民间艺术之审美倾向

民间艺术之审美倾向（共8篇）

民间艺术之审美倾向 篇1

中国当代艺术的历史已逾三十年, 它的出现有着深阔的社会与文化背景, 这期间一大批艺术家以其大胆而叛逆的姿态进行了开创性的艺术实验。今天, 中国当代艺术也已跨越了由边缘到被主流认可的这一艰难鸿沟。例如2009年中国艺术研究院成立的当代艺术研究院就是以“国家的姿态成立一个专门研究当代艺术的学术机构”。中国当代艺术在不断发展与壮大, 其影响日渐深远, 但中国当代艺术的精神却渐趋遥远与模糊。本论文的研究即立足于此, 试图探讨中国当代艺术现状的缺失体现在哪些方面及其影响何在。在得到官方与市场双重认可的中国当代艺术其影响与日俱增, 正是因为如此, 对于中国当代艺术的客观认识亦更显紧迫, 从而为艺术与社会、艺术与生活之间的良性互动提供思考的空间与行动的方向。

中国当代艺术的出现主要是上个世纪80年代通过民间力量的推动而发生的, 从一开始它就带着非主流, 非官方的鲜明烙印。时至今日, 当代艺术在受众心目中虽然已经有了相当的接受度, 但什么是“当代艺术”, 其描述界限仍然模棱两可。而中国当代艺术更有其发生、发展的复杂特质, 并主要体现在以下几个方面:第一、它通过纷繁多样的艺术作品表现出对特定时代的思考, 并针对中国的现实、当下国人的生存状态做出回应与表达;第二、它在艺术媒介与方式上则尽可能与西方接轨;第三、中国当代艺术与西方的关系。中国的当代艺术同时受到西方现代文化与当代各种文化思潮的影响, 所以学界历来有一种说法是中国的当代艺术是舶来品。而西方现代主义文化与当代文化思潮有着各自的理论立足点。简而言之, 现代主义重在理性与启蒙, 而当代文化思潮中例如后现代主义则是站在反对宏大叙事的基础上去消解启蒙, 反对理性。可以说西方的当代文化思潮是建立在对西方现代主义文化质疑与反思的基础上。但是中国有着自己独有的文化困境, 即我们在前现代的滞留中又不得不同时挑起现代与当代这两副重担, 而它们在观念上的落差与不同又势必造成对艺术观念与价值理解上的混淆甚而是互相矛盾。2015年12月的一天, 美国迈阿密艺术博览会上一名女游客被一名华裔女子美工刀刺伤, 有在场人士形容, 起初以为这是一场行为艺术, 所以未加阻止, 但后来才知是袭击。杜尚曾说:生活就是艺术。德国艺术家约瑟夫-博伊斯在上个世纪60年代发出“人人都是艺术家”的美妙宣言, 在当下这些似乎都已经实现。“什么是艺术?”的疑问早已转换成“什么可以不是艺术?”的反问。艺术与生活的鸿沟被不断弥合, 当代艺术的实践大多建立在非艺术、非审美的实践之上, 如果说当代艺术的立足点不是审美, 而是社会生活的语境, 是全球文化的激荡, 当代艺术是没有定式的流动状态, 它宽广而没有边界。那么受众能否接受这样多面生发的当代艺术?行文至此, 作者疑惑关于当代艺术的审美, 这是否是一个伪命题?中国当代艺术的精神向度在哪?这仍然是一个在审美之内外需要厘清的问题。例如时下蜚声海内外的当代艺术家徐冰也曾不无忧心的说道:“当代艺术的系统的困境在于, 一方面他想取消艺术, 到头来其实是取消不了, 反把艺术弄成一种难看的‘被看品’。另一方面艺术家想摆脱工匠身份获得哲学家资格, 实际上他们有没有那么深刻, 反把自己弄成什么也说不清的哲学家。他们不但不为这种不清楚羞愧, 反而用来掩护, 放肆地胡言乱语或装疯卖傻。他们的装疯卖傻不但不能被揭穿, 却还被整个艺术系统保护着, 结果是一部分搞当代艺术的人胡作非为, 被愚弄的观众还背上了一个不懂的罪名。”而英国当代艺术学院院长伊万-玛索则说到:“大多数的观念艺术是虚伪的, 自我满足的, 毫无技巧可言的粗糙艺术。”所以, 从某种程度上说当代艺术其表面的繁华无法掩盖内在的空洞与麻木, 而我们更要深究的是表象之下的实质是什么, 或者说是什么造成了这样一种现象。

如果说中国当代艺术无法跳脱西方的思维模式, 而眼下经济、文化全球化的趋势使得这“拿来的”西方模式更是理直气壮。而再往前追溯100年, 彼时中国的文化精英们迫切地引进西方文化, 就艺术而言其矛头直指传统中国画, 提倡用西洋画改造中国画, 它包括两个方面, 一是用写实主义改造中国画, 全然地摈弃传统绘画的技巧与趣味, 用自然写实主义的造型方法驾驭中国已逾千年的水墨媒介;二是用西方的现代派艺术融合中国画, 以期融汇贯通, 再造新艺术。在这一场革新中, 尤其是前一种方法在国家积贫积弱, 民族危亡的危难时刻艺术亟需起到救亡图存、振臂一呼的作用, 在此艺术的功能凌驾于审美之上, 它功利十足, 并在以后更长的时间内成为艺术创作的主导思想与方法, 并改造着几代国人看待艺术的价值与衡量标准, 即题材的“现实”或宏大与写实能力的高低较量。而在中国当代艺术批评家栗宪庭看来, 把“画的是什么, 栩栩如生当作衡量艺术的标准, 是一种审美惰性”。1在中国人的文化精神和传统中审美活动更是基于感性而不滞于感性的生命体验, 是一种出神入化地对道的体验。“在中国美学中, 人们感兴趣的不是外在美术的知识, 也不是经由外在对象‘审美’所产生的心理现实, 它所重视的是返归内心, 由对知识的荡涤进而体验万物, 通于天地, 融于自我和万物为一体, 从而获得灵魂的适意。中国美学是一种生命安顿之学。”2出于“启蒙”需要的中国艺术革新虽有其时代的必然, 但其与中国传统艺术精神背道而驰也是不争的事实。而在其后的年代里, 这种精神割裂与审美惰性被得以延续。

中国近百年的艺术历程中“西方”始终是我们的参照。而西方世界自19世纪以来的文化与艺术亦发生着一次次深刻的激荡, 现代主义文化与艺术运动不仅仅一次次地震荡着古典艺术, 关于艺术本身也在被不断颠覆。“20世纪八九十年代成熟起来的艺术家倾向于以观念为主导的创作导向。许多当代艺术家十分重视创造与艺术圈之外的世界有着密切联系且富有意义的作品, 包括来自各种话语的思想论争。”32015年英国最重要的艺术奖项特纳奖由10多位青年建筑师和设计师组成的组合“Assemble”获得, 他们的获奖作品即是改造利物浦Toxteth地区废弃住宅。媒体评论:若以严格的定义来界定“艺术家”的话, “Assemble”组合是特纳奖历史上首位"非艺术家或艺术家组合”获奖者。英国第四频道的电视主持人评论说:这个结果改变了特纳奖的性质, 因为我并不认为这是现代艺术, 这是社会责任, 也是很漂亮的建筑, 今年太奇特了。而评委会给出的理由是:“Assemble”组合借鉴了艺术、设计和建筑领域长久以来的团队合作的传统。他们提供了社会如何运作的多选模式。Assemble和利物浦Toxteth地区当地居民之间的长期合作展示了艺术实践的重要性, 并能驱使形成重要社会议题。当代艺术世界丰富多样、变化迅猛, 但一定不是绘画、雕塑的主场, 而装置、表演、多媒体、文本日益成为普遍的艺术媒介, 这也使得当代艺术经常处于“非艺术”的质疑中。当年杜尚挑衅权威, 高举反艺术的旗帜, 最终埋下了艺术对于视觉与审美的脱离, 并成为日后观念艺术日渐兴盛的导火线。观念艺术的追随者, 不断扩大艺术的疆界, 使得什么都可以是艺术, 只要创作者想得出来, 有了概念, 这就算是艺术了。所以说, 西方当代艺术的立足点早已不是视觉, 当代艺术是对艺术传统的超越或是反讽, 它是在审美之外的情境或语境的制造者。当代艺术常以出人意料的方式表达出其对宗教、政治、种族、女性主义、消费主义、资本主义等等严肃社会问题的思考, 但往往也触探了社会道德或法律的底线, 使自己深陷麻烦。克里斯-奥菲利 (Chris Ofili) 的画作《圣母玛利亚》, 此画中的圣母皮肤黝黑, 身上装饰着涂有树脂的大象粪便。安德里斯-塞拉诺 (Andres Serrano) 摄影展的一幅题为《溺尿中的耶稣》的照片, 就是基督受难像被浸泡在尿液里的一件作品。凡此种种作品引起社会舆论的一时之惊, 作者似乎以激烈地方式表达了缺乏信仰, 麻木苍白的现代人的精神窘境。而中国的艺术家朱昱吃一个死胎 (《食人》, 2000年) , 萧昱展示一个死胎儿的头 (2002年) , 类似这样的作品更是挑起社会的愤怒和排斥, 它们毫无“美学”上的意义, 艺术作品成了话题和事件营销的附属品。“思想是制造艺术的机器”, 当代艺术成为宗教、哲学、政治等问题的转换器, 在美术馆展出的当代艺术演化成了一场场思想的演出, 它们没有观念的支撑或释义就难以成立, 美国艺术哲学家阿瑟-丹拖 (Arthur Danto) 正是在这个意义上说艺术要终结了。

