民歌创作（共8篇）
民歌创作 篇1
一、京族民歌生态环境分析
京族,古称“越族”;作为我国南方人口最少的少数民族之一, 也是中国唯一的一个海滨渔业少数民族。人口为2.1万人(2007年统计),主要分布在广西防城港市下属的东兴市境内,主要聚居地在江平镇的“京族三岛”——巫头、山心、万尾。
文字语言:京族群落内使用“京语”,其发音与词意大多与越南语相近,随着和汉族通婚、贸易交流等方面的融合后,广东方言 (白话)与汉文成为通用语言。在文字方面京族曾创制“喃字”,许多京族民歌的歌词唱本俱为用“喃字”写成,而在实际表演中则一定要用京语演唱。目前对于具有识写“喃字”能力的人不足百计, 从广义上看,汉字已成为通用性文字同时也加速了“喃字”的消逝。
仪式性活动:京族的传统节日是“哈节”,也叫“唱哈节”。“唱哈”就是唱歌的意思。“哈节”每年举办一次,于农历六月初十开始,历时一周。整个“哈节”活动分为:迎神、祭神、唱哈、送神四个主要部分。“唱哈”是节日的一项主要活动项目,通常由一名“哈哥”(男乐手)和两到三名“哈妹”(女歌手)完成。“哈妹”坐于哈亭内祭台前的地板上,单个轮流演唱。歌唱者手执一副竹板,击节而歌。哈哥则坐在旁边伴奏,伴奏很简单,主要乐器一把三弦、一面锣、一面鼓(有时只有一面锣、一面鼓)。通常是等“哈妹”唱完一段就依歌即兴演奏一小段锣鼓乐,主要是起到调节气氛,振奋精神的作用。如今“哈节”已成为人们了解、传承京族民歌的一个重要平台。
关于宗教信仰:京族人没有统一的宗教信仰,他们信仰多神论。信奉的神灵大多来源于自然宗教、道教、佛教还有天主教。由于京族人居住在海岛,对海上风云多变的自然规律认识不足,人们信奉的神灵同海洋密切相关,如供奉镇海大王、海龙王、海公、海婆等神灵。祈祷神灵保佑出海平安、渔业丰收。人们还供奉祖先灵位、灶神、土地神等,体现了京族信仰习俗的多元格局。
二、创作内容上的特性
京族民歌所表现的歌词内容对于社会环境、人类生活及思想感情都有所涉及,按照其不同的题材内容大致分为以下几类:
1.本族历史性内容:作为一个以海上捕捞为主业的民族,以反映本族四海漂泊,奔流迁徙等体裁为主,其民歌歌词内容大多是对本族迁徙历史的真实性记述。
2.对日常生产劳动的真实体现:作为捕鱼出海过程中兴致所至 所唱民歌,大多描绘京族人民勤劳刻苦、乐观的劳动形象。
3.民族传说演变而成的歌词唱本:京族宗教信仰的多神论间接导致了民间神话志异传说故事的繁荣,对龙王、海公等杜撰的神灵进行艺术加工。比如京族传说中镇海大王消灭了在白龙尾海上残害渔民的蜈蚣精的故事被作为故事蓝本改编为民歌,表现了京族人民不屈的斗志和对美好生活的向往。
4.反应旧社会悲惨生活内容:与汉族传统民歌小调中的诉苦歌相似,京族民歌中也有反映劳动人民受旧社会剥削压迫,生活痛苦不堪的悲催际遇。如《七月思》、《长工歌》、《迁徙歌》等。
5.爱情主题:婚恋性内容在京族民歌中占的比例最大;大多内 容都是以反对封建包办婚姻主张自由恋爱的进步性思想内容。
6.反映抗击外来侵略内容:多反映于抗击清末法国侵略,跟随 刘永福进行民族主义战争内容。
三、创作手法上的特性
(一)歌词格律及表现手法
京族民歌歌词上构思独特,歌词格式有五言、六言、七言、八言、九言、十言、十二言等,其中六言、七言、八言最为常用。歌词结构以上下句为基础,四句一段居多。在歌词创作中,京族歌词吸收了古代诗歌的有点具有以下表现手法:
1.赋:即平铺直叙来表现思想内涵,例如:《送郎打老番》:“郎君,郎君!妻的年岁正青春,夫妻天地同誓,愚妻妙龄刚十八整。命相依,体贴入微,夫唱妇随多温馨,万般难愚妻承,老父母我赡养。”从上例中不难看出,歌词近似白话文,简单易懂且富余真情实感。
2.比:既为借喻,常借用客观事物描述来表达个人思想感情。如例:《送新娘》:“种棵树五寸长,树大斜别人园墙,大树茁壮成荫,我苦培育给人乘凉。”借用客体景物——树来指代女儿,通过对培养树的成长来引发对女儿出嫁的不舍与留恋。
3.序列:将人物或事件按照时间、数字序列等排序,在表达男女爱情婚恋的歌词中便有诸多体现。如:“一爱你,情意真,不嫌我家贫;二爱你,心善良,真心实意来相恋;三爱你,意绵绵,知心话儿出心田;……”在表达日常年月季节更替时也使用序列手法来创作歌词,如下面的《渔家四季歌》:“正月至二月,鱿鱼墨鱼又添红鱼昔满海;三月青鳞,四月黄泽,还有乌子婆衮子箔腌鱼满仓满载; 五六月风雨交加,蟹满箔沤肥淋浆,白饭鱼云集外海;七月又沿海沟游进箔来,八月功夫闲暇,补船修船再等待;九月我修船排,十月咱去把竹排来采,做好鱼箔鱼笼,鱼多如番薯心如花开。”
4.设问:即自问自答。这种歌词写作目的是为了强调自答中所表现的内容,引起听众注意和深思。如《迁徙歌》:“浮萍随水流遥远,谁招命运到这边?回顾当年辛酸事,官去贼来民贫贱。为了生活打转转,辛勤无文隔夜钱;官府不管民饥寒,只好跪拜求神仙”。
(二)音乐创作中的特点:
1.旋律:京族歌曲旋律线条婉转华美,深具南海渔家歌谣风格。旋律进行多采用级进与四度跳进,这一点上与我国民间歌曲擅用手法相似。其四度跳进常常作为一种终止式或是乐句、段落划分的标志性而出现。例如:在说唱曲《渔家四季歌》、《京汉结义歌》中的四度跳进运用便是特点。此外,装饰音中的倚音、波音的大量运用让横向单旋律织体更为丰富。
2.调式音阶:依照传统五度相生法则形成四种五声调式,其中徵调式为主,宫调式、羽调式次之。在一首歌曲中也有可能采用转调或离调形式,例如《京汉结义歌》中,一至七小节为G宫,其后转入D徵,特点在于其转调的准备过程中,常先现转入调式的骨干音级作为预备。
3.节拍节奏:民歌节拍节奏多受制于演出场所和方言两方面影响,京族音乐速度一般较为缓慢,其劳动过程中划船动作的前短后长的律动直接影响了民歌的节奏划分; 歌曲中节奏突出表现在强弱位置颠倒的非正规节奏上。歌词长短句划分以及独弦琴演奏技法也在一定程度上对民歌非规整性节拍有影响。
4.曲式架构:京族曲式结构与歌词结构相似,乐段划分上多为单段体和二段体为主。在乐句划分上多以上下句或多句为特点,但由于歌词为非规整的长短句结构,导致乐句、乐段上也是呈现非方整性结构。这种不同于传统汉族民歌音乐结构中“问答”、“起承转合”的特点是与其所适用歌 词格律分不开的。从广义上认知,京族歌曲不具有严格限制,结构上面比较灵活多变。
四、结语
京族作为广西北部湾地区特有的少数民族部落,对其民歌资料的收集、研究与总结成为现今北部湾地区文化产业提升的重要组成部分。就现今而言,国内学者已经开始陆续对于京族音乐展开较深入的研究,但是对于中越京族音乐比较方面的文献论文成果还是尚缺。本文旨在于对于京族音乐的基本特征进行粗略的梳理,期待后期学者能进一步对于东盟地区跨界少数民族音乐展开针对性研究。
摘要：京族作为我国北部湾地区与越南共存跨界的少数民族,其地域、文化上的独特性造成了京族民歌音乐上的独树一帜。本文对京族生态环境、民歌创作内容、民歌创作手法进行梳理,一方面将京族民歌与汉族民歌的不同点进行比较,另一方面则是期许更多的学者关注东盟地区音乐生态文化发展以及提升广西本土少数民族文化价值。
关键词：京族,民歌,广西
赫哲族民歌创作的传承与发展 篇2
关键词：赫哲族；民歌；传承；多元化发展
自从习近平总书记在参观“复兴之路”展览时提出“中国梦”的指导思想以来，这一凝聚着几代中国人夙愿的伟大梦想在每一位中华儿女心中都激起了强烈的共鸣。有人说“中国梦”就是中华文化复兴梦，而若要实现中华民族的伟大复兴，必先捍卫民族文化。作为文化中的一个独立而又重要的组成部分——音乐，尤其是传统的民族民间音乐，在这场民族文化保卫战中则需要我们采取更加有效的途径和依靠强大的力量加以捍卫和传承。赫哲民族在漫长的历史发展中奠定了自己独特的文化根基，我们凭借这一得天独厚的优势，再从整个社会和文化的背景中去多维度地看待民族音乐的发展，努力挽救、切实传承赫哲族传统音乐，将会是造福万代的伟大工程。愿这朵五十六个民族中最小的奇葩开得更加绚丽多彩。本文拟从赫哲民歌的概念、现实境遇的角度入手，对新时期如何保卫与发展赫哲族传统音乐文化等问题谈些自己的看法。
1 对赫哲民歌的概念回顾
