民歌（精选11篇）
民歌 篇1
当今社会随着物质经济的发展, 精神文化的发展也备受人们关注。我国是一个多民族国家, 各地经典民歌已成为我国优秀民族文化的一大特色。民歌是群众自发性创作、群众性加工传唱的音乐品种之一。其曲目之众多、风味之多样、题材之广泛。近年来民歌的改编热潮进行地如火如荼, 而且深受广大观众的欢迎, 广为人知的利川民歌《龙船调》已成为中国民族文化的品牌, 如今的各种版本, 如独唱版、对唱版、合唱版已被大多数人所接受, 而且在全世界也享有盛名。从《龙船调》的历史渊源——《种瓜调》入手, 对比各个版本在改编过程中的变化。
《龙船调》改编的不同形式对照表
毫无疑问, 《龙船调》的改编和传播是民歌改编并获得广泛传播的一个成功案例。《龙船调》的多种改编融入了改编者对民歌的理解, 对当代观众审美取向的吸收, 从这个意义上讲改编也是一种创新, 这种创新给了我们发展民族文化的一些启示。《龙船调》的倍受欢迎不是偶然的, 而是一种必然, 是民歌本身的魅力使然。《龙船调》的广为传唱, 除了歌唱家们各种不同风格的不断演绎, 歌曲本身所具有的艺术魅力是它得以传播的重要因素。首先, 优美流畅的民歌曲调。目前流传着几个基本版本, 一种是山歌风格, 曲调高亢、明亮;一种是轻音乐风格, 轻快、活泼等。《龙船调》还具有恩施土家族地区民歌调式交替的特点, 即全曲本应是“l a”为主音的羽调式;而歌曲最后一句“将妹娃推过河哟喂”的落音却是“s o l”, 徴调式主音结束。增加了歌曲的风趣、歌唱性和终止感。其次, 活泼风趣、节奏明快的衬词。衬字、衬词和衬句, 是民歌中一种常见的辅助形式, 在《龙船调》中的运用极为丰富, 还有船工号子“喔活喂呀佐”等。这些辅助使得《龙船调》更具韵味。
当代民歌的传播呈现出多元性。以《龙船调》为例, 改编与时俱进, 为了结合时代大众的审美趣味, 出现了宋祖英的独唱版的民歌精品化;汤灿的民歌通俗化;陈国权改编的合唱版的民歌大众化;陈春茸、王勤对唱版的民歌品牌化;还有方石作曲的由魏金栋、晏菲演唱的对唱版的民歌现代化等。对民歌的保护和传播, 不仅要有歌手的演唱和各种音像制品的宣传, 最重要的是让民歌从民间来, 再回到民间去, 把民歌传播与社会文化生态紧密结合起来了, 使之成为民众生活的一部分, 力求共同发展。
我们在对优秀民族传统曲目的改编与传播应在传承基础上实现再创作。在民歌改编中要善于“去粗取精”。通过比较《龙船调》各个版本的乐曲, 发现大部分改编都始终保留着原始曲调, 说明民歌的精髓是曲调, 强调曲调的重要性, 因此民歌的曲调才是核心, 要保护和传承民歌的原始曲调, 因为它是在不同民族不同地区的特定环境下所蕴积起来的民族和地域性风格的全面展示, 通过曲调感受那里的风土人情、了解那里的文化底蕴, 如果民歌的改编连同曲调一起改编, 体现出过分的通俗化, 则消失了它的丰富内涵, 失去了传播的意义;而歌曲的结构和歌词都发生了变化, 结构的变化可以说明歌曲改编是为了适应时代大众的审美趣味而变化, 多段的重复在劳动中是合适的, 但是在表演中则显得累赘;歌词的变化说明劳动场面的适应性是有限的, 而用民间风俗拜年等改编适合观众的审美需求, 为适应不同社会阶层以及不同的民俗场景而形成的题材范围和体裁类别都已达到十分丰富成熟的境地。
传承与创新并举是我们弘扬民族文化应有的态度, 对《龙船调》的改编和传播也一样。在当今社会, 可以通过多种途径的传播来提高《龙船调》的影响力, 使其在保持民族特色的前提下, 具有鲜明的时代性, 呈现新的艺术特色。首先这些由民歌改编的一些成功的新曲, 不但原曲精髓如故——保留原曲曲调, 而且形象更加鲜明, 情趣更为丰润, 演唱技法也有所拓展;其次吸收不同的演唱风格对同一首歌曲进行改编, 使歌曲呈现新的面貌。时代在不断的变化, 而民歌也在不断地更新改变, 在原始民歌的基础上加入了许多不同风格的音乐, 而音乐的创作者, 也与时俱进地尝试把自己所向导的多种音乐元素加以梳理, 将民族、美声、通俗、流行等不同的演唱风格加以组合, 也可称得上是一个创新。优秀的民歌经历了悠长的岁月, 又随着时间代代翻新, 永远不会止息。
参考文献
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传统民歌与现代民歌的比较研究 篇2
关键词：传统民歌；现代民歌；民族唱法；戏曲唱法
中图分类号：J642.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）01-0244-02
我国丰富音乐艺术都是来源于人们的日常生活，人们在生活工作劳动中创造出这种表达自己感情的语言方式，是劳动人民感情生活最质朴的表现。总体可分为三类，即；中国传统民族唱法、中国民族新唱法和借鉴通俗唱法的民族唱法。
一、中国传统民歌
中国传统民族唱法是中国传统民歌的主要唱法，他分为两个部分即民间唱法和戏曲唱。
（一）民间唱法
民间唱法即各民族各地区的民间艺人，其演唱形式具有地区和民族特色，呈现给观众的是简朴且不加修饰的精神食粮。如劳动号子、山歌、信天游等，其表现形和表现方法，都具有地方和民间特色。
（二）戏曲唱法
戏曲艺术在中华民族具有悠久的历史，且戏曲的品种丰富，表演的艺术含量也相对较高，剧、舞、歌、技艺融为一体，讲究不同流派，不同剧种，京剧、昆曲、河北梆子、唐山皮影戏等等，都是有很高的水准，从出字，到练声，从归韵到收音在自己的流派和表现上大不相同。戏曲唱法在我们民族音乐的瑰宝里的地位可见一斑。
二、中国现代民歌
中国现代民歌也可以说是中国传统民歌的传承和发展，时代的进步和发展把中国现代民歌推向了一个新的里程碑。
（一）民族新唱法
1.民族新唱法是随着时代的发展而发展，新中国成立后，百废待兴，人们当家作主，生活面貌焕然一新，涌现出的歌唱家如郭兰英、王昆、才旦卓玛、郭颂、胡松华等都具有时代的特征，为中国现代民歌的发展奠定了基础。
2.改革开放以来，人们的精神面貌和思想有了大的飞跃，逐渐抛弃“文革”的阴霾，向往美好的生活，涌现出的如宋祖英、阎维文、彭丽媛等优秀歌唱家，他们在不改变民族传统风格基础上，借鉴吸收西洋音乐里精华，结合中国民族特点，创作出具有中华民族特征的民族音乐，艺术水准大大提高，并且被广大人民群众所接受。
（二）借鉴通俗唱法的民族唱法
音乐既是一种艺术，必须接受大众的心理感受，才能不断发展，被人们接受，人们的审美视觉在不断的更新，音乐的表现形式也必须不断的变化发展。借鉴通俗唱法的民族唱法就在这样的条件下走人了人们的视觉和听觉。
三、传统民歌与现代民歌的比较
二者是相辅相成的，联系和区别同在。传统民歌是现代民歌的基础，现代民歌是传统民歌的传承和发展。
正因他们的联系与区别，才使得中国民歌有了更好的发展与广阔的前途。
（一）传统民歌与现代民歌的区别
他们的区别有很多，主要有：唱法的不同，在演唱形式仁的不同，在艺术风格和创作结构上的不同，还有在专业教育形式上的不同。
1.唱法不同
传统唱法从基本功开始就强调音、口型和气的运用，在表达不同情感的同时，包括韵味都有不同的表达方式，准确完整深刻的音乐表达，给人们一幅立体的、寄景与情的感受，是声与意、气与情，气与神的表达，是美的表现，是情感的升华。不同的表演艺术家有不同的表演风格，也可以说是个性在音乐中的张扬与表现。
现代民歌的唱法在行腔发声的方式上向美声唱法有所靠近，吸取了美声中音域宽广和明亮圆润的特点，在吐字发音上更趋完美，气息声带的调理更加流畅，以情带声，以声传情，声情并茂，声随字发，声随腔行在音效上更具穿透力和感染力。
2.演唱形式不同
传统民歌是来源于劳动人民的生活，是劳动人民在生活中的情感表达，具有民族的地域性，我们在电影《五朵金花》中看到的对情歌，我们在《刘三姐》中看到的对唱和对弈，其实既是一种社交的表现方法，也是人民生活的表现，有的民歌委婉动听，有的铿锵快捷，即兴创作和传统的腔调完美的结合，把人民群众生动的生活画面展现给了我们，而歌唱家本身就是劳动人民自己。
现代民歌以舞台为载体的表现形式更专业，这种新的表现形式使民歌在钢琴、扬琴、吉他等现代乐器的辉映下更具有了专业的水准，现代乐器的衬托，精致的组织形式，高雅的场所，精心刻意的安排也使现代民歌有了一些严肃性，演唱者具有专业性，没有传统民歌的广泛性。
3.艺术风格和创作结构的不同
传统民歌的调式韵律及演唱风格虽然具有独特的风格，但是与现代民歌亦有相同的一面，传统民歌是劳动人民集体创作的结晶，但是现代民歌同样来着人民的智慧，所表现的都是人民生活美好的意愿，通俗易懂也好，曲调的的大小也好，传统民歌的易于上口，要求演艺条件不高，传统民歌调性较为单一，多为五声调式，少有转调；结构较为短小，内容简洁明了；音域较窄，一般在小字组的c到小字二组的g之间，大部分传统民歌音域不超过十二度。节奏较为简单。更容易被大众所接受。也可以说是劳动人民生活精华的积累。
现代民歌在传统民歌的基础上所表现的恢弘是传统民歌无法比拟的，现代民歌的声乐作品规模之大，旋律之美，创作的专业化，使现代民歌的调性丰富，演唱难度增大，反映时代的信息更强烈，演唱技巧更高，尤其是受到西方美声唱法的影响后，使乐调更复杂严谨，变化多变性，节奏的多变性，表情和演唱特点的多变性，使现代的民族声乐更显强大。大部分现代民族声乐作品音域都超过十二度；节奏较为复杂，节拍以复拍子为主，变换拍子也很常见；演唱速度多变化，一般都是慢快慢模式。endprint
4.专业教育形式的不同
我国的传统民歌教育形式比较简单，基本的教育方式是口传心授，传播者是凭借唱奏来进行教学，学习者是凭借听觉和记忆，通过口耳相传的方式实现了传统民歌的流传。传统民歌的教育者大多为普通的劳动人民，通过一代代的口传心授教育形式完成教育的。还有一种就是通过各种节日、活动来影响学习者在娱乐中学会的。还有的比较专门一些的教育形式、如戏曲的教授，他们虽然有专门的教育者和学习者，却没有完整的专业教材和教育体系。所以也只是一种简单的教育形式。
而现代民歌却拥有了复杂而且专业的教育体系，各大音乐专业院校如北京音乐学院。也有了很多完整的专业的教材，如理论上的《基本乐理教程》，歌曲上的《中国声乐作品选》等。学习者也有了一定的音乐早期教育，从小学就已经开设音乐课程。教育者也是具有专业水平的人。教育形式也是多种多样的，最常见用的就是课堂教育形式，还有演出实践教育，这都是现代民歌的教育形式。它要比传统的教育形式高级很多，优秀很多，也复杂很多。
（二）传统民歌与现代民歌的联系
现代民歌由传统民歌发展变化而来，现代民歌既是是再吸收很多新颖科学的唱功，但是把韵味放在首位是改变不了的主旨位并且要求不同地域和民族的歌曲要表现出鲜明的地域色彩和民族特点，这些也正是传统民歌听看重的。再有现代民歌题材，不论是传统民歌还是现代民歌，它们都是表现劳动人民的纯朴思想，善良心地，感情、意志和美好愿望的一种艺术形式，他们都是反映人们最真实生活现状，也是时代变化的见证。现代民歌审美取向的大众性，是指作品的接受人永远是普通民众，与强调离难度、高技巧、职业化相反，好听、好吧、易学、易记是如今民歌的追求所在，而这也正是传统民歌所具有的和要求的。我们要留住“民间艺术的根”，这是我们中华民族每个炎黄子孙义不容辞的责任和义务，但与此同时，我们也应该找到使我们民间艺术发展、流传下去的新的方法。
（三）20世纪五六十年代的民歌
关于20世纪五六十年代的民歌，很多人有着不同的看法，这也使得很多人不知如何去划分它，不知它应是属于传统民歌，还是属于现代民歌，关于这一点我想发表一下我个人的想法。在前面我以及对20世纪五六十年代的民歌在现代民歌中进行了一些简单的介绍，大家也对其有了一定的了解，它的主要代表歌唱家是郭兰英、王玉珍、才旦卓玛、郭颂等人。大家对它的看法不同的原因主要在于两点。第一，20世纪五六十年代的民歌它在演唱中对咬字和唱腔的艺术处理上更偏向于传统民歌。这从我们听他们的歌时就能听出她与宋祖英，彭丽媛等所唱的味道不同。20世纪五六十年代的民歌又有很多的对传统民歌的改编，虽然她们演唱的民歌很有民族韵味，但他们从题材、体裁、歌曲结构上都有了明显的现代民歌特点。我们还拿《我的祖国》为例，它是两段体，有主歌和副歌两部分组成的。主副歌部分都有各自的动机。这明显是现代民歌当中的基本结构。而题材上则是歌颂祖国的题材，这也和很多现代民歌相同，如现代民歌《 红旗颂》等。我认为这一阶段是民歌的一个过渡阶段，是从传统走向现代的必经阶段，不可以刻意的把它划分到哪一个当中，如要划分也要分析是从它的那个方面来看的。说了这么许多我们的目的是不变的，要让中国的民歌有更好的发展，要让民歌越走越远，要让民族声乐艺术有着独特的东方神韵和中华民族鲜活的风格。在民族唱法的形成与演变的同时我们也要在继承中防止保守主义的滋生和蔓延，也就是要对于我们古代传统的声乐方法与技巧要鉴别其科学与否，保留其科学的部分。我们既要发对主观盲目主义，也要对宝贵经验加以借鉴，才能使我们的民族音乐不断发展，发扬光大，服务社会，服务百姓，才能使其这朵奇葩屹立于世界艺术之林。
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民歌在“民歌法庭”中的运用研究 篇3
一、“民歌法庭”产生的背景
一是深厚民歌文化底蕴。“民族文化底蕴深厚的的贵州省榕江县, 位于贵州省黔东南南部, 总人口34 万, 其中苗族、侗族、水族和瑶族为主的少数民族占全县总人口的84.7% , 这里还是世界非物质文化遗产侗族大歌和国家级非物质文化遗产侗族琵琶歌之乡, 编唱侗族大歌、民间山歌、琵琶歌等生活类传唱歌曲, 已成为当地普通老百姓自古以来的生活习惯和传统习俗。”②当地老百姓自出生开始, 无论是日常生活生产交流, 还是逢年过节, 民歌都已深深地融入进当地老百姓的生活中。民歌的广泛应用同时也已成为当地一种民族文化习惯。“中国各少数名族在长期的生产和社会发展中创造了自己的文化, 少数名族文化是中华文化的有机组成部分。”③尊重少数名族特有的文化, 也是为了保持中国民族的多样性发展。司马俊莲也认为“少数民族文化是少数民族存在的根基和灵魂, 是中华文化保持多样性和创造性的源泉”。④“民歌法庭”正是在榕江县独有的少数民族文化氛围下, 开创多元化的纠纷解决机制。对民间文化的传承与发扬具有重大的推动作用。编唱侗族大歌、民间山歌、琵琶歌等生活类传唱歌曲, “如婚姻类劝歌: 《夫妻和睦过终身》、《莫离婚》等; 邻里类劝歌: 《邻居好比一家人》、《奉劝街坊邻居们》; 赡养类劝歌: 《十月怀胎妈妈苦》、《父母恩情重如山》, 以及其他关于当地老百姓生活类的歌曲。”⑤这些歌曲, 包含着法律知识和伦理道德规范, 用演唱的形式, 让当事人在轻松的氛围内调解纠纷, 化解矛盾。
