民歌传承

民歌传承（共11篇）

民歌传承 篇1

作为我国古典文学的经典之作, 《诗经》历来是为文人所传颂的, 殊不知, 在湖北省十堰市房县, 有大量的《诗经》民歌在当地广泛流传。千古《诗经》何以在处于鄂西北深山的房县地区得到传唱呢?现有的房县《诗经》民歌以怎样的形式进行传承?又是主要在房县哪些地域流传?房县流传的《诗经》民歌又有怎样的作用?本文试从上述四个问题入手, 对房县民间文学中的《诗经》民歌进行具体分析。

一.房县《诗经》民歌传唱原因分析

房县《诗经》民歌之所以到现在还得以传唱, 是受诸多因素影响的。概括起来, 主要有历史原因, 地理原因和社会原因。

(一) 历史原因:房县是中华诗祖尹吉甫故里

提起《诗经》民歌与房县的渊源, 自然是要提起尹吉甫的。尹吉甫是《诗经》的主要采风者, 编纂者, 也是被歌颂者, 被尊称为中华诗祖。尹吉甫是西周房州青峰 (今湖北十堰房县青峰) 人, 在2800多年前辅佐周宣王, 死后葬于今湖北房县青峰山。

《诗经》主要是在周宣王时期采集的, 当时尹吉甫辅佐周宣王, 作为西周宣王时期的太师, 编纂《诗经》正是尹吉甫的责任要求。像《大雅》中《崧高》《烝民》《韩奕》《江汉》诸篇传说便是尹吉甫所作。

中国诗经学会会长、河北师大教授夏传才先生说:“尹吉甫采邑在房县, 其后裔世居于此, 以湖北省房县为籍里, 可考可信。”[1]夏传才所说确是事实, 房县有专门为祭祀尹吉甫而修建的石窟“青峰宝堂寺”, 大门用方石雕刻, 寺中的石门、石窗、望柱、挟栏等就在绝壁上雕凿而成, 寺内供奉着尹吉甫的石像。在庙堂前石阶下的空地处有一方赑屃座的大石碑, 俗称龟驮碑, 记载着尹吉甫生平事迹。宝堂寺就在现在的房县尹吉甫镇, 目前已被列为省, 市, 县文物重点保护单位, 龟驮碑处也盖了草堂进行保护。据刘大斌[2]孙女所说, 她所嫁之人正是尹姓家族后人, 那里与尹吉甫宗庙隔着几道山梁, 周围居住的都是尹姓人家。

虽然对于尹吉甫故里的争论一直存在, 但是房县地区的尹吉甫祠庙以及流传的尹吉甫传说和《诗经》民歌都足以证明尹吉甫与房县, 与《诗经》是有着深厚渊源关系的。台湾国立师范大学教授李辰冬还认为《诗经》是尹吉甫一人所作[3]。房县与《诗经》的关系也正是通过尹吉甫建立起来, 房县《诗经》民歌有其独有的历史基础。

(二) 地理原因:

1.近距西周都城且是古流放地

房县历史悠久, 与中原地区联系较多, 保持密切的往来。房陵 (房县古称) 离古都长安、洛阳、汴梁等都城都不太远, 有利于朝廷掌控。西周时期, 房县是紧傍王畿之地, 这里丰厚的民歌资源, 直接成为西周公卿士大夫们为向宫廷献诗而进行诗歌创作的素材, 房县自然也成为西周公卿士大夫们青睐之地。因此, 这里的民间文化与宫廷文化有着非同一般的互动性和融合性。

此外, 房陵 (房县古称) 是我国年代最早、规模最大、历史最长久的流放地。历史上, 先后五位帝王、十七位王侯、一位皇后、十一位公主被流放此地。这种流放文化对房县地区传唱《诗经》民歌也是有一定影响的, 封闭大山里的民间歌师能够对宫廷乐《诗经》较为清楚, 在房县文化体育局副局长杜建林看来:房县现今传唱的《诗经》民歌极有可能是流放文化的产物, 即宫廷被流放之人到房县后, 将作为宫廷乐的《诗经》作为苦闷之余的娱乐方式带到房县, 并普及开来[4]。

正是因为房县近距西周都城, 加之是古代流放之地, 所以房县《诗经》民歌传唱便具有了地理上的优势。

2.房县有诸多《诗经》中描述的风物

因为处于山区, 所以房县有着丰富的动植物资源, 《诗经》中提到的很多动植物房县都有。植物如白茅, 香獐、檀木、荇菜、苋菜、薇菜等等, 动物如雎鸠等。房县人现在还经常以苋菜做汤, 薇菜也是房县人饭桌上常有的菜;诗经文化广场边上的河便是雎河, 在雎河边还时常可以见到雎鸠。这也都能验证部分诗作采集于房陵 (今房县) , 房县独特的地理风物为《诗经》传情达意提供了寄托物。

3.房县是《诗经》二南交汇地

房县地域处于周公、召公所分“陕塬”之正南方, 其毗邻地域以东属“周南”, 以西属“召南”, 是《诗经》二南的承东启西之地, 界于“二南”交汇地。傅斯年在《诗经讲义稿》中讲到:“二南中之地名, 有河、汝、江、汉, 南不逾江, 北不逾河, 西不涉岐周任何地名, 当是黄河南, 长江北, 今河南中部至湖北中部一带。”[5]傅斯年所说的“湖北中部一带”是汉水流域, 那正是将二南沟通连接起来的区域。而房县地处汉水第一大支流堵河的发源地, 且马兰河、南河皆为汉江支流。此外, 房县古为彭国, 毗邻庸、蜀、微、卢、濮, 是参与武王伐纣的“八国”有功之国。这些都可证明房县是《诗经》“二南”重要交汇地。

《诗经》之“风”即“十五国风”, 是指各地的民歌。可以说, “风”是民歌集, 而“二南”是汉水流域的民歌集。房县在汉水流域中占据着极重要的位置, 因此, 汉水流域的民歌集中很多歌曲是来源于房县地区的民歌。

独特的地理环境, 加之又是《诗经》“二南”的交汇地, 这都为房县《诗经》民歌的采集和后世的传唱都提供了便利条件, 奠定了地理基础。

(三) 社会原因:房县自古好歌

房县地处鄂西北山区, 地理环境相对封闭, 老百姓的娱乐活动较少, 无以为乐, 人们便以歌为乐, 以歌为力。老百姓在日常生活中, 群体创作或个人创作了很多具有特色的民歌, 比如反映劳动生活的, 反映爱情生活的等。

房县的九道梁乡素有民歌之乡的美称, 在那里至今还传唱有与《诗经》相关的民歌, 比如《年年为姐做鞋》等。学者朱全国在讲述《诗经》与汉水关系时也讲述到房县自古好歌的传统;《房县志》 (清同治版) 中有这样的记载:“周文王化行江汉, 是为召南。”房县自古有着浓厚的民间文化习俗, 在《房县志》卷十一中有关于风俗的记载:“厥民刀耕火种, 厥性刚烈躁急。厥声近秦, 厥歌好楚……”可见这里自古就是民歌发达之地。[6]《房县志》里提到的“秦”“楚”实际是秦韵楚调。可见房县自古就是民歌发达之地, 房县人民自古好歌。关于房县人民好歌的原因, 在论述地理原因时已经分析, 此处不再赘述。现在, 尤其是在房县农村地区, 每逢结婚丧事, 甚至过年或节日, 都还有敲锣鼓唱民歌的习俗, 由张兴成主编的《房陵锣鼓歌》里收录有诸多此类歌谣。

正因为房县有着很好的民歌传唱的民俗习惯, 加之《诗经》诸多作品跟房县有着极紧密的联系, 所以就很容易引起房县人民的认同感和亲切感。此外, 《诗经》本身也具有和而歌的特点, 内容贴近老百姓生活。综合这些因素, 《诗经》民歌是房县人民喜闻乐见的歌谣, 人们可以将其融入自己的日常生活, 愉悦自身。

二.房县《诗经》民歌的传播地域和传播方式

现阶段, 在房县的20多个乡镇300多个村庄, 尤其是在门古寺镇、桥上乡、上龛乡、九道乡、尹吉甫镇等地区, 很多老百姓都会唱《诗经》里诗词改编后的民歌。这也就是说, 《诗经》民歌在房县是一类传唱度很广的民歌。

目前, 口耳相传仍然是房县《诗经》民歌最主要的传播方式, 很多歌师演唱的曲目都是从他们父辈那里世代传承下来的, 在这个过程中, 歌师们又不断创新, 使之适应时代发展需求。其次, 由于近年来广播、电视等大众传媒的快速发展, 传统民歌也成为电视节目的关注点。例如2011年, 房县《诗经》民歌中的《关关雎鸠》成为湖北卫视春晚的节目。2012年, 房县《诗经》民歌走上央视《我要上春晚》的舞台。这样的媒体宣传对于传统民歌在更大范围内的传播无疑起到了巨大的促进作用。此外, 民歌文化节、民歌赛也是房县民歌传播的特色, 近年来成功举办的“诗经”文化节、“唱响房县”等活动, 秉承着“全民参与”的原则, 让更多的人了解并喜欢上了《诗经》民歌, 而他们也必将以自己的方式使“诗经”民歌迸发出更持久的生命力。

三.房县《诗经》民歌的继承和创新

在房县民歌中, 有大量的内容与《诗经》有着直接的联系, 但是在继承《诗经》民歌的传统上又有创新, 使之适应在民间流传。

(一) 内容上的“广泛性”

现存的有关《诗经》的房县民歌体裁比较广泛, 基本涉及到了原来305篇诗歌所包含的所有种类。如果按内容进行划分的话, 房县的《诗经》民歌可划分为以下几类:

1.周民族史诗民歌:《生民》、《大明》、《皇矣》。《诗经》中原有的《公刘》、《绵》这两篇周民族史诗并没有流传下来。而这三篇史诗民歌都只是选取原诗中的一部分, 并不是全篇都流传下来。例如《皇矣》:

光焰万丈在天上, 你俯视人间多光亮。了解民间的疾苦, 商朝暴虐把国亡。四方诸侯来商量, 国君重任谁来当。上天回头望四方, 降到岐山佑周王。上天命示周文王, 休要暴虐休狂妄。叫他为人要自强, 安定民心守四方。整顿军队去讨伐, 天下人民全归向。上天昭示周文王, 你的品德我欣赏。祖训旧章你依傍, 周邦士气名远扬, 配合天意把国享。[7]

在这首民歌中, 主要记叙了周文王听取上天的告诫讨伐纣王, 使天下太平, 民心安定的故事。和原诗相比, 上天到民间视察民生疾苦的细节以及太王、王季怎样治理百姓都被省略, 只突出了周文王这一个形象。一方面, 和周文王的先祖比起来, 周文王在民间有更多的传说, 更富传奇色彩, 因此更能引起普通民众的兴趣;另一方面, 原诗作为一首史诗, 篇幅很长, 不便于它的历史传承, 而只选取周文王的部分就能使歌谣短小, 便于传唱。

而在另一首民歌《生民》中, 民间歌师们更是把这种简洁化发挥到极致, 只选取了后稷种庄稼的细节:

后稷他会种庄稼, 独创确实有方法。拔除杂草一把把, 种下一片好庄稼。[8]

在普通民众的心中, 无论后稷的出生有怎样的传奇色彩, 都与他们的日常生活关系不大, 而后稷怎样种庄稼则与他们的劳动紧密相关, 这样也就不难理解为什么《生民》只选取这样一个细节了。

