中国民歌的论文

中国民歌的论文（通用7篇）

中国民歌的论文 篇1

浅析中国新民歌流行化与原生态民歌的论文

摘要:民歌是我们中华民族一种古老的艺术形式。然而,民歌随着时代的发展与变迁却产生了一些变化。在当今社会,“新民歌”已经成为大众关注的焦点,它的出现让我们距离原生态民歌越来越远了。原生态民歌的生存环境面临着严重的危机。对于新民歌流行化这种现象,国内传播界和音乐界已经纷纷嚷嚷传出多种说法。论文首先介绍了民歌、新民歌、原生态民歌的定义和新民歌的发展概况,接下来阐述了中国新民歌流行化的概况,最后重点讲述了原生态民歌的保护和发展。

关键词:民歌;新民歌;原生态民歌;新民歌流行化

在中华民族漫长的历史进程中,民歌这种艺术形式正伴随着历史的步伐发展并被传承下来。民歌是民族文化的精粹,集中体现了一个民族的民族精神、性格、气质、心理素质、风土人情和审美情趣等。

我国各地的原生态民歌有着悠久的传统,众多的民族、丰富的民族语言和独特的民族风俗风貌,孕育了令人叹为观止的民族艺术。我们应该保护民歌原有的生存环境,让民歌在属于自己的生态空间发展。

一、民歌的概念

民歌,是人类灵魂最真切的一种声音,是最大众化的音乐形式。它是各民族民间音乐生活中,由群体世代口头传唱并不断加以提炼而成的一种具有变异特点、地域风貌和民族特色的非专业音乐创作的音乐类型。我国是一个由五十六个民族组成的多民族国家,不同的民族,语言声调不同,地理环境不同,生活习俗、民间风尚不同,也使民歌的旋律调式、吐字行腔和韵味、感情表达的风格各有不同,形成各民族独特的艺术形式和色彩。同是一首山歌,地处西北高原的民族音调则跌宕起伏、高亢洪亮,而在江南平川的鱼米之乡音调则悠扬婉转、清新秀丽。由于社会环境和生产方式的改变,民歌出现了两个不同的“分支”――原生态民歌和新民歌。

1.原生态民歌的定义

“原生态”一词是来自20世纪60年代以来普遍使用于生物科学领域的一个术语。它已经成了音乐领域描写“原汁原味”民歌的时髦词汇。它是“原生物”和“生态”两个名词的复合。它们复合后置于民歌之前,就赋予民歌一种新的含义。即以口头方式传播于特定民族、地域传统习俗生活中的民间歌唱。

显然,“原生态民歌”一词的人文含量比我们习惯上说的“传统民歌还要大一些,宽泛一些。它不仅包括:①民族语言和地区方言;②口头的自然传承方式(家族、村寨、社区等);③特殊的歌唱方法和地域民族风格。

原生态民歌是人类发展历程中一种民间原始文化的记载,是中华民族“口头与非物质文化遗产”的重要组成部分,具有丰富饱满的文化内涵,它和历史文物一样具有很高的研究价值。原生态民歌最重要的特点是声由心发、质朴自然、个性鲜明、不拘一格,地域特征尤为显著。

2.新民歌的定义

新民歌是指现代社会在传统民歌基础上、由人民群众创造的、具有民族风格的、跟上时代音乐脚步的歌曲。

二、原生态民歌与新民歌的关系

原生态民歌与新民歌既相互联系,又有着本质差异。

1.原生态民歌与新民歌的联系

①原生态民歌是新民歌之源。新民歌脱胎于原生态民歌,是在原生态民歌基础上的改编和再创作。这种改编于再创作有些有明显的原生态模型,有些则没有,但都遵循原生态民歌的原有风格。可以说,没有原生态民歌就没有新民歌。

②原生态民歌与新民歌都具有民歌的一般特征。一般来说,这些特征包括歌曲的取材、旋律、曲调等。

2.原生态民歌与新民歌的区别

从概念出发,原生态民歌与新民歌在创作与传承方式、演唱方法上的差异是显而易见的。此外,二者在表现手法、社会功能和创作目的等方面也是很不一样的。

①表现手法不同。新民歌的表现手法较原生态民歌更为丰富。在原生态民歌的基础上,新民歌可以增加和声和复调;可以用民族唱法,也可以增加美声演唱方法;可以用地道的方言演唱,也可以用普通话演唱;可以用民族乐器进行伴奏,也可以用钢琴甚至是管弦乐器进行伴奏。相比之下,原生态民歌的表现手法则比较简单。

②社会功能和创作目的不同。新民歌所推崇的是歌曲的表演功能,原生态民歌强调的是歌曲的生活功能。原生态民歌在传唱的过程中很大程度上带有自娱自乐的特性,而新民歌则不同,从本质上说,它具有明显的娱他性。

③歌曲内涵不同。原生态民歌是群众集体的口头创作,不体现具体某一位作曲者的`个性特征,很多民歌作者本身就是演唱者,歌声饱含着演唱者的个人情感。而新民歌是由作曲者个人或少数几个人完成的,歌手的演唱必须以曲谱为依据,歌声中表达的不是自己,而是作曲者。

④使用的语言不同。原生态民歌作为群众集体口头创作,全部使用方言和口头语,而新民歌以文字形式形成曲子,比较多地使用书面语言。我国各地方言和口语十分复杂,它们与当地群众的思想和情感表达方式存在着天然的和谐,其中有很多内容是我们的文字所无法承载的,有些话老百姓说的出来,而我们的文字却无法表达,自然也就无法载入到新民歌作品之中了。

三、中国新民歌流行化的概况

1.中国新民歌在当代的发展概况

二十世纪中期以来,新民歌这种艺术形式,在旧民歌的基础上有所变化,发展了新的音乐语言和新的时代音调,使中国民歌进入了一个全新的历史时期。

2.中国新民歌流行化产生的原因

新民歌流行化是当今音乐界和社会界存在的一种热门现象。这种新民歌在传媒力量的巨大攻势下,有着广泛的接受群体,并在人们的生活中普遍流行。这种现象产生的原因有以下几点:

其一,民歌的本质是乡土性、集体性、口头性的统一,民歌的这些本质导致其在现代社会中将遭受许多挑战。乡土性是指民歌与民风民俗的一致性,而现在西方民俗越来越多地进入我国,使我国民俗越来越淡化;集体性是指许多民歌的创作、加工、流传都是由人民群众在生产生活中自然地产生的,其歌词及曲调都是由群众集体改编。而现在,随着大众传媒的快速发展,这个似乎已经变得不可能了;口头性是指民歌都是在民间祖祖辈辈口头流传下来,而在电视、广播、网络普及的今天,我们学习唱歌几乎很少使用口头相传的形式。

其二,随着社会环境和生产方式的改变,生活在现代化都市的人们,很难有机会真正体验原生态民歌充满质朴个性的文化传统及其丰富内涵。比如土家族的哭嫁歌,从最早产生它是一种对封建婚姻礼教的不满和控诉,后来成为一种风俗,成为一种不唱不行、不哭不行,你如果不会哭,人家就觉得你会嫁不出去。但这个风俗随着经济的快速发展,到现在为止几乎没有了。对传统民歌――山歌而言,在目前这个现代化社会里,择偶也并不是通过互相对山歌了。

其三,随着汉语普通话的推行、流行文化的冲击,原生态民歌赖以生存的文化生态环境受到破坏,一些传统民歌失去了演唱环境。一些民歌的功能丧失,附着在这一功能上的文化也随之萎缩。这些因素在加速原生态民歌衰亡的同时也加速了新民歌流行化的速度。由于现代教育的推进,少数民族的语言受到汉语普及的影响,呈现萎缩的状态。”这给原生态民歌造成致命的打击。 其四,在这个文化全球化和信息化的时代里,人们的审美需要、审美能力、审美交流、审美意识形态等所处的审美关系都已经发生变化,主流意识形态对待民歌的态度也不同于以前了。这必然影响人们对待民歌的态度和方法,并进而影响民歌的发展。新民歌由于加入了高科技的灯光、音响等辅助手段,旋律更加好听。从而使得这种新的演唱形式更容易贴近群众,而且通俗、自然、亲切。

