满族民间艺术（精选10篇）
满族民间艺术 篇1
东北满族民间艺术是东方艺术的特色之一, 有着与众不同的文化气息。惬意舒适的生活环境协调出不同效果的艺术作品。用不同的载体创作美妙的生活艺术作品, 体现审美情趣, 激发愉悦的心理感受与对生活的热爱之情。
一、东北满族民间艺术的现状
东北满族民间艺术发源地之一是长白山, 是中国民间艺术的特色之一。根据记载, 从肃慎至勿吉、邑娄、女真, 满族的祖先们在长白山地区繁衍生息了三千多年, 在这漫长的岁月里, 人们创造了独特的艺术语言、艺术作品与艺术表现形式, 主要有剪纸、绘画、服饰、刺绣、建筑、木雕以及家居艺术等。
随着历史的发展, 满族民间艺术在满族人们的生活中已经扎下了深深的根, 并且一直延续着, 这种独特的生活方式造就了异样的艺术表现, 更是满族民间艺术文化的精髓。满族的先人们采用了不同的材料作为艺术创作的素材, 运用不同的色彩与不同的艺术造型方法, 创造出各种精彩绝伦的满族民间艺术作品。其主要的民间艺术剪纸是以纸作为载体, 亦有使用皮革、鱼皮、金属薄片、树皮、树叶、玉米叶子等材料作为剪纸载体;刺绣则是以布、绸、缎、麻线等为载体。这些载体一般都是随手可得, 方便自然和可再生的素材。随着时间的推移, 造就了异样的艺术文化。
二、满族民间艺术的审美特征
满族民间艺术的造型之美。从造型方面来看, 满族民间艺术的造型方法有对称与通感联想、散点透视等。
对称与通感联想之美。满族民间艺术的作品有很多都具有对称之美。这种造型方法在中国古代民间艺术中均有体现。东北满族民间艺术中对称运用得行云流水一般。
散点透视之美。散点透视是中国古代传统绘画中的画家以自己的眼睛为透视点, 随着自己的运动而运动的绘画方式, 是典型的散点透视绘画, 区别于欧洲的一点透视法。这种绘画方式可以自由地组织画面结构与物体结构, 不限于客观世界的一点, 具有很大的灵活性。这种自由的组织方法是中国传统绘画的精华, 也深深影响着满族民间的创作艺人。
满族民间艺术的色彩之美。东北满族民间艺术的色彩给人以深刻的感受。从色彩方面来看, 满族民间艺术的色彩主要有三种形式, 如下所示。
1. 高纯度色彩之美。
运用高纯度的互补色进行色彩对比作为色彩应用的原则, 是满族民间艺术的主要色彩倾向。如满族的八旗色, 采用的色彩都是极其高纯度的色彩, 这正是满族民间艺术的色彩特点。满族人们还用风干了的玉米叶子、桦树叶子、桦树皮、鱼皮等天然材料剪纸, 这种天然的色彩具有无比的自然色彩美感。然而在入关后, 受汉族文化的影响, 沿袭了汉族的审美观, 多色彩的剪纸作品应运而生。
2. 色相对比色彩之美。
在色相对比中, 任何一个色相都可以构成主色相, 并与其他色相组成类似、对比、互补的关系。正确把握色相的关系, 才能把色彩的情感和内容表达得更加丰富, 效果对比才能更加突出。
3. 主观性与观念性的色彩之美。
满族民间艺术的色彩比较简单自由。通常运用普通易得的缎子、纱、麻、棉、粗布等作为主要底布, 用中棉线、麻线、绒线等进行刺绣。色彩既具主观性又具观念性。其次是以客观物象的颜色为依据, 图案中色与色的搭配主要取决于绣者的喜好与配色经验, 也有传统观念、传习经验的影响。
三、满族民间艺术对现代设计的启示
在现代设计中, 不管是哪一门学科的设计, 材料是必不可少的。有时候材料的好坏能直接影响设计作品的质感与美感。在满族民间艺术中, 满族人民在创作作品时选择的材料一般都是比较天然的材料。如剪纸时, 会采用天然的鱼皮、桦树皮等作为素材进行创作。此法在现代的设计中可以运用。
综上所述, 如果长白山地区的设计采用满族特有的刺绣工艺与绸缎作为装饰, 不仅能够突出长白山土地区具有独特的文化内涵, 还能够弘扬东北满族文化。将以上几个优点运用到现代设计当中, 充分发挥满族民间艺术色彩的魅力, 把这些色彩元素运用到现代设计中, 不仅具有民间意义, 还具有创新意义。满族民间刺绣中还利用互补色和明度的强对比之法进行绣作, 以达到效果鲜艳大方而不刺眼, 图案主次分明的效果, 是一个很好的设计方法。采用满族民间艺术的配色方法, 设计出来的作品不仅色彩斑斓, 美丽诱人, 还富有独特的艺术感与民族特色感。
四、结语
东北满族民间艺术是中国民间艺术的重要组成部分之一。满族民间艺术文化与现代设计密不可分, 无论是满族民间艺术, 还是现代设计, 要想弘扬满族的传统艺术文化, 就必须与现代设计思想“同步”, 这样才能充分体现满族民间艺术文化与现代设计的完美结合, 在弘扬传统文化的同时, 与时俱进。
满族民间艺术 篇2
摘要：本溪满族剪纸历史悠久，在满族民俗文化中占有重要的地位。同时本溪满族剪纸作为剪纸的成员之一，在满族文化的传承与发展中始终做到独树一帜，尤其是在2012年建立本溪文化产业园上更是取得来了一定的成绩，发展状态良好，但是其中也存在一定的问题，本文根据本溪满族剪纸的艺术现状深入研究本溪文化产业园的发展现状及存在的问题。
关键词：满族剪纸 民俗文化 艺术现状 文化产业
中图分类号：J528.1
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2016）02-0078-02
一 本溪剪纸的历史渊源
本溪满族剪纸距今已有300多年，历史追溯到明代，满族剪纸早期的作品主要是嬷嬷人和动物剪纸，通常贴在窗户上，以表达美好的愿望和对神灵的崇拜。后至清朝满族剪纸得以发展，品味本溪满族剪纸，能感受到它浓厚强烈的风俗特点。剪纸的造型淳朴豪放，技法简单清晰，它所展现的是满族人民生活在原始自然风貌中的美丽图卷。
社会的发展，满、汉人民生活的相互交流，让满族剪纸文化与汉族剪纸文化相互碰撞，相互交融。简洁粗犷的手法开始发生转变，变得开始追求精准与细腻，在满族剪纸中，汉族剪纸的影子也依稀可见，
欣赏本溪满族剪纸，仿佛看见了满族人民在传统社会中的生活、生产、起居、节令等风俗场面，感受着满族人民的民俗风情和传统文化。奇异特别夸张的造型被熟练运用到本溪满族剪纸中，镂空、成片为主要变现手法，写形、写心、写神、写意为特点形成独特的艺术风格。
二 本溪满族剪纸的文化产业园的现状
本溪辽宁东部的一座城市，是满族人民的主要居住地之一。随着满族剪纸不断的成功入选非物质文化遗传名录中，本溪满族剪纸也成功列入辽宁省非物质文化遗产保护名录。但是本溪满族剪纸一直处于“小作坊”生产、“地毯式”经营，并没有让满族剪纸真正的走进大众的视野。