2.农事民歌:《楚茨》、《信南山》、《大田》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等。农事民歌中又可分为两种, 一种是农业祭祀民歌, 如《信南山》:

大禹治过水的地方, 五谷盛密都茁长, 每年都是丰收年, 赐你万寿永无疆。[9]

在周代, 农业和祭祀活动密不可分, 所以即使在秋收之后也要举行大规模的祭祀来感谢神灵的恩赐, 这样的歌谣是“秋冬报赛”的祭歌。这首歌谣中, 既有对神灵的感激, 也有希望来年丰收的美好愿望, 这是典型的祭歌的特点。

另一种是农业生活民歌, 和第一类不同, 这种主要是反映普通的农业生活的细节, 如农民怎样耕种, 使用什么样的农具等。如《大田》:

田里庄稼多又多, 修好农具去耕作, 选好种子田里种, 秋后粮食多又多, 农夫过着好生活。[10]

房县低处鄂西北山区, 经济不发达, 农业仍然是维持民众生活的重要来源。在日常的农事活动中, 民众自然会演唱与农业息息相关的歌谣, 这样也就不难理解《诗经》中的农事诗能在此地区广泛流传的原因了。

3.战争民歌和徭役民歌:《出车》《四牡》《何草不黄》《渐渐之石》《击鼓》《小星》《雄雉》《鸿雁》《殷其雷》《卷耳》等。之所以把这两种民歌放在一起, 是因为无论兵役或是徭役, 都给老百姓的生产生活造成了巨大的消极影响。为了符合“美刺”的传统, 《诗经》中的诗歌往往温柔敦厚, 但是在民间创作过程中, 老百姓则将这种不满和控诉表现得更加显著。如《出车》:

驾起战车套上马, 众多战车齐出发, 鲜明军旗迎风展, 抵抗入侵把兵发, 难道不思念家乡吗。[11]

和原诗相比, 这首歌谣里歌颂建功立业的情感减弱, 重点是表达出征的将士思乡之情。而民间流传过程中, 表现民众普遍情感的歌谣更容易打动人心, 因而具有更强大的生命力。

4.政治民歌:在政治民歌中, 主要有政治赞美民歌和政治讽喻民歌;政治赞美民歌主要有《青青者莪》《烝民》《黍苗》《六月》;政治讽喻民歌有《伐檀》《巷伯》《板》《荡》《抑》《桑柔》《北风》《小旻》《巧言》等。《诗经》里一般都是纯粹的政治赞美诗, 基本不包含讽刺的成分, 但是在民间歌谣的流传过程中, 更多的传达的是一种民间立场。如《烝民》中节选的部分:

天监有周 (哟呵呵哦) , 官难做 (啰呵咳) , 昭假 (哦) 天子昏君主。[12]

这本是一首赞美王室重臣尹吉甫的民歌, 塑造了一位德行完美、勤于政事的政治家形象。与《大雅·烝民》原诗纯粹的政治赞美诗不同, 改编后的民歌除了对尹吉甫的赞美之外, 还有对统治阶级的昏庸无道的讽刺, 从而更加突出了尹吉甫的形象。

5.爱情民歌:这是现存《诗经》民歌中数量最多的类别。主要有《关雎》《汉广》《匏有苦叶》《桑中》《柏舟》《干旄》《有狐》《木瓜》《君子阳阳》《叔于田》《丘中有麻》《女曰鸡鸣》《子衿》《出其东门》《泽陂》《月出》《静女》等。在这些爱情民歌中, 很多与《诗经》原诗的意义有了很大不同, 其中尤以《关雎》最为典型。如《参差荇菜鲜荇菜》:

参差荇菜鲜荇菜, 钟鼓乐之顺流采, 君子哥哥好人才, 淑女对你真心爱, 琴瑟友之等你来。[13]

原诗中男子对窈窕淑女的单方面爱慕在这里已经转化成淑女对君子的相思之情, 期盼哥哥早日到来。而在另一首《关雎》改编的民歌中, 这种单方面的相思转变为男女双方的相互爱慕, 如《求之不得姐到来》:

求之不得姐到来, 寤寐思服喜开怀, 优哉游哉成婚配, 辗转反侧心欢喜, 君子淑女天地拜。[14]

还有的民歌直接将《关雎》改成了婚嫁歌, 歌词中原诗句的引用更加凸显出了淑女盼望情郎, 希望早日找到好归宿的美好愿望, 使之意味悠长。如《窈窕淑女要出嫁》:

太阳落土洼地黄, 西牛望月姐望郎, 西牛望月归大海, 姐儿望郎进绣房。参差荇菜水中荡, 左右流之寻情郎, 窈窕淑女要出嫁, 寤寐求之结成双。[15]

从以上的这些改编中, 我们可以看到底层妇女的女性意识也在逐步觉醒, 以前追求爱情、婚姻自由的更多是男性, 而在这些民歌中, 妇女也勇敢追求个人的幸福, 甚至比男性更为主动、热烈, 这种进步的意识也是《诗经》民歌能在房县广为传唱的原因之一。

5.宴飨民歌:由于房县靠近西周王畿之地, 所以关于周王室的宴飨之歌也有大量流传至今, 主要有《湛露》《頍弁》《棠棣》《鹿鸣》等。和《诗经》中的宴飨诗不同, 民间流传的宴飨民歌更多的贴近普通百姓的生活, 而其中歌颂王侯贵族的成分减少。如《頍弁》:

白鹿皮帽他戴上, 不知他要去何方, 因为你那有美酒, 茑草女萝枝蔓长, 未见君子面, 心中好忧伤, 见到君子面, 我心好忧伤。[16]

原诗贵族宴请兄弟甥舅等亲戚, 表示对主人的依赖和爱戴, 并流露了人生短暂、及时行乐的心情。这里侧重于亲人或者朋友长期未见面的感伤。

6.弃妇民歌:古往今来, 弃妇诗一直是中国诗歌中永恒的主题, 所以无论是《诗经》还是民歌, “弃妇”都是重要的题材。房县《诗经》民歌中, 现存的弃妇诗主要有《我行其野》《谷风》《日月》等。由于弃妇诗的主题比较固定, 在民歌中也没有特别创新之处, 所以这里就不举例赘述。

现在房县地区流传的《诗经》民歌主要是以上6种, 当然还有其他的种类, 如《竹竿》是表现女子思念家乡的诗歌;《葛藟》则是关于流浪者的歌谣等。从上面的论述可以看出, 现行的房县《诗经》民歌不仅数量较多, 而且题材广泛, 同时在传承的基础上又有创新。在我看来, 房县《诗经》民歌最突出的特点是内容上逐渐向底层民间靠拢, 反映的越来越多是人类社会的普遍情感, 即爱情、亲情、友情的歌颂, 而不仅仅是对宴会、风光的描绘, 正是这样的转变才能使它们在底层民间迸发出勃勃生机, 并且继续被人们传唱。

(二) 形式上的“创新性”

傅广典先生认为, “房县的《诗经》民歌大致有两种样式, 一种是后缀式, 一种是嵌入式, 后缀式以《诗经》原句文本为主, 缀上新创作的成分。嵌入式是把《诗经》中的原句嵌在民歌中。”[17]这样的分析非常正确, 因为从现行的房县《诗经》民歌看, 主要就是这两种形式, 但是我个人认为, 除了这两种基本的形式外, 还存在第三种, 即“意义相同式”。下面我将对这三种形式的民歌进行具体的分析。

1.后缀式:房县民歌《诗经》民歌中后缀式比较多, 插入这些诗句的原因或者是因为意义上和原诗存在联系, 或者是演唱起来更富音韵美, 增强较为通俗的民歌的文化内涵, 做到雅俗共赏。如《求之不得偷看姐》:

求之不得偷看姐, 寤寐思服美姿色, 优哉游哉爱坏我, 辗转反侧思对策, 要与姐儿姻缘结。[18]

这首民歌表现得还是男子对心爱的女子的爱慕之情, 内容上并无特别之处, 形式上采用的是“五句子山歌”, 前面四句的前四字都是《诗经》中的原句, 后面的三字是民间歌师的创作, 对前面的诗起到解释的作用, 最后一句起到画龙点睛的作用, 表明这个男子的目的, 即要和这个姑娘结合。这样的改编对于文化程度较低的普通听众有很大的帮助。

而另一种后缀式只是为了演唱起来韵律和谐, 意义上和原诗已经有了较大改变, 如《关关雎鸠张开口》:

关关睢鸠张开口, 在河之洲抬起头, 窈窕淑女一朵花, 君子好逑跟姐走, 姐儿羞得回绣楼。[19]

这首民歌为我们展示了相互爱恋的男女双方在路上嬉戏的场景, 他们的爱情还处于比较朦胧的阶段。引用《关雎》原句可以创造优美绵长的意境, 使歌谣在直白的表达后更富文化意蕴。

2.嵌入式:相比于上一种形式, 这种“嵌入式”因为是直接将原诗嵌入民歌中, 因此在意义上和原诗的联系更加微弱, 有的甚至完全没有, 但是歌师们将其引入民歌中或许是从祖辈那里传承的结果。祖辈引用这些诗句或许是上古时代的一种习俗, 因为在春秋时期《诗经》不仅是文学作品, 还是外交辞令, 正如孔子所说“不读诗, 无以言”, 《诗经》民歌也有人际交往的功能, 甚至可以寄托对逝去亲人的哀思。如《尝了孝家香美酒》:

尝了孝家香美酒, 要予亡者唱一首。不知哪本书中有:关关雎鸠, 在河之洲。窈窕淑女, 君子好逑。我来题诗亡赦酒, 杯无碗空壶中有, 谁人接住我的手?[20]

这是一首典型的待尸歌, 待尸歌是鄂西北山区特有的一种丧葬礼俗乐歌, 一般内容都是用来赞美死去亲人的美好德行, 表达对逝去亲人的哀悼。这首民歌中, 引文和悼念亲人没有任何联系, 但是由于祖辈在唱这首歌时引用了这段文字, 因此现代歌师们仍然继承了这一传统。

除了上述从内容和形式上对房县《诗经》民歌进行分类, 在现行流传的《诗经》民歌中, 有一种比较特殊的类型, 我暂且把它命名为“意义相同式”。即:这类民歌通常是把《诗经》原句用平易浅显的语言翻译出来后再在民间传唱, 所以它和《诗经》中的原诗意义相同, 并没有明显的创新之处。因为底层民众文化水平较低, 加之传承时间已经十分久远, 所以将原句翻译出来更有利于底层传播, 这在现存的民歌中是一种相当普遍的现象, 所以我个人认为这也是《诗经》民歌在民间流传的一种重要方式。如《小星》:

小小星儿发微光, 三三五五在东方。急急慌慌连夜走, 为了持家早晚忙, 只因命运不一样。光线微弱是小星, 还有参昴大星辰。急急忙忙连夜走, 只好抛弃绸和衾, 只因命运不如人。[21]

这首民歌是对《小星》全文进行对译, 表现的也是底层官吏对命运不公的感叹。即使和学者的译文相比, 这些民歌也毫不逊色, 而且更加押韵, 便于演唱。

通过上面的分析, 我们对房县的《诗经》民歌有了较为深入的了解, 因此必然会有这样的疑问:究竟是先有《诗经》还是先有《诗经》民歌?陈连山教授认为“《诗经》民歌不太可能是两千年前的民歌, 而是在传世《诗经》影响下产生的民歌”[22], 我也支持这种观点。例如, 仅从我掌握的资料来看, 根据《周南·关雎》改编的民歌有22首之多, 而其他的根据一首《诗经》原诗改编的民歌远远没能达到这个数量, 这是因为《周南·关雎》居《诗经》之首, 后世对它的关注更多, 这也从侧面佐证了《诗经》民歌产生于《诗经》之后, 现存的房县《诗经》民歌深受《诗经》的影响, 它是在《诗经》原诗的基础上进行传承, 并且在形式上不断创新, 使其能适应社会发展的需要。