赫哲族民歌产生于人民。赫哲族民歌是当地民众在劳动和生活中以自己的独特文化创作的，反映本区域、本民族、本国家的风土人情以及表达自己内心境界、欲望、情感的歌曲。它是人们自娱自乐的一种形式和即兴表达情感的作品，是民间文化艺术的一项内容，它是带有乡土特色的民间文化产物。赫哲族民歌是赫哲族传统音乐的主要部分，一般分为两大类：一是赫哲族的民间说唱艺术“依玛堪”，二是赫哲族的民歌演唱“嫁令阔”。
1.1 “依玛堪”
“依玛堪”是赫哲族民间传统说唱艺术的统称，其形式概括来说有如下特点：
第一，曲调变化随意性比较大，曲体没有方正型结构，节拍没有规律，主要是讲述故事的形式，所以叙事性很强。
第二，“依玛堪”说唱没有任何乐器伴奏，采用徒歌形式演唱。
第三，“依玛堪”反映的内容很广泛，有反映渔猎生产劳动和人类与自然搏斗的；有描写爱情和婚姻生活的；有歌颂民族英雄莫日根西征复仇事迹的；还有神话传说、传奇故事等。
第四，“依玛堪”是典型的民间自娱自乐性质的演出形式，没有营业性的演出，也没有职业性的专业艺人，演出活动主要集中在过年过节和渔猎劳动的闲暇时期。
1.2 “嫁令阔”
“嫁令阔”是赫哲族民间歌曲的总称，其形式大致可分为有词类和无词类两种。有词类指用固定的曲调填词演唱，无词类指以实意的衬词，它的特性衬词是“赫呢哪”、“啊郎赫呢哪”等。衬词身虽没有什么意思，然而对于整个歌曲的风格、韵味却能产生非同小可的影响。总之“嫁令阔”是最生动、简便、最为赫哲人喜闻乐见的一种音乐形式。
2 赫哲族民歌创作的现实境遇及传承
2.1 现实境遇
伴随着世界全球化步伐的加快，曾经“靠山吃山、靠水吃水”生活的赫哲民族面对浩浩荡荡的时代潮流开始逐渐退出历史舞台，赫哲族音乐文化也遭遇了前所未有的尴尬境地。而造成这种局面的因素有很多，现代文明进入工业化时代，必然要对传统文化产生冲击；民间音乐赖以生存的土地的城市化与现代化发展，更是造成条件的缺失；加之随着极少量的老艺人的故去，民间音乐的衰亡也只是时间的问题罢了。另外从周围大环境来看，赫哲民歌创作在其发展过程中，为本民族人民提供了丰富的精神食粮。但是，随着审美形式与文化娱乐方式的多样化，它也缺乏演唱技巧的科学性和系统性。题材的陈旧性缺乏创作的时代感，与现代文化生活脱节，早已不能适应当今人们对艺术作品多样化、时尚化的审美需求。因此，抢救、保护与传承类似“伊玛堪”这样的传统音乐的工作显得尤为紧迫与重要。
2.2 传承
第一，建立专门赫哲音乐文化协会或组织，鼓励扶植，保护接班传人。政府和国家要大力扶植，给予一定的物质资助，让民间艺术的传承主体——民间艺人，能够在和谐的社会环境中发展传承民间艺术。
第二，以符合现代人审美标准的方式对民族传统音乐进行现代化建构，挖掘民间音乐中的现代化表现形式，如舞台化、广场化、多媒体化等。用多元现代艺术手段切断时空的阻隔，扩大民间音乐的受众面。
第三，保护音乐义化赖以生存的空间，创造适合其发展的良好生态环境。民间音乐所承载的不仅仅是艺术家个人，更是完整民风习俗的共同体，传统音乐与民俗更是密不可分。在保护民俗发展中保存传统音乐，不仅可以维护生态环境，也是保护、保存的一个重要方面。
3 赫哲族传统民歌创作的未来发展
20世纪60年代，赫哲族民歌曾以一种全新的面貌得到广泛传唱，其代表就是由老一辈著名歌唱家郭颂根据“嫁令阔”曲调创作的新民歌《鸟苏里船歌》。这种将传统民歌的曲调借鉴音乐创作手法进行美化处理，成为赫哲族传统民歌向多元化方向发展的一次有益探索，并在歌唱家們的大力推广和不断创新的努力下风靡几十年。社会的进步将与现实生活相脱离的赫哲族音乐文化送进了陈列馆，但这并不意味着赫哲族音乐在新形势、新环境中就无法继续生存。今天，随着赫哲族民歌向新民歌的发展，随着文化的多元融会贯通和组构，现在的舞台上和赫哲族民族乡风情园里，民歌的演唱打破了男歌女歌的阵营和界限。一首民歌，不分男女老幼，人人都可以唱，哪个民族的人都可以唱，由赫哲族的“专有”变成了社会主义大家族的共有。“萨满调”随着萨满的不复存在，由原来的“真心信仰”和特定人员在特定场合演唱的歌，变成了舞台上的艺术萨满歌舞表演形式。同时，民歌的演唱方式丰富多彩。当下，回归自然的意识得到越来越多人的推崇，赫哲族音乐本身所具有的纯朴特质，更是符合现代都市听众的口味，如何在现代音乐市场中占据一席之地，为自身拓展发展空间呢？求异求新是事物发展的必然。随着时代的发展，唱歌的目的发生了变化，不仅仅停留在原来交流、宣泄、叙说、沟通的初衷，歌声要向外界交流，要加进展示、表演和目的。他们不仅仅停留在山林里或居住区域，而是向外界发展。如果赫哲族音乐的发展能够及时跟进社会发展的脚步，突破自我封闭，借鉴、吸收现代音乐的多元化形式，以新的形式来满足人们新的精神需求，那么它必将重新焕发出光彩与活力。
民歌在二胡创作中的显现 篇3
一、民歌在民族音乐创作作品中的重要性
我国是多民族的国家, 在辽阔富饶的国土上, 中华民族辛勤耕作, 开拓疆土, 在长期的发展过程中, 创造出绚丽灿烂的华夏文化。每个民族有个不同的民族文化, 人们生活离不开音乐, 民歌是民族民间音乐发展的基础。只要有人群的地方, 只要有人民的劳动生活, 就有民歌的身影的出现。人们在休闲娱乐, 生产劳动, 大型的重要节日都是载歌载舞, 大型的乐队给予合奏和伴奏。人们在劳动之余, 随心所欲的哼唱小调, 更加的轻松愉悦。在蒙古草原上表达爱情或者思念家乡时所演唱的“长调”, 二胡作品《挤奶圆舞曲》采用了蒙古草原上人们挤奶的兴高采烈的热烈场景。还有一些传统节日或是歌颂民族英雄等等, 都是用民歌来表达传递的。民歌直接反应人们的生活, 在民族器乐作品中, 大量的音乐都采用借鉴民歌形式。民歌代表《诗经》中的“风”, 真是的体现表达人们的生活气息和思想情感。民族丰厚的精神土壤, 伟大的民族创造力, 正是反映了一个民族的伟大精神, 体现了一个民族的情感、意志、力量、和追求。
早在八十年初期, 民族乐器中演奏的曲目在创作和表现等方面更加丰富, 有了突破性的改革与发展, 加入了很多流行素材, 把民歌与流行音乐结合起来, 如二胡演奏邓丽君的《小城故事》《城南旧事》等, 二胡独特的韵味, 把民歌的旋律演奏的更加亲切细腻。西北民族音乐为素材《信天游》等一大批以的流行歌曲改编的二胡作品, 将民歌艺术, 特别是中国民族乐器二胡艺术中的重要特征和演奏中的完美结合。二胡演奏家于晓楠与电声乐队的完美配合, 中国女子十二乐坊的新型的民乐演奏形式, 还有唢呐演奏家作曲家冯晓泉改编的民歌曲目, 把自己的音乐创作扎根在民族民歌音乐的基础上, 使民族音乐能一直保持在中国流行乐坛拥有一席之地, 民歌在传统音乐二胡创作中有着重要的发展, 民歌的素材与流行音乐的结合受到人们的广泛关注, 推动了音乐的发展。
二、民歌在二胡作品中的引用
二胡是中国民族乐器之一, 在民族音乐之中有着重要的地位。二胡的音色圆润, 柔美, 在音乐活动中, 二胡所表现的音乐特征始终起着强化和特化的作用。二胡的大量作品中参透着民歌的影子, 很多的作品都是以民歌的形式改编而成的。二胡的音色更加接近人声, 接近人声是中国音乐的生命体验相一致, 因而也就自然地感受到民歌与器乐之间的表达, 融合自然。要想表现这种独特的生活情趣和艺术表达, 就必须借助生命感受和情味产生的独特的材料和方式。如南方江南地方, 表达自己的地域特点, 在二胡作品中要柔和美丽, 多用左手的滑、柔、抹的技巧来表达二胡独特的韵味, 使人们感受美景, 身临其境。
二胡独奏曲《茉莉花》是选用华北一带的两首同名民歌《茉莉花》为音乐素材创作而成的。茉莉花这一民歌题材, 在其它的乐器演奏中也是广泛使用。“茉莉花”是流行于我国民间的民歌, 小调大约有十几首, 大部分都流行于东华北及浙江地区一带。在长期流传中这些朗朗上口、动听委婉的曲调之间也相互渗透贯穿着密切的关系。在曲调上看, 华北和东北一带的《茉莉花》则多为粗放宽广, 在二胡演奏中, 弓子的长度要加大, 弓子的速度要加快, 揉弦的幅度相对加大, 是声音更加宽广有力, 连贯性要加强, 注意曲调的宽广博大, 欢快明亮的情感表现。运弓更加饱满, 是音乐更加壮美生动。在演奏江浙一带的《茉莉花》, 多为缠绵委婉, 在滑音及换把的技巧上, 要注意左手的动作放慢一些, 注重滑音, 揉弦幅度减小, 声音要细腻, 表达一种温柔细致的感受, 使音乐更加柔美细腻, 给人们展现的一片片、一簇簇美丽迷人的茉莉花。