3.中国新民歌流行化的表现形式

第一,采用现代流行风格演唱民歌(亦民歌翻唱)。上世纪八十年代成立的黑鸭子组合是中国第一个和音演唱组合。她们用现代流行风格演唱了许多优秀的民歌,由于他们的二次演绎,使得老歌新唱的民歌一度在人们中间广泛流传。翻唱后的新民歌,虽然跟上了现代音乐的步伐,但它却在无形中削弱了原生态民歌独有的艺术魅力。

第二,一些音乐人根据民歌素材创作新民歌。以腾格尔、“彝人制造”为代表的少数民族流行歌手,不断推出《蒙古人》、《天堂》、《彝人回家》等创作民歌。同时,有些作曲家借助人们熟悉的原始民歌素材,运用现代的思维方式和作曲技法,创作出了很多新的大型声乐作品。这些优秀的新民歌声乐作品,时时闪现着原来民歌的韵致,使人听来耳目一新。

四、中国新民歌流行化对原生态民歌的影响

新民歌流行化对原生态民歌具有正反两方面的影响。一方面,新民歌流行化对原生态民歌具有保护功能,它可以通过舞美设计,艺术地再现某一历史阶段的原生状态,让过去的原生态民歌“复活”在世人面前,同时它在表现张力强、结构严谨等方面对原生态民歌具有借鉴意义;另一方面它将削弱原生态的区域性特征,渐而使原生态民歌失去其独特的演唱风格、独有的美学内涵,以及它独具的艺术魅力。

原生态民歌正面临消亡的危机,这个事实让我们心痛。民间文化载负一个民族的记忆,失去了记忆就意味着失去了我们的根,失去我们脚下的土地。现在,中国几千年来言传身授的民族民间原生态文化传统正面临着急剧的流变和消失:多种艺术形式濒临失传。因此,保护原生态民歌已成当务之急:

一、加强对传统经典民歌的宣传。鼓励广大群众演唱本地民歌,体会它的民族精神。

二、要擅于发现和挖掘更多的优秀的原生态民歌歌手,让他们尽可能的搜集这些将要失传的民歌,让民歌这种非物质文化遗产后继有人。阿宝就是一个很好的例子,一首放羊的曲子被他带上了舞台,给了观众一个听觉的冲击。这种借助媒体传播原生态民歌就是一个很好的保护手段。

三、通过政府成立专门的文化生态保护区,设立民族文化生态保护基金,保护原生态民歌的生存环境。同时,可以尝试将自然旅游区的开发与文化旅游区的开发相结合,国家和地方政府以文化事业经费及地方旅游业收入,保护和扶持原生态文化艺术。

四、加强音乐教育,努力提高全民音乐素质。学校音乐教育可以在采用指令性规范教材统一教学水准的同时,规定一定量的自主性教学课时,由学校和老师立足于本地区本民族原生态民歌,专门进行地域特色民歌教学,使少年儿童不仅熟悉本民族民歌,而且会唱原生态民族歌曲,从而受到民族文化的熏陶。

五、要广泛收集整理优秀的原生态民歌。由于原生态民歌具有原创性和不可再生性,一旦失去,将不可能再现其原貌。很多地方民歌传统曲目只有少数年老的会唱,这些民歌很可能会随着这部分人的去世而失传。所以,我们必须抓紧做好这方面的工作,尽可能多地记录下现存的原生态民歌。

六、要注意保持地方传统特色。客观地说,借鉴和吸收外来音乐对发展本地原生态民歌具有一定的积极意义,但在吸收融合的过程中,必须注意保持原生态民歌原有的特色,使之成为某一地方原生态民歌的标志。

新民歌流行化也许会对原生态民歌起到一定的保护作用,但同时产生的破坏也是不可避免的,这其中的尺度还要由音乐工作者来好好把握。我们之所以要如此关注原生态民歌,不仅因为它是我国的文化瑰宝,而且还因为它维系着新世纪中国文化事业的整体走向。我们要留住“民间艺术的根”,这是我们中华民族每个炎黄子孙义不容辞的责任和义务。愿我们大家都携起手来,为传统文化,为原生态民歌,做我们该做的一切。希望“原生态民歌”能有一个美好的未来。

参考文献:

[1]伍国栋.中国民间音乐[J].浙江教育出版社,。

[2]平客.中国“新民歌”的探寻之路[J].新世纪周刊,,(30)。

[3]丁先红.质疑“新民歌”“新民乐”[J].人民音乐,,(8):45。

中国民歌的论文 篇2

各种民歌风格的形成, 受到语言、地理环境、生活习惯等多方面的制约。吴语地区盈盈细语, 鱼米之乡水网交叉、小桥流水, 生活细致讲究, 在民歌里就必然反映出这种典型的江南风格。而中原大地—马平川, 黄土地上黄河的波涛奔腾汹涌, 语言铿锵有力, 民歌的风格就必然是荡气回肠。一般来说, 水乡地区的民歌大多比较婉转, 平原地区的民歌比较流畅, 山区的民歌比较高亢, 高原地区的比较嘹亮, 草原地区的则往往比较悠扬宽广。在声音方面也同样有鲜明的特色:水乡平原地区的民歌声音比较纤细清亮, 也比较柔和, 山区的民歌声音比较激昂高亢, 高原地区的民歌声音比较清脆挺拔, 草原上的民歌则比较自然纯朴。也有一部分中国民歌是某些音乐家根据民间流传的音调创作的, 这部分作品虽然不是纯粹的地地道道的民歌, 却带有浓郁的民歌风格, 在民间广泛传唱后, 逐渐变成民歌的—个组成部分, 甚至连作者的姓名也会被慢慢地淡忘。譬如龙飞同志的《太湖美》是一首优秀的脍炙人口的民歌风格的歌曲, 在一些歌曲集中却被注上是江苏民歌。与其说这是对作者的不够尊重, 不如说是一种褒扬, 如果某个作曲家的作品已经融化在这个地区的文化民俗之中, 成为“民”的一部分, 流淌在民俗音乐文化的血液里, 那是真正意义上的成功。

我们应该让学生接触更广泛的民歌, 至少要让他们多了解一些, 不论是我国的民歌, 还是外国的民歌, 都是人类文化宝库中的财富。培养学生掌握比较广的音乐知识, 在今后的工作岗位上开展真正意义上的素质教育。下面简单介绍一些地区的民歌特点。

一、西北部民歌

宁夏、甘肃、陕西、山西等地的民歌, 高亢嘹亮、热情奔放、深沉质朴, 苍凉。我们在声乐教学中能够接触到的往往属于两类民歌:信天游和花儿。信天游主要流传在陕北、宁夏和甘肃东部地区, 信天游的音调高亢激越, 旋律起伏比较大, 如《兰花花》。从信天游的音调上演变过来的有《二月里见罢到如今》。花儿的特点是高亢奔放、粗犷朴素, 音调嘹亮悠长, 演唱的时候真假声结合, 高声区由于音高很高, 所以多用假声, 在真假声变换的声区, 喉头部分的肌肉需要灵活, 如《上去高山望平川》。这种喉咙肌肉的灵活运用, 也是在喉头固定位置的前提下, 通过真假声的切换而产生的变化, 不是喉头上去下来或捏紧松开的变换。我们在教学中如果遇到演唱这类风格的民歌, 特别要注意这一点。

花儿的演唱中, 有很多衬词, 这是浓厚的花儿特色的一个重要部分, 像《上去高山望平川》里的“者哟啊”、“哎哟嗬”、“勒”等。有一首民歌《一对鸽子虚空里飞》里面, “曾愣愣愣愣仓郎郎郎郎普鲁鲁鲁鲁拍拉拉拉拉摆”是很有特色的花儿的一种演唱特点, 要演唱得清晰, 不能含糊不清。