剪纸艺术是我国古老的民俗文化之一，如何使它能在当今社会得以真正的传承和发展是我们首要应该考虑的问题。本溪市决定先从自身做起，把满族剪纸文化良好的传承和发张下去，建立满族剪纸产业园，把本溪打造成“中国剪纸之都”（图1）。本溪市政府联合各职能单位，从2012年8月起，本着打造本溪市剪纸文化产业发展为主题，齐心协力，仅用50天，本溪剪纸文化创意产业园的正式完工，这座占地6400平方米，建筑面积3000平方米的园区就好似一台发动机，源源不断的为本溪满族剪纸事业输送出强大的动力。
为扩大本溪剪纸园的影响力，举办各类剪纸比赛、展览、论坛等一系列活动，使得剪纸园的知名度迅速上升。本溪满族自治县县委宣传部常务副部长李秀生曾在接受记者采访时说过，“满族剪纸是传统文化和工艺相结合的艺术形式，具有低碳环保、视觉冲击力高、创意附加值高等优点。然而这些优势却在作品样式简单划一、传承技艺的形式分散等缺点中隐没了自己的光芒。所以，本溪剪纸至今还没有形成一定的规模。建立本溪创业园的目的是有一个正规的场所扶持本溪满族剪纸有专业才华的剪纸艺术家，给他们一个进行交流、沟通、相互学习的场所，并且为他们提供一系列的优惠政策，促进他们发展和传承满族剪纸这门艺术。同时，本溪剪纸园可以创意、展示、生产和销售满族剪纸，为满族剪纸的开发带来多种的途径。”
三 本溪满族文化产业园代表人物
本溪市满族剪纸代表性人物人目前有三人，他们是传统派代表性人物刘桂芝（图2），创新派代表人物马娇，民俗派代表人物王晓红。其中传统派的代表人物刘桂芝最为突出，同时刘桂芝也是本溪文化产业园的园长。
刘桂芝，传统派的“掌门人，中国民间文艺家协会艺术委员会会员、辽宁省剪纸学会常务理事、本溪民间工艺家协会剪纸分会会长、十大工艺家。我崇敬她在剪纸艺术事业中的丰功伟绩，曾走访过刘桂枝老前辈。我们进行了融洽的交流，提起剪纸她的眼中闪烁着光芒。她说，自己热爱剪纸一辈子，自幼受到了祖母和母亲的熏陶，也正因为如此，她才踏上了艺术的道路。从此就跟随外祖母学习剪纸，自幼练就了一双巧手。2004年退休的她，更是专心致志的开始研究剪纸作品，通过购买大量的书籍，与剪纸艺人相互交流、切磋，在这些过程中不断提高自己的技艺。同时受政府，街道要求担任剪纸老师，给对剪纸有兴趣的人们授课，让更多的人热爱上剪纸这门艺术。一直致力于满族剪纸艺术的传承和发展的剪纸艺术家刘桂芝，虽然竭尽全力的扩大剪纸的影响力，但是也没有从根本上得到“主流”的地位。大部分的人还是表示剪纸艺术作为业余活动中的消遣还是不错的，但是做生意怎么可能，也不能赚大钱。
但是，从本溪市建立本溪剪纸园开始一切变化了'像刘桂芝一样的剪纸艺人们开始受到关注。她们从民间“小路”走了出来，进入了官方“殿堂”，地位由边缘走向主流的变化。这些剪纸艺人们第—次有了自己的剪纸工作室，不但工作条件优越，省里更是根据产业园的扶持政策给予f电{门三内免收一切费用的优惠政策，这对本溪剪纸艺人们是最大的鼓舞。设立剪纸企业注册“绿色通道”，在限额内免征增值税，对符合剪纸从业人员进行的专业培训等一系列优惠，是本溪剪纸产业园对符合要求的剪纸企业、个体工商户的大力支持与鼓励。
在剪纸园里的小型展览馆，展出了很多的剪纸作品，有一些剪纸作品中已经开始把传统的剪纸艺术与现代设计结合起来，开始把剪纸艺术发展地更为宽广使其不单单是传统继承，而是真正的继承与发展，图3、4。
浓郁的北方满族民俗风味在刘桂芝老前辈的作品里随处都有体现。已有五十多年剪龄的她，多次在省、市民间剪纸大赛中获奖。其中《满族三大怪》让笔者记忆犹新。作品中表现了满族人特有的生活习俗，“窗户纸糊在外，大姑娘叼烟袋，养孩子吊起来”这句妇孺皆知的歌谣，就是对该作品的真实写照。精湛的技术、高超的方法，让作品中的人物栩栩如生，活灵活现。
四 本溪满族文化产业园存在的问题endprint
本溪满族剪纸文化产业园至今已有3个年头了I整体发展状态良好，具备了一定的管理基础，但是如果要把产业园发展壮大，目前还是存在一定的困难和问题。
1 剪纸从业人员的培训工作略显不足。目前本溪满族剪纸产业园只针对专业技能上进行了培训，而授课内容叉比较的单一，培训时间少，技能传授有限，没有建立起系统的、全面的培训课程。从业人员的整体素质还带加强。剪纸产业链条的各个环节，如研发、生产、销售等都是至关重要的，每一环节都需要科学的规范、标准化的作业、熟练的技能技巧及对企业的认同与信念。这一切都需要合格乃至优秀的员工去实现。
2 满族剪纸缺乏特色品牌。—方面，区域品牌知晓度不高。辽宁剪纸远没有知名度，调研结果表明来扬的大众旅游者中知道辽宁剪纸的仅占15.8%。另—方面，个人品牌尚未形成。当前辽宁剪纸主要通过综合纪念品商铺和景区单设的销售点出售，很少通过产品专营店进行产品销售和品牌打造。辽宁的满族剪纸被推向旅游纪念品市场的时间并不长，其营销的方式单一，销售意识薄弱、销售体系不健全是造成满族剪纸没有形成特色品牌的重要原因。
3 剪纸产品市场占有率低。以观当下各地辽宁民间剪纸艺术的发展，其营销相对落后，尤其是在我国民间手工艺的发展没有受到很好重视的大环境之下，这也就造成剪纸产业的发展和销售范围狭窄，没有能够使剪纸产业大力发展的渠道。而目前的剪纸销售情况来看，主要用于节庆日当中来增添节日气氛，过年是剪纸最畅销的时候，每到农忙结束的时候，各家各户开始了为年庆增加气氛而忙碌，红红火火的节日祝福图、辟邪图幅，挂于门窗之上的五颜六色的过门笺是剪纸艺术中的重头戏。酒香怕巷深，这些只有在喜庆之日才可以更多见识到的艺术之作，却仅限于自己及其周边很小的覆盖区域销售，受到时空的限制，使其销路也很狭窄，市场占有率很低。
4 资金来源单一。剪纸文法产业的发展需要我们自寻资金来源，学会自力更生，以多种渠道来创造剪纸的发展途径，不能被动地等待，这样的剪纸艺术很难有所发成与成就，最后总将被市场淘汰。我们也要以多元化、持续化为资金来源，这样才能真正发展创造满族剪纸的文化产业。在市场经济激烈的竞争中，会促使剪纸艺人竭尽所能发展自己的剪纸艺术，进行手艺的创新，资金来源的开拓与投入、继承人才的培养等等。而剪纸艺人可以寻求更多的剪纸艺人，形成艺人的联盟，增强市场运作的活力，区域剪纸艺人联盟的形成必定能为剪纸的发展带来新的活力，辽宁剪纸艺术的持续发展，找寻资金诸如的新途径，可以形成自己的战略同盟，更可以与企业相结合，走市场化的发展模式，摆脱单一的人力量的缺陷。