四.房县《诗经》民歌的文化作用

《诗经》中的作品是在歌唱中创作的, 并在歌唱中流传的。它们与音乐相伴生。因此, 古人在搜集、整理时, 还保留其音乐性特点。房县《诗经》民歌就是通过唱和形式流传下来的, 民歌的内容不仅仅表现了人们对农事的关心、对农神的崇拜, 还体现了对故土的眷恋之情。这些流传下来的民歌表现了人们在特定历史条件下形成的内心世界———他们的个性与思想感情, 他们的欢乐与苦恼, 他们与外在环境的和谐、矛盾与冲突。除此之外, 房县《诗经》民歌具有丰富的文化内容:爱国情感、忧患意识、审美意识、人文精神等, 这些都是房县《诗经》民歌文化价值所在。所以, 房县“诗经文化”是研究房县地区国学发源的重要文化资源, 是珍贵的文化遗产。

其次, 房县《诗经》民歌文化已经成为鄂西北地区独特的生态旅游文化地。围绕诗经文化县域经济得到更大发展:中华诗经文化城项目集文化与影视拍摄等功能为一体, 以“风”“雅”“颂”为建设主题, 建设尹吉甫广场、纪念馆、塑像、植物园、群雕等。[23]

为更好地保护和传承诗经文化, 房县开展了一系列以诗经文化品牌创建为主题的活动, 不仅提升了大批文艺工作者和民间歌手艺人传承诗经文化的水平, 而且推动了诗经文化的发展。以文化信息资源共享工程为重点, 农村文化基础设施逐步完善, 促进了诗经文化的传承与发扬, 密切了干群党群, 推动了小康社会的建设和农村文化建设。为了激励民间艺人更好地传承诗经文化, 房县出台了《房县民间艺人资格评审暂行办法》和《关于在全县开展创建民间尹吉甫·诗经文化保护示范村的意见》。[24]依据这两个文件精神, 房县在民间艺人中广泛开展资格评审活动, 在村级创办民歌堂、民间文化保护示范村。保护了珍贵的民间文化遗产, 促进了诗经国学文化的传承和发展。

关于房县的《诗经》民歌, 目前学界也存在较大的争议, 如我在文中提到的“意义相同式”的民歌到底属不属于典型意义上的《诗经》民歌?房县政府如此大力度的宣传《诗经》民歌究竟有多大的意义和价值?我们的传统文化保护究竟该采用怎样的方式?但是在我看来, 房县《诗经》民歌的出现至少给我们带来了《诗经》研究新的视角和切入点, 诗乐舞三位一体不再是文献中的记载, 而是真实存在于现实之中, 多样的形式也必将有利于《诗经》的新的传播。

参考文献

[1]褚斌杰.《诗经》与楚辞[M].北京:北京大学出版社, 2012

[2]刘松来.《诗经三百首详注》[M].南昌:百花洲文艺出版社, 2009

[3]袁源、张炳华、李胜男、李治陵.吉甫故里诗经热千里房陵动地诗——鄂西北房县诗经文化走笔[J].世纪行, 2010, (8)

[4]陈连山.现代民歌中蕴涵的古代文化——对湖北房县民歌与古代典籍之间关系的考察[J].广西师范学院学报 (哲学社会科学版) , 2010, (1)

[5]刘守华.古朴神奇的房陵锣鼓歌——《房陵锣鼓歌.序》[J].郧阳师范高等专科学校学报, 2012, (4)

[6]朱全国.浅议《诗经》与汉水的关系[J].理论月刊, 2010, (4)

[7]袁源:《海月:诗经溯源 (一) 房县诗经民歌的神秘传承》, http://www.sydsw.net/Base/view.aspxd=11232&kind=0005007

[8]杜虎:《<品牌打造‘传’诗经>》, 《十堰日报》, 2013年10月16日第二版。

民歌传承 篇2

摘要：羌族是我国的一个古老民族，有自己独特的语言，但无本民族文字，历史悠久的羌族民歌在羌族文化的传承中起到了非常重要的作用。羌族民歌与生活息息相关，是生活的直接表现，饱含传统文化的精髓，涵盖了羌族传统文化的各个方面。羌族民歌的保护与羌族文化的传承紧密相关。

关键词：羌族民歌；羌族文化；传承

Inheritance and evolution-Qiang Folk Song in Beichuan Qiang song as the example

Abstract: Qiang is an ancient nationality in China, has its own unique language, but not the national language, the Qiang Folk history plays a very important role in the transmission of the Qiang culture.The Qiang Folk Songs and life, is a direct manifestation of life, full of the traditional cultural essence, covering all aspects of the traditional culture.Protection of the Qiang Folk Song and the transmission of the Qiang culture is closely related to.Keywords: Qiang Folk Song Qiang culture;inheritance

目 录

第一章羌族与情歌概述........................................................................................1

第一节羌族概况............................................................................................1 第二节民歌概述............................................................................................1 第三节羌族民歌............................................................................................1 第二章

北川羌族情歌的传承............................................................................2

第一节 北川羌族情歌..................................................................................2 第二节 歌曲概况..........................................................................................2 第三节 情歌艺术特征..................................................................................3 第四节 情歌传承现在未来..........................................................................4 第三章

北川羌族情歌的嬗变............................................................................5

第一节 汶川地震的影响..............................................................................5 第二节脱离原始方式....................................................................................5 第三节 形式多样化......................................................................................5 第四章

传承与嬗变关系....................................................................................7

第一节 传承与嬗变......................................................................................7 第二节

嬗变..............................................................................................10 第三节

意义..............................................................................................11 结 语....................................................................................................................12 参考文献..............................................................................................................1第一章羌族与情歌概述

第一节羌族概况

羌族，是中国西部的一个古老民族。传说5000年前炎帝部落与黄帝部落大战，战败后炎帝率其大部与黄帝部落融合，形成华夏族（汉族）。[1]少部分西迁、南迁，与青海、四川、重庆等地的原住民融合，形成藏族、彝族以及今天的羌族。故羌族与汉族、藏族、彝族等民族一样，都具有一部分炎帝部落血统，为兄弟民族。

现在中国官方认定的羌族主要聚居在四川省阿坝藏族羌族自治州、茂县、汶川、理县等、绵阳市的北川县、平武县等.其它省市。现有人口约30.6万人（2000年）。羌族部分地区至今仍保留原始宗教，盛行万物有灵，多种信仰的灵物崇拜。

第二节民歌概述

民歌原本是指每个民族的传统歌曲，每个民族的先民都有他们自古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十十传百，一代传一代的传下去至今。

今天我们所说的民歌，大都是指流行曲年代的民歌，所指的是主要以木吉他为伴奏乐器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲。

第三节羌族民歌

羌族主要聚居在四川西部茂汶，其余散居在汶川、理县、黑水、松潘等地。自称“尔玛”，意为“本地人”。今天的羌族是古代羌族人中保留下来的一支。羌族无本民族文字，通用汉文，但有自己的语言。羌语属汉藏语系藏缅语族，分南北两大方言。羌族方言多、土语杂，但民歌原始古朴，音域不宽，一般在8度内，属民族调式，五声音阶，六声音阶很个别；主要是微调式，宫商调式次之。多以二乐句、四乐句构成的单调曲式结构，调性倾于明朗大调色彩，旋律流畅。

第二章

北川羌族情歌的传承

第一节 北川羌族情歌

四川北川县在龙门山与岷山交汇的崇山峻岭中, 地势高峻, 沟壑纵横, 是我国唯一的羌族自治县(2003 年由国务院批准成立),羌族人口占全县总人口1/2 以上, 他们是世代居住在该地的土著民族, 有着丰富的传统文化资源。北川羌人的歌舞艺术历史悠久, 种类繁多。娓娓动听的口弦曲, 高亢豪放的山歌调, 活泼热情的沙朗舞, 又吹又打的锣鼓乐等艺术形式与生活紧密结合, 是羌人思想感情的真实体现。

羌族是我国西南地区具有悠久历史的一个古老民族，据说也是汉族的前身———华夏族的主要族源之一。从殷商出土的甲骨文来看，远在三千年多前就已有羌人活动的记载。大约在春秋战国时期，古羌人的一支由我国西北部迁徙至岷江上游一带，与当地的土著民族融合，逐渐发展形成了后来的羌族。今天的羌族主要聚居在四川省阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县、黑水、松潘，甘孜藏族自治州的丹巴县和绵阳市的北川等地，据2005年统计，现有人口约32.65万。羌族有自己独特的语言，但无本民族文字，通用汉文。语言分为南北两大方言，属于汉藏语系藏缅语族羌语支。羌族盛行神物崇拜，至今仍保留“万物有灵”的原始宗教。

北川羌族情歌是世代北川羌族人民智慧和激情的结晶，在北川羌区广泛流传。生动的歌词配上悠扬质朴的旋律，带着大山的深情、泥土的芬芳，洋溢着浓郁的民族特色，令人过耳难忘。演唱者多在高山密林之中，这匹梁子向着那匹梁子放歌，音调抒情高亢，节奏自由，穿透力较强，常常是起句音头较高，成功引起对方注意后，在句尾呈下降、下滑趋势，带来一种叹气式的音调，具有强烈的对比反差，达到出人意料的抒情效果。这也是北川羌族人民独特的音乐审美情趣的体现。

第二节 歌曲概况

北川羌族民歌丰富的内容是他们生产、劳动的最直接最真实的再现, 反映出了他们的勤劳和智慧。

北川羌族民歌的题材广泛, 内容丰富, 人们将自己熟悉的山川河流、日月星

辰、花鸟草木等美好的事物用美妙的歌声表达出来;生活的琐事, 也能欣然讴歌, 并将传统风俗与平常生活融为一体, 既欢快乐观更具生活气息。如北川羌族聚居区青片河上游流行的一种喝酒猜拳唱的《酒拳歌》, 就有别于藏羌族节奏抒缓、典雅庄严的酒歌。它曲调优美, 风趣、诙谐,还极富表演性(喝酒猜拳者边唱边按词意表演, 若唱错或表演错, 即罚酒一杯后又从头唱起或换唱另一首, 若双方都没错, 唱完后就接着猜拳)。

又如《蓐草歌》就是在蓐玉米草时, 主人为了提高劳动效率带头演唱羌语的山歌, 意思是告诉大家不要只顾着闲谈, 要边唱边作。还有割荞麦(北川羌人的主要经济作物)时唱的羌语山歌《喔那米几》等, 山歌的内容也多与劳动形式联系在一起。

北川羌族民歌有两大类, 一是用羌语演唱的, 另一类使用汉语演唱的, 根据演唱的风格、场合、时间、对象的不同, 大体又可分为号子、山歌、情歌、习俗歌、酒歌、小调、儿歌、红军歌及新民歌等等。

第三节 情歌艺术特征

北川在历史发展中成为羌汉杂糅区域, 虽历经千百年的民族迁徙与融合, 但羌语、羌绣、羌歌等羌文化的代表元素还存在于羌族人群中。从各级政府1980 年以来历次收集到的大量的民间音乐资料来看, 虽然北川羌人有自己的语言, 但用羌语来演唱民歌的人已经越来越少, 相应保留下来的古代羌族民歌也越加稀少。而在用汉语演唱的民歌中, 往往在保留羌族风格的同时, 又融入了汉族或其他民族的音乐元素,仍有着独特的艺术魅力。

