歌唱艺术审美特征

歌唱艺术审美特征（共12篇）

歌唱艺术审美特征 篇1

一、廖昌永的歌唱发声基础

(一) 廖昌永的嗓音特点

好的嗓音犹如一把上好的乐器, 是演唱出动人歌曲的先决条件。声乐对于一个人的嗓音是有着非常复杂的高标准的, 其自身能够通过发声的特点和原理, 发声的感觉, 对外界的声音进行捕捉, 然后进行内化, 通过融入自身的思想感情进行演唱, 是深层次的对于音乐的共鸣, 是需要灵感, 天分和技巧的。都是需要演唱者对音乐的领会和把握进行掌控, 歌唱者除了需要具备科学的演唱技巧以及良好的声音特色, 天赋也是学习声乐的一个重要的关键因素。天赋的本身具备的自然的嗓音, 歌唱是自然嗓音的一种优化和美化的升华。廖昌永的艺术成就和他天生的优美的音色是密不可分的, 有这必然的联系。我们都知道, 乐器的种类多种多样, 乐器的品牌更是多如牛毛, 但是如果是优质的乐器, 那么弹奏出来的曲子也总是那么的优美动听, 如果是不好的乐器, 弹奏起来则会枯燥乏味, 缺乏流动的血液, 整个歌曲死气沉沉。廖昌永的嗓音, 就属于那种高端品质的优良乐器, 演奏出的乐曲也是那么的醇厚和清新。

(二) 廖昌永对歌唱基本要素的把握

经研究发现, 廖昌永拥有着高质量的音色, 不仅仅是因为优良的先天条件, 更多是来自于自身的勤奋训练。俗话说:“玉不琢不成器”, 即使拥有很好的先决条件, 后天的训练对于音色的把握和调控也有着重要的作用。上世纪最著名的意大利歌唱家卡鲁索, 他本人音质优美, 音域宽广, 有着上层的音色, 他在声乐上的成就, 被人类誉为有史以来的最高水平, 无以伦比。但是在他二十岁的时候由于扁桃体发炎, 很多医生都建议他放弃声乐, 但是卡鲁索不放弃, 用着自己的坚持和毅力进行声乐练习, 最终成为了赫赫有名的歌唱家。这一案例也表明, 良好的嗓音固然重要, 但是正确的发声对于一个演唱者来说更为重要。

(三) 如何获得歌唱共鸣的建议

首先需要有着正确的姿势, 唱歌姿势影响声音发音。正确的姿势在产各个的时候, 能够调整好呼吸的节奏, 气息运用是否得当, 喉咙位置是否到位, 也能够表现出唱歌人员精神是否饱满。正确的唱歌姿势能够带来正规的发音, 相反则会发音不准。廖昌永在唱歌的时候, 身体正直, 全身自然放松, 但是仍然能够保持积极的状态, 胸部自然抬头挺胸, 小腹随气息正常收缩, 全身能够散发出自然和谐的唱歌的状态。这样能够让他在唱歌的时候肌肉放松, 自然和谐, 全身运动舒适, 给观众带来美感的视觉听享受。其次是呼吸的气息, 呼吸的气息是人体唱歌发声的发动机, 呼吸正确与否直接影响到发生的准确性。正确的呼吸能够给人的声音的传播带来自然和谐的美感, 同时呼吸本身也是人们生活的一种本能, 是一种自然的运动, 也是借助人身体呼吸的自然的有氧运动。

二、廖昌永对歌唱作品的准确把握

(一) 西洋唱法和中国声乐作品完美融合

多年以来, 廖昌永在中国声乐作品的演绎方面花费了很多精力, 努力挖掘中国经典歌曲的文化魅力。他于2005年创作的《山丹丹花开》和2007年推出的《怀念》, 通过对中外音乐作品进行赏析和解读, 进而研究, 将其精髓吸收到自身的音乐作品当中, 因此他后面在很多演唱的时候, 都是结合西洋的美声进行演唱, 将二者互相融合, 通过在中国作品的处理上, 实现两种不同音乐的杂糅, 这也是目前很多音乐学家研究的一个方向:即如何用全世界都共同认可的美声对中国的音乐作品, 甚至是民族作品进行有特色的演奏。廖昌永经过多年的舞台演出和潜心对歌唱艺术的钻研, 总结出将美声和中国歌曲的传统艺术相互杂糅, 进而取得艺术上极大的成功, 还取得了国内外声乐界的一致好评。

(二) 廖昌永对西洋格局的完美诠释

廖昌永勤奋学习各国语言, 普通话, 发于, 德语, 意大利语等都恩能够够大的哦啊一个十分精准的水平, 他可以没有障碍的演唱很多国外作品。

(三) 完美的歌唱技巧, 细腻的细节处理

在《像天使一样美丽》这首歌当中, 廖昌永运用自身的经验丰富的歌唱技巧, 在唱歌的呼气吸气上面运用出神入化, 他较为柔和的, 采用气息均匀且出气准确, 同时, 这首歌曲也强调赞美女性像天鹅一样美丽, 廖昌永运用控制声音的柔美音色, 从内心深处散发出来的, 表现出女性柔美的形象。在他演唱的时候, 还十分注重声音的统一, 因此演唱效果非常好。

(四) 喜剧人物刻画细腻

2001年在美国华盛顿歌剧院演出意大利的最伟大的威尔第的格局《吟游诗人》, 廖昌永被力排众议推上了演唱舞台, 他完美的表现取得了辉煌的成就, 就连对艺术品十分挑剔的《华盛顿邮报》都对廖昌永做出了如下赞美:“在这个世界杰出的歌唱家跻身的地方, 最耀眼的明星是来自中国的廖昌永, 他对威尔第歌剧的准确把握, 使他犹如一位天生的威尔第歌剧的演唱家, 全身都散发着威尔第的气息;他坚实、优美、浓郁、醇厚的音色和音质以及流畅的气息和无与伦比的艺术感染力, 使得肯尼迪中心又一次为之疯狂。我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。这句话是对廖昌永歌唱水平的高度赞赏, 也足以说明他对于剧中人物形象和心理的准确把握之细腻。”

(五) 用于跨界创新, 尝试“美通”结合

廖昌永大胆尝试, 在2007年, 发表了他的第一场跨界通俗歌剧专辑《情势》, 2010年, 第二章通俗歌曲专辑《情缘》获得了最佳美声跨界专辑奖。这两张专辑的发布, 打破了人们原有的对于西洋乐曲的看法。廖昌永对于跨界合作的尝试是值得肯定的, 艺术的领域是广泛的, 不可拘泥于形式, 应当充分允许各种门类的艺术进行融合, 开放式的吸取值得借鉴的地方, 这样才能够为艺术的发展提出更多的养分, 从而使艺术发展的更好。

参考文献

[1]SALLY, 屈明超.让古典与流行完美结合——专访世界著名歌唱家廖昌永[J].西部广播电视, 2010, Z2.

[2]刘胜.《像天使一样美丽》的演唱处理[J].内蒙古艺术, 2010, 01.

[3]邹光友, 姜筑.简论歌唱吐字的“情”[J].贵州大学学报 (艺术版) , 2009, 02.

[4]刘雪松.浅论美声唱法演唱中国歌曲的发声与吐字[J].科技创新导报, 2008, 31.

[5]郭剑华.春晖映寸草, 人间第一情——艺术歌曲《母爱》的演唱艺术[J].歌海, 2008, 01.

歌唱艺术审美特征 篇2

书法，是指文字的书写方法，规律和法则。中国书法其特定含义是指具有美的欣赏价值的艺术作品。从广义上讲，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和书写技巧，都有自己的“书法”。但是，各国文字都从象形中断了，从“表意”走向了“表音”，只有中国的汉字从原始象形的“表意”，一直延续了下来。长期的发展使中国书法成为世界上独一无二的艺术形式。可以说，世界上任何一种文字的创立，最初都是为了记录语言。但是，纵观大千世界，在流传下来的这么多种文字当中惟有汉字兼具了实用和审美的功效，衍生出了独具魅力的书法艺术。其在中国传统文化中的地位也是毋庸置疑的--书法就是传统文化的缩影。

构成审美的基本要素 ．书法是以书写汉字为对象、是以笔画、结构、章法为基本要素，通过笔、墨的运用达到表现艺术的目的。中国书法之所以能成为一门艺术，是因为中国汉字具有非常大的可塑性、可为性，就是说中国的汉字天生就具有艺术素质。例如，（1）汉字的造型是变化多端的：有正方形、长方形、扁方形、品字形、到品形；有上宽下窄、下窄上宽；有左高右低、右高左低等等。（2）汉字的字体是不断演变的：甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆、竹木简书、隶书、章草、今草、魏碑、正楷、行书等。（3）汉字的每种字体又有丰富的不同的风格和书写特色：或厚重、或飘逸、或庄严、或典雅、或苍劲、或灵秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗„„（4）书法的特有工具——毛笔、墨汁、宣纸各有特殊功能的：“墨色的浓、淡、干、湿”；笔法的“方圆、刚柔、提按、顿挫、疾徐、收放”等等，以及又能写出不同意趣的“点、线、面、结构、章法”（5）不同的时代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的铸造金文、春秋战国的帛书竹简、汉魏的碑志摩崖、晋唐的尺牍等。可谓名碑法帖浩如烟海，方家大师群星灿灿，所有这些都足可以构成了中国书法美学的基本要素，足可以构筑了中国书法悠久灿烂文化历史。我国当代书法家沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人奇迹，无彩而有图画之烂漫，无声而有音乐之和谐，引人入胜，心畅神怡。特别是书法与文学的结合更加深了精神内涵，使书法成为为一种表达最深意境和情操的民族艺术。”中国书画收藏在线．

由此可见，书法同其它姐妹艺术一样，具有强烈的艺术表现力，书家往往借助手中的毛笔抒发情怀，或借物托志、或修养身心。将自身的生命情思，精神意蕴和审美趣味有机的与笔墨线条交织融合。画家吕子凤说：“在造型过程中作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到之处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹2.字体与书体风格的庞大体系（1）篆书 篆书泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆．

甲骨文是商代契刻龟甲兽骨上的文字，也是中国书法史能够见到的最早的构成相当规模的文字体系，并且具备了很强的书法艺术性。古文字学家董作宾先生曾根据甲骨文的不同风格变化，将其划分为五个时期，其风格表现为“一期书风雄伟、二期书风整饬、三期书风颓靡、四期书风劲峭，五期书风严整”。使甲骨文呈现出多种艺术风格，有的率真天成，有的严整秀丽，有的奇异险绝，有的雄浑朴茂，有的肆意放纵等。甲骨文的书法艺术性开启了后世书法风格变化的源头。