当下, 中国的当代艺术既要放在本土的历史与文化环境中反思, 同时也应将其放在文化全球化的语境中去审视。就像批评家王林指出:中国当代艺术与西方的关系, 一直有一个知识盗版的反省。而艺术已然当代, 当代艺术是在全球规模上跨越空间的以西方为范本的多样艺术实践。“当代是时空的穿梭”。4当代艺术的发生是非线性线索的多元生发, 它是对宏大与整体的瓦解。当代艺术在不断发展的过程中也被贴上各种标签, 例如, 偏爱惊悚、暴力的题材、趣味低级;观念至上、晦涩难懂;当代艺术是市场的附庸, 而商业又无法摆脱媚俗的尴尬等。这些标签即是当代艺术在一定层面上呈现出来的面貌, 但这些并都不能从本质上说明这就是当代艺术。中国继85美术新潮的现代启蒙, 20世纪90年代以来是当代艺术愈发蓬勃的发展时期, 中国艺术家更主动的融入并接受文化全球化的激荡。他们获得西方世界的认可并建立自己的艺术事业, 例如蔡国强、徐冰、艾未未、张洹、陈箴等等。中国艺术家在海外的成功不仅仅是因为作品本身的价值, 而更有着其鲜明的“中国式标签”, 例如中国式的文化符号或中国意识形态的揭露。同时期国内艺术界出现的“政治波普”“玩世现实主义““艳俗艺术”的作品也逐渐被国际艺术市场所青睐, 这类作品同样是以社会性和政治性作为作品的出发点, 而不是立足于形式的探索。它们既满足了西方对于东方的猎奇, 同时也是来自中国的全球化艺术。“自90年代早起开始, 艺术家也因此赢得诸多认可, 以至于他们开始相信, 未来纯粹的将观者的注意力引向其所描述的内容, 就要减少技术上和形式上的复杂性。他们对社会性内容的敏感度和处理方法成为整个艺术实践的核心主题, 无法容纳创作中其它不相关的东西存在。”5中国当代艺术虽然已成就一部历史, 但盖棺定论还为时尚早, 当代艺术在行进过程中的偏颇与过失更不应忽视。尤其在今天的艺术交易市场上, 某些艺术家的作品已居天价, 例如曾梵志的油画作品《最后的晚餐》在香港苏富比2013年秋季拍卖会上拍出1.8亿港元, 一时间舆论哗然。这类作品在社会中产生了深刻的影响, 很多人惊叹、晕眩于天价的光芒, 所以此时我们给予当代艺术以清醒的认识更显必要。再者, 西方的文化界也早已对其当代艺术的性质、价值与前景展开激烈的批评与讨论, 甚至提出了“当代艺术危机”的言论, 这是西方人的文化反思, 而做为“舶来品”的中国当代艺术, 它更需要去反思, 盲目地跟风势必是不行的, 并且这个“舶来品”能否适应中国的文化环境也已引起一些学者的注意。

没有西方当代艺术的催化, 中国的当代艺术不会呈现出现在的面貌。“1980年代以后, 中国当代艺术一直徘徊在两种逻辑之间:一种是作为西方文化的‘他者’或冷战文化遗产我们如何将异于西方的特殊经验展示给西方;另外一种就是如何使自己迅速‘国际化’, 如何在一种普世价值中展示自己的‘当代性’。过去30年我们的艺术一直摇摆在这两种逻辑之间, 最终还是无法形成我们独特的视觉逻辑, 如果我们不触及这个根本性的问题, 也许我们就无法找到自己的方位感。”中国的艺术文化亟待解决的是建立自己的艺术话语当代系统, 当代艺术的实践与交流不能缺失国际语境, 而当代语境下的中国当代艺术之路的探索亦不能遗弃自己的文化根脉与社会现实。

当代艺术在我国经济与文化建设中的价值逐渐突显, 特别是让其在国际上产生更大的文化影响和竞争力以及对话能力, 成为了更加迫在眉睫的事情。北京、上海, 深圳、广州、香港正在成为21世纪新的艺术中心, 当代艺术通过各式各样的展览拓展着它的艺术版图, 当代艺术与展览也日益成为地方与全球联结的桥梁。当下很多城市都鼎力相助于当代艺术区的建立或积极推动当代艺术活动, 艺术俨然成为城市的名片。因此, 秉承多元文化的当代艺术更需构建起能体现时代创新精神和当代文化维度的价值评判断体系。而本论文的写作即立足于中国当代艺术的现状缺失, 既反思中国当代艺术的现状, 又为艺术与社会、艺术与生活之间的良性互动提供思考的空间与行动的方向。

注释

11.栗宪庭著.何为“当代艺术”.北京文艺网-美术.

22 .朱良志著.中国美学15讲[M].北京大学出版社, 2006:2.

33 . (美) 简-罗伯特, 克雷格-迈克丹尼尔著, 匡骁译.当代艺术的主题——1980年以后的视觉艺术[M].江苏美术出版社, 2012:4.

44 . (美) e-flux jiurnal编, 陈佩华, 苏伟等译.什么是当代艺术[M].金城出版社, 2012:91.

55 .卢迎华著.《回到当代:怀负当代, 多重世界》.收录于《什么是当代艺术?》 (美) e-flux jiurnal编, 陈佩华, 苏伟等译.金城出版社, 2012:91.

民间艺术之审美倾向 篇2

关键词：文人画；审美倾向；书法

1 文人画产生的背景

文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。

发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。

到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。

自然审美与艺术审美之一般比较 篇3

人是审美的存在者。人的审美活动遍布其生活的所有领域。其中, 自然与艺术都是其经常流连的两大领域。人不仅观赏现成的自然, 而且也观赏由他创造的“第二自然”——艺术。那么, 同是审美, 这两种观赏活动又有何不同呢?下面就让我们作一概略的比较。

一

首先二者的欣赏对象不同。在艺术审美中, 我们欣赏的对象是艺术品。艺术品不是自然物, 而是人工物。这是有所知的产生意义上的制作与建造的成果, 是艺术家利用自然物加工形成的产品。这个产品是艺术家有意为之的, 体现了艺术家所要达到的目的和为此而采取的手段。正因为艺术是有意图的, 故才能诉诸欣赏者方面的理解与评价。基本的理解是对艺术家放进作品中的意图的理解;而基本的评价则是对作品 (的感性形式) 实现意图的程度作出评价。这也是艺术研究中永远必须重视“作者”的原因所在。因为艺术创造既然离不开艺术家, 也就离不开艺术家在创作时所怀抱的意图。当然, 理解和评价的范围还要宽得多, 而且还会因欣赏者方面的差异而呈现出极为不同的情形。与此相关的是, 艺术常带有理想的特征。无论是内容方面 (如某种关系、状态等) , 还是形式方面 (如结构、色彩等) , 艺术家常常倾向于以一种其所希冀的方式来表达 (后现代的艺术家则多有反意图、反理想的倾向) , 作品总会透露出作家的期盼与祈向。就是所谓的“纯客观”与“不动情”, 也是一种有着价值取向的主观姿态。而在自然审美中, 我们欣赏的对象则是自然物。自然物的产生无待于人, 是无所知的产生意义上的自我涌现。它的出现、发展与消亡都是自然现象。当然, 在某些宗教观念中, 自然物也是神或上帝的“造物”。但即令如此, 自然物的出现也与人无涉。由于是非人为 (人工) 的, 故自然物也没有目的性。自然物的性质、结构、功能、外观都不是人为了达到人的某种目的或自然物的某种目的而有意安排的。当然, 自然物在自然生态系统中自有其地位和功能, 但这却不是人所设计的, 而是在漫长的演化过程中自然形成的, 最多可以从康德哲学的意义上, 说它们“具无目的的合目的性”即暗合于自然的目的。当然, 这也是一种类比的说法。因为真正意义上的“目的”, 只有人才有。由于没有目的, 也就不能说自然物按理想应是什么样子。理想是人的一种设计与取舍。自然物只是如其所是, 它并不理睬人的愿望与理想, 而顽强地走着自己的路。它是现实的。而在人的挑剔的目光中, 现实的自然物常显出它的缺陷和不完美。眼前的一片风景, 可能会因为多了点什么或少了点什么而形不成一幅如艺术家精心设计的那种图景。同时, 由于自然物的存在与构造并不基于某种意图与目的, 故也不能像理解艺术作品那样去理解自然物。从天空、大地、河流、山峦、原野、树林或由它们组成的任一风景中, 我们都解读不出任何具体的观念来, 也不能按着人的某种原则去评判它们的优劣。你能说一个长着树丛的山丘表现了怎样的意图与观念吗?你能说动物就一定较植物优而朝霞就一定比晚霞美吗?当然, 当我们被自然景物所打动时, 我们心中有时也涌动着某种感悟。但这种感悟并不是对深藏在自然中的某种意图或理念的认识, 而最多只可视为由于人与物在生命 (存在) 层次上的相通所产生的契合感。“此中有真味, 欲辩已忘言。”这样的“真味”不是“意图”, 所以无法用语言去加以指称和言说。