“巧妇难为无米之炊”。资金的匾乏，久而久之对剪纸业的发展很不利。民间剪纸艺术的发展还是各自为门户，各自发展着自己的独门艺术，没有畅通的对外交流和进行资金技术的融合，投资者关注的是地区内的艺术，而地区间的差异和特色没有很好地发挥。
五 小结
本溪满族剪纸作为辽宁省满族剪纸艺术的其中一员，具有其独特的艺术魅力，在本次调查、走访的过程中了解辽本溪满族剪纸艺术特色、传承方式、具有代表性的剪纸艺术家以及发展情况。同时本溪率先建立起了满族剪纸文化产业园，虽发展状态良好，但是要想带动经济发展还是存在很多不足之处，传承方式的单一，多以家庭传承和师徒传承为主；发展形式的单一，多数剪纸艺术家还是采用传统的剪纸方式进行创作，虽保留了最原始的满族剪纸的民俗文化，但是在当下现代化的社会不免显得单一，市场竞争力度小，难以大肆发展；产业文化单一，没有更为正规和现代的管理方式，带动其大力的发展。
浅论铁岭满族剪纸艺术 篇3
剪纸是满族人民在生产、生活中逐渐形成的民间艺术, 它以独特的艺术形式和表现手法, 彰显了满族人民热爱自然、崇拜自然、乐观豁达的淳朴品格。具体表现在以下几个方面:
神灵崇拜剪纸。神的观念是原始先民万物有灵的发展, 是主宰自然世界和精神世界非物质的超自然的神秘力量。在萨满世界中多神崇拜使用在民间各种祭祀活动中, 神术几乎都有物化剪纸形象。随着民族、地域及历史年代不同, 其神偶制作材料、样式、使用形式亦不同, 并出现千姿百态般变化。
1986年, 我们在收集挖掘拯救民族民间文化遗产举办“铁岭市满族民间美术品展览”时, 在西丰县平岗乡下绥河屯发现满族63岁华正英老大娘能剪多种“麽麽人”神像剪纸, 最具特色, 其剪纸园头阴刻五官, 戴耳钳, 穿长袍, 两臂下垂伸五指, 有的头上长角, 有的头顶大簪, 有的头戴旗吉, 有的发辫通天, 具研究这些均是那时满族人结婚祭祖仪式祭台上供奉多件天地诸神, 称“麽麽神”, 多数是老太太神。主角是头顶柳枝的“佛托妈妈”繁衍神, 这是母系氏族社会母权崇拜文化遗留。满族是崇柳民族, 认为远古族人是从柳树中生, 并衍生出爱柳、敬柳、院中栽柳、结婚仪式以箭射柳等活动。关于满族柳崇拜有萨满换锁神歌为证:日新月异/裕春富秋之际/陈柳换新柳之时/择定良辰吉日/陶净新糯米/做好敬神糕/选好茂盛柳枝/敬栽在院中/取束白绫彩帛/巧手剪成线锁/如叶之茂盛/如木之繁荣/子子孙孙苗儿多/世世代代保平安。
替身剪纸。替身剪纸和前例一样是北方萨满为人治病极为普遍的一种巫术。这在西丰、调兵山、昌图、开原等地剪纸能手中极为常见。从前, 除大病、重病要请“萨满”跳神外, 一般病要请“萨满”剪“替身”驱鬼, 并口念祷词烧掉。如小媳妇病了, 要为她驱邪就剪“媳妇人替身”;小孩惊吓病要剪有“三只眼替身”;姑娘患病要剪“女鬼替身”, 萨满边施法边唱“送替身”歌, 我国著名民俗学家乌丙安教授著《神秘的萨满世界》一书248页神歌:“悼念诸位祖神, 拖走十万精灵, 用最好的替身, 送走所有的魔鬼”, 就是很好的例证
故人替身剪纸。开原市业民乡石水头村有一位石姓78岁满族大爷, 能剪各类剪纸, 如:花卉、动物、人物、窗花、供花等。最能称绝的是在族人故去时, 为其剪故人剪纸, 以寄托哀思, 告之村人。他能将大红布以剪纸形式, 剪制与等人大小的人形, 其造型圆头, 阴刻五官, 两腿叉开, 两臂下垂, 伸五指, 剪完后用黑布衬托, 并高挂于大门前, 有威慑之感, 非常醒目, 很远即能看到。“故人剪纸”是满族村人死亡的宣传画, 在铁岭及至在全省均是第一次发现, 极有学术研究价值。
辟邪剪纸。每年九月是收获季节, 族人为确保人畜平安免遭灾祸, 以大红纸剪“大公鸡”“剪子”型, 贴在自家窗上或墙上, 以驱鬼辟邪。
褂旗剪纸。满族剪纸由祭祀的应用发展而来, 褂旗剪纸即是有力证明。
铁岭满族人将春节祭祖贴在祖宗板上的褂笺称“褂旗”, 因为满族部族时是以“八旗”为标志, 以“旗人”为称, “褂旗”以旗相称已赋予这种褂笺以神圣内涵。
满族祭祖“褂旗”较一般褂笺要长, 上边宽阔, 左右窄边, 下边剪成箭头形穗子, 中间剪有关内容的满文。
据老艺人介绍, 吉林、辽宁一带满族祖宗板上贴褂旗张数一般根据该家族祖先从长白山几道沟迁来就贴几张, 该褂旗颜色也于其家族隶属相同。
86年秋, 在西丰明德乡一关姓人家发现一件白色“褂旗”。满族人认为白色吉祥, 该“褂旗”长约二尺, 上部三分之一是空白, 下部中心位置刻有满文, 意为“奇瑞”或“灵验”, 周围刻荷花与细密的圆孔纹为衬托, 下边剪古钱纹和箭头形穗子。据讲, 过去每年满族人祭祖都要剪一堂子“褂旗”, 均五张为一套。
“鸡鸣枕剪纸”是族人故去下葬时用的。制作方法是先用黄钱纸叠成三角形, 再用大红纸剪成鸡头和鸡尾, 贴在三角形的黄钱纸上, 放在死者枕后用以随葬。公鸡在人间是阳物, 属辟邪之物。寓意死者去冥界也需公鸡保护一路平安。
“佛头花剪纸”也称“佛头”, 其制作的方法是用五彩纸叠在一起, 復叠四折, 每叠能剪成八串古钱状连续花样, 而后围起贴在两米长的木棍上, 上头连一用纸糊成的圆球体, 名为“佛头”。也有用五彩纸扎成花状, 称为“佛头花”。这种“佛头花”剪纸是满族后人清明节时扫墓插于坟头为祭祖所用, 这两种丧葬剪纸前者在辽北地区时有发现, 后者已很难见到。
民俗剪纸。过去, 东北曾流传这样的民谣:“东三省有三奇, 棒打麞子瓢崴鱼, 野鸡飞到饭锅里。”这是东北人深情颂扬世代传习的美好生活景象。美丽富饶的黑土地不仅孕育了满族人民特有的文化艺术, 也提供了其剪纸创作独特的表现形式, 用以记录满族人的历史文化和纯朴民风。
婚丧嫁娶、衣食住行是人类生存的基本要素, 是反映满族民俗文化的重要窗口。
1.“送亲”“拜天地”剪纸。这类剪纸属典型满族婚俗剪纸, 充满喜庆祥和情调。如:双喜字、鸳鸯戏水、喜鹊登梅剪纸等。有的“喜花剪纸”更具特色, 在大红双喜字上部装饰一对荷花, 利用谐音暗示男女合婚, 左右两侧有的剪制两条大鲤鱼, 也有剪二只水貂, 还有的剪制二只山鸡的, 成双成对, 暗示多生殖多打猎等寓意。这部分满族剪纸无疑是满族渔猎文化的追忆和遗存。
2.“庄稼院”剪纸。这类剪纸多体现满族人民生活富余, 安居乐业的生产、生活场景, 具有很强的现代意识和气息, 大多表现现实生活, 预示着美好的生活和前景就在前面!