金文是指周朝时铸造鼎、壶、盘、簋、盂、钟等青铜器皿上的文字，因为是铸造，所以比较起甲骨文更加庄重、雄强、厚重。金文总体上体现方正，笔画布置相对匀称，从前期、中期、晚期的风格划分来看，亦是有很大区别。比如《散氏盘》的苍劲古朴、肆意天成；《墙盘铭》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》严整规范等，各领风姿。小篆是大篆简化的字体，是秦朝统一六国后推行的具有一定威严的正统文字，其笔画粗细均匀一致、线条圆润、笔画对称、行笔舒缓、结构严谨，极具美观性、装饰性。后世将小篆发展到了及至，称小篆为“铁线”、“玉柱篆”。

（2）隶书 隶书又在篆书的基础上进行了重大改革，由篆书形体的长方变为扁方，由用笔的圆转变为方折，删繁就简，使隶书成为今文字与古文字的分水岭。隶书萌生于秦代，成熟于汉代。东汉时期遗留了下来大量的石刻，碑版铭文，可谓一碑一姿，一碑一奇，是书法史上一个辉煌顶峰时期。大抵隶书的风格可分为三个路数，以《曹全碑》为代表的一路隽永、阿娜；以《张迁》碑为代表的一路方正、奇崛；以《石门颂》为代表的一路肆意方纵、翩翩自得。隶书的简化，也萌生了隶书自身的快速写法o（3）草书 汉代的竹木简就是汉人日常应用的手书草写，又在此基础上行成了当时最初的草书——章草。章草每字独立而不互相连属，保留着隶书笔法行迹。汉简、章草又是隶书向今草的过度体。今草去掉了章草的波折，使上下字之间笔画连属，字与字之间互相映带，连绵不断，线条流畅婉转，富有表现力和韵律感。按着草的程度不同，有小草、大草、狂草的区分。大草、狂草用笔更加飞动放纵，回环萦绕，跌宕起伏，龙蛇蜿蜒，气势磅礴，使书法的表现力大大的增强。草书也被誉为书法中的最高表现形式。

（4）楷书 正统的碑版隶书发展了楷书，楷书发萌于汉末，盛行于魏晋南北朝。早期的楷书（当时称今隶）受着隶书的影响，结构趋于扁形，用笔自然活泼，天真烂漫。北魏时期大量的碑版、墓志是这一时期楷书风格的代表，其出土的规模和水准，可与汉代的隶书相媲美，世称北碑、魏碑。楷书到了唐代，书体结构由扁形变为长方形，楷书的发展达到了顶峰，结构端庄严谨，笔法完备。唐代以后楷书大家辈出，风格多样，著名的有欧体、颜体、柳体、赵体。唐楷一经定体既成为现行规范化通行汉字至今一千多年，中国书法的字体再未演变。（5）行书 行书是在正楷的基础上，笔画借用了草书的灵活，对楷书进行了省简，笔势连贯，由折变圆，书写流畅又字型美观，书写快洁又易识易认，非常具有实用性。行书的风格亦是丰富多彩，自汉代以后每个时代都有代表性大家，王羲之、王献之、颜真卿、米芾、苏东坡、、赵孟俯、文征明等。

二、书法艺术鉴赏的综合层面

对书法艺术能够达到了懂得欣赏的程度，并不是件容易的事，欣赏它的难度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于区别再现艺术能够直观撷取生活的一个画面、一个场景，使观赏者参照生活的阅历，对艺术作品作出赏评，（当然这也需要观赏者有一定的审美能力）如绘画、影视、戏曲、小品等。对于书法艺术的欣赏，要求欣赏者具有一定的文化素养和艺术素养，尤其是曾经受过书法艺术的审美教育，对不同的线条美感能作出鉴定或感悟能力，同时对历代法帖具有常识性的了解，并经过长期的积累才能对书法达到一定的欣赏能力的目的。书法艺术的抽象性，应该等同于音乐、舞蹈。音乐旋律的起伏、节奏的长短快慢，以及节奏的或舒缓或流畅，声调的明暗等，都与书法休戚相关，它的相同取决于作者对音乐声音或对书法线条的驾御能力，并介乎生活与抽象艺术之间的集中提取，从而应用抽象语言符号，进行想象力丰富的创造，这种想象空间就是抽象的、不固定、不具体的反映生活，但艺术自身又具有很强的规律性。对于抽象性，不同的人对不同的作品，有不同的感受，下出的结论也会截然不同。所以对欣赏者来说也同样是具有不固定性。然而，要想达到欣赏音乐的目的，就是要抓住音乐欣赏的规律这样一个前提。掌握这个规律也是欣赏者的起码的音乐素养。对书法的欣赏也同样要掌握书法语言，对书法线条的美感有一个确切的审美能力，也就是象掌握音乐欣赏规律一样

1、传统的书法审美观

历来中国书法传统的审美观，或是结合自然，比拟自然界的山水、云雾、风雨、雷电；或比拟龙蛇、鸟兽；或比拟人文等，晋朝人放浪飘逸，崇尚清谈，对书法风气也崇尚“韵致”；唐朝人以彪炳赤诚为上，忠心耿耿，所以唐代的书风及至“法度”；宋朝人秉承晋朝遗风，崇尚书法的“意境”；元、明人更注重仪表、礼仪，其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家，都很难在大的时代背景下背道而驰，只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时，今不同弊”就是这个意思。例如形容王僧虔的书法：“如谢家子弟，纵不复端正，奕奕皆有一种风流骨气”；形容卫夫人的字“若舞女插花”等是用人来形容书法的美。形容王羲之的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁„„”，“每作一‘点’如高山坠石”；“每作一‘横’如千里阵云”；“每作一‘撇’如陆断犀象”；“每作一‘竖’如万岁枯滕”„„事实上不同的线条却给人以不同的感受，“直线”给人以挺拔刚劲的感觉；“斜线”给人以惊险的感觉；“弧线”给人以生命力的感觉；“曲线”给人以动态的感觉；“圆线”给人以柔和的感觉；“方折线”给人以硬朗的感觉，以及粗线厚重，细线灵巧，斑驳线苍劲，飞白线苍茫等等。古人还把书法中具有自然、动感、劲健、凝重的线条，比喻成“屋漏痕”、“断墙壁”、“折钗股”、“锥划沙”、“印印泥”。

于是，无论是真、草、隶、篆、行那种字体，其自身都具有不同的风格，又都是在以上这些不同的线条组合、作用下形成的。欧阳询楷书严谨峭拔、用笔奇险、化险为夷。是用简洁、硬朗、内厌、直斜线并用，形成这样的风格；颜体楷书体势宽博、雍容大度，用笔遒劲、厚重、外拓，起止转折，圆笔居多的线条所形成的；柳公权的楷书和颜体结构大抵相似，比较之下柳体更趋于挺拔、清劲；赵孟俯的楷书隽永、抚媚、平和。用笔更采用笔势连贯，轻巧、富有动感的线条构成的风格。那么其它字体如隶书、篆书、北碑、行书都同样具有相同的线条进行组合，比如欧体对应《曹全碑》；颜体对应《石门铭》，赵体与王羲之一脉相承。至于草书的线条应用更是变化多端，丰富多彩。

2、时代背景和现时条件

-欣赏书法对线条的认识固然是重要基础，是根本。除此而外，了解每一个书家所处的时代背景，以及书家的师承、文学的修养和书家当时的心情的不同，环境的差异的了解，也都是作为欣赏书法所应具备的基本常识，时代背景例如：晋朝人放浪飘逸，崇尚清谈，对书法风气也崇尚“韵致”；唐朝人以彪炳赤诚为上，忠心耿耿，所以唐代的书风及至“法度”；宋朝人秉承晋朝遗风，崇尚书法的“意境”；元、明人更注重仪表、礼仪，其书风更崇尚字的“姿态”。就是说无论是那个书家，都很难在大的时代背景下背道而驰，只是每个人有个性差异而已。孙过庭说的“古不乖时，今不同弊”就是这个意思。个性的差异最应当受到的制约和显现，是师承的影响、熏陶、天资、功用、性格的集中体现。比如献之学羲之，小欧学大欧，乃至初唐时的互师互学。书写作品时，书家当时心情和所处的环境也是影响作品风格的重要条件。被誉为天下第一行书的《兰亭序》，是王羲之和当时很有名气的四十二位文人墨客集聚在绍兴的兰亭，当时情形是“天朗气清，惠风和畅，又有茂林修竹，清流急湍映带左右，一殇一咏”的畅快心情下，乘着微醉，挥毫写下了千古佳作《兰亭序》。与这个心境相反，被誉为天下第二行书的《祭侄文稿》是唐代大书家颜真卿的侄子颜季明平定叛乱时，被叛将砍了头，颜真卿在悲痛万分的心情下写完了这份《祭文草稿》的。所以《兰亭序》的风格恬静、淡雅、不激不历，反衬《祭侄文稿》的风格则是粗矿、苍郁，不计工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》尽管是随意草稿，仍然体现了一代大书家的深厚功力。

3、书法艺术要具有丰富的文学内涵中国书画收藏在线

欣赏书法作品的同时，作品所写的内容是非常重要的，内容是一幅作品的灵魂。古人说“文以载道，书以换彩”，字写的再好，都要服务于文章，二者之间相辅相成，不可分割。无论书写的内容或格言、或警句、或文赋，都能体现一个书家文学修养。当书家要写作品时，就意味目的性和针对性。如送给朋友贺喜的，内容选择自然就要与喜庆的内容相关。要写给给老人祝寿的就要与祝寿的内容相关。送别的、勉励学习的、布置家居的、悬挂厅堂的等等都要与书者或欣赏者情景、事物相关„„反之，人家结婚了赠一幅“送别诗”或“但愿人长久，千里共婵娟”就闹出笑话。除此，书法作品的风格要与书写的内容尽量协调，比如写勉励的句子“学而不厌”、“学贵有恒”、“艺无止境”等警句。那么书写的风格则适合侧重于厚重有力的，以风格显示出内容的坚定性。如布置厅堂的作品，因为空间大，最好写气势恢弘的大草，比如苏东坡的“水调歌头”等。卧室家居空间比较小的，适合写“幽静”“恬淡”或根据主人的雅趣、嗜好写“兰石之性”、“风竹成韵”、“清风入阁”等，书风采用温和、隽雅的气息为宜。如果写“苍松翠柏”、“登峰造极”字迹就要有气势。反之笔调柔和，风摆杨柳，就显得形式内容不和谐，不统一。总之，书法是综合性艺术，它要求无论是创作者，还是欣赏者，都需要经过不断的努力学习、修炼、积累和加强综合文化知识，才能对它达到认识、了解、掌握乃至于驾御书法艺术的目的.二、此外，意境美是书法家思想感情和修养的流露。思想感情是一切艺术的属性，如“天下第一行书”王羲之的《兰亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。从书法的内容、线条、结构、章法、体势等体现了作者纯真、质朴的思想感情，抒发了作者对人生短暂、欢乐有尽的感慨。再如清代“杨州八怪”之一郑板桥在当时提倡馆阁体的书风下，在书法上大胆创造、锐意革新，创造出“板桥体”。他的章法如“乱石铺街”但“乱”出法度，“乱”出神韵、风姿格调、骨力、气势、气脉相通方面，心须意合，若明若暗地从书法作品中表现出来，给我们带来美的享受，成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测、难以预言。因为那是作品本身的一个动人心弦的世界，它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解了它的一切，因为谁也不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态，那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵，洞见作品的妙处，这才是真正的艺术鉴赏。