二、江南民歌

江南多水, 鱼米之乡水网交叉, 三步两桥、小街深巷、园林秀丽玲珑, 吴语细腻委婉, 人民勤劳心细、历代文人辈出, 形成了江南文化秀丽的特色, 婉转轻盈, 细致含蓄。譬如《九连环》、《茉莉花》等, 都是这样一种风格, 与江南丝竹等民间音乐的音调有很密切的联系。

江南民歌应包括江苏、浙江、上海、安徽这些地区的民歌, 虽然丰富多彩却风格比较相近, 《一根丝线牵过河》、《茉莉花》、《乌蓬船》、《杨柳青》等民歌, 都洋溢着秀丽抒情的江南风格。正是由于这样婉转细腻的风格, 在演唱江南风格的民歌时, 声音的运用要掌握柔和中带有明亮的原则, 尽可能不出现刺耳的尖亮声音, 以免破坏细腻连贯的音乐线条。江南民歌的曲调往往音符比较多, 演唱要尽可能地连贯一线, 不能唱得有棱角, 我们可以听听昆曲中那悠扬的笛声, 那种“南朝四百八十寺, 多少楼台烟雨中”和“深秋帘幕千家雨, 落日楼台一笛风”的意境正是演唱江南风格民歌的秀丽美。如果语言上有可能的话, 用苏州方言演唱更具有浓浓的真情画意。但未必江南民歌都是柔美婉转的, 也有像《拔根芦柴花》, 《社员挑河泥》那样明快活泼的民歌。

江南民歌与当地的戏曲也有着密切的联系, 许多民歌的音调中带有很明显的评弹、锡剧、越剧、黄梅戏的风格, 在声音审美上也与之有很深的关系。

三、少数民族地区民歌

我国地域广阔, 尤其是南北文化间的差异相对较大, 南北方的汉族人因地域的不同, 在性格、情感和审美情趣等方面也表现出不同的特征。而产生于南北方不同地理背景下的民间音乐在具有相似性的同时, 也表现出较大的差异性。民歌也是如此, 在歌词、旋律、风格和演唱等方面, 呈现出明显的区域特色。然而, 民歌作为一种文化符号、音乐符号, 具有身份认同、文化认同等象征意义, 在这个层面而言, 南北民歌又具有同样的功能性特征。大漠荒烟、长河落日, 或胡笳如诉、牛羊遍地, 或三步两桥、园林秀丽, 或雪山巍峨、冰川连绵, 人们在特定的环境里身心的感受是全然不同的, 人的声音反映出的审美情趣也必然会形成符合当地风情的音色。

小巷深院、青砖黑瓦, 小菜两三碟、花生七八颗、小盅酒、雨前茶, 盈盈细语、品茗谈书;或春风化雪, 鲜花遍野, 青稞酒、酥油茶;或风啸狼烟, 大块羊肉大碗酒, 不醉不休的豪情气魄, 人们的生活习惯也必然带来情感表达的方式和程度差异, 民歌也必然会流露出风格各异的浓厚独特的生活气息。

精耕细作、丰衣足食, 或黄土蔽日、寸草不生, 或野火春风、听凭自然的生活劳动方式也必然带来经济的富庶和贫脊差异, 这样的生活环境、生活经历和与大自然的关系差别也在民歌的形成和内容中体现出来。民歌是某个民族或地区文化的—个重要部分, 它清晰地反映出该民族或该地区的历史风貌, 烙印着鲜明的印记。我们决不会听到才旦卓玛的歌声而联想到江南水乡, 也不可能在戈壁沙滩上感受到《太湖美》的意境。

四、结语

民歌承载着的是一个民族、一种文化, 乃至一个家族的历史信息。民歌是传统社会中人与人之间的情感线, 对于不同地域和文化背景的人来说, 民歌是他们身份认同的标记, 这里的“身份”体现在族群的身份、文化的身份和地域的身份上。而在少数民族地区, 特定的民歌又具有极强的社会身份的认同, 一些史诗性的民歌, 只有族群中特殊的人来演唱, 比如藏族民间说唱体长篇英雄史诗《格萨尔》、蒙古族英雄史诗《江格尔》、柯尔克孜族传记性史诗《玛纳斯》以及彝族的《梅葛》等。在当今全球化背景下, 面对多元文化的强势影响, 如何让传统民歌在新的历史语境下, 释放新的社会功能和价值;如何续接现代社会生活的新文化链, 满足现代人追忆过去重构传统的精神需求, 正是我们努力的方向。民歌, 这一具有本土特征、最具有乡土情结的艺术形式, 不管是处于中国的南方还是北方, 也不论南北民歌之间存在多少的差异和同一性。作为一种文化形态, 在全球化的语境中, 民歌不可避免地在多种文化符号的系统和文化表述机制中, 碰撞、磨合、生存与发展。

摘要：和世界各国的民歌一样, 中国民歌是人们在长期的生产劳动、生活实践中逐渐形成的, 大部分民歌不是某个人的创作, 往往在最初的简单雏形基础上, 经过相当一段时间的流传演变而相对形成的。在流传的过程中, 经过了无数年代和无数人的修改增色, 并伴随着地区政治、文化、经济的发展而变化。民歌的特点就是用准确、朴实的语言, 生动的比喻, 塑造出鲜明的艺术形象, 真实地反映该地区人民的生活、思想, 无论在幸福的年代还是在黑暗悲惨的年代, 民歌都真切地表达着人民的情感, 反映着时代的面貌。

谈中国民歌的钢琴创作 篇3

关键词:中国民歌 钢琴创作 钢琴技法 民族特色

中图分类号:J60 文献标识码:A

一 中国民歌与西方钢琴的结缘

民歌是人们在社会生活实践中,经过口头流传的诗歌或者歌曲,多不知作者姓名,实际上民歌是把创作、演唱、传播的过程合为一体的即兴创作,是一种朴实生动的歌唱艺术。同时,它是广大人民群众情感、思想、愿望的最直接最现实的反映。民歌本身与人们的社会生活的各个层面息息相关,例如自然环境、经济状况、政治制度、文化传统、民俗民风等,所以,以民歌为依据去研究人类历史发展的历程、社会制度的更新变迁等问题,成为相关领域内新的视角,可见民歌的社会地位日益得到重视。中国民歌历史悠久、底蕴深厚,从诗经中的《国风》开始,经过战国时期的《楚辞》和西汉时期的“乐府”对民歌精髓的搜索整理,到了盛唐时期已经十分繁盛,并在以后的历史长河中不断发生流变和更新。它随着社会的浮沉变迁,反映着不同历史时期人民群众所处的现实环境,表达着人民群众对统治阶级的不满、对未来生活的祈盼等种种思想情感。

在我国的音乐艺术史上,也有很多作曲家不断尝试从民歌艺术中获得灵感,寻求将中国民歌这一精神文化遗产带入世界音乐文化领域的切入口。直到19世纪上半叶,西方乐器之王“钢琴”传入中国后,中国民族民间音乐中取之不尽的文化底蕴,才得以与钢琴结合走向了世界音乐文化,并渐渐植根于中国人自己的音乐文化生活之中。

在这一过程之初,音乐工作者接触到的欧洲巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期的钢琴音乐文献已经启示我们,“钢琴”这种乐器本身就是一种文化,它是整个欧洲音乐文化的一个缩影,体现着欧洲社会独有的艺術审美情趣,与中国民歌文化迥异。所以,中国作曲家若想利用西方乐器之王“钢琴”来进行创作,并满足中国广大人民群众的审美趣味,就要另辟蹊径,找到适合自己的钢琴艺术创作之路。于是越来越多的作曲家开始把目光转向中国民歌这一精神文化遗产。作曲家们把具有深厚文化底蕴的中国民歌,改编为适合钢琴演奏的多种曲式,这要求作曲家一方面要精通西方钢琴音乐文化,另外一方面也要具有深厚的中国文化底蕴。只有这样,才能让西方的“钢琴”真正成为沟通中西方文化的桥梁,才不失音乐艺术的气节。那么,在中国民歌的钢琴创作中,作曲家利用了哪些创作手法使中国民歌文化与西方钢琴文化完美融合呢?下文对这一问题进行重点论述。

