满族民歌的传承与发展

满族民歌的传承与发展（共5篇）

满族民歌的传承与发展 篇1

满族是我国北方古老的渔猎民族, 其在历史上先后建立过三个政权。其曾几度统辖过整个东北, 几经征战, 最后终于建立了清帝国, 统治全中国近300年。满族的民歌也有着悠久的历史。满族民歌经历了一个特殊的民族化发展阶段, 其音乐特征不像蒙古族、朝鲜族、藏族的音乐那样特色鲜明, 但是它曾影响过中原地区音乐以及东北各地区民族音乐的发展, 有着不可忽视的历史和艺术价值。

1 满族民歌的分类

满族民歌形式多样, 包括摇篮曲、儿歌、情歌、劳动歌、风俗歌、山歌、小调、喜歌、战歌、叙事歌等等, 内容几乎包括其民族生活的各个方面。其中常见的体裁有劳动号子、小调、儿歌和“萨满神歌”四大类。

1.1 劳动号子

劳动号子自古以来就是满族先民们渔猎生产、骑射生活的真实写照。例如具有代表性的打渔号子《拉网调》是1945年以前流传在海浪河、牡丹江、镜泊湖、兴凯湖等地区的典型满族撒网捕鱼时唱的歌。随着时代的变迁, 反映这种生活的劳动号子, 流传下来的已很少见。

《打水号子》是满族人民在打水种菜的生产过程中, 集体创作出来并世代相传成为当地人喜爱的歌曲。《打水号子》一般无固定的歌词, 可随不同场景即兴填充, 曲调基本相同, 节奏鲜明轻快、平稳。歌词的内容十分广泛, 多是歌唱者的所见所闻。《打水号子》的产生为水工们单调乏味的劳动方式带来生气, 水工们在劳动过程中, 唱着《打水号子》既可以消除疲劳, 又可以提高劳动效率, 同时也可抒发水工们的各种情感。

1.2 小调

满族民歌中以小调体裁数量为最多, 这个题材不仅触及到历史题材, 而且也反应当代的现实生活。满族人民英勇好战, 这种崇尚武功的精神渗透于满族人的生活之中, 同时也反映在满族民歌之中, 小调《军歌》就及其具有代表性。

满族自古就有尊老敬上、礼貌待客的传统美德。在一些群体性的大型活动之中, 大都离不开民歌。在祭祀活动中演唱“祭祀歌”, 在祝寿或结婚仪式上演唱“空齐歌”, 在丧葬仪式中唱的“哭丧调”等等。满族的小调曲调活泼, 情节生动, 风趣幽默的诙谐歌曲也颇具特点。例如《拜年调》、《打花名》等, 在人物神态的刻画和语言的表达上都较为准确细致。此外流传的现代民歌, 也从不同角度反映了满族的生活。如《六月探妹》、《四季抗战歌》、《新五劝》、《黑龙江好地方》等等歌曲, 都倾吐了满族人的理想和爱憎。

1.3 儿歌

与其他民歌一样, 满族儿歌的内容除了反映社会生活外, 大多与游戏及传播知识有关。至今流传的儿歌有《摇篮曲》、《对花》、《压板歌》、《庄稼十花名》等, 其中人们最熟悉的是《摇篮曲》。

由于《摇篮曲》流传的地域极为广泛, 并且千百年来一直在满族妇女中流传, 因此唱调是多种多样的。《摇篮曲》的唱词一般都比较简练, 而且大同小异, 最初都是用满语演唱的, 但随着满族人逐渐放弃民族语, 现在流传下来的《摇篮曲》大都是用汉语演唱的, 能够用满语演唱的人已经不多了。但不管语言如何变换, 《摇篮曲》的曲调形式基本上没有改变, 满族的《摇篮曲》, 是最富满族民族特色的传统民歌之一。也是千百年来, 一代一代人口耳相传的结果, 不仅为我们保留下了极好的满族音乐, 也保留了极好的满族古歌, 同时也构成了满族独特的育儿风俗。

1.4 萨满神歌

“萨满神歌”是满族萨满祭祀时所演唱的歌。由于神歌与萨满教同时产生, 因此有了萨满教, 就有了神歌。所以萨满神歌更能代表满族早期音乐形式。每逢丰收吉庆之日, 满族人民都要举行隆重的祭祀仪式, 演唱祭祀调, 祭祀仪式的主司者便是萨满。祭祀活动多则三天至五天, 少则也得两天, 祭祖时主人家请“萨满”和“扎力”来家里举行各种祭祀仪式。“萨满”头戴神帽, 身穿神裙, 腰系神铃, 手击神鼓。随着《祭祀调》的节奏且歌且舞。各地区和各姓氏的“萨满”在祭祀仪式和演唱程序上各有不同, 因此也多种多样。与其他类型的满足民歌不同的是, 满族萨满音乐有比较固定的曲调形式, 神歌大多是用满语保存下来的。