论演奏艺术的审美特征 篇3

一.演奏艺术的审美特征实际上是被听觉赋予的审美

人们在欣赏演奏艺术的过程中通常都是“听”而得到的，主要是因为演奏艺术通过声响来传递主要的情感，乐音是演奏艺术的重要素材，在这个过程中需要配合多种音乐要素以及不同的表现手法进行表达。显然，在整个过程中，“听”实际上是整个演奏活动传递的重要步骤，也是首要因素，因此，如果想要从根本上了解演奏艺术的特性，我们必须要将听觉带给人们基本的外显以及表征尽心理解和把握，从而进一步由浅到深去了解高级的审美体验。

1.听觉对于演奏艺术的重要性。艺术与科学等不同于人们的其他实践活动，最重要的原因就是一个人如果想要真正去得到艺术的享受以及审美的愉悦就要亲自参与到活动之中，只有人类自身的实践才能够从艺术中体验到美感。在演奏艺术中，人们参与其中的重要手段就是“听”，人们通过“听”这一活动去感受音乐旋律以及音符的跌宕起伏，人们通过“听”在大脑中产生反应，通过音调、音色等不同的要素进行对艺术的判断和再次组合，给人们带来音乐的体验和感受。因此，对于演奏艺术的审美体验，听觉是必要的，听觉能够帮助人们对音乐旋律进行判断体验，得到审美体验。

2.听觉引发的内心的感知。演奏艺术的审美特征对于人们而言，只有在进行审美活动的过程中才会接触到，实际上对于演奏艺术审美真正的开始是从感知演奏作品开始，当一个人的听觉开始为人们的大脑带来演奏的认知和感受之后，人们才能够从大脑的一系列想象开始进行审美的实践活动之中。而对于演奏的感知，是需要通过大脑进行记忆、分析的，在演奏艺术在人们的内心进行更为深刻的心理活动时，就变为一种对于演奏艺术更加积极主动的审美的心理活动。演奏艺术的审美体验是必须要通过人们进行“听”的活动，然后进行深度的心理感知的活动。

二.演奏节律带来的的审美知觉

在演奏艺术中给人们带来审美知觉的重要因素就是演奏作品中的音乐的构成要素，实际上就是音调、音色、响度，人们通过对音高、节奏、节拍、速度、力度、音程、音阶等对演奏进行美的体验，局部的特征是不能完全把握其中的审美的，只有在对个体了解的基础上对演奏作品的整体进行把握，才能够真正体验完整的音乐印象和总体的知觉。

1.音响。演奏艺术不是简单的声响的组合，而是通过特定的规律和创作的手法进行组合排列的，音乐音响的构成具有特殊的组织规律，对演奏中所包含的各种元素有机地组合和安排会直接影响到音乐的表现，同时也会直接作用于我们对演奏艺术的感受。

2.变化的节奏。显而易见，节奏对于塑造演奏的主题形象来讲是重中之重，不断变化的节奏会直接影响演奏中的不同效果，相同的一首曲，在不同的演奏节奏中就会产生不同的审美感受，演奏者可以通过对音乐进行适时地改变主题形象的性格，增长音乐情趣。例如，广东汉乐筝曲《昭君怨》，如果利用重复和缓慢的節奏就能够将昭君的怨以及哀伤的情绪同时表达出来，是人么能够从中体验到两种不同的感受，使得人们心情能够随着演奏的激动起伏，感受到作品中所流露出的思乡之情。也就是说，在演奏艺术中，节奏对于演奏的作用是其他要素不能够代替的，不同的节奏变化能够为人们带来不同的感受和体验。

三.情感带给演奏艺术的审美想象

演奏艺术具有较大的力量，能够激发人们的情感、，在演奏艺术的熏陶下，人们可以展开丰富的想象，不断去净化我们的心灵、陶冶我们的情操。但是这些活动只有在演奏艺术的情感传达中实现，通过情感的共鸣，人们才能够从中体会到独特的美，从而激发人们的情感，满足人们的精神需求。

1.演奏艺术的抒情性。音乐的演奏实际上可以被看作是一个抒情的过程，演奏艺术就是被人们用来表达和传递情感的。相对而言一个人利用文字、绘画等活动来表达自己的情感和思想都没有演奏音乐来表达的淋漓尽致，音乐在这个过程中变成了整个思想以及情感的载体，在思想和情感在和他人分享的过程中，听众对于音乐的体验和情感的体验都是通过音乐来传达的。换句话说，演奏艺术是一个情感表达的过程，在演奏中如果没有情感，是不能够成为高级艺术的。

2.旋律带来的联想。演奏艺术中的情感是需要受众去用心感知的，在对演奏艺术进行感受的过程中，人们实际上也在不断利用想象和联想进行感受演奏艺术的美。在演奏艺术中，促进人们进行联想和想象的过程中，演奏的旋律就是情感变化和表达的载体，通过旋律，我们才能够从音乐中体验到美的享受，才能够有一定的情感的载体。不同的旋律都有着演奏者不同的情感蕴含在中间，根据不同的心理体验，听众才能够有不一样的心理感受。

综上所述，演奏艺术的魅力就在于它富有独特的审美特征。对于演奏艺术的审美特征的认识，我们可以从中了解音乐的真正价值，也不仅使我们充分认识了音乐艺术的价值，也从体会音乐对于人的意义。

声乐艺术审美特征研究 篇4

关键词：声乐,审美,特征,人本多元,情感,创新

具体而言, 声乐艺术的审美特征, 可以分别从以下四大理论层面来进行系统化研究。

一、人本性

声乐艺术的第一大审美特征, 是人本性。

众所周知, 声乐是由人歌唱的音乐, “人体作为歌唱的‘乐器’, 在歌唱发声时, 必须具备四个条件:发音体、共鸣腔、发声动力、语言。人体的声带是发声体;人体的胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等腔体都是共鸣体;人体发声时呼出的气体是发声动力;人体的唇、齿、舌、喉等咬字吐字器对语言最后形成用人声唱出的‘语言音乐’———声乐。”[1]也就是说, 歌唱者既是“乐器”, 又是演奏者。因此, “学习声乐者还有一项较乐器演奏者更为艰巨复杂的工作必须在学习过程中完成———‘铸造’自己的乐器……他们需要将人体内部与歌唱发声有关的器官, 按照生理机能运动的自然规律, 合乎生理学、物理学、音响学的原理, 组合成一个完整的乐器。”[2]

由此可见, 声乐艺术就是以人体为“乐器”的音乐艺术, 其核心审美特征就是以人体为本的人本性。在“以人为本”的21世纪, 声乐艺术的这一审美特征更加凸显、更为重要。

二、多元性

声乐艺术的第二大审美特征, 是多元性。

因为人是丰富的、复杂的、多元的, 所以由人声歌唱的声乐艺术也自然是丰富的、复杂的、多元的。声乐艺术的这种多元性审美特征, 具体表现在许多层面:

其一是声部的多元性。由于歌唱者的嗓音条件与特点不同, 而划分为许多声部, 即声音的部类, 总的分为男声、女声、童声三大类。其中男声又细分为男高音、男中音、男低音三类;女声也细分为女高音、女中音、女低音三类。而划分的方法, 也呈现多元性特征, 其中主要有音域划分法 (又分自然音域划分法、歌唱音域划分法两种) 、声区划分法 (分为低声区、中声区、高声区三种) 、生理划分法 (根据歌唱者声带的长短、宽窄、厚薄划分声部) 等等。

其二是声类的多元性。声类即不同嗓音的类型, 主要根据歌唱者的音色特点划分。例如女高音分为抒情型 (音色明亮、柔美、秀丽、甜润) 、戏剧型 (音色高亢、深厚、壮阔、有力) 、花腔型 (音色清脆、纯净、纠巧、灵活) ;男高音也分为抒情型 (音色明亮、清脆、柔和、优美) 、戏剧型 (音色嘹亮、结实、浑厚、有力) 等。

其三是声性的多元性。声性即声音的性质, 以声带的机能与振动方式划分, 分为真声 (又称“大嗓”或“大本嗓”) 假声 (又称“小嗓”) 、混合声 (真声与假声的有机结合) 三种。

其四是演唱方式的多元性。声乐演唱方式分为独唱、重唱、合唱、齐唱、伴唱等多种。

其五是演唱流派的多元性。当下, 世界上流行并一致公认的, 有三种声乐唱法———美声唱法、通俗唱法、民族唱法。“三种唱法”实质上是“三大流派”, 而这三大流派又分别呈现多元性特征。例如美声流派就分意大利流派、俄罗斯流派、法国流派、西班牙流派、中国流派等等。又如民族流派, “广义地讲应包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三种风格的创作歌曲唱法。但根据人们多年来的习惯称谓, 把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧称为民族唱法。它既是从我国民歌、戏曲、曲艺这些民族传统演唱法中提炼和继承下来的, 同时又借鉴和吸收了欧洲美声唱法的精髓。”[3]再如通俗流派, 也分美国流派、港澳流派、内地的“东北风”、“西北风”等各种小的流派。

由此可见, 声乐艺术的多元性, 是有目共睹、有耳皆闻、有口皆碑。而在多元化的21世纪, 全球范围内政治的多极化、经济的多边化, 决定了文化的多元化。因此, 声乐艺术的多元性审美特征, 不仅是题中应有之义, 而且是其发展的一大新趋势。

三、情感性

声乐艺术的第三大审美特征, 是情感性。

情感是包括声乐在内的所有音乐艺术的生命与灵魂。对此, 古今中外的美学家、音乐家都有明确的认知, 并有过许多精辟的论述。德国著名美学家黑格尔说:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。”匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特也说:“……音乐是不假任何外力, 直接沁人心脾的最纯的感情的火焰;它是从口吸入的空气, 它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在, 放射光芒。”我国西汉的《毛诗序》则说:“情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。”强调的更是声乐的抒情性审美特征。

可以说, 情感表达得优劣成败, 是声乐演唱的最重要的判断标准。从本质上讲, 声乐演唱作为一项艺术创造工程, 就是一个情感传递与互动过程, 即演唱者通过切身真实的情感体验, 把词曲作者在歌曲中所表达的情感, 转化为自身的情感。然后再通过“以情带声, 声情并茂”的演唱, 把这种情感传达给受众 (观众、听众) , 引起受众的情感共鸣, 最终收到“以情动情”的审美效果。在这方面, 有许多典型的例证。《列子·汤问》篇说:我国战国时韩国的女歌手韩娥, 就以真挚、浓厚的情感化歌唱, 打动了受众, 留下了“余音绕梁”的典故:“昔韩娥东之齐, 匮粮, 过雍门, 鬻歌假食, 既去而余音绕梁木丽, 三日不绝, 左右以其人弗去。”