3.娱乐民俗剪纸。这类剪纸多以民间传说或故事为题材, 或娱乐人民, 或教化群众, 具有一定的叙事性。如:“傻柱子接媳妇”“锔大缸”“闹正月”等剪纸, 生动憨厚, 可嗔可笑, 风趣地记录了满族民间风情。如“傻柱子接媳妇”剪纸造型:画面上一男一女, 男的粗犷憨态, 女的娇媚精明, 男的头戴疙瘩帽, 手持鞭子, 呆头呆脑象一段粗木;女的双耳戴金钳, 头顶莲花布摇, 身穿新长袍, 娇媚可亲, 偏坐在毛驴后脊梁上……这些剪纸作品都出自滑稽演唱题材, 幽默逗乐, 均使人联想到作者是极喜欢东北二人转的戏迷。二人转那大歌大舞的绝技, 粗犷缠绵的唱腔, 男人傻了吧叽的逗哏, 女人像花一样娇巧秀美, 那高亢多变的九腔十八调唱段, 那曲折、迂回凄婉的剧情, 无不令乡民如醉如痴, 陶醉于这人生大舞台之上……
满族剪纸的艺术风格:满族剪纸受萨满教文化影响, 具有神秘、荒蛮、野性、威慑之感, 极具震撼力。满族人素以吃苦耐劳、勇武顽强、豪爽豁达性格著称。他们就潜移默化地将这些风格特点物化到剪纸艺术中, 形成粗犷、真诚、朴厚的艺术风格。在表现手法上多采用团块造型, 极其大刀阔斧, 粗犷朴厚, 随意大气。其寓意多采用象征和符号化手法, 看起来简单不气眼, 实际上已包含大千世界。
爱莱甘特《满族》 篇4
爱莱甘特于耶鲁远东语言学院毕业，五十年代在香港和印度为《新闻周报》(Newsweek)撰稿，六十年代在香港主编《洛杉矶时报》的新闻栏，七十年代初他为该报及《华盛顿邮报》写专栏，现在辞去报职专心写作。他是中国通，也是中国美术的爱好者。
《满族》一书所叙由一六二四年(天启四年)至一六五二年(顺治元年)，以一个假想的人物，年轻的英国军人兼学者弗兰西斯·爱娄司密斯(华名是艾矢人)的冒险经历为主线，叙述崇祯帝请澳门的葡萄牙天主教徒协助打“鞑子”。从书中的主角以火药专家身份晋京写起，写到他到登州作战，直到清朝统一了北中国、书中主角由澳门撤回为止。对外国的读者，这是一个扣人心弦的故事，读者随着主角步步深入这个“神秘的”国土，感到亲临其境的兴奋，无怪它能成为畅销书。
本书开篇不久就借传教士之口说出这样的话：“中国人是我们遇到过的最智慧、最有知识的民族。”写主角第一次在澳门和两个中国官员打交道——一个是穿云雁补子红袍的四品官，一个是穿雉鸡补子蓝袍的五品官，就惊讶于中国官员的彬彬有礼和工于心计。给予他的印象是“他们太明显地是非常能自制，处于严格禁约自己的境地。”书中还说中国传统的政治制度好象正符合柏拉图在《理想国》中哲学家做政治领袖的理想。书中赞扬中国是按哲学家孔子对于政府、道德、甚至礼仪的想法来统治的，不过也指出朝廷的罪恶、社会的腐败，已使得徐光启这样的人到西方去寻求光明，寻求救中国的途径……
读了这本书，说实话，看到西方人如此千方百计想打入中国是使人不安的，也是不愉快的。中国在历史上从来没有千方百计打入一个对自己不构成威胁的国家。第一批传教士使自己“华化”所费的心血是历史上罕见的。正如书中所述利玛窦的遗言：“我尽一切力量使我成为华人，学会了难学的语言，会写了复杂的方块字，遵照他们的习惯，穿他们的衣服。就差把我高而薄的鼻子改造成他们短而宽的，把我瞪着的大眼睛改造成小而斜的黑眼睛，可是在这一点上，上帝不赐我以助力了。”
书是用现代英语写的，正如作者所说，这无法表现十七世纪的汉语和葡萄牙语。解决这个难题的办法是只好在英语中既不用古语又不用明显的现代特有语汇。书中很多地方都是先引一小段汉语(或其他语言)的译音，再重新以英语写出。由这些片断的汉语译音看出，作者的汉语是很好的，虽说有的地方稍微有些不同于我们现在所用的汉语。
满族民间艺术 篇5
1 满族民间文学与戏剧表演艺术的交融
满族民间文学与满族民间戏剧的出现已发展有着千丝万缕的联系和羁绊, 倘若没有满族民间文学的话, 那么满族民间戏剧就不能称之为满族民间戏剧, 就会成为形而上学的对其它戏剧的一种完全引用, 就不会成为具有满族特色的戏剧文化, 因此满族民间文学可谓是满族民间戏剧出现与发展的基石!
在满族民间文学中, 占据主要并且最具有满族民族特点的便是“满族民间故事”满族民间故事的特点是来自于更多的是口头的表现形式, 几乎都是口口相传, 而有很多没有具体的文字记载。在满族在入主中原以前, 几乎没有以文本形式记录本民族历史习惯。与许多不发达民族一样, 满族及其先民记录历史的唯一方式, 就是通过氏族部落酋长或萨满来口传历史, 教育子孙。而为何将其归类到满族民间文学的行列中, 是因为满族民间故事对满族民间文学的发展起到了奠定的作用, 从而间接的以故事编成文本的方式创作出戏剧的剧本以及在满族民俗艺术文化与戏剧表演上的交流、交融上做出了贡献。使其即可以通过戏剧为媒介展现出满族的民间故事, 也可用改成故事剧本的方式, 扩展戏剧表演的题材以及新的剧目!
2 满族民间音乐与戏剧表演艺术的交融
满族民间音乐多为满族土生土长出来的音乐形式, 多为山歌、生活歌、拜年歌等等, 从而在满族民间戏剧中多有体现, 而满族民间戏剧最早先的出现, 也是通过满族民间音乐的方式所表达的, 因此最早的满族民间戏剧多为戏曲。而在满族乐器中有一种叫作“八角鼓”的乐器, 而在满族民间戏剧中的满剧里的就有一种戏种是以这个乐器命名的, 为“八角鼓戏”, 从而我们在之前所介绍“八角鼓戏”中了解到, 此戏种, 就是用八角鼓乐器为主用唱的方式所表现出来的, 因此八角鼓戏就是满族民间音乐以戏剧表演艺术的表现形式为媒介所展示和创造出的, 主要运用了主体抽象的直接交融方式, 并且成为了两者交融中所产生出的独特戏剧种类之一。
3 满族肢体语言、满族民间舞蹈与戏剧表演艺术的交融
在满族的肢体习惯上, 主要是讲满族的礼仪, 以及在平时的生活习惯上, 从而借助戏剧文化艺术的平台上的展现, 并且进行有机的融合, 在礼节上表现为满族对长辈的“请安”还有见面打招呼等相应的理解习俗上, 以及他们在平常生活中的习惯, 而这些统统表现在戏剧艺术上的细节上, 而与戏剧表演艺术上的融合, 则是满族民间舞蹈。
在最早的满族民间戏剧中的“朱春”和“八角鼓戏”都是以说、唱、舞的形式在舞台上进行表演的, 因此舞蹈, 在满族民间戏剧中是占有不可忽视的重量的!例如在满族民间戏中, 地方戏类中的“喇叭戏”里的一个剧目题材《跷中情》就是用满族的高跷舞来演绎的, 还有那“秧歌戏”而“秧歌戏是融汇二人转和东北秧歌的表演及演唱风格并吸纳戏剧、曲艺、舞蹈等艺术特色而尝试创作的新的民间戏剧形式。”并且演出形式且歌且舞, 从而与戏剧融合在一起, 因此满族民间舞蹈是在满族民间戏剧中不可分割的一部分。在交融方法上则主要运用了主体上抽象的直接交融方法。
4 宗教文化与戏剧表演艺术的交融
“满族及其先民崇信萨满教。萨满教产生于母系社会, 是包括自然崇拜、图腾崇拜和祖先英雄崇拜的原始宗教, 是民族文化和民族形态的母源。”而萨满教多为融入到了满族艺术中的音乐和戏剧, 并且通过戏剧、影视剧中被世人所熟知, 并在最早的满族民间戏剧中有所体现。萨满教与戏剧艺术进行有机结合的有如对神、祖先祭祀的剧目《祭神歌》和与对满族历史上重大事件和战争的反映, 如《胡独鹿达汗》;有满族神话、传说、故事的内容, 如《错立身》, 而这些来自于“朱春戏”剧目的出现也验证了, 满族的宗教文化与戏剧艺术进行创造性的融合!而满族民间戏剧中的“朱春戏”大多是表达了萨满教文化的, 因此满族文化通过戏剧表演艺术为媒介的方式展现出, 即运用了主体上抽象的直接交融方式, 因此朱春戏可以说是萨满教与戏剧进行的有机结合。
参考文献