2 满族民歌的音乐特征

旋律亦称曲调, 是音乐的基本要素。经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动。满族是以狩猎为主的民族, 因此在生活习惯、生活方式、文化背景、对音乐文化审美习惯等方面就与其他民族存在着相对的差异, 随着历史不断发展, 满汉文化不断融合, 但是在音乐风格上较汉族仍旧存在着自己的艺术特点和创作个性, 满族民歌旋律风格是历史发展沉淀下来的文化遗产。满族民歌多是以不同的三音组为骨干音组织旋律进行的三音小组为骨干音列自然排列。

满族民歌中的调式、音阶构成的特色以五声音阶和五声性调式构成的歌曲最为常见。随着历史的发展, 满族民歌在清朝时期虽然很繁荣兴盛, 但到了清末, 由于受到汉文化的影响, 相当一部分民歌都发展成了说唱和戏曲, 只保留下来很少一部分。除了萨满神歌以外的劳动号子、小唱以外, 民歌还采用规整的五声音阶, 音程的构成形式大多数都以大、小三度音程为主, 音域多数在八度以内, 所以说并不是所有的民歌都使用五声音列, 很少出现七声音节。在萨满神歌中多数是多采用三、四声的调式音阶, 有时也有二声调式音节的出现。

满族民歌歌词内容丰富多彩, 其内容与人们现实生活情况紧密相连。既有反映满族政治经济、文化生活环境的内容, 也有表现独特民风民俗和民族性格的歌词。歌词有纯满语的, 也有满汉兼用和纯汉语三种。满族民歌经常采用以三音组为基础的各种基本调式, 如以宫调式、商调式较多, 其中强调以三音向上级进组成的旋律较多。由于调式功能性不强, 在调性的转移上简洁明了, 不需要具备许多条件。因此宫商角三音小组是满族民歌曲调产生的一个重要基础。

在演唱方面, 满族民歌的唱法各具特色, 根据不同的曲调不同的演唱形式大致可分:真声唱法、轻声唱法、真假声结合唱法等。以真假声结合唱法为例, 在演唱时根据风格的不同, 随时调整唱歌状态, 大大提高了歌唱能力, 丰富了音乐的表现手法, 拓宽了演唱音域, 具有一定的合理性。这种唱法一般运用在号子、山歌和小唱中。正是由于这些特殊演唱效果的运用, 才使得我国各地的民歌具有独特的魅力和风格。由于历史的原因, 满族民歌除了部分被汉族汉化以外, 传承下来的很少。满族民歌作为一种表现手段, 我们当今不仅要很好的传承下去还要开发新的演唱方式以适应当代审美需求, 为繁荣和发展我国民族声乐艺术做出更大的贡献。

3 民族融合环境下的满族民歌新发展

汉、满及所有中国的少数民族是兄弟姐妹, 是中华民族的共同组成部分。在长期的历史发展进程中, 满族形成了自己的政治、经济、文化和语言、生活方式等方面的特点, 在长期、密切的经济文化交流过程中, 满族受到先进的汉民族的影响, 两族人民的共同性愈来愈多, 其中一部分满人逐渐与汉民族融合。从满族民歌的音乐特征上看, 其艺术表现形式是多样的, 因此, 满族民歌是诗歌与音乐的有机结合。当人们的思想情感无法用语言表达时, 民歌是最直接抒情的工具, 在这种艺术审美交流中, 人们的情感得到最大化的释放, 也实现了民歌的自身艺术价值。这种自然的融合, 乃是正常的、进步的现象, 是人类向未来的共产主义世界各民族大融合发展的必然趋势。

满族的文化虽然出现了与汉族融合的新局面, 但是也不能否定满族民歌在新形势下的客观存在。首先从民族学角度看, 既然民族存在, 那么其文化就一定还存在。作为民族文化特征的基本要素之一的音乐文化在民族融合过程中的到了最充分的发展。其次从社会学角度出发, 音乐作为一个国家或一个民族的上层建筑, 常常起到维系一定社会组织的功能作用。因此音乐文化在满族融合的特殊政治社会环境中占有相当重要的地位。最后, 从文化人类学角度来看, 一个民族距离现代文明社会越远, 生产力就越落后, 其民族音乐与生活的关系就越为密切。

