信息载体对所载信息的大量释放;从系统论看, 它是诸多子系统构成更高一级新系统的最初瞬间;从耗散论看, 它是作者与外界交换物质、能量和信息发生巨涨落而使无序走向有序的阈值时刻。灵感作为一种超常规跳跃式的思维方式, 不是循序渐进地来完成不同层次的升腾, 而是处于临界阈值时, 以爆发的方式来完成由低级向高级的飞跃, 因而表现出了速度快、时间短、来势猛的特点。人们处于某种环境之中, 感知外界的事物, 获得大量的信息, 这众多的信息以不同的方式组合成不同的信息系统, 贮存在人脑的意识和潜意识之中, 在通常的情况下, 它们是按照不同的需要, 或者对已有信息进行加工, 或者对新获信息进行贮备, 都是局部的, 限定在某一系统, 至多在相邻系统中, 但是到了某种特定情况下, 由于外界某事物的刺激, 使某一系统的特定信息突然加强, 打乱了原有信息系统的相互关系, 各种信息纷纷而来, 原有系统迅速崩溃, 新的系统迅速形成, 神经活动加强, 精神高度亢奋, 认识豁然开朗, 思路顿觉清晰, 思维十分活跃, 创造力非常旺盛, 也就是说, 灵感出现了。
2 园林艺术创作灵感的特性
园林艺术创作灵感是园林设计师在设计过程中, 以大自然为蓝本, 以文化为指导, 以设计园林为目标, 经过长时间的酝酿和思索, 突然感悟而茅塞顿开, 构思一下子形成时的那种精神状态, 它具有以下特性:
2.1 目的性
园林艺术创作灵感区别于文艺创作灵感的, 首先在于它的目的性。文艺创作灵感完全是一种潜意识, 在灵感出现后, 发现了它的特殊价值, 促使作者产生创作的欲望, 诗歌、小说等文学艺术都是先有灵感后有创作欲望。而园林艺术则不同, 并不能有了灵感就要去造园, 而是先有建造一座园林的计划, 甚至还有一些具体的要求, 有了这个创作动机, 然后根据园林的要求及自然、社会等诸多因素挖掘灵感。它是以设计某一特定园林为目的, 继而在意识的驱动下, 深入潜意识寻找灵感, 最后在潜意识中完成。它首先必须具有创作欲望, 带有明显的目的性。
2.2 突发性
虽然园林艺术创作灵感带有目的性, 而灵感何时到来, 是什么样的灵感, 却是事先难以预料和控制的, 而是突如其来、稍纵即逝的。设计师在构思时, 有时虽然长时间搜肠刮肚, 苦思冥想, 仍然毫无所得, 难以下笔, 但突然间, 由于某个相关或不相关的小事物, 触发了设计师的灵感, 于是, 思维像飞流直下之瀑布, 以排山倒海之势直冲过来, 一泻千里, 势不可挡, 巧妙的构图、优美的景象、深远的意境, 皆从设计师笔下, 汹涌而出, 一挥而就。灵感来时是“突然而来”, 去时也是“稍纵即逝”, 来无影、去无踪, 正如陆机在《文赋》中所说:“若夫应感之会, 通寒之纪, 来不可遏, 去不可止”。就是对这一特征的形象总结。因此, 我们必须珍惜灵感, 及时抓住灵感, 不要随意放弃灵感。
2.3 随机性
园林艺术创作灵感的到来也是随机的, 它因人、因时、因地、因情而异。在创作实践中, 某个设计师常常会因某种偶然的机遇而得到感悟, 触发了灵感。不同的设计师的触发点是不同的, 即使是同一设计师, 时间不同, 环境不同, 情绪不同, 所能引起触发的机遇也不一样。人们在高度专注的情况下, 虽然储存在人脑中的各种信息纷至沓来, 但当它们还处于杂乱无章的状态时, 灵感是不会光临的, 只有当它们布列成阵、豁然贯通的情况下, 人们才会感到茅塞顿开, 大彻大悟。在园林艺术创作中, 必须摒弃坐等灵感光临的荒唐幻想, 而要创造条件, 产生灵感, 随时准备迎接灵感的到来。