二 中国民歌钢琴创作手法分析

1 模仿民族乐器的音色

音色是声音的感觉特性,我们可以通过不同的音色,来判断不同的发音体,乐器的音色特征便由此产生。中国乐器种类众多,历经千年的复杂演变逐渐成熟,由于中国的乐器材料多是从自然界获得,例如,琴、瑟、琵琶的弦都是用丝做成的,笛子等吹管乐器多是用竹子做成的。这些自然的材质常常有其多样性和不稳定性,所以中国的民族乐器没有统一的标准和规格,往往在音色上有着自己的独特性,多表现出自然、古朴的音乐神韵。而与中国民族乐器比较来说,钢琴是一种具有固定音高的键盘乐器,音色单一,但是音域宽广、声源丰富,有着很强的模仿性,可以直接或者间接模仿各种乐器,甚至自然界的各种声响以及人声。历代许多作曲家都在键盘音乐的创作上,发挥了钢琴模拟性的特质。这不但可以挖掘钢琴内在音高的潜能,也是作曲家们钢琴演奏技法上的挑战。所以说,若想生动地表现中国民歌曲调以及中国民族乐器的音色神韵,便要求创作者必须精通中国民族乐器的演奏技术,同时还要娴熟掌握西方钢琴演奏的技法,才能在两者之间游刃有余地创作。

在中国民歌的钢琴创作中,模仿中国民族乐器音色的作品有很多,例如:湖南作曲家谭盾以湘楚文化为背景创作钢琴组曲《忆》中的《秋月》时,用了一段钢琴的单倚音来模仿古筝乐器音色中的“滑音”,既吸收了古筝的演奏手法和演奏风格,又结合了西方现代钢琴创作技法,使得整个乐章充满浓郁的中国特色,又不失为一部具有时代特征的钢琴音乐作品。又如:对我国河南河北一带典型的民族乐器鼓、锣、唢呐音色进行模仿的民歌钢琴作品《对花》,在乐章开始时利用有力的和弦音来模仿锣的音色,用八分音符伴奏来模仿鼓的音色,在整个钢琴演奏中,乐句的节奏和韵律上模仿唢呐的明亮。

2 保留原有的民歌曲调

欣赏者在欣赏音乐时,往往十分注重对旋律的感受,从而获得对音乐艺术的审美体验。不同地域的音乐艺术是根据其特有的审美思想和审美原则创造而成,有序排列发展成不同风格的音乐曲调。中国民歌之所以成为人民群众生活中的一部分并能够流传至今,前提是它符合人民群众的审美趣味,容易被人民群众接受和理解,因此在中国民歌的钢琴音乐创作中,创作者为了让听众更容易理解钢琴音乐的艺术内涵,常常利用人民群众较为熟知的民歌曲调作为钢琴乐曲的创作素材。这样,一方面可以继承中国传统旋律中线条美的特点,另外一方面,也利用西方现代钢琴演奏的技法,丰富了中国民歌的艺术韵味。

例如云南民歌的钢琴创作中的许多曲调,都是取材于民歌。例如:朱践耳的《序曲二号“流水”》、《红河波浪》、《云南民歌五首》、郭志鸿的《云南民歌五首》、王建中的《云南民歌五首》、沈传薪的《云南民歌五首》等等。就朱践耳的《序曲二号“流水”》而言,就是根据云南民歌《小河淌水》改编而成的钢琴曲。在乐章的开始运用长乐句用以表达悠长邈远的艺术情境,在整个乐章中似乎总是有一位甜美女声,时而高扬时而低回,在强弱顿挫的旋律中,表现民歌的旋律线条,带有一种特殊的地域韵味。

3 运用与民族调式相适应的和声表现手法

在我国,多个民族的各种音乐调式共存于音乐文化背景之下,其中最具有代表性的就是以宫、商、角、微、羽为基础所产生的五声、六声、七声音阶,统称为五声性调式,他与西方音乐功能性的大小调有很大的区别。探求中国民族五声性的调式与欧洲功能性大小调式如何相互融合,一直是中国钢琴作曲家不断探索的课题。上个世纪四十年代中期,中国钢琴音乐创作上以民歌旋律为素材逐渐增多,作曲家们开始偏重于追求民歌钢琴创作的民族特色,并且发现仅仅在旋律上保留民歌曲调是不够的,还要运用与民族曲调风格相一致的和声表现手法。于是,在引进西方钢琴音乐理论的基础上,尝试寻求与五声性调式相适应的和声表现手法。许多钢琴作曲家在不断探索的过程中,取得了不少优秀成果。

例如:两广一带通过较为夸张的和声手法以突出中国民歌钢琴创作的艺术特色,当地的作曲家大胆改造了西方音乐功能性的大小调式,将其功能性淡化,突出和声浓、淡、厚、薄的色彩性,与两广一代的民歌曲调风格相辅相成。在民歌钢琴音乐作品《早天雷》中,作曲家创作性地运用大量的五声纵合化和声,将横向的乐章做纵向的叠置,从而淡化了西方音乐和声的功能性,强化了和声的色彩性,形成了祥和的和声效果。又如,在湖南民歌《浏阳河》的改编钢琴曲中,作曲家为了使民族特色更为突出,使用以和声色彩为主,以和声功能为辅的和声表现手法,大大弱化了西方音乐调式的功能性,使得整个乐章充满了浓厚的湘楚文化色彩。

4 力求曲式结构上的中西合璧

一段体、二段体、多段体、变奏体、回旋体、联曲体、板腔体、综合体是中国民族音乐的七种曲式类型,其中一段体、二段体、多段体都是来自我国民歌的民间说唱。与中国传统民族音乐的这种自由、散落的曲式结构相比,西方人注重理性的审美趣味,要求其音乐的曲调结构的程式化,其曲调类型常分为:奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式、协奏曲式等。

中国音乐文化讲求“和谐”,而西方音乐文化讲求“对比”,表现在音乐曲式结构中,往往是中国传统民族音乐以一条单一的旋律为主,结构上采用统一、均衡的原则,乐章之间进行渐变性的对比。而西方钢琴音乐在结构上追求突变式的对比,并且强调在和声、旋律、节奏等细节上利用对比原则来表现主观情绪。这在西方古典主义时期,贝多芬的钢琴奏鸣曲里表现尤为明显,甚至可以说乐章主题的矛盾,情绪的对比,是其音乐风格中的重要元素。以中国民歌为题材来创作或者改编的钢琴音乐作品,往往保留了民歌艺术的原有特色,讲求人性化,在细节上进行细腻的对比,而在整个乐章中利用了西方音乐中曲式结构的对比原则,多声部的每个织体保持着民歌中的情绪特征。例如,四川民歌改编的钢琴作品《巴蜀之画》中,用乐句中平缓的起伏来表现民歌音乐中的意境与韵味,同时又在各个组曲之间有着统一的艺术构思,使得整个作品既有巴蜀地区的民歌艺术风格,又感受到了西方音乐文化的艺术熏陶,为中国民歌钢琴音乐创作提供了宝贵的经验。

总之,中国民歌的钢琴音乐作品是与时俱进的,并不是一成不变的,每一个创作者在创作过程中对其创作技法的修改和完善,都是为了追求中国民歌钢琴创作的艺术性,应该鼓励并力求在音乐文化的发展过程中,更进一步凸显中国民歌钢琴创作的民族风格。