满族民歌的音乐特色与满语的影响密不可分。随着时间的流逝, 满族独特的民族品质渐渐消失。满族民歌有着自身的历史价值和艺术价值曾经对中国北方地区产生了深远的音响。随着生产方式的改变使一些古老的民歌失去了存在的社会条件, 因此逐渐消失。满族社会生产由渔猎方式转变为以农耕为主, 也使其文化慢慢向农业文化转变。但是, 由于生产发展的不平衡, 在一些偏远地区, 数量不多的古老的满族民歌得以保留。这也成为我们现今唯一能够搜集到满族民歌的地区。

但是影响总是相互的。汉族也在潜移默化之中被“满化”。由于历史原因, 人们习惯上把汉族中流传的民歌视为汉族固有的, 不肯承认在汉族中的满族因素。民族总是随着历史的演变、社会的进步而不断地分化和融合。中华民族便是生息在中原大地上的祖先五千多年来不断繁衍、迁徙、融合的产物。作为他们的主体, 汉族更是如此。今年来, 由于满族语言的汉化以及满族民间歌手的相继谢世, 如何挖掘保护满族民歌的工作迫在眉睫。因此满族音乐应该顺应历史趋势, 与汉族和其他民族有机融合, 在此基础上形成区别于其他民歌的特色, 从而顺应不断发展的历史。

参考文献

[1]赵志忠.满学论稿[M].沈阳:辽宁人民出版社, 2004.12.

[2]冯光钰.中国少数民族音乐史[M].北京:京华出版社, 2007.09.

[3]王钟翰.满族历史与文化[M].北京:中央民族大学出版社, 1996.08.

赫哲族民歌创作的传承与发展 篇2

关键词：赫哲族；民歌；传承；多元化发展

自从习近平总书记在参观“复兴之路”展览时提出“中国梦”的指导思想以来，这一凝聚着几代中国人夙愿的伟大梦想在每一位中华儿女心中都激起了强烈的共鸣。有人说“中国梦”就是中华文化复兴梦，而若要实现中华民族的伟大复兴，必先捍卫民族文化。作为文化中的一个独立而又重要的组成部分——音乐，尤其是传统的民族民间音乐，在这场民族文化保卫战中则需要我们采取更加有效的途径和依靠强大的力量加以捍卫和传承。赫哲民族在漫长的历史发展中奠定了自己独特的文化根基，我们凭借这一得天独厚的优势，再从整个社会和文化的背景中去多维度地看待民族音乐的发展，努力挽救、切实传承赫哲族传统音乐，将会是造福万代的伟大工程。愿这朵五十六个民族中最小的奇葩开得更加绚丽多彩。本文拟从赫哲民歌的概念、现实境遇的角度入手，对新时期如何保卫与发展赫哲族传统音乐文化等问题谈些自己的看法。

1 对赫哲民歌的概念回顾

赫哲族民歌产生于人民。赫哲族民歌是当地民众在劳动和生活中以自己的独特文化创作的，反映本区域、本民族、本国家的风土人情以及表达自己内心境界、欲望、情感的歌曲。它是人们自娱自乐的一种形式和即兴表达情感的作品，是民间文化艺术的一项内容，它是带有乡土特色的民间文化产物。赫哲族民歌是赫哲族传统音乐的主要部分，一般分为两大类：一是赫哲族的民间说唱艺术“依玛堪”，二是赫哲族的民歌演唱“嫁令阔”。

1.1 “依玛堪”

“依玛堪”是赫哲族民间传统说唱艺术的统称，其形式概括来说有如下特点：

第一，曲调变化随意性比较大，曲体没有方正型结构，节拍没有规律，主要是讲述故事的形式，所以叙事性很强。

第二，“依玛堪”说唱没有任何乐器伴奏，采用徒歌形式演唱。

第三，“依玛堪”反映的内容很广泛，有反映渔猎生产劳动和人类与自然搏斗的；有描写爱情和婚姻生活的；有歌颂民族英雄莫日根西征复仇事迹的；还有神话传说、传奇故事等。

第四，“依玛堪”是典型的民间自娱自乐性质的演出形式，没有营业性的演出，也没有职业性的专业艺人，演出活动主要集中在过年过节和渔猎劳动的闲暇时期。

1.2 “嫁令阔”