《渔舟欢歌》是根据赫哲族民歌音调为创作素材改编的一首二胡作品。我国的赫哲族长期生活在东北松花江、乌苏里江岸及黑龙江沿岸一带, 他们主要是以渔业为主要的生活方式。所以渔歌和“依玛堪”是赫哲族的主要演唱形式。二胡行板轻快、如歌, 演奏中特别强调音乐形式的表达和音乐形象的塑造。表达黎明时江面的一片美丽景色:威风轻拂、轻盈抒展, 蜻蜓点水, 阵阵鸟语打破了江面的寂静。在演奏音乐主题时, 紧紧把握住渔民的愉悦心情, 准确的塑造好音乐艺术形象, 在右手运功上要大费工夫, 把握好弓子的力度变化:轻起坚强、连弓的连贯性、停顿等多种技巧, 使音乐既有明亮又有柔美的多种色彩感受。在不同的演奏处理中, 使音乐即平静又流动, 弓子的连弓与长弓的变化, 不同的弓法的运用使音乐的情绪发生很多的改变, 而且在音乐的起伏中也产生了很大的对比。丰富的运弓技巧是音乐充满着活力和动感, 巧妙的捕捉到了渔民们捕鱼时欢快的心情。
三、民歌在二胡作品中的二次创作——《蓝花花叙事曲》
这些年, 二胡在作品创作上, 大胆的借鉴民歌、戏曲等素材, 无论是在创作手法和技术手法表现等各方面有了突破性的发展和飞跃。在二胡演奏的过程中, 注重二胡独特的韵味和音色, 几乎可以与人声相提并论柔美、悠扬、哭泣、激动、悲愤等各类情绪才能完成的音乐对情绪的控制。
《蓝花花叙事曲》是根据陕北民歌风格创作的二胡叙事曲, 用叙事的形式, 结合音乐主题和故事情节创作的一部二胡作品。民歌与二胡的旋律很多的融合在一起, 创作旋律起伏委婉、生动细腻, 把女主人公蓝花花的情感表现、爱情遭遇淋漓尽致的传达出来。“蓝花花”这一陕北姑娘的形象在音乐中贯穿始终。那浓郁的乡土气味和朴实风格, 结合陕北民歌丰富多彩的形式, 节奏一般较自由舒展, 声音高亢、嘹亮, 音域宽广, 旋律有的起伏很大, 表现出了各种不同的思想感情和意境。
乐曲的开始就把人们带进了广阔的西北高坡, 走进这片土地, 人们都会被震撼。在演奏中, 很好地运用了滑音, 节奏形散神不散, 更好地表达民歌的旋律, 高亢的西北号子。在开始部
浅谈民族管弦乐队中的笙演奏
郭亮 (中国海洋大学艺术系山东青岛266000)
摘要:民族管弦乐队中的笙演奏与笙独奏是截然不同的, 因此, 合理运用笙演奏技巧, 熟悉和掌握乐队演奏的技术特点, 是演奏者应该重视的问题。本人通过乐队排练课的训练, 形成了部分理论认知, 因此, 本文以实际演奏经验为选题依据, 将文章分为四个章节进行分析与论证。第一章主要论述了笙乐器本身在技术和艺术方面的特点;第二章概述了中国民族管弦乐团的现状;在第三章, 重点论述了笙的技术特点在民族管弦乐队中的体现。
关键词:笙;民族管弦乐队;技术特点;适应
笙作为我国最具民族特色的吹管乐器, 在我国有着悠久的历史, 被广泛应用于民间戏曲、器乐独奏、合奏中, 深受人们的喜爱和欢迎。特别是改革开放以后, 随着民族管弦乐队的初步形成, 进而逐渐地完善与发展, 笙作为其中不可或缺的乐器, 其发挥的作用也日臻明显起来。
近年来, 我国各省市都建立了大大小小的民族管弦乐团, 受到了广大人民群众的喜爱, 可以说, 民族管弦乐的发展, 在我国掀起了一阵阵欣赏本土民族音乐的热潮。笙作为民族管弦乐队中管乐的主要乐器, 有着至关重要的作用。
笔者习笙多年, 曾发起组建了烟台师范学院民族乐团, 自中国海洋大学民族管弦乐团组建起一直担任乐团的常任指挥和艺术指导。通过多年的笙专业教学及指挥排练, 笔者了解到当今各音乐院校, 尤其是综合类大学的音乐学院对民乐的培养目标及方向似乎并不是特别明确。例如, 有些院校以培养独奏人才为主, 忽视了培养乐队队员的演奏水平, 使得学生过分重视笙专业技能的学习, 却在民族管弦乐队中发挥不到应有的作用, 缺乏一定的乐队演奏基础和经验。
本文中笔者希望通过对笙演奏理论的学习, 结合自己的乐团经验, 尝试探讨笙乐器本身的特点以及笙适应乐队演奏并能发挥出最大特性的方法与途径。
一、笙乐器自身的艺术特点
1. 笙的常用演奏技法
笙的构造较复杂。它是由笙斗、吹嘴、簧片、笙脚、笙苗、按音控、音窗和腰箍等部件组成的。
笙利用两种振动的巧妙配合而发出优美的乐音:一种是有一定大小和一定厚薄的簧片的振动;一种是有一定长度和一定直径
分, 旋律优美, 赞美善良朴实的小姑娘蓝花花, 在不同方面表达了兰花花质朴的形象和大胆追求美好生活的幸福情感。到小快板地方, 旋律跳跃, 运用顿弓, 使旋律有韵律感, 颤音、抛弓等技巧的展现, 进一步表达小姑娘天真无暇、快乐活泼的一面。散板的进入, 对抢亲这种突来的事情进行反抗, 对当时封建势力的一种强烈的不满和极度的愤怒, 在揉弦的运用上, 要大大的加大加深揉弦的速度和力度, 更好的表现挣扎和反抗的情绪。下一段的“抬进周家”, 音乐旋律高亢有力, 小姑娘的情绪激动, 哀怨与不满的发泄, 以至于后面一段的“出逃”, 表达了蓝花花与封建势力作斗争, 勇于追求自己的自由与幸福, 通过各种技巧的演奏, 表达主人公的真是情感, 以情带声, 有时柔和抒情, 有时豪放率直, 更好的表达这部作品, 达到较高的艺术境界。
随着中国文化的不断发展, 二胡音乐创作的不断发展, 民歌作为传统文化的重要元素之一, 也具有传统文化发展的历史意义。民族的就是世界的, 作为二胡这一民族乐器, 更好的吸收各个民族地域的音乐, 与现代文化相结合, 既有创作, 又不脱离民的管中空气的振动, 这在科学上叫做“配合系”的振动。
笙的演奏技巧分为手上技巧和口内技巧, 主要技巧有:抹音、顿气、剁气、呼舌、锯气、单吐、双吐, 三吐, 碎吐, 花舌, 颤音等。以上几种笙演奏技术均为笙演奏体现作品地域风格特点, 表达曲作者各种思想感情发挥出了很大的作用。笙的演奏技巧是所有吹奏乐器中最为丰富的, 做为簧片乐器的鼻祖, 笙技巧的影响下不仅大大丰富了管乐的表现力, 在世界音乐也有积极的推动作用。
在管弦乐队中, 笙是最理想的“溶合剂”, 它可以与吹、拉、弹三组乐器结合得很好。
2. 笙的艺术特点
笙的艺术表现力较为丰富, 它优美的音色既能表达抒情、流畅、柔美、欢快跳跃的乐曲情感, 又能表达爽朗、豪放、深沉的情感。从大量的笙作品中不难发现, 笙的表现力是相当丰富的, 其独特的音乐语言和丰富的演奏技巧使其理所当然地成为了民族管弦乐队中不可或缺的声部之一。
二、中国民族管弦乐队的概述
中国民族管弦乐队的历史可以追溯到两千多年前的周代。“秦、汉、三国、晋、南北朝和隋唐期间, 随着各族人民频繁的物质与文化交流, 又出现了现在的笛箫、琵琶、管子、铜鼓等乐器”这些乐器都成为了现代民族乐器中的重要组成部分。然而1920年上海大同乐会的成立, 继而包含弹、拉、吹、打四类乐器的民族管弦乐队的形成, 以及《春江花月夜》的成功首演, 成为了探索和建立新型民族管弦乐队的开端。新中国成立以来, 由于民族音乐事业的蓬勃发展, 大批久已不用的乐器如:方响, 箜篌, 以及新研制出一批中、低音乐器如:革胡等, 都加入到了民族乐队中来。新型民族乐队沿袭着古代民间乐队的优良传统, 继续发挥着重要的作用。
现代大型民族管弦乐队是以拉弦乐组、弹拨乐组、吹管乐组、打击乐组以及低音乐器组合成的演奏体制, 其一定程度上借鉴了西方交响乐团的编制, 乐队中缺少的低音乐器则使用西洋乐器中的大提琴和低音提琴担任。现代大型民族管弦乐队乐器一般分为:
1.拉弦乐器组:高胡、笙、中胡、革胡、倍革胡、大提琴、低音提琴。
族传统文化, 总之, 民歌作为传统文化的重要因素, 当然也就具有了传统文化资源的重要意义, 寻求本土化资源成为各个国家、各民族谋求生存、促进发展的基本国策, 民族所体现的文化传统在这样的背景下也被提升到了作为人本文化重要资源的高度。从几千年来的中国音乐史及现代乃至当代的音乐现象看, 我国音乐要得到真正发展和提高, 必须以中华民族本士音乐为主, 吸收外来音乐的营养, 通过消化而用之, 增强自己肌体的能量和活力, 为民族音乐事业做出自己的贡献!