三 重视中国民歌钢琴创作中民族风格的追求

我国民歌艺术经久不衰的艺术魅力常常超出我们的想象,在中国民歌钢琴音乐创作中,更是得益于民歌艺术的精髓,才使得中国民歌钢琴创作基本上形成了自己的民族风格。但是,钢琴毕竟是欧洲近代音乐史上的重要乐器,它必定包含着丰富的西方音乐文化,中国人虽然接受了钢琴这一乐器,但是并不是意味著要照搬西方的钢琴音乐理论和创作风格。我们不仅要在钢琴创作和演奏中学习西方钢琴音乐先进的创作技法,探求属于本民族的钢琴演奏技巧,还要更为重视在创作中汲取民歌文化与传统文化养分,才能达成中国民歌钢琴创作民族风格的追求。

前文已经说到,民歌与人们的劳动生活密切相关,是一种原汁原味的生态文化,实际上民歌是真正能够打动人的心的一种“亲民”艺术。但是随着普通话的推广以及港台流行音乐与国外流行音乐的冲击,民歌的语言环境与歌唱环境日益恶化。加之以音乐文化传承为己任的音乐教育领域,缺乏对原生态民歌文化的重视,很多少数民族的学生对本民族的民歌一无所知。这些原因使得民歌文化的传播与发展举步维艰,更难于想象依附于民歌文化的各种艺术创作,中国民歌的钢琴艺术创作也不例外。这就要求钢琴作曲家在进行创作时,对民歌文化进行挖掘,而不是把民歌作为独立的艺术来研究,要着意于以往未开拓的研究领域,来研究民歌与历史文化、自然环境、社会风俗等之间的联系,把与民歌同一个文化背景下的事物看做一个整体,才能深刻理解民歌的文化底蕴与艺术内涵。

以“信天游”这种民歌形式为钢琴创作的题材为例,创作者首先要了解信天游这种民歌形式的历史起源,在沟壑纵横的黄土高原上,陕北人民在耕耘劳作期间信口编唱悠长高亢的曲调,多用以排解心中的寂寞苦闷,表达对爱情的追求,由此而产生“信天游”这一民歌样式。提起其中的《蓝花花》,创作者就不能不知道那个反抗封建礼教、聪明美丽的姑娘“蓝花花”。如此一来,创作者将丰富的民歌文化潜移默化地渗透在钢琴创作中才能成为必然,从而造就中国民歌钢琴创作的艺术境界,达成中国民歌钢琴创作民族风格的追求。

注:本文为天津师范大学教育基金项目(项目号:52WM25)和天津市文化艺术科学研究规划项目(项目号:A08039)的阶段性成果之一。

参考文献:

[1] 张洪岛主编:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1985年版。

[2] 周青青:《中国民间音乐概论》,人民音乐出版社,1999年版。

[3] 周青青:《中国民歌赏析》,高等教育出版社,2000年版。

[4] 梁茂春:《中国当代音乐》,北京广播学院出版社,1993年版。

作者简介:

殷莹,女,1972—,天津市人,硕士,讲师,研究方向:民族音乐教育,工作单位:天津师范大学音乐与影视学院。

第七届中国原生民歌大赛开幕 篇4

2014-6-2 7李雪

中国文化报记者程竹报道：6月26日，由文化部主办，文化部民族民间文艺发展中心、甘肃省文化厅、甘肃省临夏回族自治州人民政府等联合承办的“第七届中国原生民歌大赛”在甘肃省和政县开幕。

中国原生民歌大赛自2002年创办以来，已举办过6届，是全国民歌选手的一次大聚会。本届大赛参加初评的有31个省区市48所院校的362组节目，参赛选手共计1098人，涵盖32个民族，设有多人组合组、院校组等4个组别。本届比赛在前几届原有组别的基础上，增设了“民歌改编组”，力求对各民族民间音乐的传播、交流和发展进行探索。经评委会对报名参赛节目认真、细致评比，最终从362组节目中评选出54组节目167名歌手参加本次原生民歌大赛。其间，还将举办“花儿音乐保护学术研讨会”，来自全国近40位民族民间音乐研究方面的专家学者将围绕“花儿”音乐等传统音乐的保护、传承进行交流。

民歌的学习与欣赏作业 篇5

结课论文

系别：美术系

班级：10级艺术设计本科1班

姓名：刘珈邑

学号：20101108016

2012年5月25日

《在那遥远的地方》

摘要:中华民族在几千年的历史长河中，创造了无比丰富的民族音乐文化，它犹如一棵古老而常青的参天大树，以其源远流长的历史传统和多彩多姿的繁花硕果独立于世界音乐之林。其成就之辉煌，影响之深远，在世界文化史上留下了无比光辉灿烂的一页。

关键词：民歌 情感 生活 艺术

正文：音乐是能给人们带来快乐的东西，应该说它不仅仅是一种东西，更重要的是它是人们精神境界达到一定高度之后产生的产物，是人们内心中对事物本质的认识。当然在这里并不是指所有的音乐，人分善恶，音乐也会有优劣，只有我们真心的融入到其中就能够感受它那惟妙惟肖的情感。

《在那遥远的地方》成于1939年，原型来自哈萨克族民歌《羊群里躺着想念你的人》。这是王洛宾传唱最广的歌，也是华人歌曲在世界传唱最广者之一。这首歌第一次被外国人公演是1947年，由美国男低音歌唱家保罗•罗伯逊在上海演出。1998年，台北跨世纪之声音乐会，美国爵士天后戴安娜罗斯、世界三大男高音之卡雷拉斯、多明戈，以此曲压轴。这是在艺术上被专家给予最高评价的王洛宾歌曲，被称为“艺术珍品，皇冠上的明珠

歌词表达了一位男士对一位女士的爱情，被称为净化了的情歌，感情纯洁。“一方水土养一方人”，我国地域辽阔，由于各地各民族的历史发展、社会状态、自然环境、风俗习惯及语言诸方面不同，也就使得民歌显示出不同的色彩和情调。那浓郁的生活气息和乡土风味扑面而来，作者们就像一个个能织善绣的能工巧匠，从生活中抽出各色彩线，将各地区壮伟的自然景物、古朴的民情风俗同生活中各种人物、故事巧妙地拧在一起，绣出了一幅幅既生动感人、又风趣诙谐的金匾。每一幅金匾都呈现出不同风格的情调和色彩。其中的自然风光和人情风味具有一种特殊的美的魅力，一下就将人引入它所描写的生活之中，使我们仿佛饱览各地风光，不禁心旷神怡，耳目为之一新。不同民族的生活土壤，孕育着自己民族的艺术，而艺术的真正含义应是生活的真实和艺术的真实结合。世界上没有比民族更具有地方色彩和情调的艺术了。

哈萨克和藏族放牧生活为“在那遥远的地方”留下美丽动人的源泉。被誉为“西北民歌之父”的民歌音乐家王洛宾，一次，他和作者萧军、萧红等人结伴前往西北旅行，因为连日大雨，使他们一行受阻，在六盘山的一间客栈住院下。就在那儿，王洛宾初次接触到了西北最原始的山歌。唱山歌“花儿”的女老板，有一个美丽的绰号，叫做“五朵梅”。他被“五朵梅”征服了，被这美妙的“花儿”征服了。

《在那遥远的地方》人见人爱，不分国界民族。真实的感情，优美的音调，如诗如画的情景，让人听不够、唱不够。半个世纪已经过去，这首“古老”的情歌却越来越年轻，像一朵永不凋谢的玫瑰花吐露着芳香，滋润着人们的心田。那句“我愿她拿着细细的皮鞭，不断轻轻打在我身上”的歌词，不也是哈萨克族传统的叼羊游艺活动中“姑娘追”的真实写照吗 ?不同民族可以有不同的审美习惯飞审美情趣，也可以有相同的审美习惯飞审美情趣，其根源在于情感的真实性。《在那遥远的地方》生动具体的描绘固然与哈萨克族的“姑娘追”巧合，但它的意义却不仅是形式的巧合，最根本的还是以鞭代言??鞭成为传神、表情之道具，成为爱情的信物，含蓄中给人以无限想像的空间和丰富的审美愉悦。多么深厚的情，多么炽热的爱，都任你放飞想像的双翅。