2.4 必然性
园林艺术创作灵感虽然带有随机性、偶然性, 但同时也存在合理性、必然性, 是蓄积已久, 势不可遏, 是“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”。灵感是一种思维方式, 园林设计师长期投身自然, 并进行苦苦思索, 偶遇某事物突然触发, 唤起他的兴奋, 全部心血都活跃起来, 把自己的心境、爱好、欢乐与大自然结合起来, 并将世界观、人生观、价值观、道德观相融合, 从小空间进到大空间, 突破有限, 通过无限, 进行丰富的想象, 从而对整个人生、历史、宇宙产生一种富有哲理性的感受和领悟, 这样就产生了灵感。可见, 灵感的产生与所激发的事物, 园林创作的要求, 当时的社会背景, 当地的自然条件, 作者的文化程度、阅历、好恶、情绪等许多因素密切相关, 在特定的时间、地点、条件下, 必然会产生特定的灵感。不同的人在相同的情况下, 往往也能产生相同的灵感, 这是因为人与自然之间有一种必然的联系, 他们同样发现了这种联系, 所谓“天人合一”, 也充分说明了这个道理。因此, 我们要破除对灵感的神秘观念, 科学对待灵感, 充分利用灵感, 设计出优美的园林。
3 培养园林艺术创作灵感的途径
灵感在园林艺术创作中具有举足轻重的作用, 没有灵感, 想设计出优美的园林是不可能的。郑板桥说:“作文勉强为, 荆棘塞喉齿, 仍兴勃发处, 烟云拂满纸”。园林设计同样也是这个道理。但是, 灵感也不是天生的, 设计师只有保持着火一般的热情, 长期地深入生活, 进行艰苦的艺术探索, 献身于园林事业, 才能展开想象和联想的翅膀, 召唤灵感的到来。
3.1 投身自然, 体会自然真谛
园林是大自然的浓缩和再现, 把名山大川、小桥流水、田园风光浓缩在有限的空间中, 达到使人们“不出城廓而得山水之怡, 身居闹市而获林泉高致”的效果。园林是天然山水、树木花草、假山叠石等自然界物质材料构成的, 大自然的许多事物能够激发设计师的灵感, 诸如山的壮丽、水的明洁、泉的风流、瀑的潇洒、松的挺拔、竹的飘逸、藤的缠绵、花的骄矜, 都能给予设计师丰富的内涵。各地区自然环境不同, 园林艺术也各异。杭州园林巧借西湖之景, 徽州园林喜与田野村舍结合, 岭南园林常表现庭院特色, 苏州、扬州自然景观少, 就人工叠山理水, 创造景观。园林设计源于自然, 师法自然, 创作灵感当然也是来自于自然。园林设计者必须抱有最大的热忱, 投身到大自然中去, 细心观察大自然的内在奥秘, 凝神静思大自然的生命实质, 深切领会到大自然的真谛, 设计的园林才能有自然之真景, 有辽阔的视野, 有深远的意境。
3.2 遍游园林, 借鉴百家之长
园林艺术经过数千年的漫长过程, 各地区都积累了丰富的经验, 形成了独特的风格, 诸如北京皇家园林庄严豪华, 苏州园林自然质朴, 扬州园林小巧玲珑, 川西园林清新典雅, 徽州园林亲切纯朴, 杭州园林淡丽柔和, 岭南园林简洁隽秀等, 都具有很高的艺术价值, 值得我们借鉴。园林设计者应该遍游园林, 饱读各地、各时代的园林书籍, 借鉴百家之长, 在脑海中形成深深的印象, 通过游园、品园、分析、理解和升华, 把各地大量园林艺术的共性和个性都埋藏到意识和潜意识之中, 到要设计园林时, 灵感就会飘然而至。
3.3 钻研绘画, 加强美术基础