参考文献
[1]田联韬, .中国少数民族传统音乐.[M].中央民族大学出版社, 2001, 10.
[2]秋江, 弦乐音妙[C]中国二胡第3辑湖南文艺出版社2006
[3]伍国栋, 民族音乐学视野中的传统音乐上海音乐出版社2002.11
民歌创作 篇4
沈从文作为湘西土生土长的现代作家，他对湘西的民间歌谣情有独钟。特别是1920年代他初到北京之时，在他人生处于最艰难、最困窘的时期，是湘西民歌给了沈从文以都市生存的勇气，并促使沈从文以新诗为切口走上了新文学创作的道路。
一、沈从文搜集整理湘西民歌的缘起
关于搜集整理湘西民间歌谣的最初原因，沈从文本人未曾进行过多的直接描述或解释，只在其搜集整理的《筸人谣曲》的《前文》中有所提及，“可是我渐渐感到我所知道的山歌太少了，许多许多我能摹想得到的那类青年男女的事情，就找不到一首更朴质合乎实境的歌来唱。因此我才想起写信转故乡去找寻那些东西。”[1] 颇有“书到用时方恨少”之意，至于为何急于用“书”，他明确写道“一见到她们，或是听到一个地方，幽幽的有了女人说话声音时，总不能自制，我对这类健康的娱乐生一种遐想”即是向往，又无从实现，于是“每日每日到半坡上去低低的唱我所知道的那几首山歌”，“小小麻雀才出窠，一翅飞到田落角，只有麻雀胆子小，看到谷黄不敢剥”，“唱个山歌把姣兜，看姣抬头不抬头;马不抬头吃嫩草，人不抬头少风流”。[2] 不难发现，抒唱男女情状的民歌成了二十出头的沈从文对爱情极度渴望的寄托和望而不得，幽思难遣的发泄途径，这是他搜集湘西民歌最直接心理动因。
至于另一个隐而未说的重要原因，需要我们设身处地考虑沈从文当时的境况：怀揣七块六毛钱，只身从偏居一隅的蛮荒之地来到几百万人口的大北京，一心想着“读好书救救国家”却屡遭落榜。读书无路，转而写作，没日没夜伏案的结果却是所有稿件石沉大海，杳无消息。在忍受理想上的绝望的同时，还备受现实生存的折磨，寄居在“霉而窄小斋”，一身单衣，两床棉被是全部过冬之物。吃饭常常上顿不接下顿，冷极了去京师图书馆烤火，饿极了靠喝开水充饥。他1924年11月至12月间写下的日记体散文《公寓中》便记录了当时的生活：“独居生活的幽闭、欲望不能达成的焦虑、不断的挫败与失意，以及自怨自艾的感伤。”[3] 当他终于得到第一份工作，在香山慈幼园图书馆做了小办事员后，却又因卑微寒酸受到教务长的挖苦和同事的轻视。这一切，都让沈从文深深体会到了都市生存的不易和人情的冷漠。
综观其1928年以前的作品，有关回忆湘西故乡生活的文字可谓压倒比重，凌宇认为，这是“一种对孤独，为人情冷漠挫伤的都市生活经历的心理反映现象。”沈从文“企图从往事中寻找由友谊和亲情构成的人间温暖与同情。”[4] 这时除了回忆，饱含了“爱和热情”的湘西民歌显然成了沈从文最容易得到的安慰，由此，我们也许不难理解为什么他在最困难的日子里还要屡次委托表弟代为收集，抄录家乡民歌了。可以说，一方面借此获取来自故乡的温暖，另一方面则是对都市人情冷漠的反抗。用他自己的话讲，“若是同一个新式城中女人去唱歌，高雅点去作诗，那可不行，最好，还是赶快找一点钱吧。”[5] 而家乡唱着民歌的男男女女却是靠着真率、质朴来获得属于自己的纯洁爱情。
上述两点是沈从文搜集民歌主要的内在因素，但并不能以此解释其对民歌细致的筛选、考证及后来的编辑、发表工作。要彻底弄清这个问题，有必要结合当时新诗的发展状况和相关文学事件进行分析。
沈从文的民歌搜集活动集中在1924年至1927年间。这一时期，正是中国新诗的“建设期”，新诗的写作资源是诗坛关注的一个重点。用古典的旧词藻，产生不了现代意义的新诗，而一律借用西方的词汇、概念，又造成中国新诗本土因子的缺乏，往往为人所诟病。这个问题，已被刚刚尝试新诗创作的沈从文注意到了。为此他创作了民歌体的新诗《乡间的夏》。沈从文说，“至于最新的什么白話诗呢，那中间似乎又必须要加上云雀、夜莺、安琪儿、接吻、搂抱”才行，“若因袭而又因袭，文字的生命一天薄弱一天，又那能找出一点起色？因此，我想来做一种新的尝试。”[6] 可以说，沈从文对湘西民歌的搜集是在有意识地为新诗寻找新的创作资源。既无家学渊源又不是科班出身的沈从文，也正是通过诸如《乡间的夏》之类的民歌体新诗走上新文学创作之路的。
其实，当时的北大歌谣运动还正处于方兴未艾的状态。从1918年设立歌谣征集处，到1925年6月《歌谣周刊》的停刊，前后近八年时间，以刘半农、周作人、胡适为代表的一批北大知识分子，掀起的这场近世规模庞大的民间歌谣征集运动，动员全校教授、职员、学生乃至社会各界人士参与其中，影响可谓深远巨大。而沈从文1924至1927年间，基本上都生活在北大附近的学生公寓里，“他们被北大开放的校风，自由旁听的制度，以及周边浓郁的文化氛围所吸引，游走于课堂、图书馆、街道和公寓之间，彼此联系，互通声息，构成独特的文化生态。”[7] 直至晚年，沈从文还对当年北大的公寓生活记忆犹新，“以红楼为中心，几十个大小公寓，所形成的活泼文化学术空气，不仅国内少有，即在北京别的学校也少见。”[8] 由于临近北大加上表弟黄村生的引荐，沈从文陆陆续续结识了一大批北大的学生，如冯至、陈讳谟、杨晦、刘梦苇、陈翔鹤、黎锦明等，并与北大学生会主席董景天成为很要好的朋友。北京大学的歌谣运动所造成的氛围无疑影响到正在尝试新文学创作的沈从文。
沈从文湘西民间歌谣搜集的直接成果，是《筸人谣曲》及《筸人谣曲选》的陆续发表。而更为深远的影响，则是为沈从文其后的文学创作，尤其是新诗创作，注入了源源不断的能量，影响并形成了沈从文迥异于同时代其他作家的鲜明特色。
二、湘西民歌对沈从文新诗创作的影响
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综观沈从文的所有作品，他早期所创作的新诗是受湘西民间歌谣影响最明显深刻的一类。
首先表现在语言风格上。湘西民歌夹杂了大量的方言土语，而沈从文早期新诗中的湘西方言和苗语，运用得十分普遍。典型作品如《乡间的夏》，使用最纯正的凤凰方言共计12种，依次为：“身小伢仔”、“相骂相哄”、“打眼闭”、“您妈”、“一个二个”、“苗老庚”、“倒到”、“乖生乖生了”、“挦毛”、“鸡鸭屎”、“饭蚊子”、“眼屎懵懂”。此外还有两个常用苗语：“代狗”和“代帕”（意即青年男女）。其他如《镇筸的歌》《初恋》《还愿》《春》《黄昏》《叛兵》《狒狒的悲哀》《我喜欢你》《月光下》等新诗作品中，湘西方言也随处可见。方言入诗，在某种程度上解决了五四白话新诗本土资源缺乏的问题，而且还为新诗吹来了一股清新自然之风，增添了乡土的气息，丰富了本土的色彩。但也不可避免地给外地读者的阅读和理解带来了困难。为此，鲁迅就对沈从文大量使用湘西方言表现过不满。在给钱玄同的私信中，鲁迅戏称沈从文是“孥努阿文”。[9]沈从文后来，可能也意识到了问题的存在，自1927年后，他所创作的新诗，方言的使用在明显减少。但这并没有影响沈从文新诗的品质，1931年陈梦家在编选《新月诗选》时，用“朴质无华的辞藻写出最动人的情调”[10] 来评价沈从文的新诗，由此可见一斑。