羌族民歌的艺术特色：①调式独特。羌族民歌原始古朴，音域不宽，属我国民族调式。采用调式以羽或徽调式为主。②音阶主要有3种，它们是四声音列、五声音阶、五声性六声音阶，多用五声、六声音阶。③旋律中广泛使用中立音和“音腔”，以达到字正腔圆的效果。④演唱形式上，可分为“女声合唱”“男声合唱”“女声重唱”“男声重唱”“男女对唱”几种，其中又以“合唱”“重唱”等形式最多。⑤歌词多为4或7个音节一句，有四言、七言诗体两种，其中四言诗体较常用。⑥羌族民歌在旋律、语言、表现手法等方面都具有独自的特色。它源于生活，人们不断地从纯洁而真实的民歌中得到欣赏、启示，这是作曲家笔下的作品不能和民歌相比拟之处。羌族民歌正是以它独具特色的特点和风格，为羌族民

间传统文化增添了光彩。

第四节 情歌传承现在未来

随着现代文明的传入以及旅游和水电资源的开发利用, 使得北川正处在一个传统文化的嬗变时期, 因此, 抢救、保护、研究和展示北川羌人的民族传统文化成为我们的紧迫任务。除绵阳市相关部门先后于1982-1983 年, 组织收集流行于县内的羌族舞曲和酒歌11 首、小调26 首;1983 年组织编印3 集《绵阳地区民歌选》, 其中收有北川地区羌族民歌百余首外, 北川县文化馆的工作人员也一直致力于这项工作, 筹建多年的北川羌族文化博物馆即将与世人见面⋯⋯但山崩地裂的“5.12”大地震, 使位于龙门山主中央断裂带上北川县, 遭到了毁灭性的破坏, 葬埋了太多宝贵的文化艺术资料。曾为北川羌族民歌的收集、整理、传承作出巨大贡献的市级非遗项目羌族民歌的传承人计学文, 也在地震中不幸遇难, 令人痛惜。我们呼吁, 希望更多的仁人志士加入到对灾区传统文化艺术的抢救和保护中来,让美好的北川羌族民歌歌声随着和谐文化的建设永久流传。

第三章

北川羌族情歌的嬗变

第一节 汶川地震的影响

羌族民歌和羌族传统文化一样，在今天的经济大潮中受到了冲击，特别是5.12汶川大地震对羌族民歌的影响非常大。羌族传统文化，尤其是羌族民歌面临着很大的危险。汶川特大地震使羌族的非物质文化和物质文化都遭到了严重破坏。非物质文化方面：地震中，一些知名的羌族民间传统文化传人不幸遇难，羌族乐器、端公的法器、羌族服饰等被埋或遭严重毁损。如：曾为北川羌族民歌的收集、整理、传承作出巨大贡献的市级非遗项目羌族民歌的传承人计学文以及2006年代表羌族参加全国鼓舞鼓乐大赛，表演羌族特色铃鼓舞的羌人都在地震中遇难。这些羌族民间传统文化传人的去世，无疑给羌族文化尤其是羌族民歌的传承带来困难。物质文化方面：许多著名的历史文化遗迹遭损毁，重要的文化场所垮塌，羌族文化、民俗等文物被埋于废墟下。汶川特大地震，羌族文化遭到近乎毁灭性打击，其文化载体处于消失的边缘。一旦羌语民歌消失将导致羌族一些重要文化现象的消失。失去了羌族民歌就意味着失去了羌族文化。

第二节脱离原始方式

羌族民歌使得羌族丰富的民间传统文化通过口耳相传的口头传承形式代代相传。羌族民歌曲目丰富，种类繁多，风格古朴，保存了较多的传统风貌，题材广泛、语言生动、形式多样，具有自己独特的民族风格，从而经久不衰而保存至今。羌族民歌反映了羌族人民的生产、生活、习俗、宗教、历史、道德情操，具有独特的审美价值和研究价值。羌族民歌作为羌族民间音乐文化的一种独特形式，深深扎根于民族文化艺术土壤之中，具有强大的生命力。由于羌民族是有语言而无文字的民族，所以历史悠久、口传心授的羌族民歌在羌族文化的传承中起到了非常重要的作用。

第三节 形式多样化

羌族民歌从形式上可分合唱、独唱、对唱三种。从内容上可分为情歌、酒歌、山歌、劳动歌、风俗歌、时政歌、巫师歌、耍山调等八类。①情歌，在羌语中称为“柔西”，它是羌族民歌中数量最多的一种民歌，主要是羌族青年男女表达爱情时所唱的歌曲。羌族青年男女常常对答互唱，以表达男女间高尚纯洁的爱慕之

情。情歌有试探歌、求爱歌、热恋歌、思念歌、盟誓歌等种类，例如《郎上山来姐下河》等。②酒歌，在有的地方叫“唱酒戏”“唱酒曲子”，是羌族特有的一种传统歌唱形式。羌族生活中的喜、庆、婚、丧、节日等都离不开咂酒。“有酒歌儿多，无酒不起歌”。演唱时，主人和客人轮流对饮对歌。其旋律优美，节奏缓慢，歌词较长，或表达祝贺、吉祥之意，或叙述家史、追忆祖先的业绩。最著名的酒歌有《西呀拉沙》等。③山歌，在羌语中称“拉那”或“拉索”，是羌族人民多在劳动场合或山间田野中唱的歌曲。它有抒情山歌和劳动山歌两种，数量极多，节拍比较自由，演唱形式有对唱、独唱。羌族山歌，语言简练，具有鼓舞劳动情绪，使人充满劳动的喜悦之情。抒情山歌婉转优美，带有浓厚的抒情色彩，例如《龙窝山上云重云》等。④劳动歌，是羌族历史上最早的民歌，有犁地歌、收割歌、打场歌、撕玉米皮歌等。劳动歌中数量最多的是撕玉米皮歌。其中有的节拍规整，接近歌舞曲，有的节拍自由，近似山歌。有独唱、齐唱和对唱等形式。有的节奏舒缓，曲调悠扬，节奏明快，气氛热烈。对于羌族民族来说，歌声是劳动的伴侣，劳动离不开歌声。⑤风俗歌，主要是指葬礼安魂、祭祀和婚礼祝愿时唱的反映民俗、礼仪方面的民歌。祭祀歌由巫师说唱，曲调单纯沉闷，婚礼祝愿歌又称喜庆歌，内容大多是吉利、祝愿的词语，单调古朴淳厚。⑥时政歌，是当时政治生活的一种表现，揭露旧社会的黑暗腐朽，诉说羌族人民的悲惨生活。它的歌词鲜明深刻，一针见血。如《卡普歌》。⑦巫师歌，是巫师在请神送鬼时唱的歌，如《永别歌》。⑧耍山调、是一种体裁自由的抒情歌曲按羌族风俗，每年农历正月初五，青年男女上山游玩，俗称耍寨子。耍山调是在这种场合所唱的歌曲。现存的羌族民歌以1~5类歌曲为多，这种情况不是偶然的，它正好说明了人类社会生活与民歌艺术之间的紧密关系。民歌从不同的角度表达了羌族人民对美好生活的向往、对爱情的渴求，具有独自的审美情趣，浓郁的民族特色。

第四章

传承与嬗变关系

第一节 传承与嬗变

(一)歌词

北川羌族民歌歌词结构多以七言多句为主,其中四句和多句体比较常见。歌词不仅将浓烈的劳动生活气息和鲜明的劳动人民形象融为一体, 还大量运用“赋、比、兴”的创作手法, 上至日月星辰、风云雨露;下到花草树木、鸟兽虫鱼;还有柴米油盐、五谷杂粮、衣食起居都可以起兴作比,语言生动, 韵味十足。如: “隔河望见嫂子青, 唱起山歌给你听, 倘若嫂嫂有情义, 歌对歌来心对心。”(北川县桃龙羌族藏族乡民歌)这是赋之歌, 敷陈其事, 直言山歌要用心来唱。而“月亮出来像盏灯, 我跟月亮同起身, 月亮过河不等我, 步步叉在烂泥坑”, 则是以月亮起兴, 拿月亮作比。“按刘勰的说法, ⋯⋯‘兴’, 既有比喻的意思, 也有兴托、发端的作用, 通过依微拟议而达到兴托起情, 即用微妙的事物来寄托作者的情感, 渲染气氛等”。既然是“微妙的事物”, 那么就会是可意会而不可言传的。又如: “酒杯子来串成联, 贤妹问我爱几年;藤藤上树缠到老, 我爱贤妹万万年。麦子黄了不开镰, 我问情哥缠几年;藤藤上树缠到老, 石板搭桥万万年(北川县白什羌族乡民歌)”。用藤缠树来比喻自己忠贞不渝的爱情, 既形象又直白。在大量的情歌当中, 以月亮和树作比的最多。这不仅再现了他们生活在大山之中, 海拔较高, 长期与月亮亲密接触, 对其有着深厚的感情, 也体现出了他们性情中的温柔和善良, 如: 《月亮出来像盏灯》(北川白什羌乡民歌)等;以树作比的主要体现在“缠”字上, 如《藤藤上树缠到老》(北川白什羌乡民歌)《你要缠来你就缠》(北川白泥羌族乡民歌)等, 表现了生死不离的爱情观;歌词中还经常出现有一种昆虫“麻溜儿”(蜻蜓), 是从侏罗纪时期延续至今的一种古老的昆虫, 它在歌曲中的借用, 证明了羌族悠久的历史和羌族古歌在汉语歌曲中的融合。

(二)衬词

在数量众多的北川羌族民歌中, 除了直接表现歌曲思想内容的歌词外, 还有很多与歌词内容似乎没有多少联系, 也不属于正词基本句式之内, 完全属于衬托 7

性的词句。这些语气词、形声词、称谓词等构成的语句, 就是衬词, 它们主要有以下几类: 一般衬词, 如, “啊、喂、嘞、咳、哟、哦、喂、荷”等, 还有在它们基础上发展起来的多音节衬词, 如“马拉拉、喔拉拉《前娘后母歌》”等;有些衬词是从民歌的传承、演变中遗留下来,但已失去原意, 如, “梭罗、太平年(年太平)、弯弯拐拐、月亮弯弯”等;有些衬词是模仿乐器或其他音响的象声词, 如, 用锣鼓经做衬词的, 如“太阳出来(嘛当当)正当中(哟扯呀扯),正做活路(蛮当当扯扯尺不龙冬壮)肚儿空(哟哗啦扯)”等等。这些衬词小巧玲珑, 所占时值较小, 镶嵌在字里行间, 使正词的文意更加顺畅, 唱词链接更紧密。

称谓衬词, 是在歌唱中互为对答、呼应, 将呼唤歌唱对象的词也编入歌中, 有较明确的概念, 使音乐更加生活化, 所表达的感情更亲切、感人。如“么妹儿、姐儿、情哥哥、年轻嫂嫂”等等。