园林素有“立体山水画”之称, 园林布局与山水画论有着十分密切的联系。西洋的纯粹风景画所采取的视点, 多为平视的一点或二点透视, 主要为静态空间构图, 因而西洋园林总是采取中轴线贯穿全园, 设计严格的对称、精确的比例和严整的几何形图案式景观, 一看便尽收眼底。而中国山水画采取散点透视, 运用鸟瞰动态连续风景构图的表现手法, 因而中国的园林也运用了这一手法, 游人从进园开始, 随着游览路线渐渐深入, 一步一景, 移步换景, 有隐有显, 有虚有实, 这种一景接一景连续出现的风景布局, 也就是连续风景构图, 与中国画是一致的。作为园林设计者, 首先必须学会绘画, 精通画理, 要博览古今名画, 研究和借鉴画论, 把园林布局与绘画构图结合起来, 才能发挥灵感, 创作出具有“画意”的园林, 达到如画般的境界。
3.4 饱读诗文, 增加文学修养
园林艺术与文学有着不解之缘, 园林不仅要具有画意, 还要具有诗情, 有诗一般的情感和意境, 表现出优美的自然景色, 借景抒情, 达到“片山有致, 寸石生情”的境界。园林中还须题点景名, 题写对联, 好的景名、对联, 常常能起到画龙点睛的作用, 扩大和延伸园林本身所不能达到的意境, 提高园林的思想性和艺术性, 并有助于游客更好地欣赏, 甚至还能产生设计时作者尚未想到的艺术效果。园林设计者一定要饱读诗文, 增加文学修养, 灵感才能取之不尽, 用之不完, 设计出具有“诗情”的园林, 配以精彩的景名和对联, 引导游客与设计者产生共鸣, 领略到园林的真趣、神韵和意境, 陶醉于优美的景色之中。
3.5 加强美育, 提高美学素质
园林是一门综合艺术, 而美是艺术的根本属性, 离开了美, 园林也就失去了生命。园林创作不是自然的简单模拟或无机凑合, 而是美的再创造, 是把客观物象即自然界美景变成设计者的审美意象, 再由其审美意象转化成为艺术形象即园林。显而易见, 园林设计总是在美学指导下进行的。西方崇尚人工美, 设计的园林就是规则形的图案, 使人一览无余, 表现了人类要战胜自然、改造自然的强烈愿望。中国崇尚自然美, 设计的园林就是描绘自然界美丽的“形”, 表现自然界气势的“神”, 寄寓设计者超然的“情”, 使客观山水和主观情思融为一体而达到人与自然的和谐统一。园林设计者一定要加强美育, 提高自身的美学素质, 才能激发出美的灵感, 设计出美的园林, 凝聚起健康的审美观念、审美趣味、审美情操和审美理想, 输送给游客, 诱发游客的审美机制, 引导游客的审美活动。
4 捕捉园林艺术创作灵感的条件
灵感的内容往往是在潜意识中完成的, 它具有实现于意识的可能性, 但不一定就能变成现实。在潜意识之中完成的灵感内容, 如果你不及时捕捉住, 它就可能被潜意识中的其它活动所冲淡, 甚至淹没, 再也不会浮现。因此, 我们必须及时抓住灵感, 使灵感内容由实现于意识的可能性变为现实, 在园林设计中发挥最大的作用。
4.1 保持宁静的心理状态
要捕捉园林艺术创作灵感, 首先必须适时放松紧张的构思和排除其它心理活动的干扰。因为在园林设计紧张的构思过程中, 存在着神经过程负诱导规律的作用, 使构思兴奋中心周围的神经活动受到抑制, 必然导致思路的狭窄, 而在现有的思路之内又找不到问题的答案, 这时就应该放松紧张的构思, 通过诱导规律, 帮助周围抑制状态的神经区域恢复兴奋, 这样就可以保证有更多的相关记忆表象在潜意识中活动, 为灵感提供原料, 很多灵感都是在园林设计师停止构思、宽心休息时出现的。排除其它心理活动的干扰也非常重要, 因为潜意识活动缺泛意志的推动, 没有意识的监督, 而且灵感也是在黑暗王国里发出的成功信息, 透过潜意识的黑幕已经变得很微弱, 所以稍有干扰都有可能把它“惊吓而退”而不再出现, 许多灵感都是在园林设计师心平气和甚至睡梦中降临, 就是这个道理。