其次，沈从文新诗的表达形式、修辞手法亦受到湘西民歌的明显影响。首先，异于大多数诗人倾向通过意境营造、景物渲染达到抒发情感的目的，沈从文更多采用对话、倾诉与发问的方式。《春》写一个外乡人跟乡长女儿的对话，在对话中，完成对健康自然的男女爱情的礼赞。《曙》和《絮絮》分别从青年嫖客，妓女的立场进行直接诉说，让读者看到了黑暗肮脏角落里绽放的的纯洁爱情和人性光辉。《失路的小羔羊》通过孩子对母亲的发问，揭露了人人一副鬼脸的虚伪世界。除此之外，《看虹》《我喜欢你》《月光下》《微倦》《时和空》等作品采用对话、倾诉的方式亦屡见不鲜。对应到湘西民歌，我们不难发现，无论是《筸人谣曲》里的单歌，还是《筸人谣曲选》里的对歌，舍弃这种方式而独立存在的几乎为零。其次，除却这种大形式的借鉴，在具体写作中，沈从文还经常嵌用、化用湘西民歌里的句子甚至整首民歌作为新诗的一部分，且处理得极为自然。如《乡间的夏》第七段，直接嵌用《筸人谣曲选》第一首，“大姐走路笑笑底，一对奶子俏俏底，我想用手摸一摸，心里总是跳跳底。”前衔以“轻轻唱个山歌给她听，（歌儿不轻也不行！）”，后继以“只看到那个代帕脸红怕丑，只看到那个代帕匆脚忙手”。无论是感情流动，还是结构安排，都做到了浑然天成，不露痕迹。这种嵌套在《春》中表现更明显，嵌入个别句子的如“鹭鸶夹鱼过大江”，“枫子到时须离枝，它将白云缓缓过山去”。摘用整首民歌的，则对应《筸人谣曲》第四十一“莫学高粱红了眼，莫学花椒黑了心……”与第三十三“大田大坝栽葡萄，葡萄长成万丈高……”。此外，“白果好吃白果浓……”，“头发乱了实难梳……”等虽未录于整理的民歌中，从原文引号的使用及我们对湘西民歌的实地调研中，也见出确实采自湘西原汁原味的民歌。再次，作为一个极富创造力的诗人，沈从文在直接嵌用的同时，还经常将湘西民歌里的情节或句子作为素材进行化用。比如，《春》中的外鄉人请求姑娘给自己表现机会时，说“我请求你许我有机会去你门前踏破那双铁草鞋”，便是化用了《筸人谣曲》第十七首“娇家门前一道坡，别人走少郎走多，铁打草鞋穿烂了，不是为你——为哪个？”又如，男子向女子表明恋爱选择对象虽多，但个人钟情的却只有一个，打的比方“火灶里同一时候原烤了千万种粑……这当看各种味道有各人的爱。”就源于《筸人谣曲》第三十一的“火内烤粑各有主”一句。
第三，在沈从文的新诗创作中，比喻、重叠等修辞手法运用得十分普遍。一类是明喻，如《我喜欢你》一诗中，把心仪女子的聪明比作“鹿”，把别的许多德性比作“羊”。《X》里的“我”是“一张离了枝头日晒风吹的叶子”，“妹子”化身作“有绿的枝叶的路槐”，离了她，“我”只能半死不活。《初恋》使“我”成了一个“陀螺”，抽动“我”的是“小鞭子”似的年轻尼姑亮晃晃的眼睛。《想——乡下雪前雪后》的雪景“像撒面，像撒盐，山坡全是戴了白帽子”。另一类稍难理解的是隐喻。沈从文经常将身体隐秘部位同自然物象勾连起来，使诗对男女媾合的描写升华为一种纯粹艺术的充满美感想象的意境创造。如《颂》里的“小阜平冈”、“一草一木”、“大风撼柳”。沈从文这种手法的运用，极易让人联系到《筸人谣曲》的第十首“一株桐子五尺高，我吃豆荚你吃苕，豆荚请你大姐煮……”，第十九首“小小麻雀才出窠，一翅飞到田落角，只有麻雀胆子小，看到谷黄不敢剥”的写法。除比喻之外，沈从文还频繁使用叠字、反复等。以《痕迹》《其人其夜》等为代表，明显借鉴了歌谣中的重叠，如上文中所提及的“笑笑底”、“俏俏底”、“跳跳底”等，在此不再赘述。
如果把沈从文新诗的语言、表达形式、修辞手法方面的特色，统一归结为沈从文对湘西民歌的物质外壳的运用，那么沈从文新诗中迸射出来的那一股股热烈、原始、健康的活力则得益于湘西民歌的精神内核。
众所周知，民间歌谣大多歌男女之情，传倾慕之意，所以热烈赤诚。又往往出自劳动人民之口，唱和于田间地头、山坡峡谷，所以真切自然、火辣直露。湘西身处地理与文化边缘，民风原始而淳朴，受正统儒家伦理道德的钳制较小。外加苗族性观念相对开放，“让少年男女在一起玩乐，直到青春期也不分开。允许异性之间有婚前爱情，父母还加以奖励。年轻人在公开场合调情，暗地里过性爱生活”，“婚姻关系没有汉族人那么牢固，婚外婚，离婚，再婚已经司空见惯”。[11] 所以，在湘西民歌里到处可见的是情人间（非夫妻关系）的互唱互答，甚至表现出一定的泛爱思想。这种思想在“原始文化与苗文化混合”[12] 的凤凰往往不被看做是过错。《筸人谣曲》第十二、十三，写两个情人在辣子林里摘辣子的相互雅谑，表明不稀罕家中同床的那位，只盼望与对方做露水夫妻，充分体现了人性中的原始情欲，可贵的是，这种关系并非交易，更非占有，往往溢满了脉脉温情。如第二十一首，一对情人分离时，男子对女子唱的歌“天上起云朵朵蓝，报妹归家要耐烦，莫拿丈夫打骂你，莫把小郎挂心尖”，细心为对方着想所体现出的关心已然超越肉欲，呈现出一种近乎亲情的宽厚温暖。主张泛爱的歌如一个捡柴青年唱的：“捡柴要捡竹子柴，竹子去了笋又来;联姣要联两姊妹，姊姊去了妹又来”。以为两个不够还要更多的“戴花要带满头红，吃烟要吃三五筒，联姣要联三五个，这个冷淡那个浓”。
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作为凤凰之子的沈从文很自然地汲取了蕴藏于民歌中的生命意识、情感力量与反抗精神。他的很多新诗都折射出热烈、原始，非伦理的一面。代表性的如《颂》，“你是一株柳，有风时是动，无风时是动，但在大风摇你撼你一阵过后，你再也不能动了。我思量永远是风，是你的风。”没有任何忸怩造作，可谓大胆直露，热切雄强，与都市中人“在温的接吻中应守着死样的沉默”[13] 形成强烈对比。最具颠覆性的叙事抒情长詩《曙》，跳出社会传统的伦理框架，对身处社会底层的妓女表现出极大的同情与尊重，甚至在某种程度上充分肯定了她们存在的意义，“我可怜你在生活中所受的摧残”，“于此人间世，我找不出比你这样更其伟大崇高的人格”。可以说，主人公之所以能怀有如此博大的思想情感，是因为站在反伦理的基点上，跃上了生命的高峰，进而以人性的视野对妓女的生命形态进行观照和反思。这样，上层社会的少男少女们成了一群感情上装了甲、玩弄他人又欺骗自己的魔鬼，而妓女虽则卑微，却有着“真实的热情”、“未完的天真”、“伟大崇高的人格”。这种大胆的看法和独特的体验，在同时代作家作品中极为少见，就是描写妓女最多的老舍，也只停留在同情或“哀其不幸，怒其不争”的层面上。沈从文能够做到这点，与大胆歌唱男女原始情欲、表现生命本真欲望、蔑视传统伦理道德的湘西民间歌谣有直接关系。世俗意义的伦理，在湘西民歌和沈从文的文学世界中失去了惯常的强力。而生命、人性、爱和美，才是沈从文及其文学永恒的主题。
（本文为国家社科基金项目《民间话语与中国新诗的现代性》（批准号12CZW070）的阶段性成果）
（作者单位：湖北大学文学院）
注释：
[1] 沈从文：《沈从文全集》（第15卷），北岳文艺出版社，2002年版，第18页。
[2] 沈从文：《沈从文全集》（第15卷），北岳文艺出版社，2002年版，第17页。
[3] 姜涛：《“公寓空间”与沈从文早期作品的经验结构》《中文自学指导》，2007年第2期。
[4] 凌宇：《沈从文正传》，江苏文艺出版社，2010年版，第93页。
[5] 沈从文：《沈从文全集》（第15卷），北岳文艺出版社，2002年版，第34页。
[6] 沈从文：《沈从文全集》（第15卷），北岳文艺出版社，2002年版，第2页。
[7] 朱海涛：《北大与北大人.“拉丁区”与“偷听生”》，见陈平原《北大旧事》，三联书店，1998年版，第362-364页。
[8] 沈从文：《忆翔鹤》《沈从文全集》（第12卷），北岳文艺出版社，2002年版，第252、255页。
[9] 鲁迅：《致钱玄同》，见《鲁迅全集》（第11卷），人民文学出版社，1981年版，第452页。
[10] 陈梦家：《新月诗选.序言》，新月书店1931年版，第29-30页。
[11] 【美】金介甫：《沈从文传》，符家钦译，时事出版社，1990年版。
[12] 张功明：《试论筸人情歌与三峡情歌》，《三峡文化研究》（第六辑）。
[13] 《沈从文全集》（15卷），北岳文艺出版社，2002年版，第17页。
民歌在流行音乐创作中的运用 篇5
流行音乐在十九世纪末二十世纪初诞生于美国, 我国首先从上海等大城市开始受其影响, 到了二十一世纪的时候, 我国流行音乐快速发展起来, 无论是创作风格、形式, 还是在配乐方面, 都不断借鉴东西方文化, 有力地推动了我国当今音乐文化的繁荣发展。
也许有人会认为流行音乐就是一种全新的音乐, 其实这种理解是错误的。首先, 世界上任何一种文化艺术都是离不开传统文化的支撑, 离不开民族性的指引, 流行音乐也是如此, 它之所以为被称为流行音乐, 并不是因为它与以往的音乐截然不同。那么, 流行音乐的民族性又是如何体现出来呢?在创作流行音乐的时候, 它主要借鉴的就是一个民族的民族风格、地域风情、民族形式和生活习惯等, 通过借鉴这些元素, 以此再通过音乐形式来表达出人们对民族的情感。