除此以外, 北川羌人还喜欢用衬词来体现与生活相关的方方面面。用植物作衬词的, 如“白铜烟袋(是)一根葱(喔喔喂阴山是杨柳叶), 择嫌我们(是)哪几桩(哟伙喂怀抱海棠花儿吭);有用装饰品作衬词的, 如“太阳(蛮)出来(蛮金圈儿)照北(的)岩(哟银圈儿舍), 照见情妹(蛮金圈儿银圈儿舍红绫子绣跟儿白裹足)送饭(的)来(哟支起锅儿拿起瓢儿嗦呀嗦白木板凳柳木脚你要缠郎坐坐到对奴说)”;有用地名作衬词的, 如“大河坝里(嘛陕西)杨柳条(嘛汉中府), 风不吹来(个龙凤街)自己(的)摇(哟晋阳县)”;也有用吃食作衬词的, 如“唱歌离不得(蛮麻花儿)一双双(哟馓子), 吃饭离不得(嘛瓜子落花生儿)小菜汤(哟两个油炸糕)”。以上例子中的各种各样的衬词在羌族民歌中并不是可有可无的, 没有它就唱不起来, 也就不成其为羌族民歌了。

歌中最为常见, 几乎每一首山歌都有衬腔。有的只是一个长音或一个简短的乐汇, 而有的却是一个完整的乐节或几个乐节, 形式多样, 富于变化。这些衬腔虽有一定的表现意义,但独立性不强, 一般对内容表现起着补充、加深、丰富或陪衬等作用。它能不受词曲陈述关系的束缚而自由地发挥旋律,尽情地进行音乐抒咏。在北川羌族民歌的山歌中衬腔使用尤为频繁, 它们除了具有加深感情和结构功能等作用外, 对加强音乐的抒咏性作用巨大。

由于衬腔在曲调中所处的位置不同, 发挥的作用也不一样。如《今天遇到唱

歌手》(北川县青片乡民歌)里的“哟”, 是把相间在正词当中的衬字音调伸展, 以表现更为舒展的情绪, 是衬字的拖腔。拖腔“哟”字唱出后用散板的形式延长, 持续多拍后下落, 深刻地抒发了歌者在崇山峻岭中遇到了唱歌手, 想用自己嘹亮的歌声“起兴”的心情。它虽不像那些曲首起腔(川江船工号子等)民歌那样“先声夺人”, 但却在强调前面歌词的词意、乐思、挖掘词曲的潜在情感、渲染气氛和前后链接等方面, 起到了重要作用。此外, 便于远传拉长的“哟”还是山歌中典型的“上长音”, 它的音乐集中体现了山歌抒咏性的特征———上扬、宽长、自由。而《你的没得我的多》(北川县青片乡民歌)等山歌中, 也大量使用了衬腔体现山歌的抒咏性。句末的衬腔的使用, 在加深感情的同时, 还增宽了句幅加强了乐段的稳定性。针对山歌音域较高的特点, 乐段结束时使用的衬腔大多作下滑音等装饰性处理。

(三)音高调试

北川羌族民歌的音域不宽, 除部分高腔山歌外, 一般在八度以内, 很少超过十度, 原始古朴, 易记易唱。由于长期与其他民族杂居, 且汉化程度很高, 北川的羌族民歌多为单声部民歌(居住在松潘小姓乡、镇平乡, 冒险上三区和小黑水的羌族地区流行的民歌多为多声部民歌)。音阶调试最多的是五声音阶的徵调试, 它是北川羌族民歌的基本调试。根据旋法及所强调的骨干音的不同, 在徵调试中又有几种不同的类型, 并以羽音、角音、商音为骨干音的最为常见。如北川青片地区的羌族民歌《天上下雨如下雪》《你的没得我的多》《今天遇到唱歌手》等, 乐曲首句均采用徵音、羽音、商音这个三音列, 其中商音多次出现在乐句结束和较长时值初, 与主音形成稳定的五度关系, 是以五度为支架的三音音列的发展与丰富。其次是五声商、羽调试, 再其次为五声宫调试, 角调试很少。六声音阶在部分歌曲中也有出现, 给旋律增加了一定色彩。

(四)曲式结构

曲调结构短小而完整, 多为“二句体”、“四句体”的单乐段分节歌曲式。其中“二句体”民歌多为对应性结构, 前一部分发问或展开, 后一部分对答或收束, 二者平衡均匀, 逻辑严密, 但有不同的结构功能, 有的是前者向后者的倾向, 造成音乐进行的动力性, 有的是后者对前者的承应和解决, 造成音乐进行相对的段落性、稳定性。此外, 下滑音或其他装饰音反复出现, 结束句或半终止处多用装

饰音或下滑音收束, 不仅很有特色, 对增强调试的稳定性也起到了巨大的作用。如《你不唱来我又来》《前娘后母歌》《松潘下来二叉河》等。唱词集中在句首、句间, 而句尾用拖腔或衬腔, 结构功能十分稳定。有些“四句体”民歌也是对应性结构, 采用“二上二下式”, 如《数麻雀》两个上句落音在商音(属音)上, 两个下句落音在徵音(主音)上, 是功能性的倾向关系。

第二节

嬗变

人类历史上各种文化可以通过多种形式传承下来。物质文化例如建筑、器物、服饰等等是以物质形式作为载体传承下来，非物质文化则主要以口头形式和书面形式的语言作为载体传承下来。对于羌族这样一个没有文字历史的民族来说，口口相传的羌族民歌就是羌族非物质文化的重要载体。自古以来，羌族人民就有歌唱的习俗，“以歌代文”，用歌声来记载、传播民族文化。在辛勤的劳动中，歌唱大自然，歌唱生活，歌唱美好未来。羌族民歌的产生、传承、发展、演变都与羌族人民的生活轨迹紧密相关，羌族民歌的唱词、唱腔及其表现形式都是羌族人民生活的直接表现，这是马克思主义艺术理论“艺术源于生活”的真实写照。作为羌族文化的重要组成部分，羌族民歌几乎涵盖了羌族的智慧、技艺、宗教、风俗、历史等诸多方面，在其历史和文化传承上发挥着不可替代的重要作用。可以说，羌族民歌是羌族传统文化遗产传承的核心和基础，具有特殊的研究价值。羌族民歌表现了羌族人民的道德情操、风俗习惯及审美情趣等，承载了羌族民间的传统文化，是羌族文化的精髓。特别是在有语言无文字的羌族社会，口传心授的羌族民歌成为我们今天了解、研究羌族民间传统文化的发生、传承、发展历史的必不可少的重要载体。羌族民歌的保护与羌族文化的传承有着非常密切的联系，两者之间是不可分割的。

人类历史上各种文化可以通过多种形式传承下来。物质文化例如建筑、器物、服饰等等是以物质形式作为载体传承下来，非物质文化则主要以口头形式和书面形式的语言作为载体传承下来。对于羌族这样一个没有文字历史的民族来说，口口相传的羌族民歌就是羌族非物质文化的重要载体。自古以来，羌族人民就有歌唱的习俗，“以歌代文”，用歌声来记载、传播民族文化。在辛勤的劳动中，歌唱大自然，歌唱生活，歌唱美好未来。羌族民歌的产生、传承、发展、演变都与羌族人民的生活轨迹紧密相关，羌族民歌的唱词、唱腔及其表现形式都是羌族人民

生活的直接表现，这是马克思主义艺术理论“艺术源于生活”的真实写照。作为羌族文化的重要组成部分，羌族民歌几乎涵盖了羌族的智慧、技艺、宗教、风俗、历史等诸多方面，在其历史和文化传承上发挥着不可替代的重要作用。可以说，羌族民歌是羌族传统文化遗产传承的核心和基础，具有特殊的研究价值。羌族民歌表现了羌族人民的道德情操、风俗习惯及审美情趣等，承载了羌族民间的传统文化，是羌族文化的精髓。特别是在有语言无文字的羌族社会，口传心授的羌族民歌成为我们今天了解、研究羌族民间传统文化的发生、传承、发展历史的必不可少的重要载体。羌族民歌的保护与羌族文化的传承有着非常密切的联系，两者之间是不可分割的。

第三节

意义

对濒临灭绝的羌族民歌实施抢救性保护，这是传承羌族民间传统文化的需要，是时代赋予的责任。根据对羌寨民歌现状调查，笔者认为应当结合羌族民歌的特点与羌族生产生活实际，采取如下方法对羌族民歌进行充分的保护与传承。

1.克服资金短缺的困难，多渠道地开展对羌族民歌的保护。缺少资金成为羌族非物质文化遗产保护的最大阻碍之一，单靠国家资助是不够的，羌族地方政府应通过打造羌族民歌、羌笛、羊皮鼓舞等羌族文化品牌，自筹资金实施羌族传统文化的保护。

2.尽快建立相应的法律法规，出台加强对民歌的保护政策，尤其对民间文化传人要予以重点扶持，改善他们的生活待遇，发放基本生活费，发挥其羌族文化传承人的作用。这样，有利于带动一批羌族年轻人学习羌族文化，使羌族非物质文化遗产保护步入良性发展的轨道。

3.全力推进“羌族文化生态保护区”的建设，在羌族村寨建立“民族文化生态村”。不断增进羌民族全民参与传承传统文化的自觉意识。

4.建立阿坝州州、县两极羌族民歌艺术馆，举办民歌培训班，专门培养资质条件较好的民歌爱好者接受音乐培训。克服羌族民歌传承后继乏人的现状。羌族民歌作为羌族民间传统文化载体之一，对弘扬民族精神、宣传民族文化、传承民族文明具有重要价值。应对羌族民歌进行全面保护，以推动羌族音乐艺术的保存和传承，促进羌民族文化的重建和发展。

结 语

一方山水养一方人，一方山水孕育一种文化。千百年来，羌族人民在岷江上游这一特殊的地区生产生活，世代繁衍，创作出了丰富多彩的羌族民歌，创造了光辉灿烂、绚丽多姿的羌族文化，发展了社会经济，推动了社会进步。羌族民歌的形成，与羌族人民农牧生活方式息息相关。在长期的劳动和生活中，人们自古就喜欢用唱歌这种方式来表达自己的喜、怒、哀、乐，相互之间进行交往。在羌族村寨，男女老幼大都会唱民歌，劳动生产、节日聚会和婚丧嫁娶都要唱歌，青年男女更是多以唱歌来进行社交活动。在羌民歌中，酒歌、情歌、山歌、劳动歌为数最多。长期闭塞的生活环境与悠久的历史，使羌民族至今仍保留着不少古朴、深厚、独特的民歌。

羌族情歌是羌族民歌中一个重要组成部分。它是羌族人民历代口耳相传下来的民间文学,内容丰富,形式多样,所反映的思想基本上是健康的。这些情歌写得爽快热烈、痴情缠绵、凄楚哀婉,表现了羌族人民对爱情的向往和大胆的追求,对不幸婚姻的愤怒控诉。羌族情歌传承与嬗变是羌民心声的艺术再现。

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[22] 宝乐日;土族、羌族语言及新创文字在学校教育领域使用发展研究[D];中央民族大学;2007年