“嫁令阔”是赫哲族民间歌曲的总称，其形式大致可分为有词类和无词类两种。有词类指用固定的曲调填词演唱，无词类指以实意的衬词，它的特性衬词是“赫呢哪”、“啊郎赫呢哪”等。衬词身虽没有什么意思，然而对于整个歌曲的风格、韵味却能产生非同小可的影响。总之“嫁令阔”是最生动、简便、最为赫哲人喜闻乐见的一种音乐形式。

2 赫哲族民歌创作的现实境遇及传承

2.1 现实境遇

伴随着世界全球化步伐的加快，曾经“靠山吃山、靠水吃水”生活的赫哲民族面对浩浩荡荡的时代潮流开始逐渐退出历史舞台，赫哲族音乐文化也遭遇了前所未有的尴尬境地。而造成这种局面的因素有很多，现代文明进入工业化时代，必然要对传统文化产生冲击；民间音乐赖以生存的土地的城市化与现代化发展，更是造成条件的缺失；加之随着极少量的老艺人的故去，民间音乐的衰亡也只是时间的问题罢了。另外从周围大环境来看，赫哲民歌创作在其发展过程中，为本民族人民提供了丰富的精神食粮。但是，随着审美形式与文化娱乐方式的多样化，它也缺乏演唱技巧的科学性和系统性。题材的陈旧性缺乏创作的时代感，与现代文化生活脱节，早已不能适应当今人们对艺术作品多样化、时尚化的审美需求。因此，抢救、保护与传承类似“伊玛堪”这样的传统音乐的工作显得尤为紧迫与重要。

2.2 传承

第一，建立专门赫哲音乐文化协会或组织，鼓励扶植，保护接班传人。政府和国家要大力扶植，给予一定的物质资助，让民间艺术的传承主体——民间艺人，能够在和谐的社会环境中发展传承民间艺术。

第二，以符合现代人审美标准的方式对民族传统音乐进行现代化建构，挖掘民间音乐中的现代化表现形式，如舞台化、广场化、多媒体化等。用多元现代艺术手段切断时空的阻隔，扩大民间音乐的受众面。

第三，保护音乐义化赖以生存的空间，创造适合其发展的良好生态环境。民间音乐所承载的不仅仅是艺术家个人，更是完整民风习俗的共同体，传统音乐与民俗更是密不可分。在保护民俗发展中保存传统音乐，不仅可以维护生态环境，也是保护、保存的一个重要方面。

3 赫哲族传统民歌创作的未来发展

20世纪60年代，赫哲族民歌曾以一种全新的面貌得到广泛传唱，其代表就是由老一辈著名歌唱家郭颂根据“嫁令阔”曲调创作的新民歌《鸟苏里船歌》。这种将传统民歌的曲调借鉴音乐创作手法进行美化处理，成为赫哲族传统民歌向多元化方向发展的一次有益探索，并在歌唱家們的大力推广和不断创新的努力下风靡几十年。社会的进步将与现实生活相脱离的赫哲族音乐文化送进了陈列馆，但这并不意味着赫哲族音乐在新形势、新环境中就无法继续生存。今天，随着赫哲族民歌向新民歌的发展，随着文化的多元融会贯通和组构，现在的舞台上和赫哲族民族乡风情园里，民歌的演唱打破了男歌女歌的阵营和界限。一首民歌，不分男女老幼，人人都可以唱，哪个民族的人都可以唱，由赫哲族的“专有”变成了社会主义大家族的共有。“萨满调”随着萨满的不复存在，由原来的“真心信仰”和特定人员在特定场合演唱的歌，变成了舞台上的艺术萨满歌舞表演形式。同时，民歌的演唱方式丰富多彩。当下，回归自然的意识得到越来越多人的推崇，赫哲族音乐本身所具有的纯朴特质，更是符合现代都市听众的口味，如何在现代音乐市场中占据一席之地，为自身拓展发展空间呢？求异求新是事物发展的必然。随着时代的发展，唱歌的目的发生了变化，不仅仅停留在原来交流、宣泄、叙说、沟通的初衷，歌声要向外界交流，要加进展示、表演和目的。他们不仅仅停留在山林里或居住区域，而是向外界发展。如果赫哲族音乐的发展能够及时跟进社会发展的脚步，突破自我封闭，借鉴、吸收现代音乐的多元化形式，以新的形式来满足人们新的精神需求，那么它必将重新焕发出光彩与活力。