二、民歌在流行音乐创作中的运用
我国的民族声乐艺术具有丰富的曲目, 被记载下来的民歌已经多达40000多首, 这些曲目都是独一无二、神圣的。因此, 流行音乐会从这些民歌中寻找创作灵感, 如宋祖英的《又唱浏阳河》, 它的创作源泉离不开民歌, 是汲取和借鉴了民歌的优良元素, 通过改造而运用到自己的音乐创作中去, 但在演唱的时候, 我们同样是能够感受到民歌元素的存在以及其所散发的特性。再有, 民歌还会被流行音乐创作者通过翻唱的形式表现出来。其中, 《北京的金山上》, 这是六十年代经典的民歌, 主要表达的是人民对党和毛泽东主席的热爱和感激之情, 韩红将这首民歌以流行音乐的形式演唱出来, 保持了原有的旋律和内容, 将流行音乐的节奏和和声以及配器, 将这首歌赋予了潮流与动感, 不仅受到了老歌迷的喜爱, 也受到了年轻音乐爱好者的着迷。
其次, 改编传统民歌也是当今创作者在创作流行音乐所运用的一种方式。作曲家通常把民歌的一些陈旧的音调, 通过改编创造出新的音乐形象。但是在改编的时候, 必须遵循三个原则:一是当原来的民歌的歌词不能胜任新词所要的内涵的时候, 那就需要再原曲的基础上进行结构上的扩大或者浓缩;二是通过改编后的歌曲必须保留民歌原来的优秀材料;三是在改编歌曲的时候, 要是原民歌的民族风格与时代精神相互结合起来, 注入新的生机。
除此之外, 在创作流行音乐的时候, 还可以运用民歌素材来创作。一般的手法有两种, 第一种是直接引用某一个地区或者某一个民族的民歌的乐节、节句作为创作的“动机”, 在此基础上进行演化发展, 再写出新的歌曲旋律, 也可以叫做有意选择;另一种是间接引用民歌材料, 在创作中只保持某个地区或者某个民族民歌的特点, 但不一定要与原民歌保持相一致的乐句或者节拍等等, 我们可以把这种创作手法称为无意的偶合。
三、民歌在流行音乐创作中的重要性
民歌在流行音乐创作中占据着至关重要的地位, 这首先与流行音乐的民族性有关。正因为有了民歌的参与与掺入, 我国的流行音乐才能够得以正常发展起来, 但我们也要清楚一点, 就是不能滥用民歌元素, 因为流行音乐毕竟是一种全新的音乐形式。其实, 在流行音乐的创作中融入民歌元素, 可以说是对传统文化艺术的继承, 在这过程中又注入新的元素, 这就是一种发展, 只有做到了传承与发展, 才能够创作出符合广大群众的音乐作品, 才能够满足人们的审美要求。当民歌元素加入到流行音乐创作中, 其实是对流行音乐形式、内容、内涵审美等方面的一种升华, 也给流行音乐注入了新的内涵。如果没有了民歌的辅助, 流行音乐的创作是很难完成的, 如今能看到的每一个作品都是无从谈起的, 因此, 我们在肯定流行音乐的时候, 一定不能够忽略了民歌的辅助地位, 正因为有了民歌的参与, 才能流行音乐发展壮大起来。
随着我国流行音乐的不断发展, 为了开创出音乐创作的一代新风, 我国音乐创作者不断在吸取民歌的旋律、和声、调式以及曲风等等, 人们都用聪明的智慧不断吸取其精华, 在继承传统民族音乐的基础上又进行创新发展, 不断创作出满足大众人们的音乐作品。因此, 我们在创作流行音乐的时候, 必须向老一辈的音乐家学习, 多深入了解民歌, 掌握丰富的民间音乐, 这样才能够创作出更好的音乐作品, 才能促使我国的流行音乐越走越好。
摘要：自从流行音乐于19世纪末20世纪初诞生于美国, 由于其风格多样, 形态丰富, 难免对民族音乐有着一定的冲击和威胁, 但是我国的流行音乐创作源泉还是离不开民间音乐。从改革开放以来, 人们民族意识的提高, 在流行音乐的创作中也融合了不少民族音乐元素。正因为流行音乐与民歌的相互融合, 使得我国流行音乐的创作形式和手段才不断丰富和扩展, 使流行音乐有了新的价值。本文首先分析流行音乐的民族性;然后分析如何在流行音乐创作中运用民歌元素;最后总结出民歌在流行音乐创作中的重要性。
关键词：民歌,流行音乐,创作
参考文献
[1]颜晓辉.浅谈中国民族民间音乐与流行音乐的关系.音乐创作, 2011 (4) .
[2]冯岚岚.中国流行音乐对民族音乐的吸收运用.焦作大学学报, 2012.
[3]任莉.流行音乐中的民歌元素浅谈.大舞台, 2014.
谈桑桐民歌主题钢琴曲创作的意义 篇6
纵观桑桐先生的创作历程, 大家可以看到, 从1947年的第一首钢琴曲《在那遥远的地方》到1992年最后写的一组《民歌钢琴小曲九首》, 以及《内蒙古民歌主题小曲七首》、《苗族民歌主题小曲2 2首》等, 都是以民歌为主题。这是他自己尝试将民歌从民歌集子中抽取出来, 溶入自己的体会和灵感, 化为钢琴作品。
民歌主题钢琴曲的创作是以民族民间音调 (即民歌) 为素材, 用钢琴的多声技法加以丰富和深化。民歌是我国民族音乐宝库中的璀璨明珠它们蕴含着人民的情趣, 寄托着人民的千丝万绪。经历了时间的洗礼, 保持着动人的魅力, 向我们展示了广阔的艺术创造天地。而这恰恰是我们这一代与同代西方作曲家相比得天独厚的优势。我国丰富的民歌必将使钢琴音乐创作获得新的生命力。
笔者通过对桑桐先生钢琴作品的研究, 认为他的民歌主题钢琴曲的创作意义有以下特点:
一、发挥民歌的特色属性
民歌主题中蕴藏着丰富的单音内涵的优美旋律, 是中国音乐最具特色的属性, 也是西方音乐难以比拟之所在;而西方音乐所擅长的丰富和声基础系统的多声创造经验, 是我国音乐中最为薄弱的环节。中国传统音乐历史走上单音盛行的道路, 有多方面的原因, 即是社会实践中多声音乐土壤贫瘠的结果, 也是包括儒道等音乐美学思想制约及文化心理模式封闭守旧的产物, 因此, 在社会经济、政治、文化和审美已发生根本变化的今天, 我们已经进具备了大量的多声音乐实践、产生了大量的优秀多声作品, 并拥有了越来越多的不满足于欣赏单音音乐的听众。如果僵化地看待民族审美习惯、以单音音乐为绝对审美准侧的做法, 不仅是迂腐的, 更是行不通的。单音与多声是相互相互融合的, 这是融合不是把彼此的特色抹杀;而是把不同性质的元素放在一起, 进行物理上的融合, 并不是把两者的特色抹杀。
当然, 旋律线条在音乐中的表现要素中占有如此重要的地位并不是我们民族音乐所独有的, 它在其它民族的音乐和欧洲专业音乐的表现要素中同样有着重要的地位, 旋律线条最能集中体现一个民族的音乐风格。应该说, 旋律线条中所体现的民族风格特点是区别一个民族与其它民族音乐艺术的鲜明标志。
桑桐先生的民歌主题钢琴曲的创作即突出了优美的主旋律, 也包含了丰富的多声语言, 并没有摒除多声思维为筹码, 赢得民歌曲调的完美。桑桐先生于1953年创作的《内蒙古民歌主题小曲七首》是首次尝试写作的钢琴套曲, 选用了不同风格的蒙古族民歌曲调, 充分表现了草原人民的生活情景和诗情画意。“作者自述是为了探索对民歌的比较单纯、朴实的手法的处理, 犹如巴托克的《为孩子们》一类的钢琴小曲。”《内蒙古民歌主题小曲七首》在1957年第六届世界青年与学生和平友谊联欢节的作曲比赛中获得了创作铜奖。《苗族民歌主题小曲22首》是桑桐先生以最简朴的的形式、五声化和声以及不同的织体的运用尝试, 表现了苗族民歌内涵的情绪和优美的曲调。它们既保持了单声民歌的旋律, 又充分展示了钢琴丰富的表现力。
二、推进中国和声的民族化
中国的钢琴创作, 始于二十世纪二十年代初期, 中国作曲家在进行民歌主题钢琴曲的创作中, 在旋律写作上, 往往会采用五声性音调。而在中国的传统音乐中, 虽然存在着一些多声部音乐的组合方式与和声因素, 但并不构成完整的体系, 更由于在长时间内无人去总结规律, 因此多数作曲家对此不甚了解。于是, 在多声部音乐的创作中所运用的和声, 大多是自己所学习过并掌握了的欧洲大小调体系等的和声方法。但是, 由于二者的调式基础不同, 故而在旋律与和声之间, 必定会在某些方面出现风格上的矛盾。为了克服这些矛盾, 使音乐的整体风格能够协调与统一, 作曲家们通过钢琴创作实践, 努力探索旋律与和声风格相协调发展的各种途径与方法。这种探索, 从我国钢琴音乐创作初期开始至今, 一直在持续不断地进行着, 从中积累了十分丰富的经验。似乎可以说, 中国八十余年的关于民歌主题钢琴曲的创作历程, 在某种程度上也是不断探求, 拓展五声性调式和声过程。