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满族民间艺术 篇6
一、满族文化艺术资源的特点
满族艺术文化资源是先民在对世界进行改造和认识的过程中, 通过长期的实践, 所凝结的一种精神成果和物质成果的精华, 它具有一定的功能和属性, 满足了人们的所需。东北满族因为拥有丰富的资源而彰显独特的魅力, 主要表现在以下三个方面的特征。
(一) 有珍贵文物古迹价值。东北满族地区拥有大量遗留的遗迹文物, 如各种众多数量的书画作品、碑刻、文物、古籍及历史档案等, 在全国位居第二, 其开发价值和保存价值是非常重要的。
(二) 厚重而浓郁的民俗风情。东北满族文化艺术在长期的发展过程中, 对周边各个民族特别是汉族的习俗进行充分的吸收, 并在本民族的生产和生活中融入, 其宗教信仰、婚丧嫁娶、衣食住行、及生产方式等, 都是满族人民创造力和智慧的体现。
(三) 丰富的民间文化底蕴。东北满族地区有着深厚的民间文化积淀, 通过对汉族曲艺的吸收, 形成满族文化艺术中一种独特的说唱表现形式, 如在清代辽宁盛行的“清音子弟书”等。直至清代灭亡, 新兴的大鼓书充分的吸收了满族文化艺术所遗留的优秀作品, 并以不同的形式保存着, 被广大群众所喜闻乐见, 产生了一种经久不衰的魅力。而满族民间刺绣工艺的代表, 就是辽宁地区的“枕头顶儿”。这种装饰物的刺绣, 是过去满族女孩女红技艺不可缺少的项目之一, 这种枕头顶甚至被许多满族人家所保留至今, 充分彰显了满族前辈妇女的巧手慧心。
二、东北满族文化艺术资源的开发策略
满族是一个善于学习的民族, 应通过满汉之间的融合和吸收, 进一步发展东北满族文化艺术, 促进满族文化的繁荣。为此, 应采取以下的开发策略。
(一) 动员民间大众力量, 对满族历史文化资源全力保护
在文化产业链中, 文化资源保护处于重要的为主, 能促进文化产业的可持续发展。在我国, 是由政府实施传统历史的文化遗产保护。政府在开发和利用民族文化资源, 实现市场的转化以及宏观把握民族文化布局上, 发挥着主导作用。而满族传统的民间文学艺术形式、信仰、民俗、服饰和建筑等, 最能体现民族的人文景观和文化特征。我们只有立足于特定的社会环境和自然环境中, 才能更好的进行满族文化艺术的传承。所以必须在普通大众中, 在民间性、社会性和日常性中倡导东北满族文化的整理和保护工作, 将政府的主导作用充分的调动起来, 通过对社会各界力量的动员, 在民间开展大范围的普及活动和各种行之有效的宣传活动。
(二) 保持满族文化艺术的生命力, 侧重文化内涵的开发
如今文化竞争日趋激烈, 开发东北满族文化艺术的关键, 是因地制宜的制定发展目标和战略。目前, 在东北的很多地区, 能够彰显满族特色文化的纪念品和旅游产品根本找不到。很多传统的满族节庆活动、歌舞和饮食等, 几乎处于“养在深闺人未识”的状态。
(三) 有效融合传统的艺术形式和现代多媒体技术
在东北满族地区, 拥有大量的丰富的文化艺术创作的素材。如在辽宁, 皇太极、努尔哈赤等众多的名臣大将和帝王, 都是很好的素材。而集中辽宁艺术力量, 通过对现代多媒体的充分利用, 在影视艺术创作中, 融入文化风俗、满族重要人物、清代历史遗迹等, 对特定的艺术珍品进行打造, 会深度开发东北满族历史文化资源, 对人们群众日益增长的文化需求给予满足。
开发与传承东北满族文化艺术的重要方式和途径, 就是发展东北地区的满族文化产业, 通过对满族文化艺术的大力宣传, 对人们的精神世界给予丰富, 促进东北地区文化和建设, 为其他地区文化产业的发展提供借鉴和参考, 促进少数民族文化产业的繁荣和昌盛。
摘要：东北地区满族具有丰厚的文化艺术资源, 无论是其民间文化、民俗风情还是历史遗留, 都彰显了独特的魅力。所以如何有效的开发和保护满族文化, 是目前东北在发展过程中需要解决的问题。对满族文化的资源的开发, 既要对文化产业发展的一般规律进行遵循。同时还应对民间力量充分动员, 对满族艺术文化的的内涵进行挖掘, 对文化产业的发展思路进行创新, 对现代艺术形式与传媒技术充分利用, 进一步促进东北地区经济和文化建设的发展。
关键词：满族文化,东北,开发策略,艺术资源
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满族民间艺术 篇7
吉林省松原市在汉唐时期就是夫余国和渤海国的主要疆域, 而在清代这里是清王朝的北方重镇——伯都讷, 清末设新城府治, 民初改为扶余县, 1992年始建松原市。有历史记载以来, 满族同胞就在这里繁衍生息, 与当地的蒙古族及后来的汉族同胞共同生活。在漫长的岁月里, 形成了渔猎和农耕为主, 在湖畔渔歌中形成的文明艺术, 就在这传统文化与现代文明交汇融合的沃土上, 诞生并成长着一个它自己独有, 也是全国唯一的戏曲剧种—满族新城戏。
满族新城戏是以在这里流传久远的满族说唱艺术“八角鼓”为母体, 又吸收了诸多满族舞蹈和其他满族音乐, 由几位八角鼓传承人和一批新文艺工作者共同创建和发展起来的一个新兴剧种。它的名称是由本地历史地名而来, 公元1693年, 也就是康熙三十二年, 清政府放弃这座老城建新城, 从此人们习惯地把老城仍叫伯都讷, 而把新建的城叫做新城, 直到清末。伯都讷新城逐渐繁荣兴盛, 这里的“八角鼓”艺术也是最兴盛流行的时期, 为了传承这段历史内涵, 故取名新城戏。
二、“满族新城戏”的现状
满族新城戏1959年始创, 1960年成立了它的专业表演团体——扶余县新城戏实验剧团。新城戏从初创的剧目《箭帕缘》到今天, 演出剧目有30余个。自编古装戏主要有《箭帕缘》《东海人鱼》《斗县官》和《金哥访母》等;移植古装戏主要有《红梅记》《刘海与金蟾》《望江亭》《春草闯堂》《梁山伯与祝英台》《刘三姐》《牧羊城》《狸猫换太子》《乔老爷上轿》和《泪美人》等;自编现代戏有《战风沙》《一堂课》《八姐妹》《战鼓催春》《更上一层楼》《岭上新歌》《渠水长流》和《小家白玉》等;移植现代戏主要有《千万不要忘记》《青年一代》《杨立贝告状》《沙家浜》《杜鹃山》《海防线上》《小女婿》和《救救她》等;自编满族剧目有《红罗女》《萨丽玛》《绣花女》《皇帝出家记》《铁血女真》《通问使臣》等。自新城戏始创以来, 经历了初创、文革、空前的兴旺与危机、再次走向巅峰后的低谷和再次走向辉煌这些不同的时期;“文化大革命”期间, 新城戏剧团改为文工团, 剧种的建设受到影响。1978年在恢复新城戏剧团之后, 剧种建设又再度掀起高潮。80年代初, 剧团和县文化主管部门决定突出满族特点, 建设新城戏剧种, 同时又成立了扶余县新城戏艺术研究室, 着手编演满族题材的新剧目《红罗女》, 并在音乐、表演和服装、化妆等方面进一步向满族歌舞靠拢, 满族剧目《红罗女》在1984年获国家文化部颁发的奖状和“孔雀杯”, 《红罗女》是新城戏发展史上的里程碑, 它使新城戏走上了具有自己突出特点和独有魅力的全国唯一满族戏曲剧种的成功道路;满族剧目《绣花女》1985年被评为东北三省电视剧优秀戏曲片, 获“金虎奖”;满族剧目《铁血女真》1993年, 参加文化部举办的第3届文华大奖的演出, 荣我国戏剧最高奖--文华大奖;满族剧目《通问使臣》, 获吉林省第17届新剧目评奖活动优秀剧目奖。
三、满族新城戏的主要特点
满族新城戏表演艺术的特点主要表现在满族舞蹈化、满族民风民俗以及舞台塑型艺术。在一九八四年之前, 新城戏的表演与京评戏大致相同, 没有自己独特的艺术风格, 艺术家们经过不断的努力挖掘和创新, 使新城戏逐渐形成了它自己独有的艺术风格与魅力。