二是多元化纠纷调解机制的需要。2010 年2 月, 中央政法委提出了“社会矛盾化解、社会管理创新”的工作理念与目标, 榕江法院根据当地特色创建和推进了“民歌法庭”, 这种民歌调解新模式, 开创了榕江县多元化的纠纷调解机制, 在少数民族文化氛围浓厚的榕江县, 起到的很好的社会效果。由于历史的惯性和传统的延续, 农村现代化是不可能一步到位的, “正如很多学者在农村调查看到的, 目前农村已不再是熟人社会, 但也不是陌生人社会, 而是所谓的“半熟人社会”, 因此不能由传统的方式解决纠纷”。⑥所以“法律+ 民歌”的模式, 正是解决现在农村“半熟人”社会的纠纷而开创的纠纷调解机制。只有法律不行, 法律纠纷宜“解”不宜“割”, 法律割断的是人们长期以来形成的社会关系。法国作家约瑟夫˙儒贝尔曾说道, 凡是能解开的结, 就不要用刀斩断。而只有民歌也不行, 根据当地特有的民歌文化, 只有将两者合二为一, 共同发挥作用, 才能更好地促进司法和谐, 多元化的解决矛盾纠纷。
二、民歌在“民歌法庭”中的运用
“面对这些文化程度不高, 不懂法的当事人, 面对一个个家长里短的小纠纷, 一个个与法不通的旧风俗, 法官将具有传统文化底蕴俗话要义的与现代的和谐司法理念相结合, 情法并融。”⑦“民歌法庭”的运作让传统民歌文化和法律, 道德规范有机的结合起来, 在普通的家庭纠纷, 邻里纠纷面前发挥作用, 轻松自由地解决矛盾, 契合当地老百姓对多元化纠纷调解机制的期望。所以“民歌法庭”的运作首先是需要熟悉当地风俗习惯, 了解民歌文化, 懂得当地多种民族语言的法官。二是需要当地有名望的民歌歌手, 经过专门的法律培训, 熟悉法院工作和法律基础知识, 具备较高的法律修养和调解水平。平日里民歌调解员也参与制作劝歌歌碟, 用于宣传或是调解现场进行播放。三是搭建温馨的“民歌法庭”: 简单的音箱设备, 茶几, 沙发, 这样家庭式的布置格局, 不会让双方当事人感到拘谨, 在缓和的法庭气氛下拉近法官与当事人、当事人之间的距离, 整个过程都是在轻松的氛围下进行, 有利于调节当事人双方的情绪, 便于顺利调解。“民歌法庭”的运作分诉讼前调解, 庭前调解和庭审中联动调解。⑧
( 一) 诉讼前调解阶段
当当地老百姓在日常生活中遇到纠纷时, 往往自己主动上门寻求民歌调解员的帮助, 或是民歌调解员知道情况后上门找到双方当事人分别进行劝说。民歌调解员往往通过劝歌等形式, 通过感情真挚且又富含法律知识的民歌, 对双方当事人进行开导和劝说, 促使双方当事人能够自行和解, 尽量避免选择诉讼程序。
( 二) 庭前调解
当案件起诉到法院后, 民歌调解员担负着对一方或双方当事人进行劝导的重任, 及时地对双方当事人进行调解, 帮助他们寻求解决问题的其他方法, 最后双方达成和解或者一方撤诉, 法庭根据和解情况依法裁定准许撤诉, 同时制作笔录附卷备案。
( 三) 庭审联动调解
当案件进行到该庭审阶段时, 整个庭审过程中, 民歌调解员在场认真旁听, 以便了解案件详情及进展, 在调解阶段, “见缝插针”地用脍炙人口的民歌方式进行调解。民歌调解员有时会专门根据具体的案情编写劝歌, 这样的歌词更是句句发人肺腑, 针对性强, 双方当事人往往听得黯然泪下, 到最后握手言和。
三、民歌在“民歌法庭”中运用的意义
( 一) 通俗易懂, 调解率高
当地百姓从小就受民歌的熏陶, 民歌完全地融入了他们的生活, 学习和劳作之中。对于民歌他们熟悉它的旋律, 习惯将日常生活的哲理写进歌词里面, 通俗易懂且易于接受。当矛盾纠纷发生时, 相比于陌生的法庭, 民歌体现了重要的作用, 不管是邻里的纠纷, 还是家庭事务矛盾, 民歌都以其通俗易懂的形式, 乐于被大众接受, 极大地提高了调解率, 化解纠纷于最初的形态, 促进大家更和谐地相处, 也促进了社会的发展。民歌这种调解纠纷的形式, 既解决了我国少数民族聚地的实际的问题, 又极大地宣传了民歌文化, 更丰富了我国法院纠纷调解的机制, 促进其多元化发展。
( 二) 传统民族文化的传承
调解应是融合中华民族传统和历史特色的诉讼纠纷解决机制。法律来源于生活, 美国法学家约翰˙亨利˙梅利指出, “法律根植于文化中, 它在一定文化氛围内对特定的时间和地点提出特定的要求产生反应”。“民歌法庭”在少数民族山歌文化之地应运而生, 不仅反应着当地的传统民族文化, 而且也体现了中国传统文化“和”、“息讼”的思想价值体系。“民歌+ 法律”这种创新社会治理机制, 是该少数民族地区矛盾纠纷解决和社会控制中独一无二的本土资源, 这也是苗族、侗族、水族和瑶族为主的少数民族文化的有机组成部分。在具体的司法实践中, 我们应充分挖掘中国的传统文化精华, 并有效利用起来。而对于榕江县, 民歌本身就是宝贵的非物质文化遗产, “民歌法庭”的创建, 让群众看到了民族民间文化的价值和作用, 这并将更加掀起人们编歌、学歌、唱歌的热潮, 对民族民间优秀文化传承和发扬具有巨大的推动作用。
( 三) 推动少数民族地区和谐社会的构建
无论国家的法律多么高明、现进步, 对于乡村社区来说, 都是一种外来力量的介入, 都可能对村民习以为常的生活秩序造成一定的冲突。⑨因此对于少数民族聚居的地区, 当矛盾纠纷发生时, 就得用群众非常愿意接受的社会纠纷解决体制来解决问题。才能达到和谐社会最基本安定有序、人与人之间和谐地相处的基本内涵。“民歌法庭”的精神实质就是黔东南州中级法院提出的“深化和谐司法, 促进案结事好”的理念。这种“法律+ 民歌”的独特的纠纷处理模式, 自然有其存在的重要意义和价值, 只有将民族自身特点的解纷文化与国家法律结合起来, 稳定人们的生活秩序, 才能更好地促进少数民族地区和谐发展。
摘要：世界非物质文化遗产侗族大歌和国家级非物质文化遗产侗族琵琶歌之乡的榕江县, 不仅传统民歌风俗盛行, 还将民歌和法律结合, 创造了“民歌法庭”的社会治理机制。作为一种多元化纠纷调解模式, “民歌法庭”既有法律知识的体现, 又融合了传统少数民族的民歌文化。当矛盾纠纷发生时, 通过民歌调解员的努力, 在不损害彼此之间的社会关系的同时, 化解矛盾解决纠纷, 传承了少数民族传统民歌文化。
关键词：民歌,“民歌法庭”纠纷调解
参考文献
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民歌教案 篇4
一、学校名称：郑州大学西亚斯学院
二、授课教师：初健
三、授课班级：歌剧系
四、课时：3学时
五、教学课题：
中国民歌——民歌是最直接、最质朴地反映人民的思想感情、劳动生活的声乐表现形式。我国地域辽阔，民族众多，文化历史悠久，各民族民歌数量繁多，艺术价值高。让学生多欣赏我国的民歌或由民歌改编的乐曲，有助于提高学生的音乐审美情趣，培养学生热爱中华民族音乐文化的情感。
六、教学目的：
1、通过中国民歌教学，扩大学生的音乐视野，从绚丽多彩的中国民歌中学习历史、了解社会、认识生活；
2、通过中国民歌教学，提高学生的音乐感受能力、音乐想象能力、音乐理解能力和音乐鉴赏能力。
七、教学过程：
1、准备活动：为上好本堂课，应引导学生做好心理上和生理上的准备活动，根据学生来自不同地方的特点，提问并让学生介绍自己家乡的民歌，引起学生兴趣并进入本堂课的主题——中国民歌；
2、发展活动：导入新课，激发学生学习的愿望，在学习活动中发展思维，完成学习任务，本课设计进行以下活动：（1）请学生演唱自己家乡的民歌或介绍自己熟悉的民歌，以活跃课堂气氛，引起学生的学习热情和兴趣：（2）教师根据本堂课内容，分体裁介绍并范唱各种体裁和各地的民歌，并总结各地民歌的特点；（3）归纳总结本堂课的主要内容，了解学生掌握的情况，以便更好的达到教学目的。
3、综合活动：通过多种活动（听、唱、奏、动、答、议、写等），复习、巩固所学内容，显示掌握运用知识、技能的能力，体现教学目的的圆满完成。
八、教具准备：
根据本课时的教学要求，需准备以下教具：课件、有关音乐磁带、碟片等。
九、教学内容：《中国民歌》
概论：我们伟大的祖国，具有灿烂的民族音乐文化。它历史悠久，距今已有5000多年的历史,中华民族民间音乐种类繁多，品种齐全，具有独特的魅力，绚丽多彩的民族音乐，是各族人民智慧的结晶，它反映着我国各个历史时期的社会生活。是世界音乐的重要组成部分。传统民族音乐的五大类：民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐和民族器乐。
四大文明古国创造了绚丽多彩的文化艺术，尤其是中国和印度，这两个国家的文化没有因为外敌的入侵而彻底中断过，根植于中国悠久文化土壤中的民族民间音乐，绚丽多姿，具有独特的魅力。它同西方交响音乐一样，叩击感染着每个人灵魂最深处的门。五千年来，中国音乐文化向着多角度、多层次发展和延伸，形成了中国传统民族民间音乐的五大类：民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐和民族器乐。
民歌的艺术特征
我国民族民间音乐体裁的一种，是人民群众在生活实践中经过广泛的口头传唱，而产生和发展起来的歌曲艺术。民歌的产生和发展
我国的民歌，历史悠久，蕴藏丰厚。最早的民歌，产生在原始社会时期人们的社会生活和劳动之中。
因为民歌一直是口头传唱，就是有了记谱法以后，劳动人民也不用它。宜到19世纪末才有民俗学家用工尺谱记录几首民歌。全面、有计划的搜集、整理、记录、出版民歌只有在新中国才成为现实。只是限于历史条件，20世纪以前的民歌文献几乎全部是歌词集。有关古代的民歌，实际音响已不可能再现，只有它的歌词，从古代文学著作中及文献记载中进行分析。
2000多年前刘安在《淮南子》中记述了古代劳动号子《邪许》。“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”记述了人们在举重物时，一领众和，人们有力、自然的有节奏、有音调的演唱。
古代对民歌的记载：
各年代的的民歌，都有不同的称谓。春秋、战国—诗、辞、声，如楚辞、楚声即楚地民歌
1、约公元前六世纪左右，出现了中国历史上第一部诗歌总集——《诗经》。在该集的305篇作品中，有165篇是民间歌诗。它们总称为“风”，因收录了当时西周初期至春秋中叶十五个国家（地区）约500余年间（前1006－前570）的民间歌唱之作，故又称“十五国风”。《国风》中的民歌，特点:
1、体现了现实主义的传统，大部是揭露统治阶级的剥削实质，表达劳动者的反抗思想和斗争精神的内容的，以这些作品所反映的社会历史内容典型深刻，如《伐檀》，它以辛辣的语言讽刺和诅咒了剥削阶级的不劳而获；在《硕鼠》中，更把剥削阶级比作贪得无厌的老鼠，刻画出劳动人民对奴隶主的切齿痛恨和对于“乐土”、“乐园”的向往。
2、这些歌诗大都采用了“四言体”句式。这一词格的相对稳定和广泛使用，为以后中国民歌的唱词句式的进一步发展和多样化，起到了重要的奠基作用。如《诗经》的开篇之作《周南·关雎》：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑（下略）。不但内容清新明畅，而且词格句式本身已包含了丰富的歌唱性。
3、各国民歌在演唱时，一般都无乐器伴奏，叫做“徒歌”，有时也使埙、缶（FOU，一种瓦罐）等简单的伴奏乐器。
举例“余音绕梁、三日不绝”。战国时代的齐国有个歌唱家韩娥，有一次因为断粮到临淄的城门演唱，她美妙而婉转的歌喉深深打动了听众的心弦，给人们留下了深刻的印象，三天以后，还感觉到她歌声的余音在房梁间缭绕。由于贫困，她一次遭受到旅店主人的侮辱，她在悲痛中歌唱了一曲，声音是那么的悲凉，听到她歌声的人都沉浸在哀怨中，三天之后还不能自拔。只好又把她请来唱一曲愉快的歌，人们才被欢快的情感所激荡。
2、在春秋时期，楚国的民歌十分繁荣。战国后期，诗人屈原等人，对楚国民歌进行了搜集整理，并根据楚国民歌曲调创作新词，称为《楚辞》。《楚辞》中的不少作品，充满了热爱祖国和人民的感情，热烈面富于幻想，充满了浪漫主义色彩。楚国的民歌艺术达到一个很高的高度。有个成语叫“曲高和寡”就说明了这一点。当时有个著名的文人宋玉，很懂音乐，一次，楚襄王问他“为什么士大夫和庶民都不说你的好话呢？”他回答：“我在市井中演唱自己的歌曲，开始时，演唱《下里》《巴人》，能够一起演唱和帮腔的有数10人，后来，唱到《阳春》、《白雪》时，能够一起演唱和帮腔的有只数人。歌曲的艺术性越高，能够欣赏的人就越少啊。”这说明当时楚国的民歌已经有了很深的内涵和高度。
3、汉代以后，西汉武帝时成立了专门音乐机构－－“乐府”，从事民歌的搜集和整理，入乐的歌谣叫“乐府诗”，它在记录和推广民歌方面发挥了重要作用。乐府由著名音乐家李延年领导，还有象司马相如这样的大文学家和上千乐工组成，即使在乐府衰败的汉哀帝时期，乐府还有乐工829人，有选读民歌的5人，专做测音的1人，乐器制作和维修的19人，学员142人，管理乐工的2人，其它的560人都是进行艺术表演的。人们把汉魏时期流传的民间歌诗总称为“乐府”，同时也把（特点1）这一时期民歌所采用的基本体式－－五言体总称为“乐府体”。“乐府”是继《诗经·国风》之后中国民歌迭起的又一个高峰，在长达五、六百年的漫长岁月中，不仅民间广泛使用这一体式，而且也直接影响了文人的诗歌创作。
（特点：2）、乐府民歌，多以描写民间疾苦为主要内容，直接道出了人民的爱憎，揭露了封建社会的种种矛盾。这一时期的民歌在形式上已发展成为长短句和五言、七言体，并开始加进了乐器伴奏，《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生，同时标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。
从《诗经》民歌到汉乐府民歌，可以说是中国民歌的古代早期，其内容之丰富，表现力之强烈，已相当完美，可以想象到在此之前，民歌已经有了一个相当长的历史发展阶段。
4、东汉和南北朝时代的《陌上桑》（陌上桑 日出东南隅,照我秦氏楼。秦氏有好女,自名为罗敷。罗敷喜蚕桑,采桑城南隅。青丝为笼系,桂枝为笼钩。头上倭堕髻,耳中明月珠。缃绮为下裙,紫绮为上襦。行者见罗敷,下担捋髭须。）《孔雀东南飞》（孔雀东南飞，五里一徘徊 十三能织素 十四学裁衣 十五弹箜篌 十六诵诗书 十七为君妇 心中常苦悲 君既为府吏 守节情不移 贱妾留空房）《木兰辞》唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,唯闻女叹息。问女何所思?问女何所忆? 女亦无所思,女亦无所忆。昨夜见军帖,可汗大点兵,军书十二卷,卷卷有爷名。阿爷无大儿,木兰无长兄,愿为市鞍马,）等乐府民歌，有的气势恢宏，有的清丽婉转，即使曲调早已失传，但只读其词，也会立刻让人动容。“五言体”乐府是对“四言体”国风的合理继承和新发展，它们为接着出现的“七言体”句式和长短句词格提供了先决条件。
5、唐宋的民歌称作“山歌”或“曲子词”，唐代，在李氏王朝大力开展对外文化交流并广泛吸收其周边民族音乐的历史背景下，民间歌唱仍然保持了自己旺盛的生命力。统治者专门成立了教坊，对民歌进行搜集整理。中唐诗人刘禹锡（772－842）在巴楚一带听到一种当地民歌“竹枝词”，十分兴奋，于是，模仿其歌体，一连写了十首。其中最为人称道的如：杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有情。又如：山头红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。通过他的仿作，我们可以体会到这种“七言体”的民歌那种兴比自如，“含思婉转”的民间风格。