4.2 保持敏锐的捕捉意识
要全面捕捉到园林艺术创作灵感, 还必须时刻都“竖起耳朵”、“睁大眼睛”, 随时准备接受来自潜意识中的信息, 努力形成一个反应的“警戒点”, 无论什么时候, 只要有了信息就立即接收, 机不可失, 时不再来。有经验的园林艺术家都清楚这一点, 他们表面上在玩, 在笑, 可是那一颗捕捉灵感之心却始终在留着神, 保持高度的敏锐, 密切注视着周围的一切, 时刻准备捕捉那稍纵即逝的灵感。
今天正处于突飞猛进的时代, 经济、文化、科学技术都在飞速发展, 园林艺术自然不能停滞不前, 这就要求园林工作者认真研究灵感, 大力挖掘灵感, 充分利用灵感, 大胆探索, 不断创新, 敢于立非常之境, 善于造惊人之势, 开创一代新风, 促进园林事业蒸蒸日上。
摘要：本文论述了灵感的含义, 探讨了园林艺术创作灵感具有目的性、突发性、随机性、必然性等方面特征, 提出了园林设计者必须通过投身自然、遍游园林、钻研绘画、饱读诗文、加强美育等途径逐步培养灵感, 并要保持宁静的心理状态和敏锐的捕捉意识, 及时抓住灵感, 充分利用灵感, 敢于立非常之境, 善于造惊人之势, 开创园林艺术一代新风。
关键词：灵感,园林艺术,创作
参考文献
[1]建留宝.美学通论.河南:河南人民出版社, 1987, 170-368.
[2]王朝闻.美学概论.北京:人民出版社, 1981, 115-293.
[3]韩步阳.建筑与园林专业的美术教育.美术, 1989 (, 1) :25.
[4]韩步阳.园林美学教育浅见.中国园林, 1991 (, 1) :13-16.
艺术创作的理由 篇8
中国当代艺术发展初期，艺术家对历史的反思，对人道主义的渴求，造就了具文化批判特征的作品，亦成为国际艺坛对中国当代艺术的第一印象。发展至今，究竟国际艺术市场备受关注的新一代中国当代艺术家又怎样看待创作？
今天我们来讨论一下刘韡 ——活跃于国际艺术界、被视为最具魅力的中国年轻当代艺术家的独特艺术生涯。
去旧立新的反思
刘韡1972年出生于北京，于中国美术学院油画系毕业。他的创作媒介广泛，包括绘画、影像、装置、素描及雕塑等等。他的大型装置以具有尖锐社会讽刺意味和醒目视觉形象闻名，圈中人都认为他是最重要的青年观念艺术家之一。但谁会想到他在二十多岁的时候（1999年至2001年间），曾经与北京其他年轻艺术家提倡“后感性”运动反对观念艺术？
他在近期的杂志访问中忆述道：“中国80年代的那批艺术家所做的作品都是很理性的，不是觉得他们不好，我们当时（1999年）的感觉是没必要用他们那种方式做艺术，做艺术可以随便、无所谓，很轻松并且没有理由。”
那是个架上绘画青黄不接的时代，而实验艺术、观念艺术、录像艺术在北京的地下艺术圈繁殖起来，艺术青年们通过无定期、无保障、无宣传的群展形式表达想法。后感性是其中最有代表性的：场地费要自己攒，工资拿来做作品，展览结束后花费不少搞出来的装置可能就扔掉了，“因为没人会买这一堆垃圾”。
“后感性”这个由“反对观念艺术”联系在一起的群体，最终由于观念上的分歧而各奔东西。
感性背后的内心秩序
2004年之后，刘韡的个人艺术逐渐成熟，一改90年代“不需要理由和解释”的认知，发现事物背后的问题的思考方法，从感性走向理性。