1. 满族舞蹈的大量使用, 使新城戏逐步的走出自己的特点。
新城戏是由满族八角鼓演化而来, 满族是个善歌善舞的民族, 满族人民为我们创造并留下了一个丰厚的舞蹈宝库, , 这个舞蹈宝库为创建新城戏的表演艺术打下了坚实的基础。
2. 满族民风民俗, 丰富了新城戏的艺术特点。
经过艺术家们不断的挖掘整理与大胆创新, 满族的民风民俗成为满族新城戏独有的一种表演程式。
3. 注重人物的塑型表演, 塑型表演同时也美化了舞台。
新城戏的另一个突出特点是注重人物的塑型表演。塑型包括动态塑型和静态塑型两大部分。动态塑型则是编织在各种舞蹈和肢体活动中的塑型表演, 它是展示人物个性和思想感情的外化表象, 是刻化人物的重要组成部分。静态塑型类似于传统戏曲的亮相, 独特的衣着服饰、景物与化妆的大胆和创新的运用, 大大的美化了舞台, 增强了观赏性。新城戏的塑型表演, 不仅丰富了自身的艺术内容和表现形式, 更重要的是提高了它的艺术品位和水平, 强化了它的艺术感染力, 如今已成为新城戏的主要创作手段之一。
满族新城戏是数百年满汉文化大融合的艺术结晶, 是满族人民世代相承、与群众生活密切相关的满族传统文化表现形式;也是满族历史发展的见证, 又是珍贵的、具有重要价值的满族文化资源, 也是满族历史活态化的真实见证;能使我们更多更好更直接的了解满族的文化艺术和发展历史, 也可使满族的艺术文化得到可持续的传承与发展。满族新城戏已被列为省级非物质文化遗产。
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满族民间艺术 篇8
辽西指的是锦州, 盘锦, 葫芦岛, 朝阳, 阜新, 而满族民间刺绣也是指以辽宁省一带为中心的民间刺绣。《后汉书·乌桓传》1载:“妇人能刺韦, 作文秀, 织毛布。男子作弓矢、鞍勒, 锻金铁为兵器。”辽西一带冬天寒冷, 人们大都穿着皮衣, 为了美感起见, 妇女们均在皮衣上刺绣以装饰。“东胡支流契丹族织纫、刺绣十分发达。五代初, 契丹族汲取汉文化, 积极发展纺织、冶铁业, 同周边民族开展商业贸易活动。公元916年建立辽国后, 丝绣业取得了大的发展。”第一是因为辽国通过战争俘虏了很多具有个中国手艺的工匠。“应天皇后从太祖征讨, 所俘虏的人数有技艺者置之帐下, 名属珊, 盖比珊瑚之宝”——《辽史·国语解》。由此可见, 在当时辽世宗设置了续锦院, 使得有刺绣手艺的俘虏有任务做。第二是因为官营的手工区也就是绞锦院进行刺绣、织纫, 为皇家制作刺绣品。据调查得知这些续锦院分布在辽上京、中京、祖州。中京道宜州设弘政县 (今辽宁锦州义县) 绞锦院, 用来安排河北定州的一些俘虏工匠做刺绣任务。第三是因为纺织原料产地有专人提供。
二、辽西满族刺绣的发展现状
辽西满族刺绣是我国民间刺绣的重要组成部分。因为地处满汉交界的辽西走廊, 所以辽西满族刺绣包含了女真族稚拙、淳朴的工艺风格, 又包括了以“生命树”“嬷嬷人”“满族神话传说2”等传统的萨满文化内容。通俗来说满族刺绣就是满汉文化交融下的产物。
(一) 锦州满族刺绣的发展现状可喜之处
1.刺绣工具的传承
辽西满族刺绣使用的一般为丝线和十字线。因为丝线光泽柔韧度好, 所以绣制精致的纹络花样图案生动形象、栩栩如生;再则十字线线体柔滑, 适用广泛, 是使用最多的绣线。刺绣常用的棉布类有平布、府绸、条格布、水洗布等;毛织类有法兰绒等;丝绸类有素缎、乔其纱等以及化纤和混纺织物。刺绣工具包括针、布箍、剪刀、锥子四种。直至今天这样的大机械化生产的条件下仍然保留着这一淳朴的技艺手法。绣品包括服饰、日用品、喜庆节令等。取材范围广, 风格多样化, 情趣生机盎然, 寓意深刻清晰, 充分表达了满族人民对美好生活的憧憬和厚重文化的内涵3。
2.刺绣人才继承发展
辽西满族刺绣主要是以家庭内部老一代向下一代手把手的传授方式传承。在六七十年代出生的刺绣作者, 是拜老艺人为师, 21世纪才开始分批集中进行技术培训。据统计显示一代一代传承至今, 这个艰巨的任务落在了第四代传人王桂兰的女儿夏丽云身上, 从小便深受家中的母亲影响学习刺绣, 在今天创办了夏氏民间工艺发展有限公司。如今拥有辽西满族刺绣工艺的绣工数量还是相对乐观的数字。相信在不久的将来, 辽西满族刺绣的发展会出现一个不一样的蓝图。
3.刺绣名扬四海
第五代传人夏丽云, 在原来辽西满族刺绣的刺绣工艺基础上推陈出新并大胆的借鉴了四大名绣的工艺技巧, 创作作品, 其中她的作品枕顶《独占鳌头》和壁画《十相自在》, 荣获了2005年葫芦岛国际文化节服绣艺术精品奖。在2004年11月, 又受到了在锦州视察工作的国务院总理温家宝的亲切接见, 温总理鼓励她要把这项民族刺绣艺术发扬光大, 传承给后世子孙;时隔近一年后, 受到了辽宁省委书记李克强的接见, 李书记对其创办的夏氏民间工艺发展有限公司给予了高度赞扬和鼓励。并告诉夏丽云继承和发展辽西满族民间刺绣工艺时, 面对困难要有强烈的愿望和坚定的理念。
4.刺绣工艺保护方案
冯骥才曾说过“民族的才是世界的”表示对于民间艺术抢救工作的支持。如今21世纪, 韩流、西化慢慢的侵占着我国的文化市场, 中国的民间文化渐渐消亡下去, 引起了社会上的专家及其政府有关部门对于民间艺术的研究探索。而锦州政府为有效保护满族民间刺绣, 锦州市将满族民间刺绣列为首批市级非物质文化遗产, 并采取了保护措施:积极推进锦州满族民间刺绣协会在社区、农村、学校广泛开展技术交流工作;在锦州市区成立了满族刺绣厂, 举办刺绣学员培训班;聘请老绣工授业解惑、传授刺绣技艺的同时深入民间搜集资料;参加中国各种类型刺绣展销会;同时锦州市还将锦州满族民间刺绣列入了省级非物质文化遗产, 并制定了五年的保护计划。在2008年, 辽西满族刺绣被列入中国第二批国家级非物质文化遗产目录。
(二) 辽西满族刺绣发展的瓶颈
1.伪劣刺绣流入市场
在世界各国文化相互交融发展的历史背景下, 辽西满族刺绣所要面临的问题是如何在拓宽自身销售领域的同时与世界进行对话。中国的经济体制正在改变, 部分绣工或者制造商为了追求更大的利益, 投机取巧, 缩小本应该有的工作量, 以较为低廉的价格冲击着优质品, 破坏了绣品的质量和文化价值底蕴内涵, 残次品充斥市场流入国外, 影响了辽西民族的名誉, 使满族刺绣失去了在社会上的一席之位。
2.现代工艺冲击传统手工业
第二次工业革命之后, 大机器生产取代了传统的手工艺, 大量机器绣品出现, 图案生动清晰, 色彩斑斓, 工作周期短效率高, 给传统的手工艺产品带来了致命的一击, 更深程度的取代了传统的手工业, 使之濒临衰亡。
3.同行的竞争
辽西满族刺绣是传承下来的民间刺绣, 影响范围远远不如四大名绣的广, 由于四大名绣已经在中国乃至整个世界占据着重要的经济中心, 赢得了世界上所有人的关注目光, 导致辽西满族刺绣发展市场受到了严重的阻碍。
总结
辽西满族刺绣以深厚的文化积淀凝聚着辽西人民的智慧和创造力, 是我国民间工艺的瑰宝, 凭借其精湛的技艺和精美的绣品越来越得到大众的喜爱。继承昨天的, 发展今天的。新时期, 对辽西满族刺绣的保护、传承、发展创新有了更大的意义。首先辽西满族刺绣作为非物质文化遗产, 得到了国家的重视和保护;其次是在新老刺绣艺人中得到更好的传承;最后在现代企业和民间团体的共同努力下, 焕发出了更精彩的生命力。尽管在现代社会中遇到了挑战, 但也不乏机遇。改革开放以来, 中国魅力影响着世界潮流发展, 刺绣在中国魅力上写下绚烂篇章, 未来满族刺绣也将红动全球。
注释
11.林梅村.丝绸之路考古十五讲, 第一版.北京大学出版社, 2006版:42 -67页.