此外，刘禹锡还写了一首《插田歌》，描述了他在广东连州看到农民一边插秧一边唱“田歌”的真实场面。为后人留下了有关这种源远流长而又传播至今的民歌品种的珍贵记录。总的来说，除了产生新的体裁品种外，唐代民歌在体式上的最大特征，便是“七言体”句式的全面成熟和广泛应用。
李隆基登位，杨玉环得宠，建立了杨家的裙带关系，她的姊妹都被封为夫人，气焰之盛竟至“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”的地步，谣曰：“从此天下父母心，不重生男重生女”，因为“男不封侯女做妃，看女却为门上楣”。这未必代表老百姓心里的向往，只是一种对皇家的讽刺而已。
6、宋元明清以来，一方面是原有的各种民歌体裁的继续传播，诸如农夫唱的“田歌”、渔夫的“渔歌”、山民的“山歌”、船夫的“船歌”等。另一方面，由于资本主义萌芽的开始出现，伴随着城镇商业经济日益繁盛民间小调体裁广泛流传。如见于宋代话本的“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家骨肉团圆叙，几家飘零在他州。”歌词是十分典型的“七言四句体”，曲调是各种各样的江南小调。到了南宋，民间产生的讽刺性歌谣就更多了。南宋的统治阶级，贪污腐化，玩弄政权，有民歌讽刺道：“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着皇帝卖酒醋。”可谓一针见血。
元代的民歌称为“小令”，明清“俗曲”“小曲”。到了元明时代，人民的痛苦越来越深了。人民作歌道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。”由于阶级和民族的双重压迫，激起了农民起义的洪流。其中，以颖州的刘福通声势最大，他率领了10万农民，头包红中，号“红军”，所向无敌，所以歌谣道：“满城都是火，府官四散躲，城里无一人，红军府上坐。”
进入明清时代，我国的封建制度面临崩溃，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐。这一时期，产生了大量的具有民主性和进步性的民歌。如明代民歌：“吃闯王、穿闯王，闯王来了不纳粮。”“盼星星、盼月亮，盼着闯王出主张”
至清末民初，中国民歌在经历了数千年的传播、流变、创新、积累之后，题材范围和体裁类别都已达到十分丰富成熟的境地。另一方面则是它在不同民族不同地区的特定环境下所蕴积起来的民族和地域性风格的全面展示。从而使这类民间音乐成为历史悠久、传承不断、体裁多样、色彩斑烂、蕴藏丰富的一个民族文化宝库。正是在这个意义上，有人明确指出：中国民歌是中华民族社会生活的一部“百科全书”，也是为其他民间音乐不断提供丰富营养的永不枯竭的源泉。
据粗略统计，各省、市采集到的56个民族的民歌已达万首以上，全国有40万。
1900年，作为历史的见证，中国人民反帝反封建的壮丽史诗，在民歌中有着鲜明的反映。
中华人民共和国的诞主，赋予了民歌新的生命，民歌创作进入了一个崭新的时期，劳动人民翻身当家做了主人，美好的前景，展现在人们的眼前，这正像一个人在经过艰苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波万顷的大海，人们的情绪激动了，歌不断从激动的心头流出来。人们用歌声唱出了对党、对毛主席、对新生活的无限热爱。人民创作了如《东方红》、《咱们的领抽毛译东》、《浏阳河》、《八月桂花遍地开》等传世之作。民歌在新中国的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，连片密布，摇曳生姿。社会主义民歌创作的沃野展现在眼前，劳动人民的歌声冲天而起，响彻云霄。
党和政府十分重视民歌的搜集整理工作，先后派出工作组对全国的传统民间文化，尤其是民风进行大范围的抢救挖掘工作。自1984年起，又开展了编辑《中国歌谣集成》工作。通过这些大规模的活动，使得流传于民间的歌谣得以典藏保存，为丰富和弘扬中华民族优秀民间文化做出了不可磨灭的贡献。
二、民歌的分类和特点
民歌的定义—人民群众在生活实践中经过广泛的口头传唱，而产生和发展起来的歌曲艺术。
民歌特点：P4口头性（民歌是一种口碑艺术。口头创作，口头流传）、集体性（是人民群众集体智慧的结晶，每一首流传至今的曲目，都是在流传过程中集体加工,经过了千人唱、万人传，并在即兴的不自觉的磨研、锤炼中，日益精炼、成熟，这民歌是一个永远不结束的创作过程。）、流传变异性（大部分民歌都是很久远的年代流传下来的，在流传过程中，由于演唱者地域、自身条件、情绪的不同，容易形成一首歌曲的不同变体。）、短小精悍（由于民歌口创作的特性，使得民歌的形式非常简洁、朴素，这也符合了中华民族的美学原则--简洁、精炼。即无论词曲，都应以最简单、明畅、质朴的语汇、技法表达人的所见、所闻所思所感。凡是达到这个要求的，就会成为一首优秀之作被保留、传唱；凡是不能达到这个要求的，或被淘汰，或被继续打磨。事实上，所谓简洁、单纯、明畅，也是自然存在的一个法则。民歌是大众创造的艺术，向来以“返朴归真”为宗，以便与自然法则保持一致。）、鲜明的风格色彩（民歌同创作它的人民的生活环境、生活方式密切关联，因此，不同地域、民族的民歌各有不同的民族风格和地方色彩）
民歌是民族民间音乐的基础。
在传统的民族民间音乐中，民歌的产生最早，是最基本的组成部分，是其他各类民族音乐的基础。民歌的分类：
根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为7个不同的风格色彩区。1．北方草原文化民歌区；
2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区； 3.西部受佛教文化影响的藏族民歌区； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌区；
这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的又分为“大歌”、“小歌”。大歌主要指在公共场合演唱的歌曲。小歌内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》
5．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区；大小兴安岭。以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区； 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区
蒙古族民歌健朗悠扬，鄂伦春族民歌则粗旷有力。同是“花儿”，保安族和东安族的韵味不同，宁夏和青海的也各有异。同是汉族民歌，北方的以豪放见长，南方的则比较委婉。
按题材形式分为：
按民歌体裁形式可以分为：号子、山歌、小调。
1、号子是民歌的一个类别。北方常称“吆号子”，南方常称“喊号子”，四川称“哨子”。是伴随劳动而歌唱的一种常带有呼号的歌曲。在民歌中，号子产生的最早。我们的祖先在劳动中，为了把大家团结在一起，常常发出前呼后应的呼喊。这些伴随着劳动重复出现的、有强烈节奏和简单声音的呼喊，就是萌芽状态的民歌——早期的劳动歌。它是一种由体力劳动直接激发起来的民间歌谣。先秦《吕氏春秋·审应览》：“今举大木者，前呼舆讠雩，后亦应之。”便是劳动号子的最早记载。宋代高承《事物经原》：“今人举重出力者，一人倡则为号头，众皆和之曰打号”，说明号子是一人领唱，众人齐声应和。起着指挥劳动、协调动作、鼓舞劳动热情、解除疲劳的作用。多种多样的生产劳动，产生多种多样的劳动号子。
劳动号子的定义：是一种和劳动节奏密切相结合的民歌，它产生在体力劳动之中，直接为生产劳动服务真实地反映着劳动者的劳动状况和生产者的精神面貌。分为搬运号子、农事号子，工程号子、作坊号子和船渔号子。劳动号子的特点：它伴随着劳动节奏歌唱，与劳动行为相结合，具有协调动作、指挥劳动、鼓舞情绪等特殊功能。1）即兴编创，内容和生产劳动有关；
2）律动感强，节奏鲜明，风格坚毅质朴、粗犷（GUANG）豪迈； 3）演唱形式以一领众喝为主。
A欣赏船渔号子《黄河船夫号子》，请学生说出其特点，然后总结归纳：
變現船工集體寫作勞動的歌曲。属于船渔号子类；内容是船夫在行船中在风平浪静,和遇到险滩和风暴的时候的不同的表现，为协调劳动、鼓舞士气所演唱，由于船上劳动强度不一，航行环境不同，船号变化的幅度相当大。有的劳动强度大，协作紧密，操作紧张，这类号子实用性强，如《冲滩号子》；有的在风平浪静，平滩行船时唱，这类号子实用性弱，抒情性相当浓厚，如《下滩号子》。歌词方面，前者多为劳动呼号用语；后者见景生情，即兴编词较多。；流行在西北的黄河流域；<川江船夫号子>;工程号子：《打硪歌》 B 搬运号子： 《扁担歌》 C D 作坊号子： 《打蓝调》E 农事号子《舂米号子》
劳动号子作为民歌的一个主要体裁，早在原始时代人们开始从事集体劳动时就已产生，而直到现代社会某种机器取代某种集体劳动才逐渐消失。数千年来，它伴随着劳动大众在与自然的搏斗中发挥了巨大的社会功能
2、山歌
定义山歌中国民歌的基本体裁之一。：P22是人们在山野、田间、牧场（行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱）的劳动中即兴抒发思想所编唱的民歌。
山歌和号子的区别:山歌在山野、田间、牧场的个体劳动中为抒发自己的内心情感而演唱,不象号子是在集体劳动中演唱,直接为生产劳动所服务，因此它不同于号子那样讲究节奏性和动作性强,它的节奏更自由,抒情性更强。山歌的特点:
1、题材广泛，歌词带有即兴性；
2、节奏自由、音调悠长；
3、乐段结构简单，上下句的形式居多；
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4、音调先高后平，高亢明亮（由于是在户外演唱，無論是為了畅快淋漓地宣泄郁积的强烈感情還是為了放縱一下自己，都是吆喝似的高音区起唱，使各声传得更远），常常一开始就出现很高的音。在高音区，山歌还常使用延长音，使声音长久地回荡在山间和旷野，充满了浪漫的气息。）
山歌的歌词：山歌都是内容上多为对爱情的讴歌和对苦难生活的倾诉。歌手们浸注着自己的人生感慨。它的歌词大多数是即兴创作，感情淳朴，想象大胆，鲜活生动，感人真挚。甘肃的一首“花儿”这样唱“我送阿哥到黄河沿，眼看着上了渡船，哭下的眼泪调成面，给阿哥烙下上写盘缠”意思是眼泪多得可以和面做成干粮送给远去的爱人；湖南的一首民歌“韭菜开花细绒绒，有心恋郎不怕穷；只要二人情谊好，冷水泡茶慢慢浓。”这样真挚鲜活的歌词只有在山歌中才可以看到。
山歌常常划分为一般山歌（山区）、田秧山歌（平原）和放牧山歌（丘陵）
山歌十分丰富，南方：兴国山歌（江西南部的兴国县）老区；弥渡山歌-云南小河淌水，安徽的挣净红；客家山歌等；北方：信天游-陕北；山曲；花儿；爬山调（内蒙中西部农业区的短调民歌）。江南的山歌流畅、秀丽；高原山歌高亢、粗旷，旋律起伏大，草原上的牧歌悠长、舒展、奔放。
山歌欣赏：
“信天游”，又称“顺天游”“小曲子”，流行于陕西北半部及宁夏、山西、内蒙古与陕西接壤的部分地区。以往，由于交通不方便，这里的生产、经贸全靠驴、骡驮运，当地把从事此种劳动的人称作“脚户”“脚夫”“赶脚的”。“脚户”长期行走在寂寞的山川沟壑间，便顺乎自然地以唱歌自娱。
特点：
1、信天游的格式简单的说都是两句一对。音乐由上下句乐段构成；
2、常用比兴手法，上句比兴，展开意境和想象，下句具体诉说。比即比喻，兴即寄托，比如“兴”青线线那个蓝线线，用青、蓝的色彩，象征、映衬蓝花花的形象。五谷子那个田苗子，数上高粱高，一十三省的女儿呦，数上兰花花好，这里用的是比的手法，用农作物中个头最高的高粱来比喻兰花花的出色。
3、曲调的音高运动规律，先高后平，先是激情宣泄，再进行描述，由虚到实。
曲调多建立在“徵－宫－商－徵”这样一种“双四度框架”上，上句分成两个腔节，并在头一个腔节上作较长的延伸，给人以辽阔悠远之感。下句一气呵成，在上、下句变化反复的歌唱中，代表曲目有《脚夫调》《兰花花》《赶牲灵》《横山下来游击队》等。曲目欣赏：鸡娃子的个叫来狗娃子咬，我那当红军的哥哥哟回来哟嗬了。羊肚子的个手巾哟三道道的兰，俺的红军哥哥跟的是刘志丹。你当你那红军呀我劳的那动，咱二人的那一心一意闹革的那命。一杆杆那红旗呀半空中那飘，当红军的哥哥哟出发那了。我送我的那哥哥坡坡里下，红军哥哥你骑上大红哟嗬马，红军哥哥你走到那，都记住我。歌曲欣赏:脚夫调当红军的哥哥回来了
学唱《赶牲灵》83岁的柴根是陕西府谷的歌王，老人是赶牲灵的，最后一代脚夫。柴根一辈子就是牵着骡子给人拉货，从山西到陕西到内蒙，沿着河套就这么走，一路走一路唱。柴根家里四世同堂，儿子60多岁，重孙都十几岁了。老柴根就是爱唱，见啥唱啥，而且现编现唱，唱了一辈子。柴根是陕西《摇三摆》的开创者。十几岁的时候，柴根一个人赶着毛驴去内蒙古赶集，路上累了就唱两嗓子。到了内蒙古他看到那里的女孩子很漂亮，特别是女孩子们走起路来一摇三摆的样子让他很动心，于是就哼唱出了这首流传至今的《摇三摆》。
1注意民歌是有感而发的艺术形式，在演唱歌曲时，注意如何以声代情，在深刻精炼的艺术素材中表达自己深刻的思想感情。
2信天游是陕北劳动人民的精神、思想、感情的结晶，是陕北人民最亲近的“情人”伴侣。演唱的时候想象自己走在寒冷的冬天，在白格生生的雪原中，无论在曲曲弯弯的山道沟壑里，赶牲灵的人们一路走一路歌，把人们从那寒冷、荒漠的天地中呼唤到今人心旷神怡的童话般的境界。3乡土气息的表达
兴国山歌
兴国山歌是江西南部客家民歌,是它没有娇柔浓艳、缠绵悱恻一类的情歌，具有一种秀丽直率、明快硬朗的风貌。山区赣民在生产劳动和生活斗争中，创作出大量引喻生动，内容丰富的山歌，其普及程度超过人们一般想象，无论男女老少，有文化或没有文化，几乎个个张口即唱。第二次国内革命战争时期，兴国山歌曾作为一种杀敌武器而风靡整个苏区。兴国山歌，有固定的歌头格式：“哎呀嘞——哎”，音调既高且长，回荡山谷，意在引人注意。中间是字多腔少的数板性音调，然后又经过一个固定的句式：“心肝格”或“心肝哥（妹）”（苏区时期改为“同志哥”），预示着歌唱将要结束。如：“哎呀嘞哎！打只山歌过横排，横排路上石崖崖；行了几多石子路，心肝格，着烂几多禾草鞋。”过去这里山高林密，人烟稀少，常有虎豹出没，人们走山路时，便唱起过山溜：“喔喂，打嗒——啊喂......"声音激越高亢,可传数里.以此一则邀集同伴,二则惊散猛兽,故一般都用假嗓高腔或真假嗓结合唱, 技巧性很高，难度较大。