古今中外的所有声乐作品, 无一不表现人的情感。例如表现亲情的《烛光里的妈妈》, 表现友情的《朋友》, 表现爱情的《真爱》, 表现爱国情的《我爱你, 中国》, 表现爱民情的《父老乡亲》……如此等等, 不胜枚举。

四、创新性

声乐艺术的第四大审美特征, 是创新性。

一切艺术都必须与时俱进, 不断创新, 才能不断发展, 不断繁荣。音乐艺术如此, 声乐艺术亦如此。

声乐演唱从来就不是鹦鹉学舌、机械模仿, 而是创新创造、个性张扬。

中国的美声流派, 就是一个创新发展的历史。1919年“五四”运动以后, 美声流派传入中国。第一代美声歌唱家将欧洲美声声乐的发声技巧与我国民族语言结合起来, 根据民族的审美情趣, 创作、演唱了大量的艺术歌曲与抗日救亡歌曲, 为美声流派的中国流派奠定了坚实的基础。建国以后, 特别是改革开放以后, 中国的美声流派在民族化的道路上更取得了长足的进步, 令世界歌坛瞩目。

中国的民族流派, 同样大幅度创新, 在继承传统的艺术文化的基础上, 大胆充分地吸收了西方美声流派的精华, 遵循科学的发声方法, 特别是在高声区的发声方法上进行了大胆的改革与创新, 取得了显著的突破与成效, 音域大大拓宽, 音量大大增强, 音色更加富于变化, 成为世界歌坛的一朵奇葩。

中国的通俗流派, 逐渐摆脱港台通俗流派轻柔、低婉的风格影响, 形成了具有浓烈乡土气息的中国作风和中国气派的刚健、奔放、粗犷的艺术风格。

由此可见, 创新性更是声乐艺术的重要审美特征。

综上所述, 人本性、多元性、情感性、创新性是声乐艺术的四大审美特征, 而这四大审美特征又是互相结合、互相渗透、互相影响、互相促进的, 它们以“四轮定位”的艺术格局, 共同打造出声乐艺术的辉煌与亮丽。

参考文献

[1]吕利.高师音乐教育专业实用教学新论[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 2008:6.

[2]吕利, 任国君, 姜秀玲.歌唱艺术指要[M].北京:中国戏剧出版社, 2004:26.

中国书法艺术的审美特征 篇5

摘要:书法艺术,是中华民族特有的艺术门类。书法艺术中的“无声之音”,“无形之相”,折射出结构、韵趣和意境等中华民族传统审美文化的特征。与其它艺术形式相比,书法无疑是最具民族特色,最能体现中华民族传统审美文化特征的一门艺术。因此,传统书法艺术关于结构、韵趣、意境等方面的审美观念。也就成了中华民族传统审美文化特征的缩影。

关键词:书法;艺术;审美;特征

我国文字的产生,基础是“象形”。最初“写字就是画画”。人们写字,是为了用文字来记载事情,传达和交流思想,但中国文字的书写在漫长的历史过程中又逐渐地发展为一种艺术。“中国的笔墨、中国的书法的传统、中国字,是象形的。有象形的基础,这一点就有艺术性”。书法艺术同一切种类的文学艺术一样,是一定的社会生活在人类头脑中的反映。

这里所谈的书法艺术的美,“即是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时,书法家又表现出他们一定的思想感情,这种思想感情,当然也是以现实的社会生活为其源泉的”。毛笔在以写为主的文字系统中扮演主角。而线条的书写和字形的结构是书法艺术造型的两大基本要素。也是构成书法艺术美的两大基本要素。

一、中国书法艺术的线条美

线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。

(一)力量感

这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生

命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。

(二)立体感

对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。

从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。

(三)节奏感

我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。

力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

二、中国书法艺术的结构美

所谓结构的美,也就是字形的结构如何能反映出现实中各种事物形体结构美的问题。汉字虽然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”发展而来的汉字形体,却仍具有造型的意义,形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面,即平正、匀 称、参差、连贯、飞动。

一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感,舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致,人通过社会实践,逐步形成这样的审美观念;整齐为美,芜杂为丑;秩序为美,混乱为丑;妥帖为美,不妥帖为丑等等。所以古来的书法家们都十分强调字的平正,西晋卫恒在《四体书势》中指出写隶书要“修短相副,异体同势,奋笔轻举,离而不绝”。

二要匀称。就是字的笔画之间,各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般地说,字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家还常从无实线的白处着眼来使黑白得宜,虚实相成,这叫“计白当黑”。在各体书法中,最讲匀称和黑自得宜的是篆书。

三要参差。事物还以参差错落为美。山峦的起伏,海浪的翻滚,树木的槎牙,卷云的叠秀,皆为参差之美。在书法方面,即使是法度较严的隶书、楷书,也强调结字、布白要有参差错落之美。

书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的,其实并非如此,平正、匀称是常。是法,讲的主要是结字的基本要求;参差错落是变是势,讲的主要是各部分的灵活奇巧之美。写字不能光讲常和法,那样得不到生动活泼的书法形象;写字还要讲奇变,那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。

四要连贯。指一字的笔画之间,各组成部分之间的照应、映带,甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分更加成为一个有机的整体。唐太宗李世民在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述:“烟霏露结,状若断而还连”,这里的“若”和“似”字,就是说线条不是真断,绝对的断,而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理:艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。

五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美,还能生成动态的美,似乎还看到生气勃勃的有生命之物,听到旋律美妙的乐声,生成种种联想和想象。艺术动态美,往往要胜过静态美。

我们审视每一个字的结构。不论是上下式的,还是左右式的笔画搭配都应协调有序,每个字的构成都得浑然天成。同时,这种结构美不是简单的千篇一律,而是在统一的气氛和格调中又有变化,违而不反,和而不同,充满了率意天趣。当然不同的书法家对结构美的理解不同,作品的风格差异也很大。同是写楷书,欧体结构瘦劲险绝,中宫内敛,颜体则宽博雄浑,中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世,但前者结构欹侧生动,充满奇趣,后者则平和冲淡,典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视,去品评,切不可一概而论。

在中国书法里没有孤立的线条和结构。一切都是有机的结合,一切也都是互为因果的存在着。更甚而,在研究线条美时也不应忽略精神、情感的价值所在。它们是互相区别而又互相依存、互相联系的,两者的关系是对立统一的。任何一个字的造型。都离不开这两个基本要素,而且这两个要素又不是孤立地存在的。任何一个字形的结构,处处都要考虑到线条的粗

细、方圆、曲直、刚柔等。

三、中国书法艺术的章法美

字与字之间,行与行之间,幅与幅之间的结构问题,是古人所谓的“章法”的问题。如清代的刘熙载说:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相呼相应之妙”。唐张怀瑾在书论中称书法是“无声之音,无形之象”,他讲的是章法的对称,穿插,呼应,断连,犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。

章法美之要领可以归纳为体势承接,虚实相成,错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的三种联络方式。有了这样的章法,一幅书法就会具有混成一体的风情和活泼旺盛的生命力,也就是说,既有秩序感,又有节奏感,还有飞动感。当然这三种联络方式的每一种所起的上述美感效果是各不同的。

第一,体势承接。它所追求的是字与字、行与行间的贯通和秩序。如清代周星莲在《临池管见》中所说的“古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境”。

第二,虚实相成。书法中的实主要指有线条、有字之处;虚,就是字间、行间的空白处。虚实相成的章法,从书写的过程来看,是临时制宜、一次完成的。治书艺者以其眼和手来掌握黑自的分布,使黑处达到如“金刀之割净”;与此同时,线条以外的白要达到如“玉尺之量齐”。书法作品一般都有题识。它既是正文的延续和发展,更是以虚实相成求得章法美的又一点睛之处。另外,题款上的字体变化也能形成虚实相成等章法之美。

第三,错落有致。这是一种在法度中求突破,于缤纷中求奇趣,于变易中求和谐的章法。主要表现在:字与字之间产生错位,字的中轴线有时与行的中线重合,有时则形成一定的角度。这些错位和斜侧有意形成字里行间的不齐整,不均衡,不协调。但是善书法者随后又用技巧来进行救正,于是作品的整体在变化中造成美感,在矛盾中显出灵性。有意识的运用错落有致章法的圣手要数唐代怀素,他的代表作《自叙贴》的章法特色就表现在参差变化,牵丝映带,欹侧救正。

体势承接,虚实相成,错落有致是书法章法美的体现。“唐人狂草恣肆纵横,貌似无法,其实无法中自有法度,纷纭狼籍的点画莫不皆中绳”。“唐人尚法”在书法史上的重要作用,特别是狂草方面表现出的突出成就,更加确立了书法章法的审美标准。书法艺术创作在结体、章法上的一个审美观念是:整齐,有序。统一,追求井然之美。正如孙过庭所说:“初学分布,但求平正;既已平正,务追险绝,复归平正”。

四、中国书法艺术的意境美

在书法中,古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”,等等,都是讲的书法的意境美。唐代的张怀壤说:“神采之至,几于玄微”;宋代的黄庭坚说“观之入神”。一件书法作品,如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神,就难以形成一种美的意境;成功的书法艺术,应该是每个字的线条和结构是美的,同时全幅又组成为一个整体,集中体现出某一种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。宋人追求笔墨意态,强调字中有笔,妙用侧锋,创造出意想不到的线条,更崇尚以全篇书法的生动气韵、强烈节奏、丰富变化来表现逸态奇出的个人审美趣味以及内心深处的情感。他们尚

意,但也不是不要法,而是讲求在法度范围之内探索自己的创作道路与方法,写出具有个人意趣的作品。书法意境美的创造离不开以下三个方面。

一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面,是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中,神作为形的对立面,是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云:“书之妙道,神采为上,形质次之。”唐代张怀璀《评书药石论》则云:“深识书者。唯观神采,不见字形。”

此中所论的“神采”,都是作为形的对立面而 言的,也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。而当神采作为一种构成元素置于意境这个书法美感的大范畴时。它应该侧重书家的精神内容——具体到作品则指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采,就是书家个性美在作品中的成功表现。

二是韵趣。如果说在书法的书者与作品最基本的创造关系中,“神采”偏于精神的人的个性显示的话,那么“韵趣”则是偏于精神的作品格调的展开。它的对立面,是标准的形。韵是指比较平和、比较内含、比较蕴藉的自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”的说法,即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣,则是指比较夸张、比较外观、比较浪漫的主观外在的一种风姿。最典型的诸如“文人墨戏”,“戏”的追求结果主要是指“趣味”而不是指“韵味”。站在特定的历史立场上看,趣的表现成分更浓郁一些。

韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性相协调,它以作品趣尚的个性为立足点。一般而言,作品的个性与作家的个性(神采)的趋向应该是统一的,反映在艺术形式中,则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。

三是诗情。在诗的国度里,诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗,是一种心甘情愿还是一种无可奈何,我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹,当然是一种较单向的渗透:以诗去影响书法。

王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜,后是受子孙后辈的供奉。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已,从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入,和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。严格来说,前述的“神采”、“韵趣”之标准,其实都是诗的潜在统治的表象。于是,书法美的意境范畴又多了一个具体的内容:从欣赏者的审美角度上看,他们用来判断一幅作品成败的,除了形式处理之外的,还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品,如能在“诗情”上略胜一筹,则其受青睐几乎是不言而喻的。凡作品能使欣赏者再造出诗的意境,就意味着作品的成功。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构,给我们提供了书法意境的丰富内涵。

在意境美的探讨中,分别总结出意境的神采、韵趣、诗情等三大内容,并且发现它具有结构的有序性。在意境的主观范畴中:“神采”是从创作的人的角度出发,“韵趣”是从作品这一媒介的效果出发,而“诗情”则是从欣赏者的人的角度出发。三者的目的是一个:强调意境作为艺术个性的绝对价值,但三者的侧重点却正好贯串书法审美活动的三个主要环节:创作

一作品一欣赏。从一张白纸到结体、章法、用笔的呈现,是一个书法过程的完成,但还不是作品的最终完成。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合,但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中,我们发现了书法的美一意境美的无所不在。

五、结束语

综上所述,其实书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容;线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美,都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分,笔锋有正侧、藏露之别,笔画形态有方有圆,还要讲求笔力与笔势;结构美有奇正、疏密、违和等法理;章法美有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法,三者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的,它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物,要通过有形的用笔,结构与章法加以表现。古人评论书法,早有“神采为上,形质次之”的说法,指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存,相互为用,共同表现出书法艺术作品的审美价值。

民间艺术的审美特征探析 篇6

关键词：民间艺术；审美特征；文化

民间艺术具有较强的民族特性，是大众为满足自身的需要而创造的，它种类繁多，包括民间的工艺美术、音乐、舞蹈和戏曲等多种艺术形式。伴随着经济的发展和城市化、工业化的加速，民间艺术似乎时过境迁。先进的科技可以创造出更为精制的工艺品，但是传统民间艺术是农耕文明的积淀，是我国五千年民族文化的载体，不仅丰富了当时的人民的精神生活，也为我们现代人的艺术研究创造了条件和契机，是我国人民创造的非常有价值的瑰宝，有着不同于纯艺术的审美价值，值得我们去深入地研究和分析。

1 源于民间生活——朴素美

民间艺术具有朴素、直观性的特征，它的构造甚至非常简单，但其内容都是对生活现实的反映，与人民的日常生活息息相关，所以在一定程度上满足了劳动人民的需要，它的产生于发展始终以服务于民生为宗旨。这也是民间艺术的生命力所在。民间艺术包含了民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等多种艺术形式，这些艺术形式都是对民间生活的艺术化再现，它蕴含着当地浓厚的风土人情，体现着人们纯朴的审美理想。民间生活现实是民间艺术生活美的源泉，而民间艺术的存在也满足了普通大众日常生活需要，它是较为基础的、与底层的物质生活更为接近的文化艺术形态，这种直接与现实生活相联的性质，决定了民间艺术与生俱来的生活美本质。民间艺术的内容都是对生活的浓缩与提炼，反映着人们最直白的愿望。如年画表达人们对美好生活的向往，作品《连年有余》描绘了一个活泼天真，憨态可掬的娃娃，身穿锦团服饰，颈戴长命银锁，在盛开的莲花丛中双手抱着一条鲜活的大鲤鱼，一派喜气洋洋的气氛，取其谐音，寓意生活富足，人们把现实生活中的富贵、吉祥等人生愿望作为一种审美理想朴实直观地表达出来。再如诞生于两千年前西汉的皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间艺术形态，主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色，它是中国汉族民间的一门古老传统艺术，具有较强的中国传统特色，简洁、朴实地反映民间生活。民间艺术源于生活，所以生活美是民间艺术的基本特征，是民间艺术的审美之源。

2 传统的造型——形态美

形态是艺术表现与存在的重要因素，艺术造型具有典型性和形象性的特征，造型是民间艺术形式美的基础。民间艺术作为民间文化观念和意识形态的物化形态，代表着大众的审美习性，它具有很强的装饰性，是按照民间艺术特有的形式美法则的逻辑去造型。所以民间艺术在审美形式上也表现出其特殊的形式美，这种形式美主要体现在其造型和色彩上，如年画、剪纸、泥塑、民间木雕等，它们在造型上都具有很形象的模拟性和传统性，在色彩上多运用红、黄、青、黑、白五行色，由于民间文化观念的意识形态的传承性和稳定性，所以不同品类的民间艺术遵循着共同的创作审美的一般规律，这是民间艺术形式美的基础。我国民间艺术种类繁多，在其渊源流传的过程中逐渐形成了自己的风格体系，通常采用表现我国传统审美习性，民间艺术在色彩上与造型一样受民间文化观念的影响，阴阳五行是中国特有的宇宙时空观念，因此主要以阴阳五行为基础的观念色彩体系，红、黄、青、黑、白五行色成为民间艺术的基本色彩；在造型上多采用梅花、莲花、寿桃、仙鹤、公鸡、鲤鱼、飞龙等吉祥物做造型原本，这些都成为民间文化的观念性造型符号，它蕴含着人们的内心理想与审美愿望。如作品《福寿图》是一幅典型的祝福性年画，图中老寿星手持挂着装有长寿仙丹葫芦的手杖，跟着两个捧着大寿桃的仙童，面带祥和的笑容，其艺术造型体现了民间艺术特殊的形式美。在民间艺术中多子的石榴、葫芦、南瓜、葡萄等常看作多子多孙的象征。这就是中国本原哲學观及其观物取向所决定的艺术形态，是中国民间艺术造型的基本特征，也是民间艺术特殊的形式美。

3 服务于大众——实用性

民间艺术的形式虽然相对简单，但简单中又不失其实用性，实用性是民间艺术的基本特性，它也是民间艺术生存和发展的重要原因之一，因为人们创作民间艺术的初衷也正是为了更好地服务于生活，所以还是比较强调其自身的实用性的。民间艺术的实用性是大众的，它虽然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的层次性和针对性，不同的艺术品产生于不同的生活环境，它的产生受到人们的生活习性和信仰的影响，不同的生活群体形成了形态各异的民间艺术，它自然也服务于不同的生活群体，在一定的空间内具有普遍性。民间艺术的实用性不仅体现在物质方面，它也是人们精神的需求。当时的劳动人民在进行相关物质基础上的艺术创造的时候，也是为了处于一个实用性的考虑，人民为了在劳动时能够更好地省时、省力而去对那些原本就已经存在的劳动工具进行一个相关的技术上的或者是外形上的一个改良，这不仅使它在外观上更具有美观的特征，也使这些工具在使用上更加顺手了。随着人们审美需求的发展，产生了一些脱胎于民间现实物品的纯艺术品，这是人们审美创造的创新与发展，它具有着满足人们审美心理需求的实用性。不管是什么形态下的民间艺术，它们都可以算得上是民间艺术的一种瑰宝，既有助于劳动人民更加省时省力地去完成各种农业活动，又能满足人们对其审美外观上的需要。

4 精湛的技艺——工艺美

一件物品之所以能够被称为艺术品，不是因为它的材质的优劣或造型的独特，而最为重要的是在它形成中凝聚着精湛的技艺，精湛技艺是艺术存在的基础。民间艺术虽具有着朴实、简洁的美感，但它也蕴含着那些民间艺人的技艺精华，而这种技艺不仅体现在物质形态方面，也体现在精神内涵方面。今天很多民间艺术被列为国家非物质文化遗产，非物质文化遗产的评定标准并不是这些物质层面的载体和呈现形式，而是蕴藏在这些物化形式背后的精湛的技艺、独到的思维方式以及丰富的精神蕴涵等非物质形态的内容。民间艺术的物质载体是特有的民间技艺手段，如民间微型雕刻工艺——核雕，在桃核、杏核、橄榄核等果核上表现出复杂的题材，雕刻手法细致入微。如《清秘藏》记载明代宣德年间夏白眼于橄榄核上刻神态各异的十六个娃娃；明人魏学洢作《核舟记》所述明代核雕艺人王毅所作核舟——东坡赤壁游等，栩栩如生、技艺惊人。民间艺术的工艺美体现手工制作的审美价值，它是技术性、艺术性和审美性的完美统一。由此可见工艺美是民间艺术的基本特性，也是其审美价值的重要体现，它使民间艺术充满了活力和魅力。总之，民间艺术产生于大众生活之中，有着自身独特的造型体系和审美价值，其特征因每个民族的文化与环境的差异而各有不同。中国民间艺术会随时代发展而发展，在当今文化相互交融的影响下所产生的新的民间艺术会以新的材料和艺术形态出现，只有根植于民族文化的民间艺术，才能体现出民族文化本色，理解民间艺术的审美渊源，使中国的民族民间文化更好地传承下去。

参考文献：

[1]胡潇.民间艺术的文化寻绎[M].长沙：湖南美术出版社，1994.

[2] 李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.

[3] 李振球，乔晓光.中国民间吉祥艺术[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000.