二

以上是就对象的来源而对两种审美所作的一点比较。现在则要从对象本身的存在方式来进一步考察它们。

“超时空”是艺术作品的存在方式。艺术家是在某一具体时空中生活与创作的, 其所完成的艺术作品也必定会打上这种时空特征的烙印。而且, 尽管这一完成了的作品有可能超出产生它的具体时空而进入更大的时空范围之中, 但也始终无法跳出时空的窠臼而遗世独立。既如此, 何以说“超时空”是它的存在方式呢?这里所谓的“超时空”首先指的是作品的固定性。艺术作品一旦最终完成, 它就固定不变了, 不再受时空变化的影响。维纳斯·贝纳的《枫丹白露森林》, 在他画就的时空 (19世纪、法国) 中是那个样子, 在21世纪 (或以后任何时候) 的中国 (或别的任何地方) 也是那个样子。无论它的尺寸大小, 还是它的构图色彩, 都不会再有任何增减或其他改变了。当然, 由于艺术作品是由各种相应的材料制成的, 随着时间的推移, 这些材料的物理性质和化学性质可能会出现某些改变。比如, 画布出现了裂纹, 颜色也变暗了。在某些情况下, 作品还会受到意外的损害。但这些却不是作品本身的改变, 而是制成作品之材料的改变。这些改变可以通过修复、复制、拍成照片、作成光盘等手段来尽可能地加以阻止或延缓。“超时空”的第二层含义, 是指艺术作品的独立性。作品一俟完成, 就从它所诞生的生活之流中, 也从艺术家那里独立出来, 变成一种卓然自立的东西了。这东西保持着自己独特的状貌、内部结构与关系, 不再改变了。无论欣赏者从哪个角度 (左边还是右边) 、在哪个时候 (早上还是晚上) 去打量它, 它都维持着自身的同一。因为有这种独立性, 它才能成为一件可以摆设、收藏和转移的物品。同样也因为这种独立性, 它本身才成了“作品理论”所主张的研究重心。艺术家可能早已去世, 他的意图也可能蔽而不明, 但他的作品却真确地摆在这里。这作品始终展现出同样的媒介、结构、与意蕴。我们只需把注意力集中在作品本身的构成和特性上, 而无需去追溯艺术家的主观意图, 就可求得对作品的某种理解与欣赏。

但是, 自然物则始终是存在于时空中的。这就使自然物表现出与艺术品相反的两个特征即“粘连性”与“变动性”。“粘连性”指, 我们欣赏的某一自然对象并不是孤立的, 而总是与周围的自然景物连成一片的。一棵枫树, 与周围的树木杂然共存, 它长在山坡上, 而山坡的后边, 则是一望无际的原野, 原野的上方则是白云飘浮的蓝天。我们固然可以把目光相对集中在这棵枫树上, 但却不能把我们所不感兴趣的其他景物完全剔除出去。“粘连性”还有一层含义, 即欣赏者与其欣赏的景物也是粘连在一起的。与欣赏艺术作品的情形不同, 欣赏自然物的人也是处于自然之中的。你站在桥上看风景, 但桥和桥上的欣赏者与其所欣赏的风景是连成一片的。你始终无法跳出风景去看风景。你可以不在庐山之中, 但却一定在与庐山毗邻的某个山峰之中。在一个处在更远更高处看风景的人那里, 你和你所看的风景仍是他所看到的风景的一部分。这就表明, 欣赏者永远也不可能把他所欣赏的某一对象从周围景物中切割出来, 当成有类于艺术品那样的独立对象来加以欣赏, 他也不可能像展出、收藏和转移一件艺术品那样来对待他所欣赏的一片风景。同样, 欣赏者也永远不可能把自己从他所欣赏的某一景物中分割出去, 变成站在欣赏对象之外打量对象的纯然主体。自然审美的这一情形, 似乎本身就带有淡化主客对立的倾向。而所谓“变动性”, 是指自然审美中的自然物并不像艺术品那样凝固下来, 而是处在不断的变化之中。“夕阳无限好, 只是近黄昏。”再美的景色也会随时间消逝。就是相对恒定的景物, 在不同的季节 (如春、秋) 、不同的气候 (如阴、晴) 、不同的光线 (如上午、下午) 之下, 也会呈现出不同的面貌。莫奈就曾对不同时间的日光照射下的草垛作过细致的观察与描绘。有些变化可能随时都会发生。你正在欣赏的黄昏中的村庄, 可能会突然升起一缕缕的炊烟, 掠过鸣叫归巢的鸦鹊, 甚至突然下起一阵骤雨, 使整个村庄都笼罩在朦胧的烟雨之中。如果从更长的时段看, 自然物还可能遭致沧海桑田的变迁。一代人有幸观瞻的某些自然奇观, 若干年后可能因种种原因而改变了, 甚至完全消失了, 后代人再也无法一睹它们当年的风采了。

三

从欣赏者与对象的关系看, 在艺术审美中, 欣赏者与艺术作品基本上是对立的, 而在自然审美中, 欣赏者与自然景物则基本上是融为一体的。

艺术品是由艺术家创造出来的。如上所说, 这样做成的艺术品也成了一个客观的对象。无论是一幅绘画、一座雕塑、一阙音乐, 还是一出戏剧、一篇诗歌、一部小说, 在欣赏者接触到它们之前业已存在, 而在欣赏时又已然作为对象立于欣赏者的面前。换言之, 艺术作品与欣赏者有一时空间距。这一时空间距就造成了欣赏者与艺术作品的对立。欣赏者站在一幅风景画前。他为画中的景色所吸引。但无论他多么动情, 他都不可能走进这幅画中去, 比如走进画中的小溪旁, 坐到其中一棵树下的石凳上。这是办不到的。他最多只能神游其中, 而不可能身临其境。如果他竟情不自禁地要这样做, 那就必定会破坏这一绘画作品, 使欣赏活动戛然而止。相反, 在自然审美中则无此对立。欣赏者固然可以把某些景物作为主要观赏的对象, 但从根本上说, 他却是与他所欣赏的景物融为一体的。他就在这些景物中或这些景物旁。他既不可能无限后退以至跳出这片景物, 也不可能完全把眼下的景物孤立出去, 像欣赏一件艺术品那样来欣赏它。他不仅可以随意地走近或离开一些景物, 甚至还可以触摸它们, 嗅闻它们, 在其中走动或攀缘, 而这在艺术欣赏中则是办不到的。

四

艺术审美与自然审美之不同, 还表现在欣赏者对对象的感受方式上。从欣赏者感官的运用方面看, 在艺术审美中, 欣赏者主要运用的是视、听两种感官, 而其他则很少涉及。在面对绘画、雕塑、建筑这样的“空间艺术”时, 我们主要运用的是眼睛;在面对音乐、诗歌这样的“时间艺术”时, 我们主要诉诸的是耳朵;而在面对舞蹈、歌剧、电影这样的“综合艺术”时, 我们则既运用眼睛也运用耳朵。其他如嗅觉、味觉、触觉则很少用到。而在自然审美中, 我们不仅用眼睛去看, 用耳朵去听, 而且还可以很自然地用手去触摸, 用鼻子去嗅闻, 甚至用身体去感受。换言之, 与以静观为主的艺术欣赏不同, 这里有着人的整个感性存在的投入, 并且难以确定何种感官的运用是主导的。

从欣赏者心理功能的运用上看, 艺术审美必定是“移情”的, 而自然审美则可“移情”可不“移情”。艺术是由艺术家创造的。艺术家的情感、想象、欲望与观念等等必定进入艺术作品之中 (即便织入作品的不是艺术家个人的情感, 那也是人类的一般情感) 。欣赏这些作品, 必然要求欣赏者运用相应的心理功能, 否则, 欣赏者便无法进入作品并获得类似的情感体验。作品是由作者创造的意象世界, 只有诉诸读者的阅读并使用情感、想象、观念这样的心理钥匙, 才能打开并在想象中复现这个世界。如所周知, “读者理论”所重视的, 就是欣赏者心理功能的积极介入。自然审美也有“移情”这种方式。自然本身是无情的, 但我们在欣赏自然景物时, 却常常自觉或不自觉地把我们主体方面的东西投射到它们身上。比如, 从盛开的鲜花看到爱人的脸庞, 从水、玉的性状想到君子的品德, 或从岩石的坚韧读出人类征服自然的大无畏精神, 等等。不过, 在这种方式中, 与其说是人对自然景物的欣赏, 不如说是人对他自身的欣赏。它虽通过“物”但最终却又回到了“人”。自然景物在此不过是一种载体、中介或符号, 其所反映的并不是它本身的美而是人的美。实践美学用以解释自然美的, 就是这种广义的“移情”。但除此之外, 还可以有一种“非移情”的方式:即让自然物作为其本身所是的方式来和欣赏者相遇。这是一种很自然的方式。凡是在我们不以反思、利用的姿态来对待自然物并且不向其投射我们主体方面的“本质力量”的时候, 就有可能出现这种情况。“鲜花滴露开眼前”, 不必因为象征了爱人的姣容才美丽;“小鸟歌唱在枝头”, 不必因为类似人的歌喉才动听。同样, 我们欣赏嶙峋的岩石, 也无须从中联想到人的坚毅无畏的品质或从中看出人类征服自然的“历史尺度”。我们仅仅因为它们“本身”而欣赏它们。在这些情形中, 美的辉光不是从人的情感投射中、性格比附中, 而是从自然景物的守身自持中绽放出来的。“天空、云彩、海洋、百合花、落日, 秋天那闪亮的欧洲蕨, 春天那遍野里迷人的绿叶, 这一切都洋溢着美。自然真是无限美好, 她披戴着色彩与声响。那么, 为什么她的美倒成了我们的而不是她自己呢?”[1]“草木有本心, 何求美人折?”在我们以“非移情”的方式来对待自然时, 自然景物多半就会绽放出它自己的美, 而不是我们人的美来。王国维先生在《人间词话》中说:“有我之境, 以我观物, 故物皆著我之色彩。无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物。”如果说“移情”所造成的是一种“有我之境”, 那么“非移情”所带来的则相当于一种“无我之境”。在这一境界中, 欣赏者的主体身份淡化了, 消隐了, 而降到了一般存在者的地位并在这一维度上与物相遇;他也不再以情感来为景物着色了, 而是停止对物的一切搅扰, 让景物“本身”的美自然而然地绽放出来。“采菊东篱下, 悠然见南山。”这时, 欣赏者已不知“何者为我”, “何者为物”, 而只感到生命在涌动着应合自然的隐秘召唤。