22 .富育光.萨满与神话.辽宁大学出版社, 1990版:67页.
满族剪纸文化高地 篇9
几百年来，这种剪纸艺术在北镇市、凌海市、义县等地广为流传，先后涌现出一大批民间手工艺美术践行者。2010年8月，“满族剪纸”作为“中国剪纸”的一部分，成功入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录，成为世界级“人类非物质文化遗产代表作”。从此，闾山民间剪纸艺术开始频繁出现在人们的视线中。
文化渊源
数千年来，医巫闾山人的先祖们在边陲“烟瘴”、野外寒苦、猛兽遍布的环境下承受的来自自然以及其他族群的巨大压力，是这种民间艺术产生的社会根源。恶劣的环境和艰苦的生活需要人们想像与衍生出一些神祗来使自身的灵魂得到抚慰和寄托，而那些天然具有强大生命力，蕴涵巨大能量的动物、植物就成为他们膜拜的对象。人们会认为这些动植物是有魔力的，并且他们在现实中也往往自觉不自觉地去印证着自己的猜测与想像。他们甚至认为，这些动植物和神灵有着某种特殊的关系，进而可以向自己提供庇佑，于是人们便有了图腾崇拜。就这样，当地独特的原始宗教形成了。他们近取诸身，远取诸物，用木头、石头对自己内心膜拜的神灵进行雕刻，用树皮、兽皮进行剪裁。所以从根本上说，这种民间艺术以乡村民众为主体，是满足其生活需要的一种物化形式。
《三朝北盟会编》中记载：“兀室奸滑而有才??国人号为珊蛮。珊蛮者，女真语巫妪也，以其通变如神。”萨满一词为音译，其信仰主要是秉承万物有灵、先祖崇拜和自然崇拜三方面，是服务于现实社会生活秩序和社会组织体制的。也有学者认为，它源自通古斯语Jdam man，意指“亢奋的人、激情的人或壮烈的人”，“萨满”引发了人们关于萨满教起源和分布区域的许多联想，但无论如何，它作为氏族中巫师等跳神之人的专称是确定的。萨满一般分为部落萨满和家庭萨满，前者为整个部落、村屯之精神领袖，负责全族的跳神活动；后者则是家庭中的女性成员，主持守家庭祭祀。因此，作为神人之间的中介，萨满之道主要在于强调人与自然的和谐共生，它以血缘或地域关系为活动的主要形式。
当医巫闾山人的生活方式由游牧开始变为定居以后，这种神偶的造型就被用剪纸艺术的形式承传和保护了下来。在历史的变迁中，满族的迁入带来了原始的萨满教，汉族的迁入带来了农耕文化和封建社会习俗。于是，不同的宗教文化形态和生活习俗与当地原始的神灵崇拜碰撞融汇，奠定了医巫闾山民间剪纸的独特崇拜景观。
表现内容
医巫闾山民间剪纸在内容上看是山林崇拜、祖先崇拜与萨满文化的融合体。其剪纸形象的一个重要内容就是刻画守望这片山林的物化神——山神。侯桂芝等人的剪纸作品《山神》系列、张波等人的剪纸作品《大山的神灵》系列，以及《柳树妈妈》、《富余吉祥》等，都很好的释解了这一主题，突出表现了人们对自然神和动植物图腾的崇拜。这些剪纸作品大多采用风俗画的布局、大开大合的写意手法，神偶刻划常用的阴刻工艺，看起来气势恢弘、意蕴丰厚。
女性始祖神“嬷嬷人”的形象是闾山剪纸的另一个主要内容。“嬷嬷人”在现实生活中被称作“媳妇人儿”。“媳妇人儿”是当地百姓用剪纸记录下来的远古母系氏族时期的女性始祖神像。在侯桂芝老人的剪纸作品中，两个“媳妇人儿”都和象征生命力顽强、宜繁衍的柳树有关，其中头上长满果实的“媳妇人儿”腰围柳叶，梳着髻儿的“媳妇人儿”则手捧柳枝。剪“嬷嬷人”是满族女孩从小必学的手工，孩子们用剪出来的“嬷嬷人”做游戏、玩过家家，这也在某种程度上成为她们对日后生活的演练。
女性萨满形象也是闾山地区剪纸的主要内容，在侯桂芝所剪的《老萨满》系列中，女萨满手持神鼓，用鼓点、手语呼唤神灵的降临，整体画面洗练拙朴，一股肃穆的神秘色彩迎面袭来。在流畅的线条下，人与神的沟通交流，生命的活力、张力相互关联，浑然一体。而《祈福格格吉祥如意》、《满族人家》等作品则反映了当时人们的生产、教育、生活习俗、行为方式和价值观念。毫不夸张地说，这些剪纸作品，已经成为闾山人日常生活方式的一个映像，一种记忆。
艺术特点
“线”是医巫闾山剪纸最基本也是最重要的造型手段，通过线条之间的运动和节奏，产生出无限的变化，反映出作者的思想和情绪，同时折射出丰厚、灵动、朴拙、大气的哲学思想。闾山剪纸的线条在抽象中流动，在变形中凝结。起笔须藏头，行笔兼行留。医巫闾山剪纸的线条吸收了中国传统书法的审美观点，创造出了笔墨有情、物我有境的线条之美，通过线条的长短、刚柔、方圆、虚实、迎让、断连、穿插，构成一个个、一幅幅生动活泼、充满情趣的艺术形象群，并且最终照应、借并、复合而构成一曲流动的剪纸乐章。
闾山剪纸构图高度简洁、形式明快、富于想像。而闾山剪纸在形象刻画上神、形、意兼备。它既有萨满文化神秘奔放的气质，又有中原文化酣畅饱满的情趣。剪纸艺人们从不同的方面刻画形象，重视主题表现的深度，讲求扩展思维空间，使表现内容明快生动、热烈轻松，以展现出强烈的感染力和说服力。它们不仅融合了多民族的文化，而且也体现了多民族艺术特色的完美结合。从而使其具有了凝重洗练、粗犷拙朴，祭祀符号明确的形象气质。
总之，医巫闾山剪纸作为反映满族聚集区下层民间文化的重要艺术形式，源于特殊的地理位置和民族构成，它既具有其他民族原始艺术之本源性，又在文化、宗教等方面有其特殊的地域性。历史上，儒、释、道三教在闾山地区长期融合，相互归一。它们彼此包容借鉴，为医巫闾山民间文化的发展起到了不可估量的作用。尤其是闾山民间剪纸中对于生命的审视与认知，对于人在自然中和谐栖居的方式，长久以来被承传，被实践，已然熔铸为医巫闾山人核心价值观念。
链接
历史悠久的医巫闾山
医巫闾山，古称于微闾、无虑山，今简称为闾山，其命名既是满语的音译，又与古代先民的医巫文化崇拜有关。它周围连接锦州的义县、北宁、凌海、阜新的清河门区以及阜新蒙古族自治县。
医巫闾山历史久远，相传三皇五帝时，舜把全国分为十二个州，每州各封一山为一州之镇，闾山被封为北方幽州镇山，一跃而为东北名山之首。周时闾山被封为五岳五镇之一。自隋开始，此山又因成为海内“五大镇山”的“北镇”而声名鹊起。从辽、金开始，历代在此皆有封禅，医巫闾山北镇庙内碑刻甚多，计有元碑11块、明碑9块、清碑25块，上面镌刻着历代帝王的题咏或营建、重修的大事记等。
满族民间艺术 篇10
满族是中国少数民族中的一朵灿烂的奇葩。在中华民族的发展史上, 满族是一个对中国历史和民族关系的发展做出过重要贡献的民族, 她在自身发展繁荣过程中所取得的成就充分展示了这个民族所具有的优秀品质。现如今满族主要分布在东北三省, 其余散居在河北、内蒙、北京、天津、新疆、甘肃等地, 几乎遍及全国, 总人口至今已愈千万, 是我国第二大少数民族。满族的族源可以上溯到3000多年前先秦时代的肃慎, 以及汉至两晋时的挹娄、北魏时的勿吉、隋唐时的靺鞨、北宋至明时的女真, 其统治时间之久远, 统治范围之广大, 统治程度之稳定, 足矣令历史上其他少数民族望尘莫及。满族长期生活在寒冷的地域, 面对所处的自然环境和社会现实, 满族人民不倦地探索着生存发展的方式和方法, 渐渐地形成了自己独特的风俗习惯和满族文化。满族入关前是以渔猎为主的游牧民族, 立马弯弓, 崇尚骑射, 具有草原民族狂野的风貌, 入关以后满族人凭借自身独具的聪明才智很快便适应了农耕文化, 在保持原有民族特色的基础上又充分溶入了汉族文化, 因而成为统治中国长久而稳固的重要原因之一。