[23] 张保见;民国时期青藏高原经济地理研究[D];四川大学;2006年

[24] 孙林;西藏中部农区民间宗教研究[D];四川大学;2007年

[25] 杨曦帆;“藏彝走廊”乐舞文化选点考察与研究[D];南京艺术学院;2007年

[26] 张磊;论支声及其在西方现代音乐中的应用[D];上海音乐学院;2007年

[27] 陈正勇;自然、神性与美[D];上海师范大学;2008年

[28] 张犇;四川茂汶理羌族设计的文化生态研究[D];苏州大学;2007年

[29] 马宁;藏汉结合部多元宗教共存与对话研究[D];中山大学;2010年

[30] 郑瑞涛;羌族文化的传承与嬗变[D];中央民族大学;2010年

[31] 马宁;羌族火葬习俗探析[J];阿坝师范高等专科学校学报;2005年01期

[32] 马宁;现实生活与精神世界的完美结合——羌族民间叙事诗《木姐珠与斗安珠》评述[J];阿坝师范高等专科学校学报;2005年03期

[33] 谭继和;;禹生石纽简论[J];阿坝师范高等专科学校学报;2008年01期

西部民歌“花儿”的创新与传承 篇3

一、“花儿”潜在着失传的危机

数年前，我国加入联合国《保护非物质文化遗产国际公约》以来，中国的文化遗产和非物质文化遗产的保护和抢救得到了前所未有的重视，“花儿”这一古老的民歌也随之被人们重新认识。甘肃、青海、新疆和宁夏的各级政府以及文教部门都采取了积极有效的措施，努力保护和抢救“花儿”。或召开“花儿”民俗文化研讨会，或编辑出版“花儿”资料集成和理论研究专著。青海和甘肃还利用民间“花儿会”的有利时机，举办“花儿”大奖赛及城乡物资交流会等，从而使“花儿会”这一传统的文化娱乐活动与旅游观光、商品贸易等有机结合，成为振兴本地经济建设的一个重要手段。宁夏和新疆由于没有传统的“花儿会”习俗，则采取定期或不定期的方式举办“花儿”演唱会，以及西部“花儿”（民歌）大奖赛等活动。一些名歌手还把“花儿”唱出了国门，博得了好评。尤其是2006年6月，国务院批准文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产名录之中，“花儿”也名列其中。甘肃莲花山“花儿会”、二郎山“花儿会”、松鸣岩“花儿会”，青海老爷山“花儿会”、丹麻土族“花儿会”、瞿昙寺“花儿会”、七里寺“花儿会”和宁夏回族“山花儿”等一起入选。标志着“花儿”这一民族民间艺术得到了空前的认可，同时也为抢救和保护这一珍贵的非物质文化遗产提供了千载难逢的绝好机遇。

然而，就在这欣欣向荣的背后，笔者也发现了一些不容乐观的现实问题。与其他传统民间艺术一样，在现代文化的冲击之下，“张口即来，闭口即无”的口传民歌“花儿”，事实上也潜在着失传的危机。笔者在西部各地的田野调查中发现，目前，“花儿”歌手年龄普遍老化，后继乏人、青黄不接。尽管甘肃、青海等地的传统“花儿会”至今还很兴盛，每年参加者成千上万。然而，透过热闹的表象，仔细分析歌手的个体状况就会发现很多令人担忧的问题。以笔者在甘肃岷县了解到的情况为例，参加2006年“花儿”大奖赛的农民歌手绝大多数是中老年，青少年非常之少。歌手们大多文化水平较低，很多人写不出歌词，也不认识歌词。他们唱“花儿”主要靠模仿，即使唱错了歌词也只能“将错就错”，对一些含混不清的歌词更是无法解释。这就使“花儿”民歌的创作以及正确传唱受到了很大的影响。事实上，近些年，笔者在各地“花儿会”上听到的传统“花儿”越来越少，新编的优秀“花儿”也不多见，相互模仿、重复雷同的“花儿”却有很多。在“花儿”流行地域都不同程度地存在着类似情况。宁夏农村中的中老年“花儿”歌手也大多不识字，宁夏几位名“花儿”歌手年龄都在50岁以上。

目前，西部各地的“花儿”现状可以概括为以下几点：唱“花儿”的人一般没文化，有文化的人一般不唱“花儿”；唱“花儿”的人一般不年轻，年轻的人一般不唱“花儿”；唱“花儿”的人一般不会说普通话，说普通话的人一般不唱“花儿”；唱“花儿”的地区一般不发达，发达地区的人们一般不唱“花儿”。现阶段，即使出生在“花儿”的家乡，不知道“花儿”为何物的年轻人也越来越多。以宁夏2007年举办的“首届中小学音乐骨干教师‘花儿民歌培训班”的问卷调查情况为例，参加本次培训的音乐教师共60余名，都是音乐专业的本科毕业生或大专毕业生。参加“花儿”培训班之前，“不太清楚花儿民歌”的人数占到70％以上。作为音乐教师，不会唱家乡的“花儿”民歌的人数就更多，约占90％以上。这两项比例说明了宁夏“花儿”的传承面临着严峻的局面。

那么，为什么“花儿”会局限于农村中低文化层次的群体之中呢？笔者认为西部“花儿”之所以能够世代相传，其中一个重要原因就是“花儿”不仅有娱乐功能，还有实用价值。它所涉及的内容包罗万象，有着极其深刻的文化内涵。在某种意义上就是劳动人民生活、生产的百科全书和教科书。通过“花儿”，人们不仅宣泄了喜怒哀乐的情感和情绪，交流了思想及生活经验，也从中学到了历史、农耕、气象、放牧、渔猎等方面的知识及为人处事之道。在农村教育未普及、娱乐活动贫乏的年代，“花儿”曾担负着教育及娱乐的重要功能，是山村群众的精神家园。随着我国农村教育事业及文化娱乐事业的发展，“花儿”的教育功能日渐减弱，娱乐功能也逐渐被电视、电影、广播、流行音乐等现代的娱乐方式所取代。正规的学校教育带给青少年更丰富、更新鲜的知识感受，现代媒体、多元化的音乐也对青少年产生了更大的吸引力。古老的“花儿”原有的功能或部分功能及其吸引力势必会逐渐减弱。

另外，随着农村劳务输出人口的增加，普通话也逐步在年轻人中普及，用当地的方言土语所演唱的土生土长的“花儿”将失去成长、发育的语言环境，这对“花儿”的传承不能不说是个影响。笔者在甘肃、青海、宁夏、新疆的“花儿”田野调查中发现，现在农村中唱“花儿”的极少有青少年学生及外出务工者，大多是留守在农村中的文化程度不高的中老年人。而这些中老年人学唱“花儿”的年龄恰恰是在孩童时代，是在跟大人从事田间农活时耳濡目染、靠自然传承而学会“花儿”的。可是，现在的孩子主要时间都在学校，很少和会唱“花儿”的大人一起从事田间劳动，从而也就失去了学唱“花儿”的环境。他们无论从时间上、兴趣上都不可能再顾及“花儿”了。受过学校教育、会说普通话的青少年们更加迷恋的是现代流行音乐，对古老的土生土长的“花儿”民歌往往不屑一顾。再加上在学校的音乐课上也听不到、学不到“花儿”民歌，他们自然就渐渐远离了“花儿”。

现状表明，如果顺其自然，仅靠自然传承，若干年后“花儿”的失传是不可避免的。“花儿”这一世世代代流传下来的口传民歌，在不知不觉之中，将会随着“花儿”歌手们的年迈、离世，二三十年后将不可避免地出现“人走歌也走”的可悲局面。笔者所调研过的吉尔吉斯斯坦东干族中的“花儿”目前已基本失传的实例，就是活生生的教训。严峻的事实告诉我们：“花儿”已经面临传承断层、后继乏人的危机。的确，现代文明对于任何一种古老的民族民间文化都是一种冲击和挑战。在现代工业化程度不断提高的情况下，作为农业社会、农耕文化产物的“花儿”势必受到严重冲击。目前，不仅是“花儿”，我国许多民族民间文化艺术及传统工艺都面临着同样的命运，这种危机使得根植于民间的一棵棵艺术之花正走向一个人们不愿意看到的终点。目前，国家文化部保护民族民间文化遗产的工程已经启动。我们应该把握住这一千载难逢的机遇，在巩固已有成绩的基础上，进一步制定切实可行的对策，使珍贵的民族民间文化得到保护和传承，这也是历史赋予当代人义不容辞的使命。

二、“花儿”的创新与传承的思考

（一）让“花儿”进校园、进教材

“花儿”的传承要从娃娃抓起。要改善“花儿”后继乏人的状况，必须从培养青少年的基础工程入手。不仅要注重理论方面的研究，还应该将传承付诸于实际行动。近年来，国家有关部门十分重视民族民间音乐的保护和挖掘，提倡在中小学校音乐教学课程中增加乡土教材。“花儿”是西部地区特有的民族民间音乐，在上述西部各地有条件的农村中小学音乐课程中应该增加适量的“花儿”教学及“花儿”名曲欣赏。也可以请本地有影响的“花儿”歌手走进学校课堂言传身教。让中小学生懂得“花儿”的唱法和艺术魅力，了解“花儿”的历史，让他们认识到“花儿”是伴随着我国多民族共同体的形成，伴随着民族的兴衰荣辱，伴随着各民族的相互融合共同发展而传承下来的珍贵非物质文化遗产。进而培养中小学生热爱家乡、热爱民族民间文化的情感，树立民族自信心和自豪感。宁夏在这方面进行了有益的尝试，收到了较好的效果。宁夏教育部门通过层层举办中小学音乐骨干教师“花儿”培训班，聘请本地原生态“花儿”名歌手为“校园花儿辅导员”，培养了一大批热爱“花儿”的音乐教员，推动了宁夏中小学的“校园花儿”活动。目前，宁夏银川市、灵武市、同心县、西吉县、彭阳县和海原县等地的一些学校，将“花儿”引入音乐课堂、有效地推动了“花儿”的传承。

“花儿”还应该进教材。只有在学校的音乐教材里增加“花儿”内容，再加上音乐教师的引领和指导，才能确保“花儿”在青少年中的传播和普及。这就需要加强编写“花儿”乡土音乐教材的工作，以保证“花儿”音乐教学的实施。“花儿”虽然优美，但就内容以及音域上来说，有许多不太适合未成年人演唱的方面。因此，需要文化、教育有关部门组织开发与研究。编写出在内容上既不失“花儿”的语言风格，又体现各地方特色的新“花儿”（如歌唱家乡的作品）；在音乐上既保留“花儿”的音乐风格，又适合中小学生演唱、优美动听、易学上口的好“花儿”。另外，在宁夏南部山区以及西部其他一些“花儿”流行地域的农村学校，笔者主张学生向当地“花儿”歌手学习原生态的“花儿”。因为他们有会讲方言的语言优势，容易学习。尽管有些古老的“花儿”歌词，一时不易理解，但如同少儿背诵古诗词一样，长大后自然会明白，而且终生难忘。这将有利于原汁原味“花儿”民歌的传承。

当然，对于已经熟悉了现代音乐的师生来说，在校园里唱土生土长的“花儿”民歌难免在初期会有一些抵触情绪。但只要经过正面引导，师生们的这种认识是可以迅速改变的。比如，宁夏首届音乐教师“花儿”培训班上，一位20多岁的年轻女教师说，以前听“花儿”时感觉很土，经过学习才感觉它的丰富多彩，自己遗憾虽生在“花儿”的故乡，却不会唱“花儿”，也缺乏传承民族文化的意识。另一位音乐教师也很感慨：虽然生活在“花儿”的故乡，但从没喜欢过“花儿”，经过这次培训才有所了解并喜欢上了“花儿”。培训后，很多教师都表示愿意给学生教唱“花儿”，并尝试改编“花儿”。