传统京剧艺术的审美特征 篇7

关键词：京剧,艺术特征,艺术传承

京剧是我国的国粹,也是我国的非物质文化遗产,更是一种优美的文化艺术,因此,这种具有艺术美的京剧不应该被我们遗忘,作为一个中国人,我们有必要将我们的国粹推广和传承。

一、传统京剧的地位

(一)在国内的地位

我国是戏曲大国,在我国有很多的戏种,大约有三百多种,京剧算是一个比较大的戏种,是我国的国粹。京剧较其他的戏曲来说,行当较为全面、表演较为成熟,除此之外,京剧还有一般戏曲达不到的宏伟气势,因此他被誉为“中国近代戏曲的代表”。由于京剧是一种较为独特的中国文化,因此2010年11月16日京剧被列入了“人类非物质文化遗产”。

(二)在世界的地位

京剧在众多戏曲种类中是第一个走向世界大舞台的,在国际上,它代表中国传统文化的表演艺术风格,更为荣幸的是,京剧还被评为了“世界三大戏剧体系之一”,这三大体系其中就有我国京剧名师的梅兰芳表演体系。

二、传统京剧的艺术审美特征

(一)京剧具有综合性

每一种艺术都具备所谓的综合性,而京剧艺术所具备的的综合性非常全面,是全方位的。这种全方位的综合性分别体现在艺术手段的综合性、唱腔的综合性、题材选择的综合性和表演手段的综合性。

1.艺术手段的综合性表现在京剧的展现可以体现在音乐、武术、绘画、舞蹈、服装等多个方面。

2.唱腔上的综合性主要体现在京剧的念白以及唱词上,是多种文体的一个综合。这种综合使得京剧具有了如同诗歌一般朗朗上口的唱词,也有了如同散文一般优美动感的念白。

3.说京剧在题材选择上是多样化的一点也不为过。中国五千多年历史,无论是人神鬼怪还是兴衰朝代,京剧都能将其表现的淋漓尽致。这样还不够,京剧的工作者以及艺术家们经过自己的努力,又挖掘出了很多新的题材,为京剧建设做出了很大的贡献。

4.京剧的表演手段非常多,主要体现在唱、念、坐、打,这种多元的表演手段使得京剧表演更加的精彩。

(二)京剧具有虚拟性

京剧艺术表现手法的虚拟性是西方戏曲与我国戏曲最大的不同,在西方,他们对戏曲的要求是达到四维的空间效果,具有实物与实景;相反在我国,京剧的表演并不需要这些实物实景,而是用一些虚拟的东西来代替,让人们意会到其中的意思。这种虚拟的表现手法是一种高度艺术上的集合,让人们在欣赏京剧艺术的同时,充分的发挥想象力,更快更好的感受京剧带给他们的艺术感悟。

(三)京剧具有技巧性

所有艺术的表现都具备一定的技巧性,而京剧艺术的技巧性则表现在每一个艺术的程式之中。广义上说,这种表演上的技巧性指的是无论是演员的身段还是演唱,还是舞蹈的程式以及动作都运用了一定的技巧。狭义上说就是演员无论是在文戏中还是武戏中都有较高难度的体现,这种高难度体现具备独创性,被人称之为“绝技”。除此之外,京剧艺术不管难度有多大,只要京剧的舞台,就从技术升华为了技艺,这种变化是一种质变。这种技艺就是一种技巧运用的艺术,这种技巧与艺术是相辅相成的,技巧性的表演越是高难度大,那么艺术的表现就会越来越有魅力。

(四)京剧具有程式性

京剧的程式性是一种本质的特征,它和影视、舞剧、歌剧以及话剧是有所不同的,京剧的表演程式具有一系列严格的规范,这种规范使得京剧达到了“以歌舞来演故事”的目的。除此之外,在京剧中,每一个动作也有一定的规范,人们将这种规范做了总结:“老生要弓、花脸要撑、小生要紧、旦角要松、武生居中。”

三、传统京剧艺术的传承

现如今,人们其实已经意识到了这一点,越来越多的电视开设了戏曲频道,春晚等特大综艺活动也将我们的国粹融入其中,在教育行业,越来越多的京剧学校出现在市面上,很多的京剧爱好者也自发的组织了京剧戏迷团,这些都让我们的京剧在众多的艺术表现形式中越来越凸显,但是光这些还不够,最重要的是要传承。所以说在今后的教育中,要把京剧融入到我们的学校课堂里,让我们的下一代以及今后的每一代都能享受京剧的艺术美,让更多的年轻人爱上京剧,让京剧在我国的文化领域中永存。

四、结语

戏曲表演艺术的审美特征 篇8

中国传统的戏剧形式——戏曲, 具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲, 又以其表演艺术为中心。因此, 戏曲表演艺术的美学特征, 既受整个戏曲美学特征的决定与制约, 又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征, 不仅对于戏曲表演艺术, 而且对于整个戏曲艺术, 都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。具体而言, 戏曲表演艺术的美学特征, 主要有以下几点:

一、写意化

“写意是中国古代美学的一个重要命题, 在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破, 以及动作、布景的虚拟。合在一起, 就造成了一个与实际的生活形态相去甚远, 艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然, 不会是一个逼真的纪境。”

写意化的核心, 是直接作用于“意”, 不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征, 主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。虚拟是集中、提炼的结果, 是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物, 为的是为清晰地表现本质特征, 即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴, 以演员脚步代上下楼等等, 都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等, 都是夸张的成功例证。

写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之, 正如当代著名美学家彭吉象先生所说:“中国传统美学强调美与善的统一, 注重艺术的伦理价值;西方美学则强调美与真的统一, 更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征, 例如京剧《秋江》, 既无船亦无水, 全凭演员靠一只船桨, 就营造出上船、下船、行船的意境;又如京剧《三岔口》, 全凭演员的虚拟与夸张表演, 就营造出黑夜摸打的意境。如此等等, 不胜枚举。

二、歌舞化

清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括:“以歌舞演故事。”因此, 戏曲表演艺术的美学特征, 也自然以歌舞化为其重要标志之一。所谓“歌舞化”, 指的是载歌载舞, 这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。

中国戏曲表演的“歌”, 即唱腔, 它有独特的美学特征, 如音乐体制 (板式变化体、曲牌联缀体、综合体) 、演唱特点 (行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔) 、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。

中国戏曲表演的“舞”, 即舞蹈, 它也有独特的美学特征, 如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等, 多半都是边舞边唱的, 因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式是经过提炼、加工、美化和规范化了的舞台动作, 用来表现人物、创造角色, 能给观众带来审美愉悦。戏曲的程式与表演技巧密切相关, 唱、念、做、打均有程式, 戏曲唱功讲究咬字、行腔、用气, 念即戏曲念白, 唱、念涉及不同剧种的声腔体系和方言基础, 做、打涉及不同剧种的独特表演。不同剧种的声腔体系是地方剧种长期流传、演变的产物, 以徽剧为例, 弋阳腔在明朝嘉靖年间流传到安徽青阳、贵池一带, 与当地民众喜闻乐见的民间曲调相结合, 创造了新腔, 形成了具有地方特色的青阳腔;青阳腔又受到民间山歌、小调和昆曲的影响, 长期发展而形成今天的徽剧;后来徽剧又成为京剧的母体。豫剧的形成也表现出同样的特点, 源于陕甘一带的民间曲调和宋金元的铙鼓杂剧的秦腔曾受昆腔、弋腔、青阳腔的影响, 它是豫剧这一地方剧种的母体。由是观之, 声腔剧种的形成和变化同流传地区的方言基础及民间艺术有密切关系。不同声腔剧种的唱、念是表达语言的艺术手段, 并且形成了自己的表演特色, 例如京剧在演唱时讲究行腔吐字, 念白具有音乐性;豫剧唱腔极具口语化, 以唱功见长, 唱河南腔, 讲河南话。就语言作用与形成而言, 语言是唱腔、念白等语言艺术形式的载体, 归根结底来源于社会生活;从社会语言学的角度讲, “现实世界的客观事物或动作, 通过人的外部感觉器官, 反映到人脑中, 依据不同民族、种族或部族的不同习惯, 得出了相异的表象, 最后概括而成概念;从这里出发, 利用这种民族、种族、部族语言造词的特性和规范, 创造出不同的名词、动词和附加语来——马克思认为, 语言是一种现实的意识, 同时语言又是思想的直接现实”。但就剧本来讲, 语言作为文学艺术, 既是客观现实的反映, 又富含创作主体对客观现实的审美观照。这里的剧本语言作为文学艺术是真实的, 唱、念作为表达语言的艺术手段也是真实的, 这是美产生的客观条件。另一方面, 剧作家创作了剧本文学, 演员进行了戏曲表演, 这两种艺术的创造者——剧作家和演员, 在戏曲创作和表演中的主观能动形成美产生的主观因素, 二者的和谐统一赋予了戏曲的语言美。

戏曲艺术的做功舞蹈性强, 需要有一定的武术基础, 戏曲武打从武术演变而来, 是美化或程式化了的武术。做、打在戏曲表演中得到广泛应用, 例如徽班中的和春班以武戏出众;京剧表演的歌舞多用虚拟动作, 节奏感强, 通过融化武术技巧, 创造了许多程式性的表演动作, 丰富了戏曲表演的形式。以上的戏曲程式都是为戏曲的主题内容服务的, 美的艺术必然是内容与形式的和谐统一, 比如在明代, 传统文化影响下的戏曲内容和其决定的戏曲表演形式达到高度统一, 使之成为我国戏曲的发展和繁荣时期。这表明艺术的本质是形式反映、服务于内容, 形式之美是由内容和形式的统一关系决定的。诚如赵宪章先生所言, “就现代美学和文艺观点而言, 形式则是美和艺术的载体和本体;也就是说, 所谓‘内容’, 不可能独立于形式而存在, 文艺中的‘内容’被融化在‘形式’中了;换言之, 文艺的内容是被形式化了的内容。于是, 我们感观美或文艺作品时, ‘形式’是第一信号, 因为只有‘形式’才同人的直觉发生直接的联系。另一方面, ‘形式’同时也是使我们得以体悟美和文艺作品的全部信息 (内容) 的唯一信号, 因为不可能有完全脱离或独立于形式之外的任何信息 (内容) ”。由是观之, 戏曲表演的唱、念、做、打在实践中形成自己的程式, 这些程式作为美的形式, 符合艺术美的规律, 成为美的载体。实践表明, 戏曲程式的发展成熟也就成为我国戏曲发展成熟的主要标志。

摘要：戏曲艺术是我国具有鲜明民族特色的一门综合性舞台艺术, 从戏曲表演这一文艺事实出发, 使之成为美学研究的对象。本文从戏曲美学的视角, 以写意化、歌舞化、程式化为三大理论层面, 对戏曲表演艺术的审美特征进行了比较全面系统的论述。

关键词：戏曲,歌舞,表演,程式

参考文献

[1]黄浩.戏曲创新浅议[J].当代戏剧, 2010 (03) .

[2]唐冬梅.浅谈戏曲表演艺术[J].戏剧之家 (上半月) , 2011 (02) .