欣赏—红军干部好作风
西南高原山歌，与西北高原遥遥相对的包括陕南、四川及云、贵地区的西南高原，也是一个蕴藏极丰的山歌流布区。但这里的自然景观同山川仓茫的大西北完全不同。温和的气侯使它山青水绿、植被丰茂，流传在此种环境的山歌自然就有另一种个性和风格。首先是音调的变化，它们常常围绕羽、商及其三、四度音调展开，并以“羽”为常用调式。另外，在曲体上，四句体居于主要地位。虽然，山歌体裁的音乐性格就其主流来说是奔放、高亢的，但随着上述骨干音及调式、曲体的变化，西南高原的山歌已于高亢激越之中渗入诸多柔性的因素。大歌、小歌风格开朗热情。例如著名的《槐花几时开》欣赏(分析见B13)、《小河淌水》（歌舞19分55）、《放马山歌》（歌舞晚会15’）、《赶马调》等恰好是这一风格色彩的最鲜明的体现。此外，这一地区流传的各少数民族的山歌也都大体上具有这种特色。槐花几时开,放马山歌欣赏
花儿
“花儿”又名“少年”，别称“野曲儿”(因为它在当地有特定的男女定情的意义,它不能在室内或村内唱.也不能在辈分不同或有血缘关系的人面前唱，除在野外演唱外，每年农历4-6月，还有专门聚会对唱花儿的场合-花儿会)，是流传在甘肃、宁夏、青海等地回、上、撒拉、东乡、保安以及汉族中的一种民歌。分为河湟花儿、姚岷花儿和陇中花儿。无论哪个民族的花儿，都用汉语演唱。
花儿以令相称，每个令就是一种曲调，共有上百种。分为长调子和短调子，长调子高亢、悠长，节奏自由，音域宽广，多用真假声结合的方法，男女演唱同样的音。短调子曲调短小，平和，节奏规整，紧凑，音域较窄，多用真声演唱。
甘、青、宁由于其封建社会的封闭性和生活在穷山僻壤这样特定的地理环境所决定，这里的人民都具有艰苦卓绝的忍耐性与简单朴素的生活方式，因此，“花儿”格调的悲壮、声音的高亢颤动、形式的单纯，都是从游牧民族的歌唱脱胎而来，不同于其他山歌的靡靡之音。虽然在内容上也是以歌咏爱情为主题，但是直率豪迈的气概，“花儿”在内容上有倾诉苦情的“花儿”，有抒发爱情的“花儿”，有反抗封建婚姻的“花儿”，有宣传革命的“花儿”„„
上去高山望平川是青海地区的花儿,它是花儿中具代表性的,影响最大的曲令,属于河湟花儿.P21 “长调”
蒙古族自称“蒙古”。其意为“永恒之火”。别称“马背民族”。内蒙古草原“长调”民歌，也属于中国音乐体系（五声调式），蒙语称“乌日听道”，即“悠长的歌曲”。流行于内蒙古阿拉善、锡林郭勒、呼伦贝尔等大草原。是牧民放牧时演唱的民歌。以歌唱草原、骏马、骆驼、羊群、蓝天、白云、水草为内容，表达牧民向往和追求自由生活的愿望。蒙古族是个能歌善舞的民族，在辽阔的草原上，几乎每个人都会演唱大量的长调民歌。2004年1月11日－13日，“CCTV西部民歌大赛”决赛在北京举行，扎格达苏荣拿到了金奖。他说：那儿每个人都会唱长调。在结婚娶亲的时候，人去世的时候，朋友聚会的时候，都能听到长调。就这样一辈一辈往下传。只是很多牧人因为抽烟喝酒嗓音好坏不一样。长调是草原上生活的人用生命发出来的声音。这东西在蒙古草原已经有上千年的历史，甚至几千年的历史。草原是学长调最好的地方。”只有面对着辽阔的草原，你才会演唱出草原的宽广和博大。
“长调”在音乐上的主要特征一般为上、下两句，所以四句歌词分两遍唱完。歌词既擅于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。牧歌的节奏悠长、徐缓、自由，歌腔舒展，节奏自由。曲调行进多用大跳，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵性，让人感觉嘹亮、悠长、亲切，沁人心脾。奇附林也是一个令人叫绝的歌手。他来自内蒙古鄂尔多斯市准格尔旗，有人把唱漫瀚调的奇附林说成是高音D之王。这个人连谱都不认，到了北京编导说你这个漫瀚调跟大乐队和一下吧，不能民族唱法都清唱。编导让中华民族乐团给漫瀚调配乐，把奇附林拉到民族大学，然后他在那儿唱，编导就让指挥给测，看他的最高音是什么音，琵琶手拿着琵琶就给测，测出来是HighA，在场的学生就炸了：实在是不可思议 “但是老头自己根本都不知道。我们说你唱到HighA了，他说High是怎么回事？我们说你认不认识帕瓦罗蒂呀？他说不认识。他比帕瓦罗蒂高六度，其实高一个八度也没问题，因为当时没有设计那么高。”李罡介绍说，“这样的民间唱家有的是，他们的嗓子也唱不倒。当时编导坐到一起议论这事，奇附林就指着65岁的希礼生，说这老先生唱得比我还高。
唱法以真声为主，并使用一种叫“诺古拉”的特殊润腔方法，波折音，类似颤音，使悠扬的歌声更富有草原味道和生命力。伴奏乐器以马头琴为主。
欣赏—辽阔的草原、牧歌（对于节奏自由的音乐的记录，一直是困扰音乐界的难题，仅仅从谱面上，歌曲中“风吹草低现牛羊”的气魄无法展现。听音乐欣赏，学唱。腾格尔-天堂（07歌舞晚会2开始）
如果说，诚如”花儿”的两句唱词所说：“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家”，尽抒胸意，自由奔放，这是山歌体裁的最大特征，也是她千百年来广为传播的根本原因。爬山调也叫爬山歌、山曲儿，是流行于内蒙古中西部农业区和半农半牧区的一种短调民歌，有后山调、前山调、河套调之分。后山调流行于阴山北麓，旋律高吭悠长，音程跳动大；河套调流行于巴彦淖尔盟河套地区，旋律优美，感情细腻；前山调则主要流行于土默特平原，其特点是兼有后山调与河套调之长。爬山调的结构与信天游、山曲相近，多为两个乐句的单乐段，曲调则有汉族与蒙古族交融的因素。
爬山调有着悠久的历史，数百年来或山顶沟底，或道路村舍，或田间草场，到处都可以听到牧羊人、赶车人以及耕地、收割的人们那高亢悠扬的歌声。
爬山调的演唱形式有室内、室外之分：室外歌者多为男性，腔长调宽，内容不限；室内歌者多为女性，调门较低，旋律柔美婉转。其题材十分丰富，喜怒哀乐、笑骂褒贬，插科打诨皆能成颂。
它的节奏较有规则，拍节较为固定，句式为典型的上下句结构，每句字数不等，这就构成了这种短调民歌简单而又不呆板，铿锵顿挫的语句特点。节奏上多用高音的自由延长音，旋律上多用大跳，上下句的前半句曲调相同，只有后半句有所变化。
爬山调常用比兴、夸张等手法，最值得称道的是演唱者的即兴性，想到什么就唱什么，看到什么就唱什么，走到哪儿唱到哪儿，而且所唱的内容还要合辙对称，上口押韵。歌词语言多用乡土重叠词，显得格外亲切生动，具有灵俏幽默的艺术风格，动人心扉，有着浓厚的山野风味。
爬山调朴实无华、平中见奇，既是塞北劳动人民心声的自然流露，又是这个地区社会历史、时代生活和风土人情的一面镜子。字里行间洋溢着百姓的情、百姓的爱，以其浓郁的乡土风味和泥土气息葆有其旺盛的生命力。）
小调
定义：流行于城镇集市的民间小曲。多产生于民间日常生活和风俗性活动，经过历代流传，艺术上多经加工。小调分布于大多数汉族地区，以山东、河北、江苏更具代表性。
特点：这类歌曲在句法结构上经常使用“启承转合”的形式，所以它的音乐特点是
1、传唱环境:号子山歌多传播于山野，并依附于集体或个体劳动，而小调则基本上离开了劳动现场，主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合；其次是传唱阶层，除了农民，它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。
2、流传广泛: 有人说：小调有“脚”，由于在城市中传唱，使得它容易流动于四方。而山歌、号子往往仅限于一地。这是它们在传播方面的一个很大的差异。因此，同一首小调常常会有多种曲调。民歌数量最多的一种。
3、题材广泛。涉及社会的各个层面。号子、山歌具有很强的自娱性和实用性，而小调的这类功能已基本褪化，成为一种主要是“娱人”的体裁。特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后，它的表演性日趋强化，由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性，并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。
4、歌词特点一般不是即兴创作的,小调体裁将抒情性与叙事性融为一体，从而在总体上获得了一种叙咏兼顾的体裁属性。很多小调都是以“五更”“四季”“十二月”等时序以及数字序为基本体式。
5、旋律特点：由于流传的广泛性，及专业艺人的参与，使得小调的音乐形式更为规范，音乐手法更为丰富，旋律性强，易于流传。但由于它的精致性，因此不象号子和山歌的鲜活、生动、淳朴、强悍的特点减弱了。小调的结构规整、匀称、旋律优美、结构稳定，便于清晰、从容的陈述事物，常常用来叙事和陈述爱情。分为对应式和起承转合式，对应式为一上一下两个乐句，相互应答，相互补充，表达一个音乐内容。起承转合式基本曲体是四句型结构，即民间所说的“四句头”。首句是全曲的引子，具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用，所以特别重要；第二乐句是对首句的回应，起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义；第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意地造成对比、反差的效果，从而使音乐获得一种新动力；第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。这样，四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。直观地看，它是一种具体的曲式结构关系的体现。但若作历史的综合的考察，那么，它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映。可以说，小调中的“四句头”，历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。
即民间所说的“四句头”。首句是全曲的陈述句，具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用，所以特别重要；第二乐句是对首句的回应，起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义；第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意地造成对比、反差的效果，从而使音乐获得一种新动力；第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。这样，四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。
6、演唱形式：以独唱为主，也有独唱和齐唱，常有乐器伴奏。了解不同地域的小调特点: 分析：
1、地域及类别；
2、描写的主要内容；
3、调式；
4、曲式；
5、特色分析。
西北:绣荷包P30绣荷包在我国的河北四川云南山东山西等地流行,曲调各异,尤其以这首山西晋中的流行.绣荷包都是反应男女爱情生活的民歌.由于地区不同,音乐风格也各有差异.山西的这首刻画了一位少女思念情人并亲自绣荷包送情人时的内心活动.全曲是有5段歌词的分节歌形式.旋律明快优美,有起有伏,抒情性的特点.山东:沂蒙山小调 河北:放风筝 江苏:茉莉花
民歌 篇5
【摘 要】长期以来布依族与周边民族形成了“大杂居，小聚居”的格局状态。布依族在民族大融合中迅速地被同化着，强势的汉文化不断渗入布依族文化并改变着布依族传统文化格局。通过对比研究发现，布依族汉语民歌是布依族人对汉文化主动接受的成果，在吸收汉族民歌的特点时仍然保持着本民族民歌的特色，是民族地区文化交融与互逆的表现。
【关键词】布依族汉语民歌;汉族民歌;文化交融;文化互逆
明清以来，随着汉族的大量迁入和统治者的政令推行，汉族先进文化和传统文化被带到布依族地区。汉族民歌作为汉族民间传统文化也来到西南地区。汉族民歌传入布依族地区后，布依族民歌从形式到内容都受其影响。识汉字的人开始有意识地学习汉族民歌，慢慢地又开始模仿汉族民歌创作布依族汉语民歌。深入布依族地区，你会发现人们大都既会唱布依语民歌又会唱汉语民歌。这两种民歌都属于布依族民歌。布依族汉语民歌与汉族民歌使用的都是汉语，二者之间有一些共同之处，但是更多的是不同，虽是汉语民歌，却有着布依族自己的特色。笔者试着对布依族汉语民歌与汉族民歌做一比较分析，以抛砖引玉。
一、布依族汉语民歌与汉族民歌的同与异
由于周边民族之间长期相处产生的文化交流，布依族民歌自然会受到其他民族民歌的影响，其中受汉族民歌的影响尤为明显。很多布依族汉语民歌在体制、表现手法等表现形式上借鉴汉族民歌，在内容上也十分相近。
体制上有以七言体为主，还有五言体、杂言体等。在一些婚礼、新居落成等礼俗活动中吟诵或者唱的民歌，在体制上布依族汉语民歌和汉族民歌相似甚至相同，多是“对四句”，即一首民歌是四句诗，双句押韵，押脚韵。如，贵州省境内的汉族、布依族在立房上梁仪式上木匠吟诵的吉祥韵语（俗称“对四句”）都大同小异：“锤声一响震四方，三亲六戚来帮忙，鲁班先师法术大，吉日吉时要上梁。”“此梁请听我来言，我是天上老神仙。今日吉时来上梁，主家发财万万年。”“梁头缠出武举人，梁尾缠出状元郎。自从今日缠过后，幸福日子万年长。”
表现手法上，都喜欢运用比兴。比，如汉族民歌《变对燕子飞上天》：“妹像树上小黄莺，停在枝头叫灵灵，叫上几声停一下，好像有心又无心。”[1]p282布依族民歌：“妹是山上一根藤，哥是山上砍柴人。”[2]p138兴，如汉族民歌：“青枝绿叶出芙蓉，晴天雨后出彩虹，白玉出在岩石上，姑娘出在寨子中。”[1]p298布依族民歌：“石碾碾米不用推，情妹连歌不用媒。”[2]p133
内容上，有些民歌也差不多，如同为《生不丢来死不丢》的情歌，汉族地区传唱如下：“生不丢来死不丢，除非蚂蚁生骨头，除非冷饭又发芽，白岩上头生石榴。”布依族民歌则这样唱：“生不丢来死不丢，要等蚂蚁生骨头，要等白岩长菌子，冷饭发芽哥才丢。”这两首民歌意思差不多，表达的都是爱情上不离不弃，始终不渝。