桑桐先生在民歌主题音乐的创作中, 对中国和声民族化探索, 做出了重要的贡献。他在钢琴音乐创作初期时, 就开始了在总结民族和声理论的基础上, 大胆的借鉴西方传统和近现代的和声技法理论。他博采众长, 兼收并蓄, 将西方各种不同体系、不同风格、不同手法的和声语言与中国传统的民族五声性旋律相结合, 提出了一套完整的与我国民族五声性旋律、调式相适应的和声理论及方法。
1 9 4 7年创作的《在那遥远的地方》在调式音阶与无调性因素结合的基础上, 既与传统保持一定联系, 又寻求新颖的音响组织与色彩变化, 织体写法上精细优美, 富有可听性, 它对我们现在的创作仍然有着启迪作用。《内蒙古民歌主题小曲七首》在中国民歌配置和声语言、和声变奏、和声织体的多样化以及用最简练的手段取得完美的效果方面, 都作了有益的尝试。以独特的和声语言和精致的钢琴织体以及从宣叙调到歌唱舞蹈性音调的多层次、性格化处理, 简约中见功力成为中国钢琴音乐的精品。在《民歌钢琴小曲九首》中, 他以自然调式的和声为基调, 运用了复合和声, 线性逻辑, 五声纵合, 半音化等和声的处理手法, 并兼顾到中国民族调式与大小调和声体系的不同, 将二者有机的结合在一起,
桑桐先生通过在创作中总结的五声性旋律和声理论的系统概括揭示了我国民族性旋律与调式音阶内部的本质和客观规律, 他突破了传统和声观念上的束缚, 为五声性旋律和声方法广辟新途, 扩大了五声旋律的和声手法, 拓宽了五声性和声技法的发展空间, 无疑对推进中国和声民族化的理论发展有着积极的作用, 并极大丰富了具有中国特色的和声语汇, 为民族和声的调色板上增添了更为丰富的色彩。
三、促进中国钢琴音乐国际化
对于本土人民, 民歌音乐元素是亲切的语言, 因此, 民歌主题钢琴曲最能引起共鸣和联想;对于其它国家的听众, 则是可以探索和想象的新旅程, 也是开启思想与感觉空间的钥匙。民歌主题钢琴曲在向世人展示其无尽魅力的同时, 又显示出其强烈的个性因素。虽然钢琴的性能和表现力是根植于西方音乐思维的, 它具备转调方便、音域宽广、音色丰富等优势和多声思维的特征, 但是这些自身的可塑性与兼容性又使它成为全球性的乐器, 世界各地、各民族几乎都能将自己的音乐与它结合起来。从民族性音韵提炼的主题精华通过钢琴的音响加以发挥, 无疑是超越了传统民族音乐的范畴, 且提升至更为艺术化及国际化的领域。民歌主题钢琴曲伴随着强烈的民族个性, 能够反映一个民族的珍贵文化, 在一定程度上使中国的钢琴音乐加以发扬并得到了新的发展。
我们要想更好地促进中国钢琴音乐国际化, 那就是要将中国的民间素材与世界上最先进的作曲技术相连。也就是说我们作曲技术应该有世界水准, 而作品的灵魂则该是中国的。这一点, 正是与桑桐教授的创作思想相一致的, 在民歌主题钢琴曲的创作中充分体现出用新的的作曲技法来表现民族的精神气质。《民歌钢琴小曲九首》是以少数民族民歌或地方民歌为基础, 吸取民歌的素材, 渗透民族特点, 既与传统保持一定的联系, 又寻求新颖的音响组织与色彩变化, 这部作品具有深厚的民族气质和情感。这些作品充分体现出用新的作曲技法来表现民族气质, 促进钢琴音乐的中国化和提高中国钢琴音乐在世界音乐中的影响力。
结语
桑桐教授就是我们学习的一个榜样, 他毕生的艺术实践, 正是以民间音乐作为音乐作品的灵魂, 通过他的创作, 极大地丰富了中国钢琴的音乐文库, 为世界钢琴音乐宝库增添了独特的精神财富。
摘要：桑桐, 原名朱镜清, 是我国著名的作曲家、音乐理论家、音乐教育家。他的钢琴曲创作在我国音乐创作中独树一帜。桑桐先生的民歌主题钢琴曲充分发挥了民歌的特色属性、推进和声的民族化并促进了我国钢琴音乐的国际化。
关键词：桑桐,民歌主题钢琴曲,创作意义
参考文献
[1]钱亦平.矢志探索锐意创新——桑桐教授钢琴作品的风格和特点[J].音乐艺术, 2003.1.
[2]鲁琦.贵在创意美在情真——简论鲍元恺《炎黄风情》的艺术构想[J].黄河之声, 1999.1.
[3]魏媛莉.桑桐和声理论研究[D].武汉:华中师范大学硕士毕业论文, 2007.80.
民歌创作 篇7
一、植根本土的歌曲创作与研究展示
《植根本土的歌曲创作与研究:常士继作品谈》一书主要包括两个部分,上篇作品赏析,下篇学术论文。作品赏析部分汇集了常士继从1979年到2011年三十多年间发表、获奖的24首优秀歌曲。在每首歌曲的后面都附有“作品评介”,作者一边要融入到探究本土元素在歌曲中是如何运用的,分析原曲调填入新词、片段的运用及其发展、以其为动机的展开、韵味的借鉴;又要跳出来为读者讲述本土音乐文化对歌曲创造的重要性,通过对作曲技术的分析、歌曲写作技术的分析,给读者带来启发、产生触动,更激励着初学者要热爱、积累并运用本土音乐文化。这一精细独到的分析,为这些元素是怎样被运用于艺术歌曲的创作之中,点明了方法,指出了方向。
学术论文的收录,把作者与作曲者以前研究发表过的8篇学术论文予以整理,通过论述如何积累民间音乐素材,分析民间音乐中各语言要素的运用,从而内化为属于自己的民歌元素并运用到艺术歌曲创作之中,为读者细致入微的呈现了一个收集、分析、创作的全过程。这样既体现了更为具体的某一部作品的详细的分析方法,发现该部作品的精妙之处,领会作品中某种手法的运用,又可以使读者明白,怎样就能找到合适的传统音乐作为发展素材,并从学理上找到运用民间音乐元素创作新曲的理论根据,从而“激发新时代青年学习本土音乐、热爱本土音乐、传承本土音乐的使命感”(后记)。
另外还有两个附录,附录一是歌曲创作手法简介,主要论述了七种歌曲体裁,四种演唱形式,音乐要素的分析,主题及旋律发展法,用西方作曲技术中的专业术语解读中国歌曲创作的结构特点,旋律与歌词的结合,歌曲附属结构的特点与使用,这一部分真正综合分析了歌曲创作中各个要素的运用。附录二是山西本土词作家李京利、李三处的歌词二十首,作为学习完歌曲创作方法后的一个测试,读者可以依据这些新词,结合本土音乐元素,创作出具有民族风味的艺术歌曲。
二、植根本土的歌曲创作精选分析
植根本土,在于保留与继承民间歌曲的精华,创作即融入现代,在于运用现代作曲技法和手段创造新的歌曲。这样在本土与现代的交融中走出一条新路来,创造出既彰显民族性又富于时代性的艺术作品。
(一)采用了不同的内容题材
有歌唱祖国美好河山的《故乡那座鹳雀楼》、《什么山高,什么海深》、《神奇的国土》,歌唱伟大领导人的《想起给总理补衣裳》、《手抚香樟想彭总》,歌唱军旅生活的《当兵的怪不怪》;也有歌唱地方文化的《秧歌情》,校园生活的《校园情》,反映时代精神和人们美好生活的《甜甜的歌》、《鱼羊包子香喷喷》、《金灿灿的黄土塬》等等,体现了各种题材都可以采用民间歌曲作为素材进行创作。
(二)汇集了不同的演唱方式
有独唱《战士头顶一颗星》、对唱《青杨柳树根连根》、领唱+合唱《你就是顶梁柱》、童声领唱+合唱《山里娃》、少儿歌曲《美丽的校园》、组歌《贺龙将军在吕梁》等等,体现了运用民间歌曲创作新曲是可以有各种演唱方式的。
(三)包含了不同的曲式结构
有方整性结构的乐段,带再现的单二部曲式(《秧歌情》2)、附加引子和尾声的对比主题的单二部曲式(《彩霞河》),单三部曲式(《吕梁儿女盼曙光》)、非再现性单三部曲式(《校园情》),主题变奏(《迎亲人》)等形式,体现了民间歌曲元素作为种子音调,可以得到更为充分的发展,随着规模的扩大,能够表达更为复杂的情感。
三、植根本土的歌曲创作指南
让过去的民歌,在作曲家的笔下复活,可以采用民间歌曲的旋律宝藏、衬词宝库和发展手法,攫取富有特色的素材为我所用,将民歌中经典的元素融入到作曲家的音乐语言系统之中,运用到新的音乐创作之中。