（二）让“花儿”成为文化产业

西部一些地方政府应该把“花儿”的开发利用当作促进当地经济建设的文化产业予以重视，通过采取一些行政手段加以保护和引导，这是现阶段抢救和保护“花儿”的一个重要途径。目前，凡是地方政府重视“花儿”开发利用的，“花儿”的保护情况就相对良好。比如甘肃岷县通过举办“花儿”大奖赛、奖励“花儿”歌手等举措，有效地调动了群众唱“花儿”的积极性，也增进了全县人民对家乡民歌“花儿”的认可程度和热爱之情。这样就既满足了城乡人民群众进行民俗活动的愿望，又达到了以文化产业带动旅游等产业的目的，客观上保护了“花儿”的发展。西部地区各级政府部门应该重视人民群众喜闻乐见的“花儿”民俗和经济发展的内在联系，划拨一定的财政经费，举办各种活动和培训班，培养歌手、提高“花儿”歌手的文化层次、组织“花儿”竞赛、鼓励“花儿”歌手参加省级乃至全国的民歌比赛等，努力营造适宜“花儿”成长、壮大的环境。这不仅是对我国的非物质文化遗产的保护，对于贫困地区的脱贫致富也有着重要的现实意义。

（三）让“花儿”得以创新

实践证明，只有优美、新鲜、富于艺术感染力的音乐作品才会有强大的生命力、才能永久地流传下来。在年轻人看来，古老的“花儿”民歌比起时尚的流行音乐，歌词陈旧，缺乏新意，曲调单一，缺乏现代气息，情感上很难主动接受，这种心理成为制约“花儿”发扬光大的一个重要因素。这就需要音乐专业人才对古老的“花儿”进行创新、重新改编，不断提升其艺术感染力，使其时尚动听、雅俗共赏，与人们日益提高的音乐艺术鉴赏力相适应，从而使更多的人们尤其是少年自觉自愿地接受和喜爱，只有这样才能真正从根本上改变“花儿”只在西部农村流行的不利局面。

事实上，我国许多脍炙人口、能够长久流行的民歌大都经过音乐家的精心提炼和加工。比如当今流行的一些深得人们喜爱的蒙古族和藏族歌曲，就是在民歌的基础上大胆吸收现代音乐元素，创作或改编而成的。还有家喻户晓的“刘三姐”、“阿诗玛”等民族音乐也都是在原有的民歌基础上提炼升华而成的。西部原生态“花儿”民歌，犹如埋藏于民间沃土中的一块未经打磨和雕琢的玉石，表面还非常粗糙，需要艺术家去粗取精、精雕细刻，才能使它闪闪发光，展现出应有的魅力。与时俱进是民族音乐得以发展和保存的必然趋势。甘肃、新疆等地的一些高校以及文化部门的音乐工作者已经开始了这方面的积极尝试。比如，针对河州型“花儿”歌词一般只有四句、乐曲只有两句，过于短小和单调的缺点，或进行歌词重新组合，或进行曲调的加工延伸，使得“花儿”的曲调变长了，内容变得丰富了，表现力也增加了，更易于舞台演唱。有的还将现代音乐中的美声及民族等唱法有机地融入到“花儿”的演唱之中，大大增强了“花儿”的音乐美感和艺术感染力，受到了人民群众的欢迎。有的音乐家还把改良后的中国“花儿”民歌唱到了新加坡等地的音乐会，颇受好评。

创新和改良关系到“花儿”生命力的延续，“花儿”的传承，期待着关心民族音乐的音乐家和文化人的参与。在新疆昌吉回族自治州，就有艺校教师、文化馆音乐专业人员及理论研究者们钻研并演唱“花儿”的实例。位于宁夏的北方民族大学以及宁夏大学音乐系的一些大学生，近年来也踊跃参加甘肃省等地举办的“西部十省区‘花儿（民歌）”大赛，并获得大奖。就是说，音乐家与文化人的参与将为“花儿”注入新的活力，使“花儿”这一古老的民间艺术不断吸收新鲜血液，焕发青春。

笔者在调研中了解到，由于我国的音乐教育特别是高校音乐教育，长期以来形成了以西洋音乐为主流的态势，本土的一些民歌反而得不到重视。正如一位大学声乐教师所言：在音乐专业毕业考试时，学生如果选唱意大利等外国歌曲，即使是唱得差一些，老师也会给较高的分数，认为难度大。而那些选唱民歌的学生发挥得再好，分数却比不过唱西洋歌曲的学生。这种倾向导致学生崇尚西洋歌曲、轻视民歌、不愿意学习民歌。要抢救和传承西部民歌“花儿”，需要更进一步树立“越是民族的就越是世界的”的理念，营造保护民族民间文化的氛围，使更多的音乐家和文化人重新认识我国民族音乐的宝贵价值以及保护民族音乐的重大意义，积极尝试在保留其音乐精华元素的基础上，对“花儿”进行大胆的创新和改良，赋予“花儿”以新的生命力和艺术感染力。

（四）让中国“花儿”走向世界

据笔者初步考察，“花儿”不仅是一种地方性的民歌，而且也属于古丝绸之路的文化范畴——“花儿”不仅广泛流传于中国西部，而且也沿着丝绸之路流传于境外中亚地区的吉尔吉斯斯坦等地的东干族之中。在古“丝绸之路”上，世世代代传唱“花儿”的民族有10个之多，他们共同使用汉语创作和演唱“花儿”，这是一个非常奇特的文化现象。“花儿”流传年代之久、流传地域之广、民间“花儿会”声势之大，世界罕见，引起了海外各国不少专家学者的关注，在国际上，已经有了英文和日文撰写的“花儿”外文专著。勿庸置疑，“花儿”不仅是中国的也是世界的优秀非物质文化遗产之一。令人欣慰的是，目前，西部“花儿”正在申报世界非物质文化遗产保护项目，这将有利于推动“花儿”这一灿烂的民族文化的传承，并使世界文化艺术宝库更加丰富多彩。

当涂民歌的传承与保护 篇4

一、当涂民歌的历史发展

当涂民歌的起源于六朝时期, 南朝宋, 武帝经常携臣子在白纻山上的白纻亭, 吟唱《白纻歌舞》。《白纻歌舞》在以姑孰为中心的江南和吴地一带流传于二百余年, 后曲调音乐被收入到了《清尚乐》中, 此为当涂民歌演唱之始。北宋著名词人李之仪, 长期生活在当涂, 他创作的《田夫踏歌》和“我住江之头, 君住江之尾”都属于民歌范畴。清代当涂人黄銊, 以风俗民情为主要内容的50多首《于湖竹枝词》, 代表了当时当涂民歌的最高艺术水平。

解放以后, 当涂民歌的发展产生了一个新的飞跃, 从乡村田野唱进都市舞台。1957年6月当涂民歌手赵秀英, 汪宗领参加安徽代表团携《姐在田里薅豆棵》《熟透庄稼一片黄》《小妹子送饭下田冲》《放牛歌》等优秀当涂民歌, 赴北京参加全国音乐舞蹈汇演, 受到党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德等人的好评。1954年《打麦歌》作为全国首批民间音乐优秀节目灌成唱片在全国发行。此后, 中央歌舞团、中央音乐学院、前线歌舞团, 以及著名作品家时乐蒙、瞿希贤、巩志伟, 著名歌唱家陆青云、姜至等人先后来到当涂农村采风, 学唱当涂民歌, 经专家的采风和创作, 1982年《打麦歌》《划龙家》《回娘家》等13首民歌, 由中国唱片社再制成唱片, 远销东南亚各国。《中国民间歌曲集·安徽卷》选择了当涂民歌40首, 当涂民歌以入选安徽民歌最多而誉为“民歌之海”。当涂民歌能唱出当涂、唱响省城、唱进北京, 甚至能够漂洋出海, 这正是当涂民歌艺术魅力的所在。也是我们当涂人的骄傲, 更是我们当涂民间艺术珍宝和艺术遗产。

当涂民歌数量众多, 题材广泛, 表现形式丰富多彩, 内容涉及到社会生活的各个方面。当涂民歌载体多样, 平原、圩区、丘陵山区的民歌各呈异彩。流行于当涂大公圩一带的是号子, 小调;流行于博望, 湖阳与新市一带的是船歌、渔歌、灯歌;流行于采石, 霍里一带的是秧歌、对歌、门歌等。当涂民歌语言丰富, 结构完整, 曲调多样, 唱法独特, 彰显出鲜明的地方性民间音乐特色和语言艺术的魅力。

二、当涂民歌的保护

“保护为主, 拯救第一, 合理利用, 传承发展”, 这是非物质文化遗产保护工作必要坚持的方针, 民族民间文化的拯救与保护是一项长期而又繁重的工作, 做好非物质文化遗产的拯救与保护工作是我们文化馆人的职责所在。那么, 对当涂民歌来说应该如何进行保护呢?当涂民歌是我们马鞍山的唯一的一个国字号的文化遗产, 如果这项国家级的遗产在我们手上没有保护好, 缺失了, 那就是我们工作没做好。换句话说是我们在非遗工作中的失职。当涂民歌的保护工作十分严峻。

当涂民歌的保护工作应该如何做, 笔者认为:

第一, 要建立起长效保护工作机制, 用制度来推动保护工作。要有专人负责, 而且还要有一定工作能力、有事业心的同志长期从事保护工作。

第二, 要加强对传承人的保护, 非遗的保护就是对传承人的保护, 这是一种“活态”的传承, 非遗的濒危是由传承人的濒危而带来的。人在则在, 人亡则亡, 靠的是一种人为的代际传承。一旦出现人才断层, 这种文化形态就会濒临失传, 甚至消亡。当涂民歌有以陶小妹为首的5位省级传承人, 对她们的保护就是对当涂民歌的保护。所以我们要走到她们中间去, 取得她们的信任, 调动她们的积极性, 帮助她们解决实际困难, 正确引导她们对当涂民歌的传承。

第三、要取得上级政府和文化主管部门的重视, 这个重视不仅是在工作层面上的重视, 更重要的是要有保护经费上的保障。保护工作必须要有经费给予支撑, 这样的保护才能长远, 要有专项资金来专门从事保护工作, 这样才能让从事这项工作的同志有底气, 俗话说:“巧妇难为无米之炊”, 没有经费让他们用嘴去保护, 那还不是一句空话吗。

第四, 要建立当涂民歌的档案库、将现存各种当涂民歌大赛、当涂民歌演唱会的歌曲、论文、图片、影像资料等。登记造册、妥善保存、同时还要对濒临失传的原生态的老民歌手所能唱当涂民歌、收集、整理、记谱、记词、并录音录像, 尽快地将其拯救出来和保护完整。

三、当涂民歌的传承

当涂民歌的传承是当涂民歌的关键, 无论是拯救, 还是保护都是为了传承。前者是手段, 后者是目的。只有做好当涂民歌的传承才能让当涂民歌世代相传。才会有当涂民歌发展的明天。

做好当涂民歌的传承工作应该从以下几点着手:

1. 建立当涂民歌基金会。

广泛向社会宣传, 通过各种宣传途径, 介绍和宣传国家级非遗当涂民歌的保护规划, 争取得到社会资金的支持。

2. 建立当涂民歌培训基地。

组建一支以年青人为主的当涂民歌演唱队伍。让5位省级传承人, 定期到基地传授技艺, 实行艺术的传、帮、带, 多带徒弟, 带好徒弟。

3. 开展各种形式当涂民歌的演唱会。

让当涂民歌走进社区, 走进乡镇。每年的文化遗产日, 要组织当涂民歌的演出或当涂民歌大赛。

4. 让当涂民歌以及民歌剧走进学校、走向课堂。

积极向教育部门宣传当涂民歌, 得到教育部门的支持, 在中、小学生音乐课中开设当涂民歌音乐课, 让学生们在校园广泛传唱, 当涂民歌的传承应该从小学生抓起。

5. 利用一切宣传媒体, 宣传和播放当涂民歌。

特别是农村的各乡镇文化站、行政村, 利用宣传工具, 大力宣传当涂民歌, 广为传唱当涂民歌。让当涂民歌回归田野乡村, 回归大自然, 让优美动听的当涂民歌在当涂的大地上生根、开花、结果。