歌唱艺术审美特征 篇9

一、剪纸艺术的题材内容及分类

剪纸作品的题材内容

(1)通常情况下，剪纸作品以中国古代的神话人物或者民间传说为题材的较为常见。也有自然风景、花鸟鱼虫、动物题材、神灵怪兽等。丰富多彩的题材使得剪纸艺术充满了艺术特色，神话人物或民间传说的有西游记中的人物、白蛇传中的人物、三国中的人物等等。动物题材的有牛、马、羊、猪等。

(2)剪纸艺术作品的分类

在我国民间，剪纸艺术分类明确，主要有几种，第一，作为摆衬用。即用于点缀供品、祭品、嫁妆、礼品等。比如我们常见的重阳旗、斗香花、烛台花、礼花、供花、喜花等。民间剪纸通常用寓意、象征、谐音等手法概括、提炼自然形态。剪纸作为张贴用途时，可以直接张贴于彩扎、灯彩、墙壁、门窗之上。比如我们常见的一些门笺、纸扎花、灯笼花、烟格子、顶棚花、墙花、窗花之类。剪纸也可以作为印染用，还可以刺绣底样。基本上也就是这四类涵盖了剪纸的特色。

二、剪纸的艺术特征

（一）表现稳重，色彩简洁明快

剪纸艺术的色彩主要分为彩色和单色两种。黑白是剪纸用色的主要形式。所谓黑白对比，即指单色，剪纸背面衬以白纸或其它色纸，成黑白、红白、或兰白等。剪纸一般不依靠更多的色彩，也不要求轻重浓淡渲染。以平铺直叙见长的剪纸用色，实际属于一种变色、归纳、洁净化了的平涂，对丰富复杂的绘画用色，是一种简化和概括。一张红艳艳的剪纸，不加任何装点，喜气洋洋，也带有一定的装饰性，反映着民间剪纸质朴的传统风味。归纳起来，黑白剪纸的用色，大体可划为三类表现形式：一类以块面为主，即用较大的块面黑白对比，往往黑多于白，显出明晰的效果，如《紧握手中枪》;一类以线为主，用线条的疏密、粗细对比变化，造成轻重虚实的效果，如《水乡》。前者分量较重，对比强烈，后者柔合，比较抒情。再就是两者结合起来，发挥点、线、面的作用，如《渔业丰收》。

（二）自然质朴，随意遣性

剪纸艺术要根据材料的多少来指定特定的样式以及构图。剪纸讲究构图方法，要用精致花纹点缀装饰主体人物，避免大块黑白，形象应该多富装饰性。如果在表现一个猫捕鼠的剪纸时，应该创造出不一般的效果才能够吸引人，才更具艺术特色，比如鼠在透明猫腹等，这样天真烂漫的风格会给人无限的遐想空间。剪纸的手法上的运用也能凸显艺术的真谛，平面重叠铺陈的手法提高了剪纸的表现力，扩大了画面的容量，可以造成浓烈的民族风味。作为优秀的剪纸并不是刻板的画面追求，或者严格写实，而是要达到好的艺术效果，满足群众心目中意象的表现。

（三）内涵韵味，形式自由

剪纸的艺术魅力很多来源一自身的造型，这些造型特征赋予了剪纸艺术的生命力。剪纸艺术的创造者并不是简简单单以创作为目的，而是赋予了很多艺术的元素，在细节的把握上可谓是别具匠心。很多的剪纸是来源于生活的，通过在特定的生活环境下，对必然的、经验的、现实的物象全面感悟，从而创作出新颖赋予表现力的艺术作品。这些作品往往不拘于形式，而是注重内涵和韵味。很多的剪纸艺术作品都是根据作者自己对事物的理解以及感悟来剪纸的，这些作品没有约定俗成的样板和模式。剪纸艺术是一门“易学”但却“难精”的民间技艺，是一种平面镂花艺术，通过剪刀，刻刀来完成。造型虚实相生，黑白分明，富于想象，夸张变型，顺乎自然，质朴清新，拙中见巧，纯真动人，粗旷处大刀阔斧，细微处行云流水。

三、剪纸艺术的审美特征

（一）对古代神话人物和神话故事的怀念

剪纸的艺术题材以神话人物和神话故事居多，这也充分的证明了人们对古代神话人物和神话故事的怀念。一幕幕的神话故事展现在人们面前，梁山伯与祝英台、许仙和白娘子动人而悲壮的爱情故事、哪吒闹海、孙悟空大闹天宫等等。人们看到这样的剪纸都会被这艺术深深感染，而且鲜活的艺术形式也会增加人们的知识面。这些剪纸艺术题材表现了人们对美好生活的向往，对美好爱情的追求。

（二）对美好生活的憧憬和追求

剪纸艺术的审美特征还表现出了对美好生活的憧憬和追求。中国人热爱生活，趋吉避凶的民俗观念深深的影响着人们。人们通过剪纸艺术充分的表达着自己的情感和寄托。也通过这一份象征、谐音寓意来表现对美好生活的追求。比如：五福捧寿、娃娃坐莲、年年有余、多子多福等等。剪纸艺术的题材内容相当考究，莲花、葫芦、娃娃象征多子多福;吉祥图案寓意吉祥辟邪;瓜果鱼虫、家禽家畜预示着喜庆丰收。剪纸艺术的这些样式都体现了人们的精神向往。

（三）对于超越大自然神力的希冀

人们在于自然的斗争中经历了很多苦难，人们也会通过某种形式作为精神的寄托。通过剪纸艺术的形式，受惊吓而病剪出的吊魂的小纸人，求晴的扫天婆、求雨的独女捣棒槌等等。这些剪纸艺术家也是通过体验生活，表现出他们的心理世界。他们各自有着不同的生活经历，也会创作出不同的艺术作品，但是他们的作品都是积极向上的，对于生活都是充满了激情。我们不难发现，在剪纸艺术作品中很少有眼泪或者伤痕，体现出来的都是对生活的满腔热情和信心。

参考文献

[1]郑蔚珊.漫谈中国民间剪纸艺术[J].装饰, 2003, (10) :32.

[2]鲍家虎.剪纸艺术[M].济南:山东教育出版社, 2000.

歌唱艺术审美特征 篇10

关键词：音乐艺术,绘画艺术,审美特征

一、形式材料上的区别

(一)形式材料的视觉性与听觉性

在物质材料的运用上,绘画艺术与音乐艺术有着本质性的区别。绘画艺术在物质材料上利用线条、色彩、形状等可视材料塑造出具有鲜明形式的可视形象。这种视觉形象直接地作用于审美主体的视觉器官,所以绘画艺术在材料上的基本特性就是可视的,从而具有形象性。音乐艺术,它的物质材料是既看不见也摸不着的音响,所以它是直接作用于听觉器官。而正是因为音乐艺术材料不能像绘画艺术或雕塑艺术等视觉性艺术可塑造可视的形象,所以音乐艺术的表现内容(排除非音乐因素)依赖于音响,音响也是音乐内容表现的承载物。在创造可视形象上,这的确是音乐艺术的局限,但这并不妨碍音乐的表现,反而为人们在审美方式上提供了另一种视觉所不能提供的角度。

(二)形式材料直观性与非具象性

古人说“存形莫善于画”,这说明绘画艺术是用直观形象记录和反应现实,也从另一方面反映出绘画艺术的最大特点——建立形象。这一形象是直观和一目了然的。如众所周知达﹒芬奇的《蒙娜丽莎》,首先映入眼帘的是一个额头微垄,鼻梁挺拔,眼神妩媚,笑容可掬的西方女性的形象。而音乐艺术材料的特殊不仅是它作用于听觉器官,而且它不能像绘画一样创造具体的形象,所以也就不能创造出类似蒙娜丽莎的画中之美。然而值得一提的是,尽管音乐不能创造具体的形象,但在音乐表现的内容中音乐却可以表现形象。音乐通过模仿、象征、暗示等手段表现形象,只不过这一形象特征并不具备直观性和具象性,而是需要借助审美主体的联想或想象,从而存在于人们的表象之中的。

二、艺术呈现上的区别

(一)呈现的第一性与呈现的第二性

艺术呈现是指艺术作品展现、传达艺术中所要表现内容的过程。绘画艺术的呈现是艺术家在完成绘画作品后,艺术作品不受任何因素的干预,直接地呈现于观众眼前,犹如第一人称叙述,可以较直接、较完整地反映艺术家的审美理想。而音乐艺术则不同,它是在第二人称——音乐表演的“转述”中被呈现。众所周知,音乐作品是以乐谱的形式记录下来,但乐谱毕竟不是音乐本身,它只是一种符号,只有被演奏出来,成为音响,才具有音乐上的意义。由此,音乐在传达创作者审美理想显然不如绘画更具“本真”性,甚至出现表现上的歧义,然而,正因为音乐呈现上的第二性和不确定性,使得表演者在忠实原作品的同时,或多或少地融入自身的审美理想,从而一同传达给听众,所以这也是音乐表演至今依然散发着魅力和乐趣的原因之一。

三、存在方式的区别

(一)视觉空间性与听觉空间性

绘画艺术的空间性与音乐艺术相比表现的更明显也更易理解。绘画作品不但本身存在于空间,具有物质实体,而且在其呈现的内容上也具有表现空间的能力,即视觉空间。它通过构图、光线和颜色的设计等创作手段,以及欣赏者所处位置和角度,构建出一种虚拟空间,它是存在于欣赏者视线中的空间,如三维立体画。所以绘画是具有实体空间性和视觉空间性的双重属性。然而,音乐具备空间性是存在一定争议的,主要原因是由于音乐艺术的材料是音响,人们在现实当中并不能找到其物质实体,所以在此意义上音乐是不具备空间性的。然而,音乐可以通过模仿、象征、暗示等的表现手段以表现想象中的空间。如穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》之“牛车”,此作品鲜明地表现出“牛车”由远及近,由近至远的空间感。所以,在此意义上,音乐又是能表现空间的艺术,但此空间存在于审美主体的想象之中。

(二)时间上的静止性与延展性。

这一点犹如二者在物质材料上,区别是具有本质性的。绘画作品中的形象存在于二维平面上,不同于电影艺术和动画艺术中创造可视活动的图像,其展现的形象是固定的、静止的。与绘画艺术相比,音乐是的时间艺术,不仅由于音乐的存在需要建立在时间的基础之上,而且,更进一步,音乐内容的呈现需要在一定时间当中展开,具有顺序性和阶段性。

探讨扎染艺术设计的审美特征 篇11

扎染在周、秦、汉时期就已经出现，在唐代，扎染是一个鼎盛时期，除了在宫廷民间所流行以外，还被运用于军队制服，这对扎染工艺起到了一定的推动作用，唐代著名的瓷器——唐三彩上的人物服饰可以看出有扎染的纹样，唐代敦煌壁画上的人物服装上也可以窥探出扎染工艺的艺术特色，从很多唐代时期的绘画、瓷器等等艺术作品中都可以看到人物身上的撮晕缬服饰，霓裳服饰上退晕渐变的色彩，大量的军队制服都可以说明扎染工艺在唐代盛行以及被推崇的程度。从五代到宋代，扎染工艺一直深受民众的喜爱，而且宋代受到五代的影响，扎染制品趋向于豪华、艳丽，受到当时贵族统治阶级的喜爱，一直到了明代，染织局和工坊的建立，让印染工艺走向系统化的发展，染坊中的染料在明代也发展成为红坊、蓝坊、绿坊等等，让扎染的品种增多，也迎来了扎染又一个鼎盛时期，鸦片战争时期，让中国的传统手工艺受到了一定的打压，生存艰难，新中国成立，工业时代的到来，机器印染以它巧妙地构图，批量生产，纹饰精美，赢得了消费者的喜爱，而传统的扎染工艺也渐渐淡出了人们的视野，而改革开放以后，市场经济制度的建立，扎染也因人么对传统文化的回味以及渴望而重返市场。