五

上面我们从四个方面比较了艺术审美与自然审美的不同。其他的不同之处相信还有, 其中较为重要的一个是:艺术审美常需知识的介入, 而自然审美则不。

诚然, “艺术中最重要的始终是它的直接可了解性”[2]。这主要是就艺术与认识 (反思) 的基本区别而言的。就艺术本身来说, 这种直接性却很难杜绝反思的介入, 有时甚至还要求这种介入。比如, 在欣赏某些艺术作品时就需要相关的知识。读荷马的《伊里亚特》时, 要求读者对公元前八、九世纪的希腊历史有所了解;欣赏《维纳斯》、《拉奥孔》这样的雕塑作品时, 如果不知道相关的希腊神话, 那就不能获得充分的美感享受;欣赏达芬奇、拉斐尔的宗教绘画时, 则要求我们了解《圣经》中的相关故事。同样, 阅读某些中国古典诗文, 也需要了解作者在其中所使用的某些典故, 了解艺术家本人及其所属流派的艺术主张或思想倾向。当然, 一个人也可能不具备这些知识而直接面对作品, 但这样做可能会对他的欣赏造成某些障碍和影响。与此不同, 欣赏纯粹自然景观可以不需要任何专门知识:流水落花、梧桐细雨、落霞孤鹜、大漠荒烟, 无需我们对于它们的任何科学知识或怀抱的任何理性观念, 就可以直接打动我们的心灵, 引起我们的赞赏。有时, 我们对它们所具有的知识愈多, 怀抱的观念愈强, 反而愈会影响我们对它们的充分欣赏。一个人在观看莽莽山林时忽然想到它们的植物学构造或地质学构造, 恐怕就容易进入了知识的思考而不是审美的体验。与艺术作品的交谈常常需要历史文化方面的知识, 而与自然景物的交流则只需质朴清新的语言。一个山里长大的孩子, 不像城里的孩子有关于自然的更多知识, 然而却往往更懂得自然, 也更能感受到自然本身的美。

尽管艺术审美与自然审美有上述区别, 但既然同为审美, 却也有着共同之处。这主要表现为:无论艺术作品还是自然景物, 它们在两种欣赏中都不是作为认识对象和实用对象而是作为审美对象出现的;与此相应, 超越了逻辑推导和利害计较的欣赏者一般都能产生出一种愉悦的情感体验。更重要的是, 无论在哪种情况下, 欣赏者都有可能最终与对象形成一种主客交融、物我不分的忘情境界, 等等。对于这些, 人们已经说得够多了, 这里就不再赘述。

参考文献

民间艺术之审美倾向 篇4

伦勃朗是17世纪荷兰杰出的艺术家, 他在艺术审美取向上的新的追求, 既不同于前人, 也不同于同时代的画家, 用他自己的话说, 就是“除了事物的内在精神, 其他一切都微不足道”。这种新的“精神”审美追求对后来的艺术产生了积极的影响。

伦勃朗的艺术审美从外在表象转而探讨人类精神层面的努力却使他成为不朽的画家。伦勃朗在开掘题材、表现绘画精神层面的艺术审美追求是超越时代和国界的。伦勃朗艺术的“精神”性审美追求, 其中包含两个不同的层面:一个是人格化了的“物质”世界, 一个是物质化了的精神世界。伦勃朗作品中以现实世界为题材的作品, 实际上体现了大师对现实世界的理解, 折射了大师对物质世界的感悟, 是人格化了的“物质”世界。宗教和神话在本质上是表达了现实世界人的理想追求, 是一种精神寄托, 属于与现实的世界相对立的“精神”世界, 伦勃朗对这一精神”世界题材的把握, 则是以一个可感知的“物质”的、现实的世界来表现的。当然, 回溯伦勃朗一生艺术的历程, 他一生的艺术风格是变化的, 伦勃朗艺术中的“精神”主题的面貌不是一以贯之的, 而是一个由外而内的过程。

绘画终归是人的精神需要引起的审美创造的结果, 而在不同时代的不同社会条件下, 人们的社会精神取向常变, 互相冲撞, 发生矛盾。在观察17世纪的荷兰绘画时, 我们不能简单地树一个“时代精神”而抹煞艺术中的精神及其外观形式的种种丰富多样性, 也不能见木不见林, 失去宏观把握的能力。

伦勃朗在作《巴达维亚人之誓》时必定曾把历史的现实感作为一个基本考虑, 因为它体现在许多方面。壁画被拒, “歪打正着”, 他正好索性自作文章, 而这一伙人之间的刀光剑影所显示的“誓”这个中心情节说不定本来就是他构思的核心。伦勃朗自是用光大师, 在这一幅上又有特色:不求精到, 也不强调暗中亮起的强烈反差, 一改惜亮如金的常法, 搞起大片光亮。前边 (亦即下部) 是餐桌的这一侧, 用暗桌布、红衣和沉着而暖中偏冷的重色块大片铺开, 右中部有所突起, 但并不黝黑, 在很润的涂抹中清晰地可见笔墨勾描, 所以并不郁闷。这种寓意的大手笔使用, 像烈火的波浪中藏着一连串的三角形构成, 以高大过人的奇维里斯为主峰, 而刀剑出鞘交叉形成的三角则特别刚劲挺拔, 成为注意的焦点。他排除了非历史主义的、罗马化的官服打扮, 努力想见蛮族人物原来的草野风貌。

伦勃朗把错综复杂的手势演绎得淋漓尽致, 既有光明中的祝福, 又有阴暗中的“小动作”, 这和圣经中描述的雅各的性格非常相像, 但伦勃朗仍然对雅各注入了巨大的同情。画面的安排把观者引入到对人物的内心世界的探究之中。没有深深的人生体验, 没有诚挚的爱的情感, 是无论如何也达不到这样的高度的。这种抽象的“精神”的审美, 绝不是故事情节所能表述的。它是伦勃朗由自身对生命的深切透悟呈现出来的广博而深沉的情感。由此可见, 伦勃朗晚年的宗教画所体现的精神境界实在不止于宗教题材本身。在他来说, 宗教题材成了他自身内在精神的载体, 表现出来就是宽大淳朴的情怀, 给人以安慰的“爱”。总之, 在一个真正的艺术世界里, 只有寻求人类永恒的人性的表达。呈现与导引是终极目的, 而辉煌的刺激总是短暂的。因为所谓辉煌只是一种极富变化的画面形式而已, 其给人的只是感官的刺激, 容易为一般的观众喜爱, 引起一时之轰动和称颂。而真正具有永恒性的人性的东西, 却是令人沉默、感叹和无语的沟通。

参考文献

[1]《伦勃朗的油画艺术》

[2]《世界名画家全集伦勃朗》

[3]《美学原理》

[4]《外国美术家简介》

[5]《伦勃朗传》

[6]《伦勃朗艺术的价值》

[7]《谈伦勃朗的生平与绘画艺术》

民间艺术之审美倾向 篇5

人类历史悠久, 雕塑艺术与之相伴而生, 迄今为止发现的最早的雕塑作品, 距今已有数万年的历史。“雕塑无疑是最古老的艺术样式之一, 到现在为止, 人类发现的最早的史前艺术品都是雕塑作品[1]。”经过数万年的风霜雪雨, 雕塑得到了极大的发展。它的题材和主题不断丰富, 从早先的具象雕塑到后来的抽象雕塑, 从宗教雕塑、陵墓雕塑再到城市雕塑, 其外延在不断地拓宽。20世纪60年代, “大地艺术”的兴起更使雕塑走向宽阔的室外, 与大自然相结合, 促使了景观雕塑的兴起。而随着装置艺术的介入, 雕塑的语言表达形式也发生了巨大的变化。

任何一种艺术形式都有它自身独特的构成要素, 构成雕塑的最基本要素有形体、空间、色彩、量感、材质等。这些要素中, 形体是传统雕塑最本质的语言。从雕塑的发展历史中, 我们可以看到, 不同历史时期的雕塑家对这些基本要素的注重点有所不同。传统的西方雕塑家关注最多的元素是雕塑的形体, 如文艺复兴时期的米开朗基罗及随后的贝尼尼, 他们在创作的时候, 更多地注重形体的穿插和处理。而20世纪初期的亨利·摩尔在关注形体处理的同时, 着重研究了对雕塑空间的处理。他的作品最大的特点就是其人体雕塑上的各种“孔洞”。摩尔的探索和创新使雕塑的空间越发地丰富起来了。而当综合材料悄无声息地融入雕塑之时, 雕塑家逐渐对雕塑的另一基本要素——材质关注起来了。传统的雕塑使用最多的是木、石、金属等硬质材料, 随着雕塑的发展越来越多的新型材料被应用于雕塑创作之中, 纸张、麻绳、光、水等不一而足。这些新材料的加入大大丰富了雕塑的形态。色彩作为雕塑中一个重要的元素, 虽在雕塑发展的前期不被雕塑家们所重视, 但作为极有表现力的元素之一, 在现代主义兴起之后, 越来越多的雕塑家对色彩的应用开始关注和重视起来。