满族音乐在校园的传承与发展 篇3

我国东北地区的少数民族音乐种类繁多, 其中满族音乐就是少数民族音乐当中少有的既起源于东北地区, 又与东北地区汉族音乐相融合的音乐文化。随着历史的不断变迁, 社会的逐步发展以及民族的大融合, 使满族音乐由最初的“渤海乐”原始部落文化, 逐步产生不同程度的变化, 从而成为东北大鼓、单鼓、二人转等东北地区特有的表演艺术组成因素。

满族祖先最初是生活在自然条件恶劣的东北地区北部, 当时一是受到蒙古族的冲击, 二是受到恶劣生活环境的影响, 被迫地选择迁徙。当时满族祖先的生活环境天气寒冷, 冬季时间较长。为了改变生活环境, 他们选择到具有先进民族物资文化比较丰富的南方生活, 为此满族人民长期处在民族大迁徙、战争、掠夺、民族分化、融合之中。在这种背井离乡、动荡的生活环境下, 致使满族音乐的旋律线条呈现出一种贴近于日常生活的曲调, 歌曲内容直白古朴, 以此来解除劳动的疲劳和长期不安定的疲惫身心, 以达到自娱效果。在此期间, 满族先世进入由狩猎民族向农业民族发展的过渡期。由于南迁导致满族与朝鲜族、蒙古族和汉族杂居, 以及通婚的影响, 民族间开始了民族文化的大融合。满族不同程度地吸收汉文化, 致使满族民间音乐的形态以及音乐风格发生转变。以满族音乐为主体, 吸收汉族音乐的新鲜血液, 将自己的民族文化引向一个独立发展的新时期。正因为满族及其先世的不断迁徙, 社会环境的变化作用到文化上, 二者相互作用, 使得满族民间音乐在不同文化领域中发生了不同变化。这种音乐的“变”并不是根本性的转变, 而是在大的文化生态系统中, 人类转变其思维模式或行为方式, 与人类文化相互作用的结果, 至此让我们看到了满族音乐文化不断繁衍和自身转变。

进入21世纪, 快速发展的高科技文明似乎在迅速消解和弱化人类的民族性与地域性。满族音乐文化在长期的历史发展过程中, 也曾面临传统文化濒临灭绝的局面。在满文化与汉文化融合时, 形成了民族内部发展的极端不平衡, 曾造成了满族音乐文化发展的停滞甚至断裂, 这也是满族音乐文化不像其他少数民族音乐那样具有鲜明特色的原因之一。那么满族音乐的传承将从何做起呢?

二、校园文化

总体来说校园文化是以学生为主体, 以课外文化活动为主要内容, 以校园为主要空间, 以校园精神为主要特征的一种群体文化。校园文化是学校所具有特定的精神环境和文化气氛。校园文化, 是一种特殊的文化, 它既有人文特征, 又有教育特征, 它是一个学校长期传承下来的思想观念、学术精神、价值观、思维习惯、人文传统、制度建设等精神素质和校园各项物质建设素质的总和。

校园文化是具有导向性的社会文化。在现当代社会, 社会文化的参加者大多源自于校园;校园文化较之于社会其它领域文化更具有超前性质或说理想化性质, 这种性质决定了校园文化建构的探索性本质。校园文化的创造者既是社会文化的实践者和创造者, 又是生产文化和生产文化生产者的一种深层次的文化。尤其在高等院校, 这种文化的主导性功能则表现得非常充分。校园文化主体在创造自己的文化过程中, 往往不以既定的传统的文化形式的挪移为手段, 而是以形式的高度综合又高度地集约为追求。所以, 他们所创造的文化表现为一种高度的凝炼性。

随着教育现代化进程的推进, 现代学校己一改以往与社会隔绝的状况, 其计划、内容、目的、理念都表现出与社会千丝万缕的联系。尤其到了二十世纪末, 随着新技术革命浪潮的推进, 文化多元化和文化一体化的进程大大冲击了教育领域。

三、满族音乐在校园中的再生产

在满族音乐的发展过程中可以发现, 满族音乐从起初的形式已经逐渐产生了演变, 许多的学者认为少数民族的文化随着全球化逐渐被同化, 逐渐被汉文化侵蚀。笔者看来其实不然, 文化的再生产其实是不同文化之间的转化的结果。满族音乐的传承, 其实也是通过其他形式的转化而再生产。

在校园中, 尤其在东北的校园中, 满族的学生较多, 这为满族音乐的再生产提供了一个坚实的基础。语言是文化传承载体, 同样也是音乐的载体, 也是满族音乐的一种重要特征。那么语言的学习是满族音乐的传承的基础。在东北的许多学校都有满语的学习, 老师通过各种技术手段以及教学方法, 将满语教给下一代。