王洛宾生活在老百姓之中，他自己也是一个普通百姓，他像维吾尔族民间艺人和哈萨克族民间游吟诗人那样来往于民众之中，深刻体会民众的思想感情，学习民间音乐，极大地丰富了他的艺术修养。这些感情经验的积累为他的音乐创作起到了奠基的重要作用。他的作品中，没有重大历史事件、重大社会变革和轰轰烈烈的革命运动的描写，大部分是对普通老百姓中的人和事、情和理的体现，是对这些普普通通的人物命运、情感与生活的讴歌。他是把自己的位置认真地摆在人民大众之中，为他们创作，为他们唱出心声。同时，也接受着人民对他的作品的鉴赏和评判。

中国民歌的论文 篇6

民歌有相对固定的曲调, 将民歌改编为钢琴作品就需要进行创编, 创编就是以民歌原型为基础加入合适的伴奏织体, 丰富民歌曲调。伴奏的手法多种多样, 比如:和弦伴奏, 就是将左手低音作为伴奏的主要声部, 配合右手的旋律发展;节奏型伴奏, 在有些草原民歌中会出现骏马奔腾的景象, 用马蹄的节奏就可以将这类作品表现的更加淋漓尽致, 新疆民歌《黑骏马》就是用这种手法创作的作品, 左手的前十六后八的节奏型是作者去新疆采风的时候的亲身体会, 所有这些都是为了使民歌创作更丰富多彩。首先从作者最具特色的自创引子部分说起。

一、自创引子有新意

在这本《曲集》中有很多作品都运用到了作者自己创作的引子, 所谓“引子”就是全曲主题开始之前的部分, 在我国古代民歌中是没有引子这一说的, 这个名词来源于西方, 意指在进入主题之前的铺垫, 有的是从主题中抽出的乐思创作, 有的是利用和声元素的铺垫。在我国传统民歌中这种形式并不多见, 虽然我国民歌不像西方音乐中有那样严格的曲式和对位结构, 但是在经历了几百年的流传后也形成了其独特的注重意境发展的轨迹, 但这种发展轨迹不包含“引子”部分。我国的民歌中有很多“吆喝”的成分, 最明显的就是《小河淌水》, 主题是从“月亮出来亮汪汪”开始, 但在此之前有“喂——”的长音, 用来烘托音乐情绪和意境, 这个在中国传统音乐中比较常见, 运用到西方作曲技法中却并不容易。作者为了配合全曲的结构和钢琴音乐发展创作了引子, 这些都不是随意的粘贴而是根据作品需要用合适的形式以及和声来烘托。以下例举两个有代表性的谱例:

《在那遥远的地方》的引子部分, 八小节的小行板用左手伴奏中的变化音程烘托音乐情绪, 表现悠远的意境。像这样用临时变化音来作为引子部分引出主题的还有《都达尔和玛利亚》。

《拥军花鼓》以双手交替和弦表现鼓点, 并且用紧凑的节奏型来歌唱革命取得胜利的喜悦心情。谱例中的最后两小节是引子与主题的衔接部分, 变化的和声效果加强了主题的进入。

《曲集》中还有很多杰出的引子创作部分如:《摇橹》不规则的两小节引子形容了水波荡漾, 更好的衬托船在水中缓慢的前行;《小放牛》前面6小节都是自由节奏的创作, 用了颤音、琶音等手法;《黑骏马》八小节的和弦用前十六后八的节奏性表现马蹄声, 据作者介绍, 这个作品是作者去采风的时候亲身体会的, 以前在形容马蹄声的时候都是用前八后十六的节奏型, 通过作者实地考查, 真正的应该是作者这里采用的前十六后八的这种节奏型, 这种节奏型将骏马奔跑的感觉刻画的更形象, 更有生机和活力, 因为这种前紧后松的节奏型给人一种更紧张的音乐情绪, 所以更适合表现骏马奔腾。在这个曲子的引子中不仅节奏有特色, 从刚开始的pp渐强到p再到主题进入时的mf, 渐强的力度记号表现了骏马由远及近的奔跑。

《小河淌水》这个作品是我国的经典民歌, 有很多的改编版本, 除了钢琴还有管弦乐, 小提琴等等, 作者在这里也是用多种手法来表现这个作品的魅力, 前面六小节的自由散板节奏营造了一个月夜的幽静和甜美, 要说严格意义上的引子或许只有前面两小节, 但是从曲式上可以看出作者将前面六小节都作为了引子部分。

《贡布箭歌》还有个名称叫《北京的金山上》, 记得我小时候经常唱这首歌, 在唱这首歌的时候还会一手拿一条长长的纱巾, 学着西藏人民的舞蹈动作, 在歌曲快要结束的时候, 歌词中有“巴扎黑”的时候献上“哈达”, 当时并不知道是什么意思, 现在明白了这都是民族风情。在这个作品中作者用了四小节的交替节拍来给全曲做铺垫, 然后用了六小节来表现作品本身的序曲部分。《黑缎子坎肩》十二小节的引子是所有曲目中最长的, 《四季调》的引子与其他的自由节奏散板式的是一样的。《掀起你的盖头来》用主题的音程构成引子的乐思, 《阿里郎》和弦的附点节奏一开始就鲜明的表现了朝鲜族的音乐特色, 也起到了很好的烘托全曲的意义。

二、丰富的多调性创作

这套作品中作者不仅是在引子、伴奏手法和形式上有创新, 在调式调性上也有很大的突破。我国民歌以五声调式为主, 并且小调是最常用的, 但是在西方作曲中二十四个大小调是同样重要的, 作曲家通过转调、移调等方式来增强音乐色彩, 作者在这里也从这个思路出发进行创作。下面表格是《曲集》中运用了多调性, 以及左右手不同调性的作品。

从这个表格可以看出转调作品在全书中所占比例不少, 并且调性运用灵活多变, 完全根据作品需要创作。以上列举的十三首多调性作品其中有三首是转了三个调, 有三首是运用了双手不同调性演奏。左右手同时弹奏不同的调性是一个亮点, 比如《太阳出来喜洋洋》左手用降E调, 而右手却是D调, 这样的创作需要对和声和曲式有十足的把握, 不然就会不伦不类, 双手协调不起来。

开始部分右手D调, 左手降E调, 从17小节以后双手都是C调, 这里有4小节的衔接部分, 虽然是C调但是临时变化音为后面的转调做好了铺垫, 转调后变成左手A调, 右手降E调。这样的转调和双手双调性的创作在西方作曲技法中也是很少见的。

仔细研究这些转调作品会发现, 多调性创作似乎总是伴随着复调手法的运用, 或许这是作者认为能体现其创作特点的一个方面, 还有就是多调性的音乐在旋律发展上受限制比较多, 与复调结合起来可以更好的发挥两者的强项和优势而不至于形成冲突, 调性上多彩的变化让作品更加有活力, 也更突出了民族风格和音乐特色。

三、复调——西方音乐的精髓

“复调, 两段或者两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成, 这些声部各自独立, 但是又和谐地统一为一个整体, 彼此形成和声关系, 以对位法为主要创作技法。不同旋律的同时结合是对比复调, 同一旋律隔开长短的先后模仿称为模仿复调”。这个定义其实是对大家所熟悉的西方音乐中的复调所下的, 音乐的织体形态主要有四大类:单音音乐、支声复调、复调音乐和主调音乐, 我国的民族音乐以单音音乐为主, 也就是说单音旋律音乐是我国的主流音乐, 无论是人的歌唱还是本土的器乐都是以单声部旋律为主, 也有一些少数民族音乐运用了支声复调的因素, 但在很长时间和相当广的地域都是以单音音乐为主支声复调为辅, 这两种形式的共存决定了我国民歌都是单旋律, 很少有音程和声, 对位复调就更少了。