随着岁月的流逝, 我国现阶段能够认识看懂并且会说满语的人真的是寥寥无几, 仅是东北农村个别村庄的少数老人才能做到, 这些老人又多数会说而不会写, 不夸张地说, 这些满族文化可能在一夜之间就会消失得无影无综, 因此说抢救满族文化迫在眉睫。由于满俗满语文化的特殊性, 要想做好满族文化研究, 就要做到多方收集、深入田野调查, 动用一切抢救手段。吉林省是满族人的聚集地, 特别是四平叶赫更是满族发祥地之一。叶赫历史悠久, 是清初开国皇帝皇太极生母孝慈皇后的出生地, 也是清末慈禧太后和隆裕皇后的祖籍地。吉林师范大学就座落于这块充满民族特色与学术氛围的土地上, 在满族文化的研究和抢救上, 吉林师范大学满族文化研究所做出了重要的贡献。2001年吉林师范大学满族文化研究所被省社科规划办确立为省哲学社会科学满族文化重点研究基地, 以于鹏翔教授为首的一支集职称结构、学历结构、年龄结构合理的研究队伍, 为满族文化研究开辟了具有划时代的先河创举, 他们提出“以文化抢救为先, 以人才培养为要, 以科学研究为主, 以服务社会为宗”的多维并举的工作方针, 在学科建设上开辟了具有自己的特色和优势的满族文化研究方式, 通过征集、抄录、复印、拍照、摄录等方式把濒临灭绝的满语口语和满族民俗物品保存下来, 形成了宝贵的文献资料, 其中满族谱牒堪称文化瑰宝。“古礼求诸野”, 了解满族民俗或者会说满族语言的人一般年龄都较大, 且居住于十分偏远的山沟里, 山路崎岖, 交通条件差, 但是功夫不负有心人, 腐朽有幸化神奇, 经过多年的不懈努力和忘我的工作精神热情, 研究所共抢救录制影音资料2000多GB, 时长达400多小时;征集、抢救了以满族为主的东北民间谱牒1200余部, 东北皮影2箱, 影辞68部280卷, 民俗文物5800余件, 萨满祭祀神词16部, 东北民间契约文书300余件, 整理孤本书近200本;组织申报旗袍制作工艺等非物质文化遗产保护项目2项。抢救萨满文化、满族皇家祭祖习俗、民间巫俗、关东大鼓、柞蚕文化、吉林单鼓、满族民间歌曲等濒危文化遗产。在学校的大力支持下, 这些珍贵的文物经过集中、分类、整理、修复, 建成了“六馆五室”和“六个研究基地”。“六馆”为满族民俗馆、满族佟佳氏博物馆、东北谱牒馆、福文化博物馆、八旗谱牒馆、历史文物馆;“五室”为东北满族文物室、叶赫旅游开发展室、谱牒整理实验室、谱牒电化展室、满族资料室;六个研究分支基地包括伊通、叶赫、乌拉街、九台、宁安 (黑龙江) 、本溪 (辽宁) 。其中, 满族民俗馆收藏满族生产生活用具、服饰、萨满祭祀神器和扈伦四部遗址出土的清代民俗文物5000余件, 展品主要有:关于满族及其先民生产生活的渔猎用具, 如弓、箭、马具等;展现农耕习俗的各种生产工具和手工业工具, 如镰刀、二齿钩、三齿叉、墨斗、破篾刀等;反映满族家居生活的满族四合院、筒子房、万字炕的模型;清代具有“国服”地位的宽腰身直筒式的旗袍和旗头等其他有代表性的服饰;既有装饰性又有实用性的满族佩饰, 像搬指、如意、扁方、银钗等;独具民族特色和地域特色的满族刺绣, 以花样繁多的枕头顶、幔帐套、荷包为主;丰富多彩的满族饮食, 如苏子叶粘豆包和各类各样的家居日用器物;具有浓郁东北地方特色的狗拉爬犁模型、东北三宝———人参、貂皮、乌拉草和关东四大怪———吊悠车、摇蓝、大烟袋、窗户纸等的展示;神秘的满族祭祀法器———萨满神服、神帽、神鼓和腰铃等, 以及威武雄壮的八旗士兵的复原模型, 充分展现了满族及其先民的生产生活和衣食住行等不同侧面。八旗谱牒馆是国内外惟一一所收藏、展示满族谱牒资料的专馆, 珍藏以《爱新觉罗宗谱》为代表的皇族谱牒, 以佟、关、索、马、齐、富、那、郎满族八大姓氏为代表的民间谱牒1200余份, 现已成为满族谱牒研究和满族民众寻根问祖的重要资料库。满族佟佳氏博物馆是全国第一所满族家族博物馆, 馆内珍藏满族佟氏家族契约文书、家族文献、家居陈设等文物3000余件, 为研究清代满族家族史提供了珍贵资料。东北谱牒馆自建立以来, 先后从满族的主要聚居地东北三省, 以及相邻的北京、河北等地抢救、收集各类谱牒1200余份 (包括谱单和谱书) , 如清皇室《爱新觉罗氏谱书》、满族名人后裔杨家将《杨氏家谱》、常遇春后裔《常氏家谱》、叶赫东城城主《金台石家谱》等;此外, 还收集抢救了大量与旗人生产、生活习俗、家庭祭祀密切相关的重要物件, 并以图片、文字、幻灯等多种形式, 分类、分区陈列、展示, 力图把八旗族人的生活习惯、社会风俗、祭祀观念、祖先观念、伦理观念、生活禁忌等以立体、直观的形式展示出来。满族资料室收藏《乾隆朝宫中档》、《明清档案》、《珲春副都统衙门档案》等珍贵图书资料4万余册。近几年, 研究所于鹏祥教授通过对满族文化的抢救、整理和研究, 编著了《满文形体学原理》一书首次破解满文形体结构密码, 是满文及其所在形族、形系、甚至整个表音文字形体学研究的第一本专著, 具有较高的学术价值及应用价值, 他主编的《满族石姓萨满祭祀神歌比较研究》一书是此领域的拓荒之作, 开辟了满语口语文化抢救与研究的新领域, 在国内外学术界产生了重要影响, 近5年该团队主持国家社科基金项目3项、大清史工程项目1项, 合作承担国家社科基金项目2项, 主持省部级项目48项, 获省部级科研奖励7项, 发表论文270余篇, 出版学术专著20余部, 形成了满语文、满族文化、谱牒文化三大系列丛书, 其中《满语句法学》、《满语语言学》、《满语词法学》、《满文形体学》等著作, 形成了语音、词法、句法、形体学的完备体系, 撰写出版第一套满语语言学系列专著, 于鹏祥教授及其团队还承担了吉林乌拉街、四平叶赫等满族旅游区的规划、设计与开发, 与白山、珲春等地合作进行了满族特色文化产品的研发, 推动了地方经济文化的建设和发展。
多年来, 吉林师范大学满族文化研究所始终以“文化抢救、科学研究、服务社会”为理念, 形成了以收藏、展示、研究、服务等多功能为一体的综合性机构, 在东北地方文献的抢救、整理、研究等方面作出了重要贡献, 得到了政府部门和社会各界的广泛认可。目前, 吉林师范大学满族民俗馆以成为吉林省地方文化对外展示满族文化的重要窗口和平台, 东北谱牒馆已经成为吉林省哲学社会科学东北谱牒重点研究基地, 以八旗谱牒为主的东北谱牒收藏和整理的中心, 地方家族物质和非物质文化遗产收藏中心, 地方家族文化和社会生活展示中心, 地方家族历史, 文化研究中心, 地方文化交流、普及、传播基地。相信在“国际有影响、国内有特色、省内属一流”的既定目标指引下, 吉林师范大学满族文化研究定能为繁荣哲学社会科学, 促进民族事业发展, 振兴东北经济注入强劲的文化推力。