一、色彩在雕塑中应用的发展阶段分析

从雕塑的发展历史看, 色彩在雕塑中的应用大致可分为三个阶段:1.材质本身色彩应用阶段;2.对现实事物的模仿阶段;3.色彩的主观表达阶段。

(一) 材质本身色彩应用阶段

雕塑艺术不同于绘画艺术, 绘画艺术是在被绘对象 (画布) 上“涂抹”颜料进行创作。而雕塑是在材料上直接进行“雕”与“塑”。材料本身往往带有色彩, 不同的材料本身的颜色不一样。“把形式从颜色中分离出来和把颜色从形式中分离出来都是不可能的, 就像不可能把木头从木头的颜色中分离出来, 也不可能将石头的颜色从石头中分离出来。”[2]雕塑从诞生之日起就带有材质本身的色彩, 尽管这些色彩并非“有意为之”。从历史上遗留下来的雕塑作品来看, 这一情况从雕塑艺术诞生的那一刻起一直延续至今。无论是法国布鲁尼柯Bruniquel地区出土的雕刻在驯鹿角上的跃马, 还是发掘于奥地利摩拉维亚的威伦道夫的“维纳斯”, 都保持着材质本身的色彩。我们可以推测, 在旧石器时代, 原始人类在选取材料的时候, 不免倾向于选择一些形状合适、颜色好看的材料进行雕刻。选择不同颜色的材料, 其本身即是人类的一种主观能动活动, 虽然这一活动处于朦胧阶段, 但它同样具有非凡的意义。

(二) 对现实事物色彩的模仿阶段

当人类历史进入文明时期, 雕塑逐渐进入了对“现实事物色彩”的模仿阶段。如古埃及第四王朝王子拉蔌荷特普及妻子像:“王子除短裤外全身裸露, 肩阔胸厚, 肌肉丰健, 蕴含着征服一切的力量, 皮肤呈棕红色, 可能是因为男子常常出征和常受日晒雨淋。女像则为淡黄肤色, 娇嫩白皙, 这是由于长期闺房生活养成的。这两尊像各有不同的美感。王子具有力的健美, 妻子主要呈现出纯洁的柔美:清秀的面容两边分列浓密短发, 身着白色连衣长裙, 犹如曹衣出水。”[3]而菲迪亚斯创作的古希腊奥林匹亚山上宙斯神庙里的宙斯神像, “宙斯神主体为木制, 身体裸露在外的部份贴上象牙, 衣服则覆以黄金。头顶戴着橄榄枝编织的皇冠, 右手握着象牙及黄金制成的胜利女神像, 左手则拿着一把镶有各种金属打造的权杖, 杖顶停留着一只鹫。”[4]我国的秦始皇陵兵马俑也是在俑身加彩, 有的是先加后烧, 有的是先烧后加。在发掘过程中考古学家发现有的陶俑还残留着鲜艳的色彩, 可惜的是接触空气后被氧化, 瞬间消失。从以上这些遗存的雕塑中我们可以看到, 这一时期的人们认识世界、改造世界的能力已大大提高, 雕塑家们已经有意识地在雕塑上模仿现实中人们的衣着、肤色, 其再现事物的能力已大大超过往日。色彩在雕塑中的应用相当普遍。当然这期间雕塑家对色彩的应用从本质上讲远未到“艺术自觉”的阶段, 显然“这种着色不是标志着艺术还处在萌芽阶段, 就是由于宗教传统”[5]。

(三) 雕塑色彩的主观表达阶段

雕塑家对通过色彩来再现现实事物把握得越来越自如之后, 他们就不满足于对现实事物的模仿。于是, 我们可以看到一部分雕塑家在进行创作时, 对雕塑的色彩进行主观性的表现。美国的雕塑家凯斯·哈林原本是一位涂鸦艺术家, 当他介入雕塑创作时, 他的雕塑作品的色彩就带有明显的表现性意味。他的作品《杂技员》造型简练, 形体简洁, 两个杂技员头顶着头, 雕塑家采用对比色来进行表现, 上面的一位喷以橘黄的颜色, 而下面一位涂着蓝色。简洁的形体配以鲜艳的色彩, 使整个作品趣味十足, 将杂技员轻巧、调皮的表演状态生动地表现出来。而美国20世纪重要的雕塑家考尔德的雕塑作品多赋以鲜艳的赤、橙、黄、绿等色彩。明亮的颜色与作品抽象的几何形状有机地结合起来。雕塑家的情感通过对形体、体量的处理来呈现, 当他们发现通过形体和体量还不足以表达他们的想法时, 色彩无疑是增强其作品表现力的又一重要元素。于是, 我们可以看到越来越多的雕塑家选择了以主观表达的形式来对其作品进行色彩处理。这时, 雕塑家对色彩的应用已非简单的对客观事物进行模仿, 而是根据创作需要对色彩进行主观处理, 这是雕塑家有意识的行为。色彩在雕塑中的应用进入到了“艺术自觉”的阶段。

二、色彩与其他雕塑元素的关系

在雕塑上“上色”与绘画不同, 绘画基本上是在平面进行“涂抹”, 画面本身没有形体变化;而雕塑则不同, 雕塑的形体本身往往变化丰富。所以在给雕塑上色彩时便不得不考虑到形体的元素。形体是雕塑最本质的语言, 在雕塑未上色的纯粹阶段, 形体是展现在观者眼前最直观的形象。而当雕塑上色之后, 情况就有所不同了。就形体与色彩而言, 色彩的视觉冲击力是强于形体的, 就像我们在一定的距离之外看一个人, 首先映入眼帘的是他衣着的颜色, 其次才是他的相貌。所以, 雕塑在上色之后, 色彩难免会掩盖形体。这是我们在创作时应着重考虑的要点。

不同的色彩给人以不同的量感。明度越低的色彩越有重量感。这跟人们的生活经历有关。现实生活中的土地、金属、石块等给人以重量感的物体明度往往较低, 而云朵、棉花等量感较轻的物体则具有较高的明度。所以在上色时, 我们理应将作品的量感诉求考虑在内, 来选择合适的色彩。而有时雕塑家故意对量感进行相反的处理, 往往也能取得令人意想不到的效果。

量感、材质与色彩三者之间的关系极为密切, 不同的材质给人不同的量感, 这种量的感觉往往是通过不同的色彩表达出来的。就像同样是木材, 红木与橡木、松木等给人的量感不同一样, 红木给人厚重的感觉, 而橡木、松木则给人以轻快的感觉。这种量感的区别正是由它们不同的颜色所造成的。红木色泽深沉, 自然给人以厚重的感觉;而橡木、松木颜色清浅, 给人以轻快的感觉。雕塑的材质本身具有各自的色彩。在雕塑创作中, 给作品上色无疑会掩盖住材质本身的色彩和质感。于是, 我们可以看到, 雕塑作品在强调其自身的质感时, 便不应上色;而当要强调色彩的表现力时, 便舍弃了材料的质感。

三、雕塑色彩的情感表达

不同的色彩给人以不同的冷暖感受, 这主要与人们的生活经历有关。红色、黄色给人以温暖感, 那是因为生活中的太阳、火的颜色大致如此, 这种体验深入人类的骨髓, 以至于人们见到红色、黄色时就会有温暖感。而蓝色、绿色则与水的颜色类似, 故给人以冰冷感。除此之外, 不同的色彩还给人以不同的心理感受, 如蓝色给人以忧郁感, 黑色往往象征着死亡, 白色象征着纯洁。当然受不同文化的影响, 颜色给人的心理感受还有所区别。红色在我国往往代表着热情, 而在西方则有血腥之感。雕塑通过色彩与形体的结合来创作, 往往有利于加强创作主题的表达。李占洋的人间万象系列雕塑作品, 运用了大量鲜艳、丰富的色彩, 这一处理手法生动地表现了“万象”的世俗生活。

传统雕塑大多以形体表达创作者的思想情感, 米开朗基罗以人物动态的强烈扭曲、肌肉的穿插来表达他内心炙热的情感。罗丹则以雕塑表面的凹凸起伏, 来表达其内心浓烈的感受。他们同样以形体来进行“诉说”, 形体就是他们最有力的语言。色彩相对形体而言, 更直接有力。它能将创作者的思想情感更加直接地呈现出来。通过色彩的主观应用, 结合雕塑的形体, 雕塑家可以将各种情感更好地表达出来, 如荒诞、怪诞、忧伤、愤怒、绝望等。21世纪, 各种艺术风格纷至沓来, 表现主义盛行, 不同的艺术表现形式融合在一起的趋势极为明显。雕塑艺术与装置艺术、绘画艺术之间的界线越来越不明显。新的时代呼唤“多彩”的雕塑艺术。在这一背景下, 色彩介入雕塑, 在雕塑中的主观应用, 无疑将是雕塑未来发展的一大趋势。

参考文献

[1]郭勇健.穿透灵魂之旅——永恒的偶像:关于雕塑[M].厦门:厦门大学出版社, 2002.2页

[2][瑞士]费兹捷勒.艺术箴言录[M].俞理明, 周晋译.上海:上海人民美术出版社, 2009.170页

[3]南方网.拉蔌荷特普及妻诺佛列特像[EB/OL].http://tech.southcn.com/kptpzx/2004-05-25

[4]沙尼亚斯巴.希腊游记[M].转引自:王娅.人类未解之迷全记录.长春:吉林大学出版社, 2010.45页

网络音乐制作的审美倾向研究 篇6

一、网络音乐审美现状分析

网络音乐在风格和形式上,风格各异,个性丰富,可以是高雅而端庄,也可以是通俗并代表着草根的声音。网络音乐总体上呈现出自由的特点,不仅在创作形式和创作目的,还有在音乐制作者的水平上都呈现出多样化的特点。然而网络音乐往往无法避免其不好的一面,网络音乐通俗化的现象就是其中之一。网络音乐虽然部分可以表达网民对于当前社会现状的感受,但过多的此类音乐往往会降低人们的音乐素养。但不可否认的是,允许多样化和个性化的音乐制作,也是音乐发展的新兴力量之一。