尽管如此，布依族汉语民歌与汉族民歌还是有着很多不同。首先，审美特点不一样。一个民族生活的自然环境和社会环境决定了该民族的审美观。布依族人长期生活在温和舒适的气候之下，接受着南北盘江、红水河流域青山绿水的哺育，他们把大自然的美与社会生活的美融为一体，用大自然之美来象征比喻人类社会之美，形成了富有地方特色的审美意识。在布依族的民歌中，常可以看到用刺梨花、栀子花、杜鹃花、石榴花等比喻美丽善良、聪明勤劳的姑娘，用黄果树、松柏、芭蕉树、漆树等形容小伙子，用成双成对的动物来比喻真心相爱的青年男女。如《相爱歌》：“对门对户对条河，花树对着漆树脚，妹是花树有人爱，哥是漆树无人割。”[2]p143《牡丹歌》：“一对斑鸠站半岩，站得脚麻眼泪来，情妹倒有真情意，只怕狂风吹散开。”[3]p104以这些动植物来作比喻，正是布依族人热爱大自然，热爱生活的表现，这也正是文学来源于生活的表现。布依族民歌中还有一些独特的审美特征，就是用鲜花、藤来比喻小伙子，用树木来形容姑娘。如《哪棵杨柳向我招手》：“上寨的姑娘啊，像岩上的松树;下寨的姑娘啊，像河边的杨柳。岩山的松树啊，哪棵向我点头？河边的杨柳啊，哪棵向我招手？”[2]p39《世间只有藤缠树》：“世间没有树缠藤，世间只有藤缠树。哥是山中长葛藤，妹是林中柏杨树。”[2]p36把女人看成是强者，可能是布依族母系氏族社会的风俗遗存。这种情况在场合也有表现，如贵州安龙一带的丧葬仪式上，所有在场的姑娘都要求参加祭祀舞蹈;现在还有很多妇女背着孩子做农活、做买卖。还有一些比喻看起来别扭，缺乏美感，但在布依人看来却美好而贴切。如《十二部对歌之六·赞美》：“漂亮又漂亮啊妹！好像一匹粽粑叶，好像一株芭蕉杆，好像一丛高粱” [4]p175，用“粽粑叶”“芭蕉杆”“ 高粱”来形容姑娘，初看发现不出什么美。这三种植物都是布依族地区极为常见的植物，粽粑叶青翠欲滴，又是三月三、六月六、端午节等重大节日包粽粑必不可少的，它给人们带来欢乐和幸福;芭蕉杆给人的印象是娴静，不招蜂引蝶;高粱则亭亭玉立。这些比喻都是源于对生活美的发现，别出心裁而又形象生动，可以看出布依人们特有的美学观念和高超的艺术才华。
其次，布依族汉语民歌和汉族民歌的适用性不同。
现在贵州境内的汉族民歌的适用范围非常有限。汉族的劳动歌、时政歌、习俗歌、生活歌等都只是在老年人中传唱，更有甚者，很多民歌都是请专业歌手在特定的时间和场所演唱，年轻人多不愿唱这些民歌。在婚礼、新居落成等习俗活动中吟诵和演唱的习俗歌是一种程式化的，它由专人演唱，形式为“对四句”，内容比较固定。生活歌中的劝世歌主要在正月间村寨人团聚时请专业队伍演唱。丧礼上唱孝歌非常普遍，会唱又喜欢唱孝歌的人多在晚上演唱，但内容也比较固定，多属传统作品。而汉族情歌因为缺少适宜土壤而不能开枝散叶，只是单个年轻人为了抒发心中感慨、排解郁闷才会在野外山头或者小聚会上吼上一嗓子。
布依族汉语民歌则不一样。除了上面提到的在一些礼仪活动中吟诵或演唱内容比较固定的“对四句”，布依族汉语民歌的适用性是很广的。情歌青年男女可以唱，老年人也可以唱;谈情说爱时可以唱，劳动中或闲暇时可以唱，丧礼上也可以唱。老年人唱情歌或是为了回忆年轻时的恋爱，或是教授年轻一代。丧礼上唱情歌是表达厮守一生的鸳鸯从此孤只单影。礼俗歌是任何年龄的人都可以参加的。布依族的习俗歌具有极强的竞赛性质。虽然开始演唱的多是流传下来现成的作品，但是随着演唱的深入，现成的作品唱完了，临场编唱的时机开始出现。对唱者必须根据对方的内容灵活应对，俗称“见子打子”。反应能力快、知识面广的就会在对唱中取胜。在青年男女交友和情歌的集体对唱中也会有这种情形。碰上场上“棋逢对手”時，对歌会持续几天。所以说，唱民歌在布依族生活中是司空见惯的，难怪布依族地区被称为“诗乡歌海”。
其三，布依族汉语民歌和汉族民歌的艺术特色不同。
布依族汉语民歌是向汉族民歌学习而来，在艺术上也同样有所借鉴。但是，布依族汉语民歌并不只是模仿，否则就不会变成民族的东西。细读布依族汉语民歌，会发现它仍有自己民族的特色。
布依族汉语民歌用的虽然是汉语，但仍表现出自己的民歌特色。如上文提到的《生不丢来死不丢》，可能是布依族人学习汉族民歌的结果，内容尽管相同，但仍能看出民族语言特色：汉族民歌用“除非”，有点抽象，布依族汉语民歌用“要等”则要形象一些;“……哥才丢”也显示布依族语言中的特点。这些都可以看出布依族人的思维特点。再如同为表达坚不可摧爱情的民歌也有着民族的不同情感表达，布依族民歌《不怕脖颈架钢刀》：“猴儿为要吃果果，不怕风大树子摇;情哥为要连情妹，不怕脖颈架钢刀。”汉族民歌《要吃辣子不怕辣》：“要吃辣子不怕辣，要恋情哥不怕杀，刀子架在脖颈上，眉毛不动眼不眨。”布依族民歌用猴子来作对比，意在说明：人胜过动物很多，动物什么都不怕，人怕什么呢？这一对比形象好懂。汉族民歌虽然也是用两件事作比较，第一件事可比性不强，只是纯粹为了引出后面要说的那件事。另外像“刀子架在脖颈上，眉毛不动眼不眨”的假设句在布依族民歌中是很少用的。
布依族民歌曲調因地区和民歌类型的不同而呈现出不同的特点和表现手法。大致来说，有小调、大调、小歌、大歌、惠水山歌调、征调式山歌等。布依族汉语民歌通过这些曲调的演唱，形成了不同于汉族民歌的显著标志。如惠水山歌调，又名好花红调，来源于布依族民歌传唱于20世纪初的清末民初的民歌《好花红》。后经音乐家们的改编和创作，从而形成了好花红调。歌词如下：“好花红来好花红，好花生在茨梨蓬，好花生在茨梨树，哪朵向阳哪朵红。隔河望见艳山红，七十二朵做一蓬，想着哪朵摘哪朵，都是那个艳山红。……”
布依族人民在学习汉族民歌的同时仍保留了本民族特有的表达方式——复沓。如《月亮歌》：“……我们离别十二次，我们想会十二回，每次都有讲不完的话，每回都有表不尽的情……”这种复沓的方式在布依族民歌中是经常用的，不仅便于歌唱，增强节奏感和音乐美，而且能深化内容，给人一种情深意长、缠绵悱恻之感。再如《想妹》：“一根竹子十二节，一天想妹十二歇，妹你说是哥不想，想断肝肠谁晓得？ 一根竹子十二枝，一天想妹十二时，妹你说是哥不想，想断肝肠有谁知？”[4]p280这两节是重章叠复，大大增加了“想妹”的抒情色彩。
二、布依族汉语民歌与汉族民歌同中有异的原因
布依族汉语民歌之所以在很多方面与汉族民歌相同，主要原因是两个民族文化有着较强的自我调适功能。汉族、布依族在交往过程中，互相学习，形成了民歌中“你中有我，我中有你”的现象。特别是相对闭塞而落后的布依族面对的是比较先进的汉文化，在学习、接受对方文化时被同化的现象是比较明显的，即主动进行自我调适以适应先进文化。以仪式歌为例，布依族礼仪歌在传承的过程中，注意吸收外来文化，尤其是汉族文化的影响，不断发展创新，逐渐由五言体发展为七言体，学习汉族民歌的韵律和声调，变得和谐优美。美国学者奥格本指出：“文化生长的性质取决于过去的发展和积累。某一特定地区的文化生长和变迁是由于在相互接触中吸取了其他文化的要素而造成的。如果一种文化与世隔绝，那么它的变迁将非常缓慢。而如果一直被隔绝的文化与其他各种文化开始相互沟通，那么，由于文化的传播就出现了变迁。”[5]p176布依族从明清以来与汉族进行了文化上的长期而深入的接触与交融后，布依族文化发生的变迁在所难免。汉语民歌已经成为布依族民歌的重要组成部分就是明证。
布依族汉语民歌很多方面不同于汉族民歌，这本身就是民族特色的保持。其原因主要是两类民歌的功能变得不完全一样。从社会功能来说，民歌最初都有祭祀、驱邪、教化、交际、礼仪、传承等功能。时过境迁，汉族民歌的交际、礼仪功能逐渐变弱，甚至缺失了。而布依族民歌的交际和礼仪功能依然比较突出。布依族人们利用对歌迎来送往、结交朋友和异性，就说明对歌既有交往娱乐作用，又有了择偶的实用性。不管是大场合，还是小聚会，还是异性之间，对歌成为最常见的一种交往方式。布依族的很多场合，包括婚嫁、庆典、交朋结友上都少不了以歌代言传情达意，祝贺主人或相互祝贺或馈赠。没有唱歌的本事是进不了这个场合的。这种客观环境下要求每个人都得有应付这种场面的本事。因此学会唱歌是人生中必不可少的环节。正因为民歌的交际功能，参与民歌演唱的人数非常多，自然就促进民歌的发展。以情歌为例，布依族情歌丰富多彩。这与布依族恋爱习俗的多样性密不可分。谈恋爱在布依族中是极为自由的。对于处于谈婚论嫁年龄段的孩子来说，家中老人不仅不会阻止和干涉，还希望自己的孩子通过这种社交活动来增进知识和才智，早点找到意中人成家立业;已婚的但尚未到男方“坐家”的女子也可以参与情歌对唱。唱情歌的场所很多，在家里可以对唱情歌或自唱情歌，在歌会上可以集体对唱情歌或双双对对在场外单独对唱情歌，走亲访友时主人可以组织情歌场，途中相遇可以对唱情歌，集市上可以对唱情歌或者相约时间地点在别人视线所及的山野可以对唱。大的布依族村寨多有歌场，有定期或不定期的歌会，这些歌会成了传承、传播和发展民歌最好的机会，也是青年人展露才华的最好机会。青年人可以有不同的恋爱对象，最多可以有十几个恋爱对象。这样，情歌因为参与的人多、场地的灵活、父母的支持而成为民歌中最主要的部分。
而汉族长期以来受封建礼教的约束，加上忙于生计，没有布依族那样节庆时欢聚而歌，走亲访友聚群而歌，嫁娶、立房大摆歌场的习俗。现在汉族的劳动歌、时政歌、仪式歌等都只是在老年人中传唱，更有甚者，很多民歌都是请专业歌手在特定的时间和场所演唱，年轻人已不愿唱这些民歌。由于历史上的贵州汉族几乎没有年轻人自由恋爱的条件和场所，所以汉族民歌中少有男女对唱的情歌。汉族情歌多是年轻人娱乐时、排解忧郁时吼上一嗓子。值得一提的是，贵州汉族的劝世歌十分丰富，牵涉到社会的方方面面，这与他们的生活特性有着密切的关系。这一特性与当地少数民族相比较，显得更加突出。少数民族节日多，农忙之后，男女老少趁着过节走村串寨，饮酒歌舞。而当地汉族，农忙过后一部分男人出门经商，所以有了怎样为人处世的劝世歌;经商有了钱，有人就会吃喝嫖赌，所以有了劝戒大烟、劝戒赌、劝忠贞的劝世歌。未出门经商的便混迹于当地小集镇享受生活，有些会染上各种恶习，也就有了相应的劝世歌。因为忙于生计，汉民族的警世教育便只有放在春节团聚的半个月。劝世歌主要在村寨团聚的正月间请专业队伍演唱。
改革开放以来，由于社会经济的巨大变革，布依族传统文化也面临着发展和变革。作为传统文化的重要部分，布依族民歌也有了新的变化。布依族民歌根据演出的场所、方式可以分为这么几类：民俗型：多在传统节日、习俗活动中由群众自发组织的演出。商业型：出于商业目的录制节目或者为发展旅游业在特定场所向外展示民族特色，由专业化队伍演出。展演型：大型政治性活动现场由经过专业人士指点过的高素质群众集体演出。第二、三类由于要求较高，参与的人不是很多，第一类演出，因是自愿，参与的人最多，但是近些年活动的次数明显减少。有些地方，像都匀、长顺、贵定等地“三月三”“六月六”等重大传统节日上民歌的大型演出基本消失了。进入二十一世纪，布依族民歌中交友择偶的功能已经淡化，娱乐性变得突出，反映新生活的民歌明显增多。因此，在既保持民族性又体现时代性的原则下，如何促进民歌与当代社会相适应，摆在了大家的面前。
参考文献：
[1]贵州省民间文学集成办公室主编.贵州汉族歌谣选[Z].贵阳：贵州民族出版社，1993.
[2]贵州省社会科学院文学研究所、黔南布依族苗族自治州文艺研究室编.布依族民歌选[Z].贵阳：贵州人民出版社，1982.
[3]黔西南布依族苗族自治州民族事务委员会主编.浪哨歌·黔西南民歌选[Z].贵阳：贵州人民出版社，1987.
[4]田兵等主编.布依族文学史[M].广西民族出版社，1983.
[5]（美）威廉·费尔丁·奥格本.王晓毅，陈育国译.社会变迁——关于文化和先天的本质[M].杭州：浙江人民出版社，1989.
作者简介：
文迪义，男，湖南洞口人，黔南民族师范学院中文系副教授，文学硕士，研究方向：古代文学、地方文学;
郭化敏，女，贵州长顺人，长顺县第二中学。
民歌 篇6
(一) 童谣中的世俗情
纵观漫长的历史, 中国女性经历了从母系氏族 (女权社会) ——父系氏族 (男权社会) ——现代社会 (男女平等社会) 这一系列发展阶段。但湘西苗族女性却很幸运地逃脱了男权社会这一阶段而直接进入男女平等社会。土家女性虽经历了比较复杂的社会体系, 但由于湘西土家、苗、汉居住混杂, 在互相同化互相影响的作用下, 较之湘西外界的女性来说, 她们所受封建制度的迫害要少很多。比如, 湘西地区旧时女子裹小脚的就较少。除了大户人家的女儿少数为之, 百姓人家的女儿都不会勉强。从横向来看, 女性经由小姑娘 (孩童) 时期—少女时期—妇女时期—老年时期等心历路程。孩童时期, 妈妈会哼唱一些童谣启迪孩子认识事物, 熟识生活常识:
虫虫飞, 飞呀飞, 飞到家家 (gaga外婆) 屋里去,
家家不到屋, 坐到那门前哭。
家家不杀鸡, 虫虫不回去,
家家不打蛋, 虫虫不吃饭。
虫虫, 即小宝宝的自称。这是哄孩子时, 教孩子认识自己, 认识自己的亲人外婆, 并把孩子天真烂漫、憨态可掬地向人撒娇耍赖的样子描写出来:外婆不给我杀鸡煮, 不打蛋吃, 我就不走, 赖在这儿了。
(如同) 情歌中的女性形象
情歌, 是湘西民歌中最为动人、美妙的一种艺术形式, 以咏颂男女爱情为主题, 是湘西民间文学百花园中的一朵奇葩。通过不同语言、不同曲调、不同风格的吟唱, 感受青年男女那浓浓的情、深深的爱。似一幅幅色彩绚丽, 多姿多彩的民族风情画卷徐徐展开, 充分展示了湘西少数民族的审美观、婚恋观、道德伦理观、人生价值观。这是一首苗族东部方言情歌, 且看恋爱中的苗族女子是如何痴迷她的意中人的:
阿哥若呆在家中, 睡在帐中好从容.
为我才坐野草间, 因妹才钻茅草丛.
六月夏夜蚊虫错, 牛蚊沙蚊成群涌.
死蚊莫咬男儿身, 男儿受苦蚊莫拢.
要咬多咬姐两口, 咬死不喊一声痛。
这是一个多么痴情的奇女子!当她好不容易碰上赶秋之类的节日, 可与心上人约会时, 却由于深山老林里气候潮湿, 蚊虫纷飞, 使坐在茅草丛中亲密的人儿不得安身。阿哥不停挥手赶蚊子, 阿妹却心疼她的阿哥被该死的蚊子咬, 心里只希望牛蚊沙蚊只咬自己, 千万别咬情郎, 因为情郎阿哥白天要干农活很是辛苦, 晚上再被蚊虫叮咬, 就更苦不堪言。她只想到阿哥是因为她才放弃了舒适的蚊帐不睡, 所以自己应该多替阿哥挨蚊子咬几口, 心里才安稳。一个活脱脱的痴得犯傻的苗家少女形象跃然而出。当约会结束, 又到了分别的时候。在湘西苗寨, 巫蛊的神秘力量是男女老少无人不晓的。传说有这样一种迷魂药, 被会巫术的人随意撒在水里饭里甚至床底下, 中了这种迷魂蛊的人, 会把原来喜欢的人忘得一干二净, 甚至面对面都不再相识。如果这样, 相爱的人儿怎不痛断肝肠?因此, 姑娘赶紧一再提醒阿哥, 千万小心别中了这种蛊而忘了她。由此可见, 姑娘对阿哥的情意有多深、多重!她是宁死也不愿忘了阿哥呀!在众多情歌里, 多是女子唱给心上人的。
二、湘西民歌中对女性形象描述的象征意义
(一) 爱与歌唱
1. 情歌
流传于土家苗寨的情歌多如牛毛, 不胜枚举。甚至有专门将情歌分为初会讨物歌、赞美歌、思念歌、幽会盘歌、分散离别歌、相思怨情歌及叙事长歌等。这些情歌有的直白大胆, 有的欲言又止, 有的含蓄隐晦, 有的夸张惊人。在平日的生产生活中, 湘西女性最能吃苦耐劳, 她们同男子一样常出现在田间坡头:插秧打谷、劈柴担水、车水打夯, 无所不能。而她们最拿手的, 是在农闲时与姐妹们描龙绣凤, 挑花织朵, 为心上人编织荷包彩带、编扎草鞋……细心的女子会在编织过程中偷偷把自己的发丝也巧妙地织进鞋里垫里, 让自己的发丝永远贴着、缠着情哥哥, 让他永远也甩不脱、忘不了, 这是一种多么执着的深情!