在《中国民歌儿童钢琴曲集》中一共有102首作品, 其中复调作品有不少, 主要是两类作品一是专门为了复调而进行的创作, 这个部分主要是采用西方的复调作曲技法融合我国的民间音乐素材进行的改编;二是创作过程中用主调写法不够将音乐表现的更细腻而加入的复调因素, 这个里面主要就是支声复调的运用。我国的音乐创作一直都是“横”线条, 也就是主调运用较多, 旋律和伴奏的区分较明确, 在钢琴演奏上来说, 一般右手弹奏旋律左手基本上是和声伴奏;而西方音乐在创作上更多的是讲究“纵”, 即复调的体现, 是用严密的对位技巧来表现规整的音乐结构。

1、支声复调, 由一个主要曲调和这个曲调的一些“分支曲调”组成, 分支曲调与主要曲调若即若离、时分时合, 对主要曲调起衬腔作用, 通俗来说这种支声复调又像歌曲伴唱, 不是和声的伴唱, 而是陪衬填充式的。

支声复调是我国的民歌特色, 《曲集》中有很多作品的改编就保留了这样的形式。《小白菜》河北民歌, 是我国经典民歌之一, 旋律的级进下行贴切的表现了现实生活的无奈和残忍, 第一次主题呈示是用的支声复调手法, 也就是在主题结束后进行填充式的再现;《秧歌》山西民歌, 在起承转合的第三句转的部分用的是复调的创作手法;《刮地风》甘肃民歌, 也是运用了支声复调手法;《十朵梅花》四川民歌, 短小的三部复调元素让全曲听起来更有特色;《五哥放羊》陕西民歌, 填充式的支声复调非常明显, 据介绍改编的原型也来源于作者第一次在上音上民族民间音乐课时听到这个作品时用的扬琴伴奏, 所以这次改编也将扬琴音色参考进来。

2、对位法复调, 概念就不在这里赘述了, 作者不仅将我国有特色的支声复调融合进钢琴的音乐创作, 还用西方纯复调手法创作出了中西合璧的民歌作品, 严格的对位和整齐的形态能够让作品无论是从听觉上还是视觉上都达到新的高度。如二部复调作品有:《小黄鹂鸟》内蒙民歌;《无锡景》江苏民歌;《茉莉花》江苏民歌;《孟姜女》江苏民歌;《在银色月光下》新疆民歌;《雨不洒花花不红》云南民歌。三部复调:《高原雪花》新疆民歌。

复调是西方作曲技法中最难的一种, 一方面要考虑到严格的对位手法, 另一方面还要将我国的民歌中独具意境的民族特色表现出来。之前提过钢琴这个乐器是西方舶来品, 西方本土的复调音乐也不能少。作者也认为用复调手法创作本身也最能体现创作型作品真正的艺术内涵, 尤其是钢琴音乐作品, 有史以来复调就是钢琴作品的灵魂, 缺少复调的音乐作品就像是缺少灵魂的作品, 所以我国的音乐创作者们向来很重视复调作品的创作。这样我国的复调作品就有了以上两类, 一个是本土的独特音乐形式;一个是借助西方音乐技巧的创作, 在这两种中, 本土的支声复调音乐创作起来更加顺其自然, 水到渠成;西方的复调音乐历史悠久, 手法严谨, 创作的时候只要掌握了原理也不是难事。

四、民族节奏型的激情昂扬

节奏是一个作品的灵魂, 尤其是作为民歌伴奏的节奏, 合适的伴奏可以烘托民歌气氛, 反之则可以让民族特色荡然无存。锣、鼓是我国民间的常用乐器, 用锣鼓伴奏的民间音乐在我国也是多不胜数, 虽然它们没有音高, 但可以将节奏表现的淋漓尽致, 烘托气氛。快速的节奏让人心潮澎湃, 缓慢有规律的节奏让人平静舒适, 切分节奏让人有一种强烈的推动感, 三拍子的节奏让人有舞蹈的冲动。所有这些都使得作品会有本质性的变化, 会给民歌以新的生命, 甚至有些节奏型本身就能代表一类特质, 比如:朝鲜族附点节奏的无处不在, 让这个载歌载舞的民族享有盛誉。

朝鲜族:舞蹈性是这个民族的特色, 这个民族的歌和舞是紧密联系在一起的, 三拍子的旋律和附点节奏的运用是最能加强律动和舞蹈性的方式, 而这两点正是朝鲜族民歌的长处, 所以这个载歌载舞的民族特色就形成了, 因此民族音乐与民族文化始终是结合在一起的。民族乐器——长鼓, 演奏的时候会以附点节奏为衬托来表现音乐, 所以朝鲜族民歌无论是在旋律中还是在伴奏上都运用了大量的附点节奏, 以至于这种节奏型成为了朝鲜族标志, 就像天安门是北京的地标一样的耀眼和醒目。在这套作品中朝鲜族民歌收录了不少, 以上所说的标志性节奏在这些作品中都有体现, 如《丰收歌》中的旋律, 《桔梗谣》中旋律和伴奏都运用了附点和切分音让民族特色更浓郁, 《农夫歌》伴奏部分也是运用的左手附点节奏三拍子的律动。这些作品无论是旋律还是伴奏都无一例外运用了特殊节奏型, 让演奏者和听众都有十分明显的民族氛围感受。

《阿里郎》3/4的全曲节奏加上附点节奏的伴奏形式给全曲带来欢快的舞蹈感觉, 引子部分右手的附点节奏就是为了引出第二行主题, 主题部分左手的附点节奏是为了增强作品的推动力。整个作品就在这样一个附点节奏中完成。

蒙古族:这个马背上的民族有着悠久的历史和文明, 民族音乐就像大草原一样辽阔, 其中的“长调”, 大型、规整, 适合在正式的场合表演, “短调”轻松、愉快, 适合平时劳作的时候休闲娱乐。艺术来源于生活, 这个北方的游牧的民族是在长期的游走和战斗中成长起来的, 所以他们的文化离不开与生活密切联系的搏斗与刺杀, 勤劳、奋斗的民族文化就这样形成了。蒙古族舞蹈动作中的抖肩、翻腕是最具代表性的, 而这些动作可以说是从与敌人的战斗中进攻和退守演变而来的, 也是他们表现民族文化的独特方式。作者在创作中相当重视这一民族特色, 在《黑缎子坎肩》中切分音节奏好似舞语, 用它将抖肩这种民族舞蹈元素表现的淋漓尽致, 当然还有其他民歌中也有这些元素。

维吾尔族:新疆这片地域是盛产民歌的地域, 也是作者创作和收集素材最多的地域, 因为这里地域辽阔, 民族众多, 音乐形态多样, 并且这里的民歌大都节奏欢快旋律明朗, 表现了这里安居乐业的人民生活。维吾尔族是一个能歌善舞的民族, 十六分音符的快速跑动表现了欢快律动性强的音乐性, 如《娃哈哈》、《祖国是花园》、《青春舞曲》、《你送我一支玫瑰花》、《掀起你的盖头来》、《马车夫之歌》等这些当地流传已久的民歌都是采用的这种方式, 伴奏也是随着欢快旋律用的跳音、双音、和弦或者同样的十六分音符来推动主题音乐元素的发展。

双手十六分音符的快速跑动要求演奏者有较高的水平, 在维吾尔族民歌中很多作品的改编都是用快速的跑动来表现。

节奏的变化是音乐艺术中的重要环节, 远古时期音乐没有旋律起伏变化, 都是由节奏的强弱等来表现喜怒哀乐的情绪变化。尤其是我国民族音乐中的节奏更是多变, 在西方记谱法中节奏型就只有那么几种, 但是在我国民歌中节奏是千变万化的, 是随着音乐情绪的发展而变化的。作者在改编中也注意到了中西方节奏之间的不同, 在创作中运用了多种节奏型结合的方式来完善这种不同。