在语言的基础上, 进一步将音乐加入到其中, 这需要学校的老师们把孩子带入到满族的文化中。体会满族人的生活习俗, 了解满族的起源与发展。只有对这些背景的了解, 才能使得学生更深入的了解满族音乐的特点, 才能从本质上区别于其他的音乐。

音乐教学, 这是满族音乐传承的重要一步。随着时代的发展, 音乐的形式已经变得多种多样, 不同的风格有不同的教学方式。针对满族音乐, 笔者认为其发展必须要适应当今的社会现实。音乐的传承首先需要接受者感兴趣。现如今随着科技的发展, 学生接触新鲜事物的渠道越来越多, 传统的形式已经越来越吸引不了现在的学生。那么教师需要在音乐的承载形式上有所突破。

少数民族音乐作为文化传承的一个重要组成部分, 它是在历史的发展过程当中, 由人类创造出来的文明。这种音乐文化的创造并非是固定的, 一成不变的, 而是体现了人类对于文明的不断追寻、创造发展的结果。不同音乐之间的交流也是在传承中需要做到的。不同音乐之间的碰撞时创造新音乐的契机。而满族音乐的发展就必须要将满族音乐推向前线, 然后更多的人可以了解到满族音乐。那么学校在满族音乐的推广中也是有着非常重要的作用。

对于音乐工作者来说, 要意识到满族音乐文化并非是“化石”, 而是有生命力的, 并且真真实实地存在于我们的生活中。内涵丰富、种类繁多的民族音乐文化, 是我们中华民族对人类文明多元化发展的创造性的巨大贡献。它不是静态的沉积、封存, 而是需要动态地存活。民族音乐文化是世世代代人们锤炼和传承的文化传统, 是关系到一个民族意识、民族兴旺的重要因素。它凝聚着一个民族的性格和精神, 体现着一个民族真、善、美的价值。

满族民歌的传承与发展 篇4

关键字：侗族;民歌;传承与发展

一、侗族民歌的概况与现状

侗族是一个能歌善舞、具有古老音乐文化传统的民族，侗族民歌是侗族人们长期历史实践发展中的文化产物，它是通过人们口口相传的方式所传承下来的非物质文化遗产，是侗族人民生活中不可或缺的一部分。通道侗族自治县属于侗族南部方言区，民歌可分为三类：小歌、侗族大歌、习俗歌与仪式歌。1958年以前，侗族是没有文字的，长久以来，人们通过唱歌来传承民族历史、宣扬道德规范、表达思想情感、举行风俗活动。因此，侗歌对于侗族人民而言如同民族文化传承的纽带，具有实用性、历史性、传承性。

随着社会历史的变迁，在大山深处的侗寨同样也受到了一定的影响。在现实生活的压力下，年轻力壮的侗族青年们不得不外出打工来补贴家用，慢慢的走出了大山里的侗寨，搬到县城生活。这样的社会冲击力下，侗族民歌的传承与发展面临着巨大的挑战，老一辈的人们仍然坚守在侗寨，但侗族文化的继承人们却渐渐地远离。前往通道侗族自治县调研时，因为寨子里大多为老人，只通侗语，很多情况下无法和他们很好的沟通交流，我认为这也是不利于侗族民歌信息记载及传承的一个原因。幸运的是，每逢过年过节等重大节日，侗寨里依然会举行独特的庆祝活动，使得我们仍能有幸欣赏侗歌这一文化瑰宝。

二、侗族民歌的传承

提到侗族民歌，最為人们熟知的就是侗族大歌。侗族大歌是侗族最主要的歌种，为多声部民歌，侗语称“嘎老”，侗族大歌已然成为侗族文化的一张名片，是侗族文化走向世界的载体，西方评论家曾这样形容侗族大歌——“清泉般闪光的音乐，掠过古梦边缘的旋律”。南部方言区的侗族大歌根据音乐内容和表现形式可分为普通大歌、声音大歌、叙事大歌、儿童大歌。其中儿童大歌是由儿童演唱，内容是以儿童游戏和传授一定知识为主，侗语称“嘎腊温”，侗族儿童从小就是通过这样的方式学习侗族民歌的。