(一)汲取民歌旋律是首要选择
一是将原始民歌的一个乐段、乐句填词作为新作品的一部分,根据歌词的意境选择情调相近的民歌,仅根据歌词的韵律将旋律略微改动,这在创作中出现的最多。比如《一对对黑串》与《彩霞河》,《串门门》与《我为和谐唱首歌》,《偷南瓜》与《鱼羊包子香喷喷》,《秋香哭婆婆》与《想起给总理补衣裳》,石楼民歌与《手抚香樟想彭总》,《夫妻恩爱闹生产》与《迎亲人》,《绣荷包》与《贺老总教咱纺线线》,另一首《绣荷包》与《老哨兵》。二是将原始民歌的乐汇、乐思作为新作品的主题素材。比如《秧歌情》与《拣烂炭》,《上包头》与《战士头顶一颗星》,《走绛州》与《当兵的怪不怪》。三是将多首民歌的乐魂相融合,形成富有地方音乐特色的歌曲。比如《卖高底》、《游省城》音乐元素在《故乡那座鹳雀楼》中的运用,《卖元宵》、《女抹牌》、《摘花椒》音乐元素在《什么山高,什么海深》中的运用。
(二)依托衬词彰显地域特色
第一,以衬词乐句进行过渡。比如,《甜甜的歌》中的“哎!依呀呀吱儿哟呀哟喂”,《彩霞河》中的“哎哟哎咳呀咳”,《美丽的校园》中的“唻”。第二,以衬词为音乐走向高潮起推波助澜的作用。比如,《秧歌情》(1)中的“依儿呀儿哟,呀儿依儿哟”,推出了全曲的最高潮;《金灿灿的黄土塬》中“依嘚儿哎咳哟哟嗬”使情绪渲染更加高涨;《山里娃》中衬词“哟嗬嘿”的补充,不但使饱满的情绪得以加强,而且造成了结构上的不平衡,给乐曲带来了新的发展动力(第64页);《青杨柳树根连根》中自由延长的衬词“哟依哟”,使歌词的表达更为贴切;《晋绥行署建起来》中“哎咳咳呀咳呀嘚儿依呼咳”的运用,使音乐的情绪表达更为完善;《贺老总教咱纺线线》中衬词作为象声词,模仿纺线线时机器发出的“吱吜”声。第三,以衬词显示地域风格,比如《春雨洒太行》中利用晋剧“咳咳腔”的咳咳衬词,加入河南豫剧的特色衬词“哪依呀哈依呀哈”;《枣林沟》中第一部分使用了在太谷秧歌和晋剧中很多的“唻唻唻”,第二部分使用了山西左权民歌中特有的“啊呀嘚”。
(三)掌握创作方法是最终目的
首先,要对歌词进行分析。旋律的写作要以歌词的节奏和音调为依据,比如《美丽的校园》、《你就是顶梁柱》;音乐段落的划分以歌词的结构为依据,比如《彩霞河》、《枣林沟》、《校园情》;歌曲的动机是歌词情感的激发与蕴积于内心深处的音乐语汇碰撞出的火花。其次,要继承传统音乐的创作手法。掌握重复法、模进法、变奏法、合头合尾法,特色变化音的处理,展衍的发展手法(《春雨洒太行》),清角为宫的转调手法(《想起给总理补衣裳》),垛句形式的运用(《秧歌情》2),连环扣的发展手法(《当兵的怪不怪》)。再次,要结合现代音乐的创作手法。这些手法不仅融入在上篇每一首作品分析之中,下篇的论文部分作者从对作品的分析,到音乐要素的分析,再到唱腔的分析,对如何掌握创作方法提供了学习过程,在附录中也增添了歌曲创作手法简介,与前面部分浑然一体,共同构成一部民歌改编曲的创作指南。
民歌创作 篇8
一、《山丹丹开花红艳艳》创作的时代背景
由于“四人帮”在文革动乱中搞文化专制,让整个国家的很多歌曲都被禁放。20世纪80年代初,广大音乐工作者在周总理的号召下积极投入到创作新歌曲的实践中。此时, 一些中央电台的老同志提出了他们宝贵的建议,即创作关于陕甘宁边区的革命歌曲迫在眉睫。由于当时群众及音乐工作者的革命热情高涨,这个建议很快被采纳。此后,他们便组建了一个工作小组,初步确定了四首歌曲:歌颂毛主席的《咱们的领袖毛泽东》,为建立抗日根据地而东渡的《东征》, 为抗战选择自力更生的《军民大生产》,为解放农村的生产力而实行土地改革的《翻身道情》。这四首歌完成后,在当地产生了巨大的反响,但大家仍觉得有些不完善。首先, 在音乐形式上,信天游是陕北民歌中最具代表性的特色;其次,从内容上看,陕甘苏区革命史是不容忽视的。1934年, 陕北根据地面临着国民党的第三次围剿,且有左倾的严重干扰。在这生死存亡的关键时刻,中央红军及时到达陕北,彻底粉碎了国民党的围剿计划,解救了陕北根据地。因此,他们一致提议,创作一首歌颂革命红军英勇精神的民歌。
经过认真的讨论,工作小组人员决定结合陕北的《信天游》和陇东的《十八姐担水》,创作出陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》,来歌颂一代伟人的丰功伟绩、陕北人民与革命红军军民一家亲以及红军的英勇善战。陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》是对革命军区战士以及陕北地区人民生活的真实写照,鼓舞了战士们继续抗战的勇气。
二、《山丹丹开花红艳艳》的艺术特色
(一)歌词的艺术特色。在民歌创作中,恰当地运用“衬词”能够渲染歌曲的气氛。陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》 中的每句歌词之间,都恰当地运用了一些陕北地区特有的衬词语言,例如:“哎咳哎咳哟”、“衣儿呀儿来吧哟”等。 这些“衬词”的运用,不仅把原来简短的句子拉长了,更渲染了歌曲的气氛,把歌曲热烈欢快的情绪表现得淋漓尽致。
《山丹丹开花红艳艳》还运用了陕北民歌中的叠音,例如“一道道的那个山来哟,一道道水”中的“一道道”就运用了叠音,增加了歌曲的艺术感染力,充分体现了陕北民歌的独特韵味。
陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》第一乐段中“一道道的那个山来哟,一道道水,咱们中央噢红军到陕北”,表现革命红军征途中遭遇的各种艰难,但他们最终凭着无畏的精神抵达了陕北。第二乐段具体论述了陕北人民对中央红军的热情款待,贴切地体会到了“千家万户把门儿开”的热闹情景, 写出了陕北人民与革命红军“一家亲”的场面。第三乐段的歌词中“毛主席来了晴了天”,体现了陕北人民对毛主席和革命红军的爱戴。
(二)旋律的艺术特色。《山丹丹开花红艳艳》整首歌节奏自由变换,旋律奔放、宽广悠扬,扣人心弦。歌曲开头的引子部分是散板,节拍自由,还有一些装饰音的符号。因此,曲调的唱腔比较灵活自由,便于抒发内心的情感。第一乐段的优美旋律将听者带入了遍地花开的情形中,描写了人们对家乡的热爱。第二乐段的旋律较欢快,节奏规整,富有激情,曲例如下:
每一小节的第一拍为强拍,把人们内心的那种激情完全地展现出来。第三乐段是第一乐段的再现,节奏较为自由, 比第一段更缓慢,曲调更悠长,体现了陕北人民对毛主席和革命红军无限的敬爱之情。
整首歌节奏、节拍变换自由,旋律时而宽广抒情,时而热情奔放,它歌颂着一种精神,倾诉着一种感情,足以体现它鲜明的艺术特色。
三、结语
本文将理论与实践相结合,全面分析了陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》创作的时代背景与艺术特色。通过对《山丹丹开花红艳艳》时代背景的分析,使自己深入了解了歌曲创作的背景与缘由,有助于对歌曲内容情感的整体把握。从歌词、旋律两个方面分析其艺术特色,使歌曲内容表达更加真实、贴切,把陕北人们对红军发自内心的敬爱之情充分地表现了出来,也表达了红军战士高度的革命热情。
摘要：陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》描述了革命红军抵达陕北时看到满山的山丹丹花开的迷人景象。整首歌悠扬宽广,感情奔放,旋律极其优美,流露出了陕北人民与革命红军之间最真实的情感。本文从歌曲创作的时代背景和艺术特色两个方面进行论述,希望通过本文的写作,可以使大家更深入地了解陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》的特点。
关键词：艺术特色,时代背景,歌词,旋律
参考文献
[1]秦国庆.陕北民歌的艺术特征浅析[J].商情(教育经济研究),2008(06).