那个因思念情哥而落泪, 却怕父母盘问反怪辣子洒到眼角的女子;那个想等情郎过来说句话, 却又怕人看到而故意假装勾腰去扎裹脚的女子;那个把自己的头发连同痴心都一起织进了送给情哥的草鞋中的女子, 哪个不是善良多情、痴心不改的曼妙女子?那细细的发丝, 正是湘西女性爱的象征!难怪沈从文笔下的翠翠小小年纪竟也有着这般细密的心思, 只是因为湘西民歌中会将所有的女性心境都唱遍、唱够、唱透, 在千千万万爱的咏叹声中, 才能有这一个个有血有肉、有情有意、敢爱敢恨、敢作敢为的湘西女性, 也才能造就湘西这块土地上辉煌灿烂的历史。
2. 母爱
自古以来, 世界上无论哪个民族都对给予自己生命的母亲充满无尽爱戴和神秘膜拜, 湘西民歌也不例外:从远古时候的《妹榜妹留》到《奶夔奶苟》;从《十月怀胎》歌到《催眠歌》;从《巴列咚》到《娘娘脚》甚至《哭嫁歌》, 无不彰显着母爱的无私和伟大。而每当歌郎在与歌娘对歌过程中想利用性别差异来攻击对方取得胜利时, 常常是“偷鸡不成反蚀一把米”、“吃不到羊肉反惹一身骚”。歌郎张明孝想讥笑对手是一女流, 笑骂人家“牛婆当面耸“峰胞” (指乳房) ”, 却被歌娘张三姐当儿子一样骂得他暗吃哑巴亏做声不得, 只得灰溜溜作罢——只因为他暗讽的“峰胞”却正是伟大母亲的象征!
(二) 恨与歌唱
生长在大山里的湘西女性都有着极其鲜明的个性特色, 她们对人对物常常赋予浓厚的感情色彩:非爱即恨。爱到深处她们会深情款款地歌唱;恨到极致, 她们也会咬牙跺脚地恨声骂唱。对于在生产生活中所碰到的难事、对于人生中所遇到的负心汉子、对于禁锢她们思想、破坏她们婚姻生活的封建礼教、对于常年过分压在头上的夫权、强势的种种不满, 她们都会编成歌儿唱着骂, 只图个心里畅快, 一唱 (骂) 解千愁!在她们嘴里, 那些可恶的人和事会变成极其丑陋的东西任人唾骂, 让听者心里直发凉发毛, 旁观者却听得有滋有味。尽管这些山歌很有些精神胜利法的意味, 但它却是山里人习惯的一种表达方式:那些象征着黑暗势力的丑恶事物一经唱出, 马上如乌云秽水般遭人嫌弃, 而在对比之中, 象征着一切美好事物的自我形象也不断得到提升。它使相对来说处于弱势的女性心理得到了宣泄, 也给湘西民歌增添了另一份野趣。
千百年来, 湘西儿女共同在这块广袤的土地上繁衍生息, 过着男耕女种的生活, 共同创造神秘湘西的一个个奇迹。劳作之余, 在田野、在溪畔、在草滩、在高山, 她们歌着, 她们唱着, 尽情享受美好生活带给她们的快乐。那悠扬婉转的山歌, 那扣人心弦的对唱, 无不昭示着湘西女性的聪颖智慧, 它荡涤着心中的烦闷, 洗净心灵的尘埃, 它将湘西女性的风采传遍五湖四海, 让四面八方慕名来访的贵客, 踏歌而来!
摘要：湘西民歌丰富多彩, 其中对女性形象的各种描述更是精彩动人, 本文列举部分经典唱词, 展现出不同时期、不同场合的女性形象, 使人们了解湘西女性在古往今来的生产生活中所处的地位, 从而更深刻地认识湘西地区人文背景及文化内涵, 深切感受到湘西民歌的魅力。
民歌 篇7
此次展演尽可能地将这些优秀的原生态民歌集中起来, 全方位、立体化地展示了我国传统艺术的无穷魅力, 呈现给全国观众一道绮丽绚烂的民族文化盛宴, 展现出原生态民歌的丰富与多彩。为期五天的展演虽然已落下帷幕, 然而犹如一石激起千层浪, 引发了大家对于原生态民歌的保护与传承的更深入的思考与探讨, 在此, 笔者想谈谈自己在观看这个节目过程中的一些感受。
一、主题丰富, 内容多样, 展示了原生态民歌的多样性、丰富性与绚丽性
这场丰盛的原生态民歌晚宴总共分五场, 每一场都会展现不同的主题, 表现不同的内容。整个展演不仅展示了许多我们熟悉并喜爱的各种原生态类种, 而且将一些以往极少见过的民歌展示给我们, 使我们眼界开阔, 并使我们的心灵再一次得到充实。
第一场民歌与酒歌
酒歌流传于全国各民族中, 主要演唱于传统节庆、婚丧、祭祀等礼仪活动的宴饮时刻, 它具有较强的娱乐性和实用性, 通过互唱酒歌来交流感情和增进友谊。
在这次民歌展演中, 导演把第一场主题就定为酒歌, 是想借助酒歌这种娱乐性较强的民歌, 使展演在一种欢乐、娱快的气氛中拉开序幕, 表现出民族之间一种祥和的气氛与和谐的感情。其中较为有特色的当属四川羌族的《酒歌》、湖南瑶族酒歌、云南佤族酒歌、甘肃裕固族的《十二生肖酒歌》等, 这些热烈欢快的酒歌将台上的表演者与台下的观众紧紧地溶为一体, 台上台下一起高歌, 一起手舞足蹈, 使整个展演会场其乐融融, 大家陷入一片欢乐的海洋。
第二场民歌与爱情
爱情永远是人类亘古不变的话题, 它使人类的情感与灵魂得到释放与宣泄。比起保守的汉族人, 热情的少数民族兄弟对于感情的处理与表达可能更为直接, 更为大胆, 由此, 便就产生了许多赤裸裸表达爱情的情歌。
情歌是各少数民族民歌中最多彩的部分, 由于风俗习惯的不同, 各民族唱情歌的方式也不完全一样, 但大体上可以分为两种类型:一种是在草原、森林、山野里或在劳动中唱的, 多为即兴演唱的单声部的抒情短歌, 有男女对唱, 也有独唱。例如:在展演中, 壮族有几个小伙子和几个姑娘演唱的当地情歌就是这种形式, 其表达的内容, 不仅是对爱情的向往、追求, 还有对恋人的爱慕思念等。另一类是在月光下、火塘边、公房里, 或是专门唱情歌的节日、歌会上唱的。大都由男女对唱, 篇幅较长, 细腻生动地表达爱情的试探、相思的缠绵、离别的凄婉以及恋爱过程中种种复杂的感情。
第三场民歌与自然
原生态的民族民间歌曲是以大自然为依托的, 所以它与大自然联系的相当密切, 什么样的环境就会造就什么样的民歌特色, 为了更好的彰显各个民族的特点, 使大家更加深入的了解各族的民歌, 这次展演在表现原生态民歌与其自然环境的紧密关系时, 巧妙地运用了大屏幕。当各个民族的表演者在演绎他们家乡的传统民歌时, 位于舞台后区的大屏幕中播放的则是工作人员在他们的家乡拍摄到的自然风光, 以及随机抓拍到的当地群众自发的和自然的歌舞行为。当原生态歌曲融入到这样一个自然的背景之中时, 就显得更具活力和文化震撼力, 同时, 给我们展现了原生态最真实、自然、别样的一面。例如:一些山歌在自然环境的依托下, 在大山的背景下, 演唱者才能将自己的情怀抒发的淋漓尽致, 才能演唱出最自然, 最动人的歌声。
第四场民歌与生活
原生态民歌是与生活连在一起的, 是其生产活动的一个重要部分, 并且它是依附于特定的生产方式、生活方式以及风俗活动而存在的, 一旦离开这些条件要素, 它就不是纯粹意义上的原生态了, 所以一定要把它与生活紧密结合。由于其生活环境的差异, 他们所拥有的音乐无论在内容还是风格上, 也常常存在很大差异;并且不同民族的演员都要受到语言、环境、风俗、文化等各种因素的制约, 这就使他们的表演形式与内容各具特色, 丰富多彩。
参加这次展演的各族表演者所展示的民歌, 大部分都是他们生活的真实写照, 既富于生活气息, 又极具艺术魅力, 展演尤其注重再现表演者在现实生活中劳动和歌唱的真实场面。譬如:演唱《川江号子》的几个重庆小伙子, 他们运用了劳动时的动作与吆喝声, 再现劳动时的真实场面, 使大家有种身临其境的美感。由此可见, 这些原生态民歌虽然是在舞台上演示, 但是同样显得十分真实、鲜活、生动而富有感染力。
第五场民歌与传承
原生态民歌的传承, 无疑是原生态民歌保护措施中的重点所在, 也是这次展演所要向大家传达的主体思想。绝大多数原生态民歌, 都是通过人们日常生活、劳动和生产过程中口传心授的, 是通过世代绵延的薪火传承而保留下来的。展演中大量的原生态民歌就体现了原生态民歌的这种传承关系, 许多节目都是老中青三代民间艺术家同台献艺, 让观众领略到了原生态民歌独特的代际传承方式。例如:蒙古族的几位表演者就是三代同台献艺, 使人领略到了它的独特性。
在观看展演之余, 笔者还采访了几个民族的民间艺术家, 例如:裕固族、拉祜族、羌族、蒙古族等, 他们的学习方法大都是通过前一辈的口传心授, 此外, 他们还告诉了我们许多独特的、鲜为人知的原生态民歌传承与教学方法, 从中使我们受益匪浅, 由此, 让我们看到了民歌传承的希望。
二、现场互动, 专家讲解, 深入挖掘原生态民歌深厚的文化内涵
为了深入发掘各民族原生态民歌的文化内涵, 展演在节目的形态上也有创新。
现场互动:由一些民间艺术家在表演结束后给观众们讲解歌唱内容的含义和一些本民族的文化内涵与特征, 与此同时, 也为我们讲解了当地的民土风情。不仅如此, 这次展演还努力挖掘了这些民间艺术家背后鲜为人知的故事, 将这些宝贵的民歌财富以及这些民歌背后的感人故事一同展示给观众看, 不但让观众从中获得一种顿悟和独特的审美感受, 更是将中华民族的精神和民族深厚的文化底蕴体现了出来。此外, 现场还设置了观众互动环节, 把少数民族兄弟与我们汉族人民聚集在一起, 大家一起比赛唱歌, 这样不仅拉近了彼此的距离感, 增进了彼此的友谊, 更是将中华民族的文化融合在了一起, 使大家更好的交流与学习。
专家讲解:此次展演还特地邀请了这个领域的几位专家与学者, 例如:樊祖荫教授、乔建中教授等等, 并且在展演的过程中, 设置了对专家和学者的访问环节与专家讲解环节, 通过现场采访专家学者对展演和原生态民歌的看法, 以及专家对民歌背后的文化内涵与意义的讲解, 不仅增进了观众对原生态民歌文化的认识与了解, 同时, 也起到了调节节目、活跃现场气氛的客观作用, 使展演更加多姿多彩。
三、展演的意义与作用
原生态民歌作为我国文化艺术的瑰宝, 凝聚着中国传统文化的精髓, 是弘扬中华民族文化与艺术的源泉。这次展演成功的举办, 在拯救、挖掘、弘扬中国丰富的民族民间传统文化方面做出贡献是具有历史性意义的:第一、将会对中国民族民间传统音乐的宣传、传播与传承产生积极的作用;第二、使人们加深对于原生态民歌这种丰富多姿的民间艺术的一种再认识;第三、体现出中国音乐的悠久性、独创性及丰富性, 并以它自然朴素的艺术品质和系统的、独特的、不可替代的音乐价值和文化价值成为世界音乐的组成部分;第四、使人们重新看到民间音乐的朴素自然的艺术魅力和不可替代的文化价值, 使人们直观地感到原生态民歌的确是中华民族的文化珍宝, 从而在非物质文化遗产急速消亡的今天, 唤起人们对它的热爱和传承保护意识。
原生态民歌都是祖先留下的遗产, 是我们后人最值得珍惜的财富, 面对这样绚丽多彩的瑰宝, 我们要做的不止是保护与认识, 更重要的是要有一个学习的心态, 正如曾国藩之言“中国人要学好西学, 首先应当掌握好中国人自己的学问”。这些原生态民歌都是中华文化的基础、土壤和母亲, 所以我们要牢牢的守住我们民族的宝贵遗产, 既要注重对它的保护, 也要注重对它的学习与研究, 把中国的这一民族文化传播开来, 使中国的原生态民歌更好地走向世界。
摘要：由国家文化部和山西省政府主办, 朔州市委、市政府协办的“中国风.民歌会——中国原生态民歌展演”簪56个民族共庆新中国60华诞晚会于9月6日至16日在太原举办, 来自全国的各族兄弟姐妹共聚山西, 歌唱民族大团结, 为祖国献礼。笔者有幸观看了展演的全过程, 得以近距离地接触到如此丰富多彩的原生态民歌, 观赏到众多民间艺术家的精彩表演, 因此, 笔者想谈谈自己观看在这个节目过程中的一些感受。
关键词：原生态,民歌,保护,弘扬
参考文献
[1].杜亚雄《中国少数民族音乐概论》上海音乐出版社2002年5月。
[2].王磊, 赵英华《原生态民歌崛起的必然性及意义》中国音乐2006年第4期。
[3].高晶《以人为本的民族民间艺术电视传播理念》中国音乐2007年第2期。
[4].陈律薇《弘扬中华文化保护民歌资源》中国音乐2007年第2期。
民歌 篇8
湘西民歌, 浩如烟海, 其中有不少直接反映湘西女性在日常生活中的所思所想、悲苦哀乐、嬉笑怒骂。民歌中的女性或天真烂漫, 或懦弱痴情, 或热情泼辣, 或彷徨疑虑, 或哀婉悲戚, 或果敢刚烈。湘西民歌中便把这种世间最纯朴、自然的男女之间的是非恩怨表达得淋漓尽致。
一、湘西民歌类型特点
湘西民歌从题材来看大致可分为以下几种类型:历史传说歌、婚丧风俗仪式歌、祭祀歌、情歌、儿歌、飞歌 (山歌) 、劳动号子、宣传歌等。在这些民歌中, 题材各异, 从各种不同角度反映了湘西人的劳动生产、日常生活状态。在远古时代, 人们还处于荒蛮时期, 氏族部落完全统一于母权手中。
湘西苗族对始祖神“傩公傩母”特别崇拜。东部方言苗语称“奶傩芭傩”。“奶”即母, “芭”即公, “傩”即神圣, 可意译为“圣公圣母”。据传说, 他们是兄妹或姐弟, 洪水后结成夫妻, 繁衍了人类。据考, 这便是传说中的伏羲女娲。湘西一带苗族最隆重的祭祀活动“还傩愿”, 又称“腊祭”, 一般秋后举行。其时巫师行法事, 还要唱傩歌, 跳傩舞, 演傩戏, 以此表示对自己始祖傩公傩母 (伏羲女娲) 的崇拜和敬仰。
弟称为圣公, 姐称为圣母;
圣公是红脸啊, 圣母是笑脸。
苗人称圣母为奶傩, 苗众称圣公为杩傩;
奶傩就是傩母, 杩傩就是傩公;
又叫做南山圣母, 又称为东山圣公。
在湘西少数民族历来的祭祀以及婚嫁习俗和建造习俗的古辞俚语中, 无不体现着这样的程序, 人们所崇拜和赞诵的祖先, 是男女平等的, 甚至在早先的古歌中, 还处处洋溢着女性崇拜的色彩。
二、湘西民歌中女性形象的空间设置
1. 女性的赞歌