中国民歌的论文 篇7

关键词：中国民歌；历史源流；体裁

民歌是我国民族民间音乐体裁中的一种，是劳动人民在生活实践中经过广泛的口头传唱而产生和发展起来的歌曲艺术。人民音乐家冼星海曾经说：民歌是中国音乐的中心部分，要了解中国音乐，必须研究民歌。远在原始社会里，我们聪慧的祖先就在狩猎、搬运、祭祀、求偶等活动中开始了他们的歌唱。

1 中国汉族民歌的历史源流

1.1 春秋战国时期——《诗经》

《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，它收集了自西周至春秋大约500多年的305篇诗歌，又称《诗三百》。《诗经》在内容上分为风、雅、颂三部分，其中“风”指的就是地方民歌。“饥者歌其食，劳者歌其事”，《伐檀》就是“风”的代表作。诗中这样写道：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？”在这首作品中，古代的伐木工人在劳动中歌唱，他们用歌声赞美和歌颂日常的劳动生活、也用歌声鞭笞社会的不公平现象。

1.2 汉魏六朝时期——乐府

汉魏六朝以乐府民歌闻名。“乐府”本是汉武帝设立的音乐机构，用来训练乐工、制定乐谱、采集歌词。随着时间的变迁，后人也把乐府中配乐演唱的诗称为“乐府”。乐府逐渐演变成为一种音乐体裁。现今保存的汉乐府民歌共有五六十首。其中，叙事长诗《孔雀东南飞》和《木兰辞》就是汉乐府的经典佳作，被称为“乐府双璧”。

1.3 隋唐五代时期——曲子词

在隋、唐至五代时期，汉族民间有一种广为流传的曲调，被称作“曲子”。这种曲子可以填词歌唱，所填的歌词就被称作“曲子词”。曲子词的特点是因曲填词，也就是说先有曲调、后填制歌词。所以，沿用至今，国内的一些词作者也被称为“填词人”。“曲子词”的代表作是《敦煌曲子词》，后经刘禹锡、白居易等诗人的引用和规范，到宋朝逐渐演变为宋词。

1.4 宋元时期——散曲

元代是元曲的鼎盛时期，元曲包括杂剧和散曲。杂剧是戏曲的前身，散曲则是盛行于元明清三代的曲子词的进一步发展，内容以抒情为主，有小令和散套两种。不论杂剧还是散曲，两者都采用北曲为演唱形式。

1.5 明清时期——俗曲

明清俗曲是宋元词调小曲的直接继承和发展。它是明清以来流行于城镇市民阶层的民歌小曲，又称为俚曲、时曲、时调等。明清俗曲的表演，其歌词内容主要反映城镇社会生活，曲调细腻流畅，结构规整严谨，并配置有小型的乐队伴奏，如琵琶、三弦、月琴、筝、四胡、坠琴、檀板、八角鼓等。这些俗曲贴近城镇市民的审美情趣，与市民阶层的生活息息相关，因而迅速兴盛、广泛繁衍。其中我们广为熟知的有《孟姜女调》《鲜花调》《月儿弯弯照九州》等。

2 中国汉族民歌的三大体裁

将民歌的体裁分为号子、山歌和小调，是依据社会生活条件、歌唱场合、社会作用等因素进行分类划分的方法。下面，就让我们走进民歌的世界，了解中国汉族民歌的三大体裁。

2.1 号子：最古老的劳动歌曲

在2000多年前的战国时期，一位名叫翟翦的魏国大臣对魏惠王讲述了一个他亲眼所见的劳动场面，他说，“今举大木者，前呼舆謣，后亦应之，此其於举大木者善矣”。翟翦谈到的这种在抬重物时督促大家共同出力的歌唱方式，今天的人称之为“劳动号子”。这句话，被记载在先秦时期的著作《吕氏春秋》中，是关于劳动号子的最早记载。

劳动号子简称为“号子”，产生并应用于劳动，是鼓舞和指挥劳动的号令。最初的劳动号子只是劳动者的呼号，目的是统一步伐、调节呼吸、释放身体负重的压力。后来，劳动人民逐步将它丰富、完善，发展为歌曲的形式，成为在从事重体力劳动时集体完成的一种民歌体裁。在劳动号子中，最常见的歌唱方式是：“一领众和”，即一人领唱，众人和唱。领唱部分的歌词曲调铿锵有力、富于变化；和唱部分则属于衬词，曲调明确而简单。歌曲《船工号子》《军民大生产》就是典型的代表。

号子，在北方常叫做“吆号子”，在南方则称为“喊号子”。传统的劳动号子按不同工种可分为搬运号子、工程号子、农事号子和船渔号子。随着历史的发展，号子从最初劳动中简单的、有节奏律动的呼喊，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，体现了劳动人民的集体智慧和力量。

2.2 山歌：山歌好比春江水

山歌是劳动人民在田野、山间自由抒发感情时演唱的歌曲，不受劳动节奏和动作的限制，歌者就是编者，即兴创作，想唱就唱，曲调高亢嘹亮、节奏自由悠长。山歌的体裁极为广泛，看山唱山、见水唱水，看见了美丽的姑娘就唱花儿，内容多以反映劳动的场景或青年男女间的爱情。

山歌主要分为北方山歌与南方山歌两大类：在我国北方，有很多地区的山歌都有自己专属的称谓，例如陕北的“信天游”、山西的“山曲”，内蒙古的“爬山调”，甘肃、青海、宁夏的“花儿”。信天游是陕北民歌的精髓，以其质朴深沉、高亢激越而闻名于世。《蓝花花》《走西口》《赶牲灵》等都堪称精品佳作、具有极强的艺术感染力。我国南方的山歌，人们常冠以地名而称之，例如兴国山歌、桑植山歌、云南山歌等。位于我国西南地区的云南，其山歌风格独特，旋律优美，既有江南水乡的秀丽，又有山野环境的清新、在国内有较大的影响。《小河淌水》《弥渡山歌》是其中的经典佳作。

2.3 小调：好一朵美丽的茉莉花

小调又叫“小曲”，是一种在城镇中流行的民歌，故有“里巷之曲”之称。小调所演唱的题材涉及生活的各个方面，从重大的社会政治事件，到日常百姓的生活风俗：咏唱历史传说、描述自然风光、抒发离情别绪。小调的形式规整匀称、旋律性强，易于传唱，其唱词因艺人和唱本的传播而相对固定，并常用四季、五更、十二个月等形式联缀为多段分节歌。如《四季歌》《闹五更》《十二月花名》等等。因小调通俗流行性强，不受劳动的限制，加上有职业艺人的加工和传唱，使其表现手法比号子和山歌更加丰富多样，曲调也更加优美细腻，演唱时常有丝竹等乐器伴奏， 具有较强的娱乐性，是民歌中更为“艺术化”的表现形式。江苏民歌《茉莉花》，源自于南京六合民间传唱百年的《鲜花调》，它旋律委婉、感情细腻。在国内外均享有极高的知名度，是中国文化的代表元素之一。

3 结语

中国民歌，记录了劳动人民的生活经历、传达了劳动人民的情感心声，在千百年间的沧桑变化中不断发展壮大，显示出劳动人民伟大的集体智慧和创造力，是我国宝贵的文化遗产。音乐是世界的共同语言。只有民族的才是世界的。民歌中闪耀着中华民族的劳动智慧、积淀着炽热的民族情感和深邃的思想哲理，是我们认识自己、走向世界的音乐名片。我们应该多去认识民歌、了解民歌、热爱民歌，把它发扬光大。

参考文献：

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，2005.

[2]陈静梅.音乐欣赏[M].北京：清华大学出版社，2010.

[3]周伟.音乐鉴赏[M].西安：陕西人民出版社，2014.