记得有一次与刘韡对话时他曾经说过：“你得站在感性上面，一步一步往上走，这是一个理性的推进。”一个有生命的作品往往是经历过多少的沉淀和思考而来，才会永远值得品味推敲；一个有生命力、经得住历史承载的艺术家也是懂得如何厚积而薄发。
2006年《Property of Liu Wei》之后的一系列个展，刘韡逐渐明确了属于自己的标志线索：被切割的装置、狗咬胶质地的建筑物和由电脑逻辑产出的抽象绘画成为近几年最常见的形态。每个成功的艺术家必曾经历创作思路上的挣扎，而“内心秩序”是刘韡一直以来所坚持的，在不断的自我怀疑和肯定中徘徊前行。例如早年的“反物质”系列作品：人们平时看到的东西多是其外貌，能否将这些东西的核心像翻一件衣服一样的翻出来使其展现在人们面前呢？于是他把一些家用电器拆开，里面朝外重新组装，将这些常见之物的另一面展现了出来——从中我们得以窥见他对秩序的思考和颠覆。
他收集废旧家具和拆迁垃圾中的废木料，和用于制作狗咬胶的牛皮，极其严谨地按照自己心中的秩序所创造的一系列雕塑作品，狗咬胶、破烂木窗、废旧木料等一系列廉价而看似肮脏破旧的东西，却在刘韡的手下变成从规模到气魄都宏伟庄严的建筑雕塑。因为秩序，物本身的美才得以展现。
《紫气》系列看似抽象的作品，来自于刘韡在电脑上制作的图片，一方面因为电脑本身的逻辑性很强，能够按照自己的逻辑完成色彩关系和结构的处理，完全符合刘韡对“秩序”与“不能失控”的要求；另一方面，正反映了刘韡“精神是更重要的”的想法。
中国新力量面向国际
作为在国际艺术界进步最神速的中国本土艺术家之一，刘韡的作品在过去的15年间不断地演化，最终形成了一种超越媒介和材料的分层概念研究。刘韡曾经说：“我们成长在一个瞬息万变的环境中，没有东西是固定的。过去每隔几年价值观就会转变一次……今天你所相信的跟明天所相信的就可能是完全不同的东西。”
立木画廊（Lehmann Maupin）在2012年6月开始代表刘韡，并于2013年3月在纽约画廊举办了他于美国的首个个展，作为他面向美洲藏家的首个展览。在这个展览中，呈献了他自2009年开始创作的《仅仅是一个错误》系列的延续，由拆卸建筑物物料碎片创作而成的三个大型装置成为展览空间的核心装置作品。 《仅仅是一个错误》中所使用回收而来的门框、木横梁和金属门栓组合成尖顶拱门和飞拱的创作，让人不禁联想到巴洛克式建筑和哥德式建筑。二十余件作品将并肩排列展示，让观众一次过领略了艺术家深刻而又复杂的艺术之作的魅力。2013年12月，他的作品被包括在卢贝尔家族珍藏馆的《28 Chinese》展览中。该展览呈现了美国著名藏家卢贝尔夫妇所收藏的来自28位中国当代艺术家的作品。在纽约时报的报道中，唯一的一张图片便是卢贝尔夫妇站在刘韡的作品前拍摄的肖像。可见刘韡作品在西方收藏界亦受到强烈认可——它们不仅具有时代性，更体现了社会性以及跨越国际的兼容性。
下月（2015年2月），刘韡将于尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举行个人回顾展，是迄今为止最大规模的一次个人呈现，以几组新的绘画作品以及雕塑、影像为主，在回顾十五年成熟创作期的同时也为未来的作品打开了新的阐释路径。还记得刘韡2011年于上海民生现代美术馆举行的《三部曲：刘韡个展》的目录介绍中，Gunnar B. Kvaran这样写道：“他的每件作品都像一个容器，装满了智能及关于人类状态极具意义的反思，他的艺术天赋在于其作品独特的形式、采用物件、材料，以及将这些结合而成的叙述结构。”
我想，刘韡作品容下的，是每个人对艺术无国界、无限性的思考。