二、网络音乐的审美特点分析

(一)生活化的网络音乐

流行的网络音乐都有共同的特点,即歌曲题材来自生活,歌曲大多比较口语化,贴近日常的生活。网络歌曲《要嫁就嫁灰太狼》反映的是当代女性对于伴侣的要求,这首歌一度在网络上走红,原因也在于歌曲唱出了当代女性的心声,也因为歌词内容都是与现实生活紧密相关的。网络音乐正是由于其生活化、平民化的特点,才能够得到广大网民的追捧和热爱。同时,网络音乐相对生活化、简单化的特点,也使之成为了众多网络音乐制作者喜爱的音乐形式。

(二)个性化的网络音乐

网络环境下所追求的是个性化,受网络影响下的音乐也表现出十足的个性化特点。网络歌曲形式新颖,很大原因是因为网络音乐制作者不局限于专业的音乐人,人人都可以参与到网络音乐的制作当中来。网络音乐可以表达出创作人的初衷和感受,具体表现为歌曲“动听”、“激情”、“顺口”、“搞笑”、“小清新”等等。网络环境下的音乐创作,往往没有权威的审美标准。只要有独特的闪光点,表达的是真实的感受和想法,得到了广大网友的共鸣以后,网络音乐往往能够流传开来。也正是网络音乐的个性化特点,因此受到了广大年轻人的喜爱和追捧。个性化的网络音乐也受到了不同风格的网络音乐制作者的追捧,由此也产生了不同的音乐风格、音乐形式,这也使得网络音乐能够不断的发展变化,多姿多样。

(三)多元化的网络音乐

网络音乐作为一种音乐传播形式,其创作形式是多元化的。在流行的网络音乐中,如《东北人都是活雷锋》、《大学生自习室》、《特务小强》、《老鼠爱大米》等,它们往往有着不同的面向群体,并且由不同背景的音乐制作者制作完成。其中有的代表着大学生的心理感受,对大学生活的感慨;也有对老百姓平常生活的感慨等。多元化的主体和内容使得网络音乐更加丰富,也使得网络音乐的审美变得多元化。赏析网络音乐时,就需要从不同角度,用不同视角去看待,往往能够发现其独特的音乐之美。网络音乐在审美上就有着生活化、个性化、多样化等特点,大学生在与网络音乐接触的同时,将能够清楚感受到网络音乐的特点。

三、网络音乐审美的引导措施分析

(一)加强对网络音乐的规范化管理

为了使网络音乐能够正确引导年轻群体审美观的发展,就需要加以正确的管理措施。其中重要的一方面是,国家需要完善相关的管理系统,加强对网络音乐的监管等等,坚决要避免不良低俗的网络音乐的传播。网络低俗音乐的传播,可能是因为恶意炒作或是其他原因,最终将会使得网络音乐环境变得恶劣。国家作为监督者,需要对此进行必要的管理。所以就需要完善相应的法律法规,做好监管工作。对于恶意制作、传播低俗不良网络音乐的行为进行严厉的打击,通过法律法规的手段给予相对应的惩罚,以构建起良好的网络音乐环境。在网络音乐制作过程中,制作者往往可以随意发挥,充分表达自我的感受。在管理上,需要注意的是,不能够对网络音乐的个性化进行干预,需要尊重网络音乐制作者的个性化。但需要鉴别的是创作目的,如果创作者目的不纯,或是单是为了恶意炒作和传播,对于此类的网络音乐制作行为就需要进行抵制。因此,国家在对网络音乐的管理中需要做到规范化处理,需制定合理的法律法规进行管理。

(二)加强对大学生的音乐审美教育

另一方面,也需要高校加强对大学生的音乐审美教育,以提高大学生的审美判断力、审美鉴赏力,有助于净化大学生的心灵,培养大学生美好的行为,进而有助于人才的养成。网络音乐制作人应该有音乐人最为基本的操守,不能为了走红或是单单为了哗众取宠而创造低俗不良的音乐。网络音乐需要多元化和个性化的群体来参与,也需要表达出不同群体的内心感受。但与此同时,也需要有一定的监管机制,来规避网络音乐产生的消极影响,防止网络音乐成为宣传和炒作的手段,而丧失了本身的音乐美。大学生也处于一个对世界的认知阶段,有着不同的自我认知。在此阶段中,容易受到不良网络音乐的影响,除了对网络音乐环境进行管理以外,大学生音乐审美教育也是十分重要的。在相关的音乐审美教育中,让大学生明白音乐美的含义,并鼓励大学生进行音乐的鉴赏而不是选择跟风、随大流,需要有自己的审美看法。对于不良低俗的网络音乐需要坚决抵制,从而构建起多元化、个性化同时也是规范化的网络音乐环境。

四、结语

民间艺术之审美倾向 篇7

一、老腔艺术与音乐节

老腔又称“老腔影子”, 是以民间说书艺术为基础发展形成的一种板腔体戏曲剧种, 以皮影为依托, 融合表演、音乐、美术等艺术形式为一体。老腔孕育于陕西华阴三河口地区, 滥觞于汉代, 兴盛于明清时期, 距今已有两千多年历史, 被称为中国戏剧的活化石, 也是中国首批国家级非物质遗产保护项目。

看过老腔表演的人一定都会感到非常震撼。首先, 表演者们都是原原本本的农民, 他们穿着自己的服装, 有的蹲在板凳上, 有的手里拿着烟袋, 以一种完全朴素而放松的状态进行演唱, 就像是他们依然在过着自己的日常生活, 表演的痕迹非常淡化。然而, 演奏声音一出, 一人主唱, 众人应和帮唱, 他们使用近乎“吼”的方式将全场的人的激情点燃, 多种乐器声音交织在一起, 营造出一种雄壮而悲凉的效果。戏曲到达高潮时, 还会有一位艺人走到台前用惊木“砸板凳”。整场演出结束后, 人们总会感叹于老腔强大的感染力和独特的艺术魅力。

近年来, 各式各样的音乐节层出不穷, 呈现井喷状态, 逐渐成为人们一种新的文化娱乐活动。而老腔作为一种传统戏曲艺术, 收到了许多音乐节的邀请, 与其他风格各异的音乐人一起为台下上万的观众进行表演。就在西安本地举行的音乐节来说, 华阴老腔参加过的有2013西安草莓音乐节、2013西安曲江公园音乐节、2014西安张冠李戴音乐节等。在国内其他城市举办的音乐节, 包括2009上海朱家角音乐节、2013长江迷笛音乐节、2014太原自然醒音乐节等都邀请过老腔艺人们参与表演。而2012年华阴老腔艺术团更是远赴德国, 在德国石荷州国际音乐节上向外国观众们呈现了精彩的演出。

对于老腔登上音乐节这一现象, 了解老腔的人一定会感到非常欣慰, 因为这种极具魅力的艺术样式逐渐被人们所认同和欣赏, 并且走出国门、发扬光大。然而, 作为一种古老的、地方性的、甚至有些偏门的传统戏曲能在新的时代条件、文化背景下继续受到欢迎, 这难道不是一个非常值得关注的现象吗?这种现象背后的原因是什么?现代观众观看老腔的心理是怎样的?对老腔的革新与发展有什么新思考?对于其他传统戏曲的保护和传承是否具有借鉴意义呢?

二、老腔现代观众的审美心理分析

观众的审美心理是其思想水平、文化素养、艺术趣味、欣赏能力、精神需求等多种因素的综合表现。无论什么的表演样式, 最直接面对的对象就是观众, 只有在表演内容和观众心理相符合的时候, 这种演出样式才会实现它的价值。老腔是关中地区古老的演剧样式, 在明清时期达到兴盛。然而一千多年后的今天, 中国的经济、政治、文化各方面都发生了翻天覆地的变化, 人们的思想价值、审美理念也随之发生了巨大的变化, 老腔为何能再次受到观众的欢迎、重新焕发魅力呢?对此笔者试图从三个方面进行分析。

(一) 契合观众归属感的追寻或猎奇心理

老腔是纯粹的关中艺术, 唱词完全是用方言来演唱的。其中“他大舅他二舅都是他舅, 高桌子低板凳都是木头, 太阳园月亮弯都在天上, 男人笑女人哭都在炕上。男人下了田, 女人做了碗, 男人下了种, 女人生了产, 娃娃一片片, 都在原上转。”等唱词具有十足的关中韵味。同时, 老腔的演唱风格也是非常高亢昂扬、尽显西北人的粗犷豪迈, 所谓唱戏不用唱的而用“吼”的。在表演过程中, 艺人们的装扮往往也只是日常生活中的穿着, 比如对襟布衣、大裆裤和圆头布鞋。演出时的状态也是非常放松、随性, 有的站着、有的蹲着、有的甚至席地而坐, 其中“凳子不坐蹲起来”正是关中八大怪中的一怪。总而言之, 老腔艺术承载着浓浓关中风俗和关中文化, 从而常常能使故乡在这里的人在观看时感受到一种归属感。张艺谋曾在电影《活着》中加入了老腔影子的元素;王全安在拍摄具有关中情怀的电影《白鹿原》时, 展示了老腔唱段之一《将领一声震山川》, 令许多观众感到震撼;郑钧也是陕西人, 他在《长安长安》这首歌里同样加入了老腔戏曲的声音。他们对故乡的情怀和归属感在作品中、在老腔艺人们的吟唱中得到了印证。

同样的关中风情, 在关中人看来是一种情怀、一种归属感, 而在其他人看来可能是一种“猎奇”。一张张具有乡土气息的面孔、棉衣棉裤的穿着、男艺人手里长长的大烟斗都会引起观众的好奇心。激昂的唱腔和似懂非懂的唱词令人琢磨不透, 而她们在惊叹于“砸板凳”的演奏方式的同时, 可能还会说一声“酷”。这也许就是观众在观赏老腔时的“猎奇”心理, 对于外地人来说这可能是一种对陕西风俗的领略, 而对外国人来说这可能就成为了一种异域风情。