侗族民歌中还有一类民歌被称为小歌，多为男女相互追求时所演唱，按照演唱的程序可以分为：“敲门歌”、“探望歌”、“相爱歌”。侗族习俗众多，相对应的习俗歌仪式歌也有很多，如酒歌、拦路歌、开路歌、哭嫁歌等。然而当今人们观念的改变，这样的习俗与仪式慢慢地被外界生活习惯代替，使之渐渐被淡化，只有寨子里的老人喜欢时常围坐在板凳上，听着收音机里的侗歌侗戏。在我们调研的过程中，寨子里几位老人在跳多耶舞，旁边有一些小孩也加入舞群中，侗寨里很少看到年轻人，多为老年人与小孩，他们聚在侗寨的芦笙楼里烤火聊天，然而这些老人和小孩都是侗寨里的“留守老人”和“留守儿童”，侗族民歌传承的担子自然而然落在了他们的身上。侗族民歌目前呈现出“老龄化”、“无人继承”的状态，会唱侗歌的老人家渐渐老去、两鬓斑白，而侗族青壮年则不断走出侗寨、外出打工，侗族民歌面临着十分严峻的后继无人局面。

三、侗族民歌的发展

随着社会的发展、网络的普及、交通状况的改善，民族文化之间的交流越来越方便，一方面有利于大众了解少数民族文化，另一方面它同时也冲击着少数民族原本的审美，流行文化的迅速传播使年轻人逐渐淡忘本民族的传统文化。机械化的生产慢慢取代了人们的手工劳作，现代简约生活方式逐渐取代了风俗活动。就目前的情况而言，如果不对侗族民歌进行保护，侗族民歌这一非物质文化遗产将难以得到传承。

文化传承与发展的实质其实就是“取其精华，去其糟粕”的过程，只有让传统文化顺应时代发展潮流，传统文化才能得以很好的传承。就以侗族民歌为代表的少数民族文化而言，首先侗族民歌无人继承的现状应该引起人们的重视，通过现代化传播工具使大众认识、乃至熟知侗族传统文化;当前侗族民歌已呈现老龄化趋势，因此当务之急是需要政府组织开展普查、收集、整理、研究相关的文化，同时对侗族民歌文化加以保护;其次应对当地的儿童开展适当的教育，从小养成传承侗族文化的意识，让侗族民歌走入当地音乐课堂;最后应组织开展相关文化活动，举办多声部侗族大歌文艺晚会以及各种各样的侗族民歌比赛，奖励有一定成就的侗歌歌手，激发他们传播侗族文化的积极性。

结语

满族民歌的传承与发展 篇5

(一)地理环境

中国,是有着56个民族的大国。在这大千世界中,位于祖国西南的彩云之南,是一个多民族聚集地,这里有26个少数民族在这里繁衍生息,在生活中创作音乐,在音乐中抒怀生活,唱响一个多民族的心声和情感,所以有着“在云南,少数民族才是多数”这样的戏称。壮族是中国的第二大民族,它的主要聚集地是文山,这里的民族音乐已经成为人们生活中不可缺少的重要组成部分,成为人们重要的精神食粮。

文山壮族苗族自治州,这块美丽富饶的土地位于云南省的东南部,东邻广西的”革命老区”百色,南边富宁、麻栗坡、马关三县与越南的河江省接壤;西连红河州地区,北接曲靖地区。正因处在如此复杂的地理位置,文山共有11个少数民族。而其中,壮族的人口占了文山少数民族人口总数近乎一半。就是因为这些复杂的地缘,给壮族文化披上了美丽锦簇,壮族文山民歌就显得十分的耀眼和具有特色。

(二)人文环境

早在先秦时期,壮族便出现在中国的南部地区。唐后人们多以“獠”,来称呼壮族,而宋朝以后又多用“獞”、“僮”“土”等名称;在新中国成立后,才被世人统一称为“僮”。1964年,经过周恩来总理倡议和国务院批准,把“僮”改为“壮”,所以壮族又被看作是一个新生的民族。这就给文山的音乐民族文化带来了发展的契机,为文山民歌的发展起到了积极的推动作用。

壮族有着自己的民族文化历史、信仰习俗等特性。比如自由恋爱的方式:抛绣球、打木槽和对歌等都是风靡壮家儿女们的独特传情方式。值得一提的还有壮族特有的节日“三月三歌节”,到了节日时,无论男女老少都会精心装扮,吃完五色米饭,喝完清冽的白酒后,所有人盛装从自家的木楼中走出。男的在腰上捆上红带,与黑色的民族服饰红黑相映更添英武;而女的戴上银光闪闪的首饰,身着绣花布裙;带着老人小孩一起来到庆典之上。这时的歌节便展开了多种多样的形式:独唱、对唱、轮唱、合唱,真正可谓是歌河歌海。