母系氏族解体后, 父系氏族取而代之。这种变化在世界各民族都曾先后出现。然而, 苗族却与之不同。从古到今, 苗族都保持“苗耕男女并作”, 苗族妇女在历史上一直同男子共同从事生产劳动和家庭管理, 从来就没成为男子的附庸, 夫权思想在苗族社会中影响并不深。男耕女织的田园生活, 使苗家人产生男女平等的思想, 养成互相尊重的道德风尚。在苗家, 重男轻女的现象并不突出, 甚至, 在分家时, 还要为未婚女子留下“姑娘田”。苗族女性一直生活在这种从母系氏族中就一直受到尊重和维护的家庭亲缘关系及其伦理道德中, 不能不说是万幸之极。在以下苗歌中, 尽管是在接亲送亲时所唱礼辞, 但男女平等的思想可见一斑:
一把铁钳啊, 要有阴阳两面;
一间房子啊, 要有男女同欢。
黄鹂要有两只, 才守得住丛林;
阳雀要有一对, 才守得住深山。
凤凰要有两只, 才守得住高枝梧桐;
白鹭要有一对, 才守得住溪畔良田。
歌中透过“铁钳、黄鹂、阳雀、凤凰、白鹭”等美好事物的借喻, 向人们说明了世界要有男有女、有阳刚与阴柔的结合才能平衡发展。这是苗族先民原始朦胧的婚姻观, 从中可窥见苗族男女在对待婚恋时所持态度的中庸, 而不是畸形的。再看苗歌是怎么赞美一位苗族姑娘:
娘朗体态真苗条, 杏脸桃腮柳眉毛;
人们道是七仙女, 疑是嫦娥下九霄。
云鬓在颜金步摇, 苗山苗水度春宵;
五十八室人赞美, 黛帕娘朗最窈窕。
这一体态窈窕、貌若天仙的苗家少女, 她有着“杏脸桃腮柳眉毛”, 乌黑的头发衬出姣好的容貌, 走起路来如风摆柳, 步步生辉。四面八方的人无不称赞她。古今中外, 这种赞美女性容貌的民歌好比山上的树叶, 比比皆是, 信手拈来, 却绝不雷同, 如此方显赞美人的诚心和歌艺。善良美丽、体态曼妙的苗族女性形象在歌中跃然而出, 让人砰然心动。它不受时空的影响, 就是在科技信息发达的今天, 仍能使人深切感受到歌唱人当时的惊艳是多么的真切实在, 令人震撼。
2. 女性的颂歌
在湘西土家山寨历来有“行山过坳歌为伴, 红白喜事歌为乐, 洽谈议事歌为先, 谈情说爱歌为媒”的乡风民俗。在酉水南岸的土家山寨里 (含保靖、古丈、吉首等交界的古“边墙”东北沿线) , 流传着声腔古老、风格别致的“破头腔”山歌。它与湘西古老的“梯玛神歌”有着异曲同工之处。它的词格歌风十分严谨, 一韵到底, 如需换韵, 须歌者双方协商, 违者必被耻笑。每首对歌 (一问一答) 必须答为所问, 否则遭人哄笑。每当“赶秋”等节日到来, 歌场里歌师们便斗起了歌技。在历代歌师中, 著名歌娘张三姐不能不说是一位佼佼者。当歌郎张明孝唱道:
高崖龙洞吊棉藤, 棉藤开花像明灯。
风吹灯动藤也动, 藤动灯来灯动藤。
张三姐望着坡下美丽的葫芦苗寨, 按其格律回唱道:
葫芦苗寨坐苗人, 苗女挑花绣苗裙。
走路人动裙也动, 人动裙来裙动人。
歌郎的歌, 从高崖龙洞的棉藤唱起, 接着唱到盛开的棉藤花鲜艳如灯, 当风吹藤动, 如灯的花也随风摆动。而歌娘的歌, 首先从坡下的葫芦苗寨唱起, 点明葫芦苗寨里住着的是苗家人, 而苗家女儿个个都是描龙绣凤的好手。当苗家女儿穿上自己亲手绣制的美丽苗裙, 便步步生莲, 人走裙摆, 裙摆人动, 顾盼曼妙, 楚楚动人。张三姐在此处灵活地运用双关语, 将苗女美丽娇羞的动态描写得栩栩如生, 且对仗极为工整, 令人不禁拍案叫绝。
3. 女性的悲歌
生活在湘西这块土地上的女性有着各不相同的境遇。苗族女性由于历来没受到男女性别歧视, 因而她们天性大胆, 婚恋自由;而土家族曾受土司王的压迫, 苦难深重, 土家族女性的人身自由特别是婚恋自由逐渐被扼杀。在封建包办、买卖婚姻制度下, 土家族女性的人性被压抑, 感情被禁锢。但她们大胆追求婚恋自由, 有着土家族女性的叛逆特征。甚至为了夺回土家女儿的“初夜权”而奋力抗争过。因而, 土家族女性也是敢爱敢恨, 敢作敢为的倔强女子。这一点, 从土家女儿出嫁之时所唱的《哭嫁歌》中可见一斑:
我伤心, 不是因为爹娘穷,
我流泪, 不是因为爹娘没陪送,
只因女儿年纪轻, 枉被爹娘赶出门,
是你们听了媒人的话, 把亲生骨肉许人家;
明到婆家去受罪, 还说去了管大家,
明到婆家做贼人, 还说我到婆家做贵人;
如今还来哄骗我, 不如把我一刀割。
出嫁时, 除感激父母的养育之恩外, 对他们不顾女儿死活, 把自己推入火坑的做法, 百般怨恨, 却又无可奈何。女儿的命运是“父母之命, 媒妁之言”的包办婚姻和男尊女卑的封建制度所决定的, 任何人也改变不了。这感情浓烈、催人泪下的《哭嫁歌》, 本是母系社会土崩瓦解时, 妇女因逐渐丧失母权而发出的哀叹。到后来随改土归流而传入封建礼教后, 原来土家族早期较自由的婚恋被封建包办婚姻取而代之。土家族妇女受到政权、族权、神权、夫权四大绳索的束缚, 她们无从表达自己内心的怨恨和对未来的恐惧, 只有借着暂时成为生活的主角“新娘子”的机会, 将自己心中的愤怒和不平向众人倾诉。可以说, 哭嫁歌即是土家族妇女的苦难史, 又是对封建社会的控诉书。
摘要：湘西民歌丰富多彩, 其中对女性形象的各种描述更是精彩动人, 本文列举部分经典唱词, 展现出不同时期、不同场合的女性形象, 使人们了解湘西女性在古往今来的生产生活中所处的地位, 从而更深刻地认识湘西地区人文背景及文化内涵, 深切感受到湘西民歌的魅力。
民歌 篇9
作为地道的陕北人, 此次去仅隔一条黄河的山西进行实地调研, 通过深入生活, 向当地民间艺人学习山西民歌, 并收集了大量的原生态民歌和相关的资料, 与自己从小就耳濡目染的陕北民歌进行对比。
在对陕北民歌、晋北民歌了解与熟知、揣摩的基础上, 试图以现代的人文地理学、艺术文化社会学等为理论依据和方法, 对两地文化中的重要组成部分——黄河两岸, 即陕北民歌、晋北民歌进行具体的比较分析, 从而对两地民歌文化的研究、保护、传承与创新做出一些理论的思考与思索。
一、现代人文地理学的回顾与理论要点
现代人文地理学是19世纪中后期以来兴起的一门现代综合性、边缘化学科, 它以人类社会和地理的空间关系 (即“人地关系”) 为核心, 着重研究人文地理环境的空间结构等地理特征, 并研究这些地理特征对该区域内的各种人文现象的地理分布、扩散、变化的相应影响及其两者之间的互动和衍生作用。
人文地理学的发展从19世纪50年代开始到现在大致经历了三个阶段, 概括的说, 该学科大致经历了从描述到解释、再到预测的过程[2]。
德国人李德尔在他的《地理学——地理对人类素质和历史的关系》一书中, 探讨了自然现象与人文现象的相互关系, 把自然作为人文的基本原因, 强调自然界对人类历史的影响。
现代的人文地理学侧重于分析不同民族的人类文化在空间上的衍生、流变关系。从人类文化的空间组合角度, 解释各种文化要素于不同地区的区域地理特征之间的互动影响与交互作用, 强调文化的空间组合机能和地域系统特征, 突出地表所发生的文化差异对人地关系具有深刻的影响。
二、现代人文地理学视野中的陕北、晋北民歌
从音乐艺术理论研究的角度来理解和运用人文地理学的人地关系, 实际上就是承认音乐艺术与地理环境的相关性。具体到此次课题的关键点, 就是陕北民歌、晋北民歌与其所以存之地域环境的密切相关性, 它包括民歌创作者、真实传唱者诞生、生存的地域风貌, 创作者、传承者分布的地理特征, 具体民歌作品的地域风格[3]。
(一) 陕北、晋北民歌的历史渊源及其产生的地域条件
1. 陕北民歌的历史渊源及其产生的地域条件
陕北地处陕西省北部, 包括榆林与延安两市, 自古就是民族融合的“绳结区域”, 这里的汉族和其他少数民族相互融合交流。历史上陕北一直是半农半牧, 直到宋代以后才逐渐有所改变。所以, 在陕北形成了以秦汉文化为主体, 融合了北方草原文化等少数民族文化的独特文化个性。陕北还是中国革命的圣地, 党中央及毛泽东、周恩来等一批老一辈无产阶级革命家在这里生活战斗了十三年, 指挥新中国的革命运动, 在这里星星之火得以燎原, 可以说没有陕北时期, 就没有后来的新中国。
陕北是民歌荟萃之地, 陕北民歌是陕北劳动人民思想感情的结晶, 是陕北劳动人民最亲近的生活伴侣, 是陕北劳动人民生活的最直接反映。陕北民歌流传于陕北的山坡、沟洼、田野、村落, 是陕北人们用拦羊嗓子喊出的山野之声、里巷之曲。陕北民歌种类很多, 主要有信天游、小调、酒歌、榆林小曲等二十多种, 其中以信天游最富有特色、最具代表性。信天游旋律自由, 曲调高亢嘹亮, 这与这一地区人们的生活状态有很大的关系。陕北地区长时间以来, 生活条件艰苦, 人们生活压抑, 但这里的人们不为环境的艰苦所困惑, 他们有着一种积极向上的生活态度。他们通过歌声来发泄内心的感受, 也由于地理环境的原因, 陕北地区沟壑纵横, 一个山头到另外一地的距离都会很远, 这里的民歌只有高亢嘹亮悠长, 才能传的更远[4]。
2. 晋北民歌的历史渊源及其产生的地域条件
山西是华夏文明的主要发源地, 它的历史源远流长。早在上古时期, 就有人类在此繁衍生息, 这也是迄今为止发现的人类最早的活动遗址之一。旧石器时代的丁村人, 许家窑人等的遗址在山西境内达二百多处。新石器时代的人类遗址在山西更是多达上千处。悠久的历史给这里积淀了丰厚的文化底蕴。山西被誉为民歌的海洋, 据统计, 已经收集到的民歌就达两万多首。山西民歌分为晋南、晋东南、晋北和晋中四个音乐色彩区。
晋北民歌是山西民歌中很有特色的一个代表。晋北地区包括河曲、保德、偏关等地, 所处的地理位置独特, 处于内蒙和陕北的交界地, 所以晋北民歌自然也就会受到其他地区民歌的影响, 带有一定的文化区域融合性, 晋北民歌音调高亢, 音程跳跃性大, 有塞上高原特有的辽阔、雄浑之感, 以憨直、泼辣、朴素与抒情见长, 是老百姓在劳作时口头传唱或对唱的歌曲。
晋北民歌的都具有高亢、嘹亮、悠长、舒展等特点, 富有山野风味。晋北地处黄土高原, 历史上十年九旱, 人民以农耕为本, 交通闭塞, 饥寒情况严重, 许多青年人“走西口”过生活, 这一独特的地理环境和民俗文化环境, 孕育了具有独特风格的河曲民歌。这里的民歌的内容十分丰富, 涉及社会的各个层面, 那里的人们见什么, 唱什么, 喜欢用歌声来表达自己内心的感受、人们在歌曲中运用了排比、反复、比兴、重叠、双关、夸张等多种修辞手法来表现歌曲, 抒发他们对生活的感受和对美好未来的向往与追求。晋北民歌的曲调优美, 旋律简单, 音程跳度大, 节奏自由, 口语化的修饰很多, 音调高亢且嘹亮, 具有浓郁的山野风格。
(二) 陕北与晋北地理环境综述及两者间的比较
陕北地处陕西省北部, 黄土高原一带。包括延安地区, 榆林地区等。榆林地区包括绥德、佳县、米脂、横山、子洲、清涧等12个县, 延安地区包括宝塔区、延长县、延川县、子长县、安塞县、志丹县、吴起县等12个县。这里土原、沟壑、沙漠遍布, 是黄土高原的中心区域, 属于典型的黄土高原地带。黄河纵贯全境, 自然植被稀薄, 水土流失严重, 气候常年干旱少雨, 交通闭塞, 文化落后。陕北的东边与山西隔黄河相望, 西部毗邻甘肃、宁夏两省, 南边与关中接壤, 北部之外就是内蒙古鄂尔多斯大草原。特殊的地形、地貌构成了一个相对封闭独立的地理位置。这种独特的地貌和气候条件影响着这里人们的生产和生活方式。
晋北是指以大同为中心的山西省北部地区, 包括:朔州、大同、忻州和吕梁北部, 地处于黄土高原的东北部, 多为高地山区, 属于黄土高原地带。晋北西部与陕北的榆林地区隔黄河相望, 东部邻河北省的张家口和保定, 南邻山西晋中地区, 北邻内蒙古自治区。海拔基本都在1200米以上。晋北属温带半干旱大陆性季风气候, 地形地貌复杂多样, 各种自然灾害很多, 其中主要以干旱、大风、霜冻、冰雹等最为严重。由于长期缺乏植被保护, 加上夏季经常会有集中性的暴雨, 在流水侵蚀下地面分割的非常破碎, 形成了沟壑交错期间的塬、墚、峁、沟地貌。民众生活在多山地丘陵的生存环境中。
陕北与晋北两地同处于黄土高原, 隔黄河相望。两地的地理环境有许多相似之处, 都是多山川沟壑起伏交错的塬、峁、沟、墚地貌。北部均与内蒙古鄂尔多斯毗邻。交通落后, 文化相对闭塞, 水土流失严重, 气候干旱少雨, 自然灾害多。相似的生活环境和生产条件, 必然使两地人们产生了许多相似的生活习惯。
(三) 陕北、晋北的地理环境对两地民歌的影响与比较
任何地方的民歌都会有它所处的地理环境有影响, 从一些陕北民歌和晋北民歌中, 我们不难发现很多有关陕北和晋北地理环境的痕迹。民歌作为生存于斯的, 是人们发自内心的一种情感表达渠道, 无疑在在表达方式和内容上会受到所处的环境的制约[5]。
如陕北民歌《脚夫调》, 就充分显示了当地的地貌特征。因为黄土高原地带交通不便, 山路很多, 人们运输东西主要依靠马、驴等牲畜, 也因此出现了一个特殊的社会阶层——脚夫。脚夫们长年走山路, 吃饭、睡觉等日常生活行为不能按时, 又不能和亲人相聚在一起, 为了给乏味的生活增添一点乐趣, 排忧解愁, 从而就产生了脚夫调这一种很有特色的民歌种类。脚夫调的音乐通常起伏较大, 大起大落的旋律线正好就像是对陕北黄土高原地貌的描述。
晋北民歌中也有许多反映出了当地的地理环境。如晋北民歌《那是个谁》、《山高路远见不上》、《瞭不见妹妹山挡住了》, 歌曲描写了年轻人内心对爱情的向往, 但通过歌词的描写, 我们可以看出当地的地貌特征。
总体说来, 陕北民歌生活气息浓, 拖腔较长, 自由奔放, 高亢有力, 而山西民歌形式短小、曲调优美、旋律简单、音程跳度大、节奏自由。前者大气, 后者委婉;前者跌岩起伏, 后者嘹亮舒展;前者是优美的抒情与凄苦的咏叹构成了永远的交响, 后者似一阵清风侵入人们的心田[6]。