(二) 顺承观众情感宣泄的心理

只要是人, 就会有各种各样的情绪和情感, 尤其是过着都市生活、承受着巨大生存压力的现代人, 更是需要一些途径来宣泄情感, 从而获得精神上的满足。

老腔唱腔的高亢豪迈昭示着一种顶天立地、永不服输的阳刚之气。其唱词题材包括涉及民族国家问题的宏大主题、对老百姓生存状态的关注、对未来的美好向往、对历史上不公平事件的追问和反思、对弱势群体的关怀和对生活意义的追寻。在抗争精神和情绪宣泄方面, 老腔与摇滚乐有着相似的地方, 这也许正是许多摇滚音乐节邀请老腔表演的理由之一。老腔曾在一些新闻报道中被称作是“黄土地上的摇滚”, 一些年轻人在看过表演后也说“老腔力压了一切伪摇滚”, “砸板凳”的行为甚至会被他们认为是“重金属”。

每当老腔艺人们一开腔, 发自丹田的吼声撕破空气, 一人主唱, 众人应和, 强大的气场震撼着每一位观众。由此一来, 观众们也渐入佳境, 抛开往日心灵上的禁锢与束缚, 体会着老腔酣畅淋漓的感觉, 将激情完全释放出来, 情感宣泄的心理得到了巨大的满足。

(三) 满足观众追求返璞归真的心理

返璞归真即去掉外饰, 还其本质, 恢复原来的自然状态。都市人审美需求在不断变化, 而都市人审美需求的变化又反映着都市人生活方式的变化, 因为审美需求在根本上是对于整体性的社会生活方式的折射和再创造。中国改革开放三十年, 城市化的进程更是在这短短的时间内迅速推进, 人们从农村走进了城市, 新的价值观、生活理念不断冲刷着内心。人们会彷徨、会无奈、会不适应, 心中无数次追问到底该如何存在在这个不断变化着的社会中。所以现代都市的人群, 生活压力越来越大, 寻求本真的心理也越来越强烈, 人们开始多元化地接受各种艺术形式。老腔恰恰符合了现代人这种多元化的审美需求, 其正是凭借自身质朴的、原始的表演, 与都市人产生了共鸣。而这种原生态、无雕饰的来自普通农民的激情演唱, 常常会勾起观众深深的乡土情怀和对农村生活的向往, 对一种自由自在、不受束缚、亲近土地的生活的向往, 从而适应了人们追求返璞归真的心理。

三、传统曲艺的革新之辩

(一) 老腔的变革之路

其实老腔之所以还能在新时代与观众审美心理相适应而重焕光彩, 并不完全是偶然的巧合, 老腔艺术和艺人们自身也是经过了很多努力和改革的。除了演出形态和剧团管理等之外, 重点在这几个方面进行了变革:

第一, 视听因素的变化。原本的老腔是一种与皮影相结合的戏种, 而新老腔则去掉了“亮子”, 以演员的直接演唱代替了皮影的模拟性表演, 强化了演员的肢体语言的表现。同时, 演员阵容和乐器也发生了变化, 人数和乐器数量都增加了, 从而使表演更具力度。

第二, 原生态之美的强化。富有夸张色彩的旱烟袋、大老碗和长板凳的出现, 使老腔更具自然原始的质朴感, 与社会生活的“现代”及“伪现代”形成了强烈对比。原本“砸板凳”的演奏方式只是砸木板, 而从木板到板凳, 乡土气息被完全凸显了出来, 最后甚至变成了老腔的一个符号, 人们一看到“砸板凳”就知道是老腔。

第三, 刚健激越的演唱风格的突出。老腔影戏传统剧目共有一百多本, 至今流传的有八十多本。在剧目表演上, 老腔戏主要继承沿用了影戏传统剧目, 其中历史性题材的剧目数目居多, 尤其是武打戏最为著名, 大约百分之八九十的剧目内容主要表现为古代武打场面。改革后的老腔适应现代人的审美需求, 突出了战争戏和激昂的部分。

这样, 老腔经过对观众审美心理变化的摸索, 不断对自身艺术样式进行了改良和革新, 从而在新时代焕发了新光彩。

(二) 传统戏曲现代化的争论

老腔经过多方面的革新, 在新的社会背景、文化环境受到了观众们的欢迎, 那么它是否可以作为范例给其他传统戏曲的发展一些启示呢?也就是说, 其他传统戏曲是否也应该像老腔一样通过不断地改良以适应新时代观众的审美需求呢?笔者认为, 传统戏曲若想在新时代重现光彩, 就应该深入了解现代人审美心理的变化, 适当的进行改良, 从而实现其新的演出价值。其实, 如何对待不适应时代潮流的传统文化一直是人类所面临的一个难题。因为如果将它完完本本地保存起来、不允许改动、束之高阁的话, 这种文化可能就会变得越来越不能为人所理解和接受;但是如果完全迎合现代人的审美需求而对它进行改变的话, 可能又会失掉传统文化中有价值的部分。

学者洪忠煌认为, “戏曲者, 就是‘旧瓶旧酒’的传统戏曲, 它是完美的, 戏曲改革既无必要也不可能, 那些想搞新戏曲的人, 无论怎么搞, 别叫‘戏曲’就行。”那么中国的传统戏曲进入现代社会后到底该如何发展呢?我们不妨看看印度的梵剧和日本的能乐。“印度梵文戏剧早就消亡了, 这种前途我们当然是拒绝的。日本古典戏剧则采用博物馆的方式生存, 永远是那些剧目, 永远是那样的演法, 不求任何改变也不许任何改变, 当作古董来观赏。”然而日本能乐是一种具有仪式性和“凝固性”的戏曲, 保存能乐其实就是保存一种可以反映一段历史时期文化状态的艺术样式。而中国的戏曲其实是一个“流动的”、活着的艺术, 内容是无所不包, 并且几乎每个时代都有它的新内涵。所以, 在新的时代背景下, 中国的传统戏曲完全可以进行改良和发展。

总而言之, 传统戏曲应该随着时代的发展和观众审美心理的变化而进行适当的改变, 从而扩充它的艺术内涵和艺术价值。当然, 在改变过程中也要掌握好平衡, 尽量保留其中优秀的部分, 不能失掉其中的核心价值、核心魅力。

参考文献

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民间艺术之审美倾向 篇8

关键词：《七角楼》,霍桑,写作风格,审美倾向

霍桑总是喜欢给自己的小说作品附上自序来解释他的写作目的,也流露出他的写作审美倾向,似乎想要帮助读者来理解、阐释他的作品。在小说《七角楼》中,他直接下了定义,说它不论是形式上还是内容上都是部“传奇”,而不是一般的现实主义小说,不是“准确的真实”,而是“艺术的作品”Hawthorne,1981:viii)Hawthorne,1981:90)此处的比较自然是超越外貌,用来揭示更深层的东西的。一方面,这些文字隐射了现代平钦与老平钦道德上的一致。老始祖的铁剑暗示了他的残酷无情,他手上的《圣经》是仁慈的面具,这点正如今日的平钦法官,他的装束由墨黑变成了白色,但他的德行并没变善,而恰恰也是虚伪卑鄙的,他的金头手杖更是权势的象征,他们两个人是家族独裁的族长。另一方面,他们也是不同时期政治独裁政府的代表。老平钦手握的剑柄是权利和武力的象徽,另一只手中的《圣经》是司法的象征,那么在当地拥有政治影响力的平钦上校是集政治、军事、司法权力为一身的皇权代表。再看他对原始居民莫尔一家土地的霸占过程,那不正是帝国主义对当地居民驱逐的过程,资本主义原始积累的过程吗?即使霍桑在序中不断重复这个故事的虚构性,读者们还是无法不从这个残酷、专制、虚伪的新英格兰清教徒身上找到昔日英帝国主义者的影子。那个古老的传说正是新英格兰历史的开端啊!今日的平钦法官是变了,他是更加“和蔼”的,他的笑被比喻成一股热力,仅一半的能量就能催熟一架紫葡萄。他的锐剑丢了,取而代之的是一杆金头杖。这难道不会让细心的读者联想到一个丢失了霸气,走亲民路线的所谓民主政府么?更多的信息暗示可以在作者的一段有关平钦法官的幻想中找到。这个幻想其实是叙事者以全知全能的身份在诉说死去的平钦法官毕生的野心,他想象平钦法官要和一撮政治家们共进午餐,共谋他登位州长的大计。以下是一段颇具隐含意义的叙述,描写幻想中想要竞选州长的法官迟迟不到,其余贵宾们在席间的情况:

“甲鱼肉、鲑鱼肉、黑鱼肉、山鸡肉、炖火鸡肉、南味羊肉、猪肉、烤牛排都没了,或者说只剩下些温吞吞的土豆和结了冻油的残羹剩炙……可是这次法官参加午宴实在太晚了!我们恐怕他连葡萄酒也喝不到了!客人们热烈而欢快;他们已经抛弃了法官……假如我们的朋友此刻瞪着疯狂而呆滞的大眼,突然阔步而入……带着满腔的猩红血迹出现在桌边……把外套前胸的扭扣扣紧……一溜烟地跑回自己家去。然后喝上一杯白兰地和一杯水,再吃一块羊肉、一块牛排、一只烤鸡,或者类似的东西,将就把午餐和晚餐合二为一……在壁炉边度过整个夜晚……”(Hawthorne,1981:210)

从这席丰盛的佳肴和冒着温吞热气的剩菜来看,这些政治家的胃口可不小,进食的速度也是惊人的——这正符合他们一贯的处世方式。霍桑多次强调了食物中厚腻的油脂和食物的珍味,似乎是对政治家分刮民财的讽刺,这场午宴正是他们为了重新分配利益而设的,他们之间的争夺也暗示了党派之争;已经啜饮不到权力美酒的法官对这帮政客的怒视仿佛就是权利制约中的相互攻击;他试图拼命掩饰的血迹可能来自自身野心未逞的愤怒或人民的报复行为;他的逃亡和在家中清淡节制的餐饮代表他政治上的怀柔政策;而他对壁炉的依赖是他对政治牵制力量和民众反抗行为的畏惧。文中隐秘地揭示出当时美国政治体制的特点和面临的问题种种:虚伪的竞选行为、多党派权利之争、权利制衡、暴力革命……代表当代政府的平钦法官被霍桑骂了个狗血淋头,但此刻他真正的矛头却指向了他当时的政府和这种政府体制。而其中的阶级斗争、政治运动在文中其他部分(例如克里福德所见的窗景中)亦有强调。试问,读者们此时还会相信霍桑在序中所言,这本小说仅仅是一片漫无所指、凭空想象的浮云吗?这就是一部真实的美国历史啊!