二、文山壮族民歌的种类与表演方式分析

壮族民歌浩如烟海,种类繁多;而表演的方式一般是以独唱和合唱、对歌为主;且最传统的壮歌和现今合唱一样,是有声部之分的。就形式分,有勒脚歌、排歌、散歌等。从内容来看,主要有古歌、叙事长歌、生活歌、劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、童谣等。传唱之时都要遵守约定俗成的礼仪规范,像是情歌,在野歌圩里可以尽情地唱,而在家里,在父母面前就不能唱。仪式歌中,祭祀唱什么,婚嫁唱什么,丧礼唱什么,都是绝对不能颠倒乱来的。这些民歌的种类与表演方式也是因这一地区历史发展繁衍而来的,历史的积淀造就了今天文山壮族民歌的文化底蕴,使之具有典型的民族色彩,给壮族人民带来无尽的快乐。

三、文山壮族民歌形成的原因、历史传承

(一)文山壮族民歌的形成原因分析

文山壮家人依水而生,使得他们的音乐有着水一般的特性,柔和、美丽而绵延不绝。去过壮乡的人都会感受到壮家人的温和善良及朴实无华;一碗清冽的壮乡酒,一支壮家妹子的甜歌便可让来客酒没饮尽人已醺醺。歌曲在最初,是一声大家齐喊的劳动号子。之后以此为主要材料,又根据文山壮语的音调再融合进了壮家人生活中的语言;慢慢的,壮家祖先们把它唱成一支支不同性质的山歌小调,并在传承中吸取了代代人民的智慧结晶最终呈现与世人眼前。这些音乐有表达壮家人民对生活的热爱期望的,也有的表达壮家人热情好客的,还有的则是壮家儿女为互诉衷肠而唱出的情歌;它们唱出了壮家人的心声。

(二)文山壮族民歌的历史传承方式分析

由于那个时候并没有清晰记谱的方式,所以一些文山壮族民歌是通过心传口授这一方式来进行传承的,心传是内容、灵魂,而口授则是形式。这种师傅唱徒跟的方式,从表面上看起来似乎很简单,但它却能够最大程度地让壮族民歌的韵味和魅力得以保存。而且从科学的角度来说,这也是一种最省时间又最高效率的传承方式。当长辈以“口授”这种形式教唱时,其实已经把壮族民歌的旋律连同他所领悟到的唱腔中意境美、线条美、装饰美、语言美、韵味美等通过这种简单的口授形式直授让后辈心领神会,也就是已做到了“心传”,为后辈以后怎样处理音乐提供一种快捷的途径,缩短了摸索的时间。

也有的会通过一种壮家特有的文字符号进行记录让后世者对其进行区分。就如同文山富宁在不久前被艺术家们发掘的“坡芽歌书”,“坡芽”,是文山富宁县一个壮家村寨的名字;位于云南广西结合地——右江中上游地区的山林中。在当地壮语中“坡”被译为山坡,而“芽”则是一种会开黄颜色花朵的灌木植物。“坡芽”被翻译过来就是“山花灿烂的地方”。在这个美丽神秘的地方共居住着55户壮族人家,他们日出而作,日落而息,“歌伴人生”就是他们的生活写照。把情歌用81个图画文字记录于土布之上。每一个图画文字代表一首歌,这是一部用古老形态记录民歌的歌曲,它集中了壮族民歌的精华,承载着壮乡儿女天籁欢歌般的情爱密码,是壮族最优美的篇章。

三、结语

文山壮族民歌无论是从其悠久历史、发展环境、蕴藏内涵、种类分割、地缘特色、演唱形式、表现风格、民族特色和流传方式都表明了文山壮族民歌是不可小觑的一支音乐奇葩,展现着云南少数民族的情感与生活,充分反应了壮族同胞对生活充满爱和热情的美好向往,它的历史发展是因民族兴而兴,把人们的内心情感和追求信仰植根于这深深的土壤,让民族之花伴随美丽的民歌环绕山水间,焕发着文山民歌的音乐魅力,给人们传承着一代又一代美好的创造与记忆。

摘要：云南文山壮族民歌是中国民歌的重要组成部分,是西南地区悠久的音乐历史文化瑰宝,具有丰富的文化内涵和民族特色,至今广为流传,值得深入研究。本文从“文山壮族民歌生长环境、民歌种类、表演方式、历史发展”四个方面进行论述。