三、陕北、晋北民歌在当代延续、流传所面临的困境和可能出现的流变
音乐艺术就是对人的生命活动最直接、最贴切的反映。通过以上对陕北、晋北民歌形式和内容方面诸多阐释和比较分析, 我们不难看出人文地理学高屋建瓴的宏观视野对于我们在认识和把握民歌文化的基础上, 进一步保护、研究、发扬光大民歌文化具有积极的借鉴和启发意义[7]。
陕北、晋北民歌艺术作为一种典型地域农耕文明的文化艺术结晶, 他们在产生的根源、表达的情感、传播的渠道等诸多方面都是当时时代和特定地域风土的产物。随着20世纪下半叶以来, 中国社会现代化进程的不断加剧和演变, 更伴随着全世界范围内的经济、文化一体化, 这种特定地域“原生态”的民歌艺术形式, 却面临着走向衰落的尴尬境地, 地方民歌所面临的困境正如研究者蓝雪菲所言:“中国乐坛目前正面临着不正常的生态污染, 城市乃至整个社会的音乐话语权完全被通俗音乐所垄断, 祖祖辈辈留下来的民歌成了无人继承、奄奄一息的遗产。”[8]
摘要：此次课题项目是以陕北清涧县和山西文水县的地方特色民歌的各个特点为主要研究对象, 并将其进行对比, 从人文地理学特点的视角对两类民歌唱腔和类型进行对比研究, 收集两地的民风民俗、审美心理、生活现状、地域环境特点等资料, 寻觅被忽视的民歌传承规律, 用叙事理论, 意向理论等挖掘两地民歌的艺术魅力, 并为保护和发展“口头非物质文化遗产”做出贡献。
关键词：人文地理学,陕北民歌,晋北民歌
参考文献
[1]延艺云等主编:《西影44年:余秋雨“仰望西影”》, 陕西美术出版社2002年版, 第230页。
[2]李旭旦主编:《人文地理学论丛》, 人民教育出版社1985版, 第175页。
[3]张智斌:《陕北民歌形成的历史渊源及其调式特点》, 见《西北大学学报》 (哲学社会科学版) , 2005年第6期, 15页
[4]杨文良:《陕北民歌:异彩纷呈的绝唱》, 见《艺术界》, 2002年第一期, 18页
[5]刘育林、常炜炜:《陕北民歌及其陕北方言》, 见《中国音乐》, 2005年第一期, 74页
[6]李世斌:《传统音乐生态透视》, 陕西旅游出版社2001版, 82页
[7]张智斌:《声乐教学理论与实践》, 人民出版社2006年版, 第139页_154页
民歌 篇10
关键词：新民歌 流行化 原生态民歌 影响
新民歌是在原生态民歌的基础上加入流行时尚元素，从而形成新的音乐风格的一种歌曲类型。我国新民歌的热潮形成于九十年代末到新世纪初期的一个时段内，在改革开放的成果初现和我国社会主义建设呈现一片大好形势的背景下，许多民族歌手为了迎合中国社会建设的新面貌和更好的弘扬我国民族文化，创作了一大批优秀的新民歌，赢得了社会的广泛赞誉。继而，在新民歌流行化的大背景之下，原生态民歌正面临着较大的机遇与挑战。其机遇在于新民歌流行化为其发展起到了良好的参考和借鉴作用，而挑战则在于新民歌流行化的浪潮压缩了原生态民歌的生存空间，许多优秀的原生态民歌目前正徘徊于失传的边缘。基于此，本文在探析新民歌流行化成因和发展现状的基础上，剖析了其对原生态民歌的影响，探索了原生态民歌的未来出路，以期为传承和弘扬我国的民族文化而献计献策。
一、新民歌流行化的主要成因
严格来说，新民歌流行化是原生态民歌发展的大势所趋，其成因主要体现在了三个层面。
第一，我国的原生态民歌蕴涵着民族精神，流露着别具一格的气质，其本身对我国各族人民即有着较强的吸引力。但纵观我国各地方的一些原生态民歌，如无锡民歌《放黄莺》、宜兴民歌《紫竹调》、四川民歌《绣荷包》、河北民歌《放风筝》等等，其精华之处大多在于曲调而非歌词。因此，所谓“旧歌新唱”，在原曲调的基础上融合新词，是原生态民歌发展的需要，更是促成新民歌流行化的主要成因。
第二，新民歌流行化是为歌颂我国社会建设新形势、新面貌的需要。二十世纪七十年代末，改革开放的浪潮席卷了中华大地，时至二十一世纪初，中国社会呈现出了全新的面貌，各族人民的生活水平得到了较大程度的提高，从物质文明向精神文明的过渡，从物质需要转化为精神文化需要，为新民歌的发展提供了良性土壤，并促成了新民歌流行化的快速发展之势。
第三，与港、台乐坛相较，1997年香港回归前的中国内地乐坛极度缺乏具有内地特色的歌曲，所有的流行歌曲榜单几乎都被港台音乐所占据，一首首经典歌曲风靡一时，经久不衰，内地音乐文化亟待发掘新生力量填补重量级歌曲的空白，这无疑推助了新民歌文化的发展，加快了新民歌流行化的创作和普及。
二、新民歌流行化的发展现状
在二十一世纪的今天，新民歌这种艺术形式在原生态民歌的基础上更进一步发展了新的音乐语言和时代音调，从现状来看，新民歌虽然受到了网络歌曲和影视歌曲的冲击，发展步调略显受阻，但从整体来说，其目前仍然在中国乐坛上占有一席之地。因此，可以说新民歌流行化经历了新世纪的跨越仍然有所延续。
首先，这种延续体现在了新民歌的创新与发展层面。近年来，虽然我国已经步入了互联网时代，但新民歌仍然以其特有的艺术魅力而获得了发展的机遇，近年来的新民歌代表作主要有家乡美、太阳花、爱的呼唤、好运来、天堂、月亮之上、山歌好比春江水和木棉花开等等。
其次，这种延续体现在了近年来我国涌现了大批优秀的民族歌手层面。其代表人物主要有汤灿、祖海、宋祖英、凤凰传奇、斯琴格日乐等等。由此可见，新民歌流行化在我国有着较大的发展空间。
三、新民歌流行化对原生态民歌的影响
宏观来说，新民歌的发展对原生态民歌产生着深远的影响，这些影响主要体现在以下几个方面：
（一）新民歌流行化为原生态民歌的发展树立了标杆
从新民歌流行化所涌现的优秀歌手方面来看，其对原生态民歌的发展起到了一定的借鉴作用。参照新民歌的成功经验，原生态民歌能够找到属于自身的一种全新的发展方式和路径。如歌词的编撰、舞美设计和音乐风格等等。原生态民歌表演艺术家在弘扬民族文化时需要从新民歌流行化当中寻找灵感，将原生态民歌的美学内涵与新时代特征联系起来，从而使其展现出新的艺术魅力。
（二）新民歌流行化对原生态民歌的生存构成了冲击
在新民歌广泛流传的时代背景下，原生态民歌能否冲破由新民歌所带来的阻力而找到属于自己的发展路径尚未可知。新民歌削弱了原生态民歌的区域性特征，促使原生态民歌在发展过程中不得不放弃其独特的演唱风格，从而走上新民歌大众化的发展路径。由此，原生态民歌势必将会逐渐偏离它的发展轨迹，其生存空间也必将变得越来越狭隘。
（三）新民歌流行化导致原生态民歌的文化内涵日渐消亡
近年来，在我国推进城市化建设的大背景之下，一大批优秀的民间原生态歌手从农村走向城市，而原生态民歌的演唱形式、曲风等也逐渐被新民歌所同化。此外，当今时代是一个时尚与潮流并存的时代，人们的生活水平不断的提高，人们的审美也日益与新时代的风尚接轨，继而，人们的价值观也渐渐发生了转变。对时尚与潮流的认同感导致人们距离民族性文化越来越远，由此也造成了原生态民歌的文化内涵日益消亡，其独特的美学内涵和艺术价值逐渐被时代发展的浪潮所淹没。
四、原生态民歌的未来出路
（一）建立原生态文化保护机制
在原生态民歌日益消亡的今天，各地政府部门应正视这一危机，并建立原生态文化保护机制。严格来说，原生态民歌与当前的流行文化并不冲突，传承与固守传统诚然是两种不同的概念，其中，传承并非仅仅是强调原生态民歌的原汁原味，而更大的意义在于保留一种文化，首先留其形式，其次谋求发展，而这才是建立原生态文化保护机制的初衷。目前我国保护原生态文化最成功的示例当属位于深圳的民俗文化村，它将我国各民族的民俗文化汇集起来，从而形成一种新文化，既保留了原生态民歌的形式和内涵，又通过民俗村这一媒介使原生态民歌得到了很好的推广，是值得各地政府部门效仿与借鉴的。
（二）借助媒体传播，发掘原生态歌手
2005年，来自山西大同的民间歌手张少淳在央视星光大道上一举夺得了年度总冠军，并从此走上了音乐的舞台，以“阿宝”的艺名将西北民歌唱红了大江南北。张少淳的演唱风格淳朴、乡土气息浓郁，他对原生态民歌并未进行处理，而仅仅是加入了自己的演唱元素，用自己的形式将民歌表现出来，从而获得成功，有力的弘扬了西北民俗文化，将原生态民歌推向了中国乃至世界的舞台。而促成张少淳成功的是媒体传播，通过他的成功例子可以看出，以媒体这一重要媒介发掘更多的原生态歌手，是保护原生态民歌的重要手段，更是促使原生态民歌这种非物质文化遗产后继有人的重要举措。
（三）将收集、整理原生态民歌与教育相结合
鉴于原生态民歌具有原创性和不可再生性等特点，一旦失去，将不可能再现其原貌。仅就目前来看，许多地方的原生态民歌只有一些老艺人还懂得演唱，一旦这些老艺人离世，则一大批优秀的原生态民歌将会湮没于新时代的浪潮中。因此，基于各地政府部门视角探析，要广泛收集和整理当地的原生态民歌，择其精华、弃其糟粕，并将筛选出来的原生态民歌与当地的教育联系起来，从而为原生态民歌创造一个可传承的机会，使其能够通过教育途径而流传下来，并由此而获得新生。
五、结语
总而言之，新民歌流行化与原生态民歌并非是绝对对立的，严格来说，新民歌仅是原生态民歌发展的一个路径，但并非唯一的路径。在文化多元化发展的当前，原生态民歌要抓住这一契机，将自身通过多种途径展现出來，只有这样，我们才能更好地弘扬民族文化，进而，也才能使原生态民歌放异彩。
参考文献：
[1]王晶晶.论当代新民歌的流行现象[J].作家，2011，（24）.
[2]龙清萍.浅析中国新民歌流行化与原生态民歌[J].时代文学，2009，（14）.
品味扬州民歌 篇11
为什么扬州民歌会如此受欢迎呢?究其原因:不外乎其一,扬州民歌的发展壮大的过程,它所经历的朝代,文化发展迅速,扬州民歌在丰富的文化背景下逐渐形成了今日的规模,逐渐被人们所熟知;其二,曲在我们国家历史上也是发展迅速,尤其在元朝规模宏伟,在优美的旋律之下,扬州民歌以其为依托,加上才人的发扬,逐渐形成了自己独有的特色,发展壮大起来。其三,扬州民歌有自己的特点,它具有独特的方言气息,独有美丽的方言增加了扬州民歌的文化底蕴,使得扬州民歌更具有亲民性,更让人们喜爱并传唱。所谓“南圆北方,南柔北刚”在扬州方言中得到很好的体现。扬州方言恬美而不糯粘,爽朗而无冲劲。这种独特的语言个性不仅使扬州方言在江淮方言区最具代表性,也成就了扬州评话在中国曲艺界独树一帜的地位。扬州民歌浓浓的文化气息以及乡土气息的内在调节,使得扬州民歌具有浑然天成的优势,其内在人文气息更是锦上添花,让它在繁多的文化种类中不失其色彩,传承至今。
扬州民歌是劳动人民在劳动中创作的,是一个国家最干净最纯粹的文化结晶,与之相比,吴歌的发展也是光环似锦。吴歌就是“吴地歌曲”,以“时令小调”为代表的吴哥在明代达到了发展的鼎盛时期,“吴歌楚舞欢未毕”说的就是吴歌。它经过了历史的洗涤与扬州民歌融合,相辅相成的发展,才有了今天的统称意义上的“扬州民歌”。“吴歌”的歌词华丽的无与伦比,这体现了扬州人民以及令人神往的风情和欢乐的生活环境。吴歌的许多内容都与郎情妾意有关,可见那个时代的男女婚配要要相对于开放些。
与之一起发展的还有“扬剧”,也称作“维扬戏”。“扬剧”是在古老的“花鼓戏”和“香火戏”基础上发展的。它们逐渐形成“花鼓歌曲”和“香火歌曲”,又在此基础上形成了“扬剧”。扬剧的特色就是唱腔的刚柔并济。很多人可能对“扬州民歌”、“吴歌”、“扬剧”这三个概念混淆不清,其实,它们是三个独立的个体,是三种不同而又相同的文化:它们的文化底蕴相同,发展历程是相似的,曾相互包容、融合发展;但他们的韵律不同,经历的历史也有些许不同。
扬州小调的发展离不开朝代统治者和广大劳动人民的努力,是历史的发展将扬州民歌推上了大舞台,让它得以发扬光大。扬州民歌在扬州的丰富文化发展中也做出巨大的贡献,张美林曾这样说:“它基本的音乐表现方法、典形的音乐性格以及音乐形式构成要素,包括音色、节奏、节拍、旋法、调式、曲式结构、发展手段、润腔装饰等等(都是精萃)。大体地讲,中国其他各地民歌的体例和风格特征,在扬州民歌里都可以找到例证。这是中国民歌的共性。就个性而言,扬州民歌,有自己独特的艺术特色,概括起来有四个方面,就是鲜明的地方色彩、强烈的时代烙印、丰厚的文化背景和优美的音乐旋律。”这样足以看出扬州民歌在我国文化精粹中的地位。
扬州民歌是历史发展积淀下来的文化的精华,我们应该尽我们最大的努力去保护它,发现它,让他同京剧戏曲一样可以让更多的人认识,让更多的人喜欢。在现代流行歌曲的冲击下,不仅是扬州民歌,还有很多好不容易发展传承下来的国之精萃都在渐渐地淡出人们的视线,年轻人更多的是推崇那些狂躁的现代歌曲。作为年轻人我们要更加重视这个问题,学会去保护我们的历史文化瑰宝,我们是龙的传人,是中华民族的守护者,我们有责任有义务去学习、守护千年文化传承下来的艺术瑰宝。
扬州民歌是我们民族文化发展中浓墨重彩的一笔,凝聚了整个民族那颗充满文字色彩与唯美曲调,她亦是我们的文化大步的前进要素与见证。在她的渲染下,扬州人民更添了柔情,扬州城更添了唯美和富饶。少年发展,文化也要发展。那就让我们来守护、发展、传承这一绚烂文化!
参考文献
[1]刘跃华.浅析江苏民歌的艺术特征[J].中国音乐,2005,03.
[2]朱银华.论扬州民歌对不同时期吴声歌曲的影响与贡献.扬州大学学报,2008,09.
[3]葛瑞莲.浅议扬剧与扬州民歌.剧影月报,2007,08.