或许,这部小说还不只是一部已经存在的美国的历史,它还是霍桑心中所建构的人类历史。小说结尾是一个自由、平等、民主的乌托邦式的社会,没有贫富贵贱之分,人们共同劳动,其乐无穷……霍桑的写作目的和理想就蕴涵在意义深远的结尾中。

可见,这部作品是作者对国家政治现实和人民心理现实的写照,它所处理的决不仅仅是一层理想的浮云,而真的是实际的土壤,真实的现实。霍桑这部作品中的现实感虽然没有现实主义小说家狄更斯的《双城记》那么强烈,但也绝对不是自序中强调的那样,是纯粹想象出来的、无根无据的浮云一片。只是这种现实是隐藏起来的,或许可以说他的文揭露的是藏匿在浮云密布的阴影下的现实土地。

那霍桑为什么还要说它就是一片浮云呢?这不是要被受愚弄的读者在读完作品后忿忿地掴一嘴巴吗?其实不然,他所期望的或许是另一种阐释。读者发现,霍桑在自序中给他们的期望竟然不等同于他的作品实际带给读者的信息,他们在作品《七角楼》中所获得的远远大于他们之前读序言时所能料及的。他们发现,作者一直在和读者玩着填字谜的游戏,游戏的答案是他早早设计好的,他只是不情愿那么轻易地让读者知晓;同时他又是有耐心的,仁慈的,他会给读者暗示,帮他们找到通向实际土地的钥匙。霍桑的揭露是如此隐蔽,以至连自序都成了他的掩护。他和读者保持着一段不远不近的距离,让读者去寻求他们要的答案,去挖掘其中真实的现实。其实,这种适当的读者距离所造成的艺术效果或许的确可以被喻成浮云——云彩没有固定的形状,但你可以把它想象成你实际生活中接触到的各种形象。

二、“作者认为‘传奇’的道德犹如铁棒般会无情地摧毁文章本身,就好像把一只蝴蝶用大头针固定起来,剥夺了它的生命,让其僵硬地摆出一副笨拙死板的姿势。”(Hawthorne,1981:viii)③

如此看来,霍桑对文学作品中含有道德寓意似乎是持批判反对的态度,他认为道德有如铁棒和大头针,会损坏作品的美,让小说变得矫揉造作。然而,他的小说实际上揭示出来的似乎是与此截然不同的另一种观点。

《七角楼》里含有深刻的寓意,而且不只一条。平钦家族的衰落史道出了一个关于人性道德的寓意:上辈种出的恶果会危及到下一代,因而人们应该谨慎德行,莫要为非作歹。《七角楼》是一部由几个主要角色的经历拼接组成的小说,其中的每个人物的经历又在传达着其他的种种讯息,启发世人深思自省。沉溺于家族过去的荣耀中而无法解脱的海波吉巴的经历似乎在向读者证明:不要自缚于金钱和名誉的浮华中自取烦恼。急于加入政治游行队伍而差点儿纵身跳下高楼的克里福德的自杀行为和让木匠莫尔后悔终生的复仇冲动不断提醒着读者:三思后行,不要卤莽行事,即使是为了正义的事业也不要作无谓的自我牺牲或伤及无辜。平钦老上校跋扈的一生终结在人民对七角楼的诅咒里,平钦法官一生的州长梦粉碎在他对人民起义和政府内乱的惶恐中,他们领导下的腐败政府对人民或猖狂或隐秘的剥削以及瓦解的结局诠释了人类社会中的一条政治伦理:政治权威掌控着社会的政治生活,但同时也被人民监控,统治者对统治对象施加影响的同时也被影响着,不得民心的统治政府摆脱不了被民众推翻的命运。霍尔格雷夫的复仇行动的实施和骤然停止,以及他这个无拘无束的自由主义者趋向保守的转变都在警示读者失去自我控制力的危害和人类理性的重要性。因为遗传了贵族血统而自恃高贵的海波吉巴直至真正放下骄傲,认识到自己的平民身份,才从封闭隔离的痛苦走向快乐。活在对青年时代的力量和活力的渴望中的克里福德因为无法接受现在的年迈和衰弱,半死不活地睡在忧郁委靡之中,直到他对优越力量的欲望逐渐冷却,他才重获平衡和安宁。拥有政治权威地位的平钦上校和平钦法官猝死在象征权利的橡木椅子里,他鼓掌中的权利也随其魂飞魄散一起烟消云散。霍尔格雷夫的催眠术赋予他超出凡人的优势,但他的魔力在复仇时也成为施加在他人身上的威胁力量,在其醒悟后被立马收回。当小说中的所有人物在其独特的优越感中沦落失势、痛苦啜泣的时候,当作者不断地消解聚积在个体上的各种优势力量的时候,读者可以感受到霍桑对优势力量的排斥态度。在这些人物放弃了个人的优势地位,消除了优越感,甚至把关注转向集体利益后才得以精神上的解脱。霍桑的这种安排又不得不让读者顿悟:个人的力量不可以过于强大,利己欲望是自寻烦恼,甚至会引火自焚,危及社会,也绝对不能因为个人的利益损害他人的利益。从以上对作品阐释出来的种种可见,实际上《七角楼》中隐含的寓意难以穷尽,它们涉及人性、政治、社会,而以上所揭示出来的部分深刻含义已经足以说明:霍桑在写作中并不避讳作品的寓意,反而是乐此不疲地构思这众多的寓意,把它们编织到作品当中。

然而,正如读者所品读到的,霍桑的《七角楼》中的美丝毫没有被其中的各种寓意损害。这些寓意隐含在文中不确定的含糊中,隐藏在各种意象的象征意义中,隐匿于叙述者似是而非的言论中。例如,那座七个尖角的平钦大宅的所指是骄傲,是欲望,是力量,是罪恶,还是专制统治下的牢笼?或者还有其他更多象征义?它可以被阐释成海波吉巴的骄傲,告诫读者不可以骄傲;它又可以被阐释成牢笼,禁锢着海波吉巴的思想和克里福德的理想,谴责了专制统治的罪恶;它还是一个家族的罪恶标志,是摧毁这个家族的不断上升的欲望,是人类道德的超越,是发展中的历史和人类文明……随着这些丰富而隐秘的所指不断被颇具洞察力的读者察觉、揭露,读者体会到各种有关人性、政治、社会的伦理,在品读间经历着灵魂的净化和社会觉悟的升华。霍桑利用各种技巧,例如多义的象征、难以捉摸的梦境描写、不明确的暗示,用精致细腻的笔触小心翼翼地揭露,而不是一味地说教。这种处理方式或许正是作家为了保全其美感而做出的努力。可见,霍桑反对的不是文学作品中存在的道德寓意,而是以笨拙的说教的方式呈现出来的伦理。他在自序中提到的蝴蝶比喻不是要否定文学的道德净化功用,而是强调应该灵活地加强文学的道德宣扬,提倡除了教育以外作家还应该关注文学的精神享受功能,即审美功能。《七角楼》的写作证明,霍桑认为的美是能够赋予作品灵魂的丰富寓意以不易察觉的、隐秘的、巧妙的方式展现在读者面前;他希求的美不会是作品中单一的、僵硬的某条道义,而是在多种形形色色的寓意浮出表面的一霎那。

霍桑的《七角楼》自序不仅是巧妙地验证暗示了作品的特点,还体现出和他作品一致的风格—半隐半现,暧昧精致。他在《七角楼》写作中对现实性和教育性的关注,以及他揭露现实和编织多种寓意的隐秘和巧妙倾向是早就在他的作品自序中公布于众了,只是等待着有心的读者通过阅读经历去体会和领悟。同时,自序也透露出霍桑写作的文学审美倾向,他眼中成功的文学作品应该是能够融审美和教育功能于一体,在潜移默化中感化读者、教育读者的东西,也是融揭露和隐藏于一体、有关现实的人类真实。不过在霍桑道出他的这种审美倾向时,他是低声细语地,就是在本来应该用来直抒胸意的自序中也没有大声地叫喊:“我关注现实的世界,崇尚隐秘的揭露,欣赏寓教于文的美丽!”相反,霍桑还欲盖弥彰地说他关注的是头顶上的浮云,厌恶的是僵硬的道德寓意。他的读者可能在阅读的过程中不断地推翻自序里建立起的期望,直至他们饶有兴趣地阅读完全文,反复推敲后最终领悟,原来作者所指的浮云是不固定的多种阐释,是有关现实的多种揭露,而他所认为的那枚能够钉死美丽蝴蝶的大头针也并非指文中寓意本身,而是某一条单一的、用说教来强加给读者的寓意。霍桑的“序”,即便是用来引导读者理解他的文,也始终摆脱不了他半掩的风格,他似乎在坚持护卫他与读者之间的一道距离,那道不远不近、打破期望又重建共鸣的距离,同时又给人无限的思想启迪和美感愉悦。

参考文献