在物质文明高速发展的现代社会，人们在物质得以满足的时候会更加注重精神文明，人们千方百计的寻找传统、古典的东西，各种原生态的文化、工艺回到人民大众的视线当中，时代的进步让人们在渴望传统宁静的时候又希望展现个人的品味，这种态度在对服饰配饰上追求独特和新颖，机械工艺让消费者产生了疲劳感，也缺少了人性之间的交流，缺乏亲和力，在这种大众心理状况下，手工艺产品的独特、新颖、文艺等思想，成为人们的心理追求，传统的发展在于创新，扎染在一定程度上满足了人们追求与期望，再次迎来了繁荣的春天。

扎染因为早期源于劳动人民从生活中就地取材，集中了历代手工匠人的劳动智慧，沿袭相传，这里也就含有了设计的成分，首先在构思阶段，主题，题材，扎染手法的选用，染色单色以及复色的选择，单色的话可以考虑哪种色调，什么色相，复色的话，色彩关系、对比强弱，以及整体黑白灰关系的处理，只有处理到位，才能更好的控制扎染的工艺流程，更好的操作。

扎染的图案设计大多都是抽象和写意的，朦朦胧胧的给人广泛的遐想空间，虽然造型上，大小、区直、方圆的结构组合看上去没有规律可言，实际上是乱中有序，再加上色彩的比例调和，彰显出作品整体的艺术感。另外，扎染工艺在染色之后会渐渐的出现色彩的退晕，这种也叫色晕，是色彩轮廓线产生由深到浅的深浅关系变化，使得色彩层次更为丰富，这种变化的产生是因为在手法上的变化，历代出土的扎染制品中就能看到一点色晕的层次，但是可能是制作的时候手法力道趋于统一，所以缺少丰富的变化，从扎染的扎结的松紧，到染料的扩散速度，浸染时间、方法、次序的不同，都可以是的最终效果产生不同的变化。

扎染的扎结工艺流程是制作图案和纹样手法制作的基础，扎结的方法有很多，基本上可以分为串扎法、撮扎法、塔扎法、夹扎法、乱扎法等五大类，扎染中的扎结关键在于“力”的使用，俗话说“方法大于气力”，要做好一件事情，使用巧妙地方法式成功必不可少的因素，扎染也是这样，要扎染出一件理想的作品，一味地花力气却缺乏技巧是很难收到效果的，扎染的基本扎结方法，都要靠臂力、腕力、指力的协调合作才能完成实现，用“力”的技巧主要体现在制作局部虚实效果，以及整体色彩渐变、色晕的效果两方面，通过腕力、指力的控制运用，才能把设计的纹样经过撮拢、捆扎完成最后的作品，在这过程中“力”的作品不用忽视，通过力的过渡、推移，充分运用力的变化，形成最后的色晕、虚实变化，构成同一色相，却不同纯度、不同明度的色晕效果，增加整个作品的艺术效果和魅力。

印染上，扎染与其他传统手工艺有着一定的区别，在构图上，有些大胆、粗犷、充满着民族原始野性之美，有些严谨细腻，蕴含了内敛、含蓄、友善的气息，不管是那种效果整体都看上去既不呆板又不杂乱，与靛蓝色粗布相结合，也在一定程度上反映了中国传统特有的含蓄、内敛的气质。

扎染是源于民间印染的一种手工艺，遍布全国各地，是具有中国本民族特色的工艺，几千年以来经过不断的发展，起起伏伏，以它独特的图案、纹样以及色彩工艺，不断地展现它的魅力，虽然改革开放以后，扎染又重新回到了广大人民群众的视线当中，但是扎染还是必须与现代元素相结合，继承传统风格、技法的同时，也要顺应社会，进行创新，扎染推陈出新，走出传统的篱墙，借鉴当代流行元素和其他的艺术手法的表现方式，不断丰富，提高自身工艺技术，更好的创新，从民间艺术母体中超凡脱俗，雅俗共赏，更好的做到“回归自然，返璞归真”。

歌唱艺术审美特征 篇12

一、歌曲产生的时代背景

歌曲产生的时代背景不同,风格也会产生相应的变化,所以在演唱一首歌曲时,我们首先要了解歌曲的历史背景,从而更加深刻的去了解这个作品的真正含义,准确的去诠释作品。在我过古代就开始出现了音乐机构,《诗经》中的《国风》,是我国古代最早的民歌集。在战国后期,诗人屈原等人,对楚国民歌进行了搜集和整理,根据民歌的新曲创作,编写了《楚辞》民歌集,在《楚辞》中有很多爱国性质的民歌存在。因此,在不同的社会文化背景下产生的民歌也有差异,特别是在我们国家,五十六个民族,各民族都有着自己独特的文化特质,因此演唱者在学习一首歌曲时,我们需要且必须先了解歌曲产生是文化背景,从而去掌握演唱这首歌曲的艺术审美特征。

二、中国传统民歌艺术风格特征

中国传统民歌艺术风格特征主要是以下三个方面:

1、历史悠久、体裁丰富、歌舞性强

我国民歌最早的表现形式是:劳动号子、曲调短小、节奏简单,多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。随着社会的发展,我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清曲”的一个历史变更,特别是在新中国成立后,政府更加重视民族音乐与民歌的发展,培养出了大量优秀音乐家同时也创作了《乌苏里船歌》、《小白杨》、等脍炙人口的声乐作品,使得民歌的发展以及声乐演唱技巧都取得了进步。

我国的民歌体裁极其丰富,按演唱形式可以分为:劳动号子、小曲、山歌、儿歌等,按地域不同可以区分为:陕北民歌、云南民歌、东北民歌、新疆民歌,西北民歌等等。按民族的不同也能将民歌区分为:汉族民歌、蒙古民歌、朝鲜族民歌等少数民歌族民歌。

2、取材广泛、即兴性、传播性强

我国大量的民歌都取材于我们劳动人民日常生活,是劳动人民集体智慧的结晶。大部分地域的民歌多是以简单的几种曲调为旋律的基础,有些没有固定唱词,歌词都是即兴创作,即兴创作的歌词必然会使民歌曲调产生不同程度上的变化。民歌在结构上和整体框架上有很大差异最为常见的是上下乐句的对称结构,具有起、承、转、合,性质结构。例如《小河淌水》,全曲就采用了这样的结构性质,乐句采用了正式的结构,每四句中间加一个“哎…..”开头,同样的旋律采用两段歌词进行反复配唱。咱们在演唱《小河淌水》时,一定要注意歌曲的艺术处理与歌唱相结合,从而加强艺术效果及感染力。民歌除了在结构上有很大差异行,在调性上也存在着不同,调性决定这首歌曲的风格,因此调性特征在歌曲中起着至关重要的作用。例如一般宫调式的歌曲风格热情明朗,而羽调式则是柔和抒情,就像西洋调式一样,大调式热情明朗,而小调式就是抒情、柔和。

3、时代性与社会功能性强

从民歌的发展脉络中,我们能够看出民歌随着时代的变更,也在与时俱进发生不同的变化,在奴隶社会,随着等级制度的慢慢行成,使得民歌也产生了相互对立的两个方面,一方面主要是表达劳动人们日常生活,而另一方面则是统治阶级利用民歌来控制思想动态。到了封建社会,阶级矛盾不断的激化,民歌的内容主要表现和揭露与批判的基础上提出反抗和斗争。在我国新民主主义革命与抗日战争及解放战争时期,这一时期的民歌主要是反对民族压迫,例如《小放牛》、《孟姜女》等优秀作品。民歌的社会功能性主要体现在祭祀功能和礼仪功能上。从古至今,我们的很多民歌都具有这两个社会功能,祭祀歌曲主要是用于祭祖活动、除病、驱邪免灾等仪式。礼仪功能主要是用于庆祝。中国民歌的不断积累、创新、传播和发展。使得我的民族声乐的演唱技巧也日益成熟。

三、中国民歌的语言文字演唱的审美特征

中国是一个泱泱大国,五十六个民族,每个民族都有着自己独特的语言,虽然全国统一使用了普通话,但是个地方的方言并没有被人们抛弃,而且有一些民族歌曲在一开始就是采用的地方方言,特别是陕北的信天游,它具有着自己的语言韵味和特征。因此,咱们演唱者在演唱一首曲目时,在了解他们的历史背景和作品内涵之后,我们在文字语言上一定要多多的花费一些时间。民歌的咬字一定要字正腔圆,我们从三个反面进行阐述:

1、字头清

歌唱的咬字、吐字的字头部分,即声母或辅音发音的起始,由气流突破语言器官不同部位的阻力产生。咱们在演唱不同风格的歌曲时,采用不同的咬字方式,在演唱刚劲有力的歌曲及乐句时,字头及其喷口应结实有力,口腔的相关部位要有一定的紧张度,使声音的激起强健,有弹性,但不能咬死。演唱抒情性的歌曲及乐句时,字头以及从声母到韵母的过渡,子与字之间的衔接,均应柔和,尽量圆滑、连贯。不论演唱速度快或慢的歌曲,都不能把字唱断。应该讲究字的修饰,尤其是要把握好字的拖腔和归韵,使歌声达到连绵不断的效果。演唱活泼欢快的歌曲时,特别要注意形成字头的口腔各部位动作,要灵活而敏捷,使演唱中的字与声既清楚,又具有弹性。

2、字腹正

在歌唱的行腔过程中,即字腹延长时,口形一般不能随旋律的变化而发生变化,应保持住母音原型,使音韵共鸣到位,声音圆润、饱满、洪亮、松弛,产生高质量的母音化的声腔,并使字腹的共鸣形态在所有发音时值内保持不变,直到收尾的瞬间。

3、字尾准

歌唱咬字、吐字的字尾只的是韵母尾部的元音或辅音,也叫韵尾。歌唱咬字中完成韵尾的过程,亦归韵。有了清晰的字头,正确规范的字腹,还要把字尾收好,做到归韵准确,才能完美完成歌唱咬字、吐字的全过程。

当我们在演唱或者欣赏一首作品时,可以从这几个方面进行赏析,抓住歌曲的主要特征和审美特征,结合歌曲的历史背景,这样才能够更加深刻的去理解和了解作品的内涵,从而不断的使我国的传统民歌发扬,让更多广众发现和喜爱。

摘要：中国是一个泱泱大国,五十六个民族,每个民族都有着自己独特的语言,虽然全国统一使用了普通话,但是个地方的方言并没有被人们抛弃,而且有一些民族歌曲在一开始就是采用的地方方言,特别是陕北的信天游,它具有着自己的语言韵味和特征。

关键词：民歌,艺术审美,传统民歌,民歌演唱

参考文献

[1]陈华、刘兵《声乐》北京师范大学出版社

[2]刘锡梁《论中国民歌的艺术表现特征》韩山师范学院学报

[3]廖莉萍《中国民族声乐演唱艺术审美初探》湖南师范大学

[4]周耘《中国传统民歌艺术》武汉出版社