目前, 当涂民歌的传承与发展, 使我们感到有些失落, 在有些人的眼中, 当涂民歌与经济发展没有多少关系, 有没有当涂民歌, 并不影响经济的发展。是的, 当涂民歌是不能直接推动经济发展, 但是, 她能反映出一个地域的文化特色, 能间接地在经济发展中起到作用。曾记得在我市的招商引资推介会上, 当涂民歌到过北京、上海、杭州等地, 为我市的经济发展起到了宣传作用。2007年在全国第二个“文化遗产日”, 市文化委、当涂县政府、市文化馆组织了市、县专业剧团和大批非专业的文艺骨干, 精心排练了一台当涂民歌大型演唱会。有歌、有舞还有原生态民歌手的演唱, 赴省城合肥展示演出, 受到了省文化厅领导和专家们得一致好评。省文化厅杨果厅长观看演出后说:“你们要保护好、宣传好、传承好当涂民歌, 要在现有的基础上, 打造一台当涂民歌的精品, 对外进行宣传。这是一张有着地方特色的文化名片, 要充分利用这张名片为经济发展服务。”听了厅长的一番话, 我们很是激动, 信心十足, 2010年马鞍山又打造一台当涂民歌剧“姑溪情歌”, 我有幸在剧中当任女主角“兰花”, 此剧在安徽省笫九届艺术节荣获一等奖。我们真想把当涂民歌打造成一张具有地方特色的文化名片, 再放昔日的光芒。然而, 时过境迁, 由于种种因素, 再组织这样的当涂民歌演唱会以及大型当涂民歌剧确实有诸多的困难。

民歌传承 篇5

【关键词】裕固族民歌 现状 教学传承

【中图分类号】C954 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）14-0037-02

裕固族是中国少数民族中现有人数较少的民族，主要居住在肃南裕固族自治县，以畜牧业为主。被誉为民族音乐奇葩的裕固族民歌以纯粹、地道的裕固族语言歌咏本民族历史、传说故事、生产生活等各个方面，展现出一种原汁原味、土生土长的母语文化的动人魅力。其音乐旋律，更是集古化石般的传统调式与极富生机的个性演唱于一身，在当今依然绽放着它那古老而又迷人的芳容。裕固族继承着先辈们善歌的习俗，裕固人不但喜欢唱本民族的民歌，还爱唱临近其他民族的民歌。裕固族民歌可以涵盖两大类，第一是世世代代以口传心授方式继承下来的本民族的传统民歌；第二是原形来自于其他民族，但裕固族已用自己的语言和审美观念加以改造，得到本民族的认可的民歌。

裕固族民歌大多以牧歌、情歌为主，这与裕固人的生产生活方式、地理环境和民族风情有着紧密的联系。裕固族音乐作品内容主要以草原为主，描写牧民生活。裕固族曾经传唱着大量好听的民歌，如《裕固族姑娘就是我》、《阿斯哈斯》、《萨娜玛珂》、《黄黛琛》、《路上的歌》、《说着唱着才知道了》、《尧达曲格尔》、《我只得到处含泪流浪》等等。这些歌曲反映了裕固族的迁徙史、婚礼祝酒歌、裕固族的女英雄，以及背井离乡的裕固族人的乡愁。裕固族音乐风格独特、体裁丰富、富有鲜明的民族特色，充满浓郁的生活气息。裕固族歌曲曲风悠扬、开阔、热情、奔放，音域宽广，曲调高亢、朴素、动人，节奏欢快、较为自由但大体规整，这是裕固族音乐艺术品的共同特征。

裕固族民歌的歌词也非常唯美、非常朴实。如在《牧歌》中写到：“那些歌声告诉我，生命的意义，全在一场玉雪飘过后的草原上。”歌词表达了裕固族人民对草原的热爱就像热爱自己的生命一样。《牧歌》只应在蓝天白云、骏马羊群、牧人牧鞭、广阔无垠的大草原才有；又如在《飞翔的祁连雪》中唱到：“一片片神奇洁白的花朵，洋溢着生命无尽的活力。”裕固人在这雪山草原之间艰苦创业生生不息，只有在心情格外舒畅时才会唱起这金色的歌谣。

一、裕固族民歌生存现状

近些年，裕固族民歌在诸多不利因素的影响下，生存现状不容乐观。基于此，笔者深入裕固族聚居地，对裕固族民歌的生存现状进行了实地调查。经过调查发现，裕固族民歌的生存现状有其良好的方面，但也存在着各种弊端。如：支撑裕固族民歌的裕固语正在快速流失；社会与经济发展给裕固族民歌的原生环境带来了较大冲击；草原生态逐渐恶化；作为民歌承载体的裕固族民间歌手逐渐减少，后继无人。随着人民生活水平的提高和现代文化的注入，传统的原生态音乐艺术品逐渐消逝，大部分宝贵的民族艺术财富随之流失。以前在肃南草原随处可听的优美山歌、原汁原味的原生态民歌逐渐消失，那种几乎人人都是歌手，一年四季都能听到歌声的景象慢慢的蜕化，大多数裕固人已经不会演唱本民族的民歌，只有从专业的艺术表演人员和一些民间的老艺人那里才能有幸听到裕固族民歌。这种优秀的音乐文化就这样悄无声息的慢慢消失，懂得裕固族民间音乐的人越来越少。

这样一个善歌的民族，如果丢失了自己的音乐，就如一位优秀的书法家失去了胳膊。裕固族音乐作为裕固族人民的宝文化，应该在保护的同时努力发挥自己的创造力，使裕固族民间音乐不会面临消逝的危险。据调查，在肃南牧区，大多数学生一直生活在寄宿制学校，没有太多的时间与家人和老艺人接触和交流，这使学生对民族民间传统艺术作品了解就越来越少，好多学生不了解本民族民间经典的音乐艺术作品，使学生对民族民间音乐艺术的理解和创新能力逐渐衰退。这些因素使裕固族民歌的生存和发展受到了严重的威胁，其保护和传承迫在眉睫。与此同时，传统音乐的消失与现代的教育音乐课教学也有很大的关系。民族地区音乐课大多数也是以音乐课本作品为主，而课本中的音乐作品根本没有裕固族艺术歌曲，这样下一代人能学到本民族艺术作品的机会就越来越少。笔者认为当前应尽快建立一套行之有效的传承体系，将各项传承措施落实到位，使裕固族民歌发扬光大。

二、教学传承手段

作为少数民族地区所在地的高校开设的音乐课，在弘扬国家民族音乐的同时应对当地民族音乐艺术加以补救，使更多的裕固族民间音乐得以保存和继承。所在地區的高校音乐课可以多开设以裕固族民族音乐艺术为内容的必修课和选修课。例如：裕固族民歌演唱与赏析、裕固族经典艺术作品赏析等，通过学唱和赏析，让学生从民歌中了解裕固族的历史、民俗、传说故事，以及裕固族民间音乐的艺术表现形式和音乐风格。在对裕固族民歌素材有一定了解的基础上，可以让学生大胆的去创作，在创作的过程中，更深入的理解裕固族艺术作品的内涵。

在教学过程中，可以运用多种教学方式和手段使学生更好地理解裕固族经典艺术作品。首先，要让学生了解裕固族的历史背景和现状，然后再进行赏析。如：学习《西至哈志》这首作品，首先要了解裕固族的历史进程，只有了解了裕固族的历史，你才可以真正理解这首作品的内在含义和表现形式。教师可以运用先讲故事后学唱的教学方式，或者边唱边讲的教学方式，通过学唱和赏析，学生可以从中获得对裕固族历史，乃至对裕固族这个古老而又神秘的民族更深层次的了解和认识。并且更加深刻的感悟裕固族民歌的风格特点和意义。

金沙民歌的保护与传承 篇6

随着经济、快餐文化、数字化信息的影响, 民族文化观念的转变及多元艺术形式的冲击, 金沙民歌由最初集体传唱变为少数人的传承, 甚至淡出了人们的视野。面对这一形势、如何延续这一已几近消失的民俗文化遗产, 如何保护并传承这一民族的精神财富成了最重要的问题。以下从不同的角度阐述金沙民歌的保护与传承。

一、充分发挥金沙民歌保护机构的作用

在经济、社会迅速发展的今天, 民歌容易被淘汰。单靠民歌自身的完善和部分文人的呼吁无法实现民歌的持续传承。因此, 首先应重视这一特殊的民俗文化, 并在市中心设立民歌文化保护机构, 在沿江的重要村、镇如吾竹、巨甸等地设立民俗文化保护机构分部, 通过实地考察、采访、记录等方式获取第一手资料, 对金沙民歌的产生、内容、类别、音乐形式、文化价值等进行归类整理, 以确保民歌得以保存完整并能持续发展。其次, 加大资金的投入, 积极主动申报国家非物质文化遗产保护项目补助经费;结合地区民俗特点、民族心理、地域文化等制定一系列的保护和奖惩政策, 并把保护政策落到实处;保护金沙民歌的传承人。最后, 加大人力资源的投入。目前, 少数民族文化遗产地区对人才队伍的建设和保护力度较弱, 民俗文化人力资源普遍匮乏, 积极引进专业人才和开发地方人力资源相结合的方式有助于优化民歌机构的文化建设。

二、充分发挥媒体的宣传作用

民歌这种古老而传统的文化形式一旦脱离了现代媒体这一最直接最快速的传播媒介就容易被现代信息所淹没而失去生命力。如果能有效利用报纸、期刊杂志、电视、互联网等传播媒介, 就能为民歌的传播开拓空间。具体有:在报纸中设置民歌类版面, 图文并茂, 以丰富而具特色的页面吸引观众;在县电视台, 开设民歌类节目, 聘请专业人士结合金沙民歌的特点和使用价值进行宣讲;借助互联网开设民歌网站, 拓宽民歌的宣传范围, 加大宣传力度, 在宣传中不断完善, 调查民意, 广泛征求民众对民歌发展的意见和建议;举办民歌类讨论会, 出版金沙民歌类著作或音响制品, 拍摄金沙民歌为主题的影视作品, 以最直接最形象的方式呈现金沙民歌。

三、金沙民歌入学校

学校是培养人才的摇篮, 也是文化传承直接基地, 更能为民歌的传承和发展创造最直接的人力和文化资源。学校如能结合地方民俗文化开办相关的民俗文化专业和开设具有地方特色的民族文学课程, 使地方教育直接扎根于民间文化的土壤中, 做到现代和传统相结合, 就能使学校既办出特色, 又能丰富学生的文化底蕴, 同时使金沙民歌在传承中利用好学校这一传播媒介, 代代传承。

金沙民歌是沿江百姓生活、心理情感的真实写照, 质朴的语言、真挚的情感, 使金沙民歌散发出浓浓的江畔风情。教师在教学中可根据金沙民歌语言富于音乐性、大量使用修辞等特点结合语文、诗歌、音乐等相关课程进行讲解, 引导学生感受并挖掘金沙民歌内在的语言美和音乐美, 讲解民歌创作的知识, 指导学生尝试民歌创作, 提高学生对民歌的兴趣和创作能力。其次, 金沙民歌在内容上多以劳动和爱情为主题, 体现对美好爱情的向往、对劳动、美和自由劳作的深情。勤劳、善良成了爱情和劳动的共同主题, 勤劳几乎成了江畔男女对美丽的唯一判断标准, 并影响了他们的爱情观和择偶观。教师可以通过民歌的分析讲解引导学生树立感受金沙民歌中孕育的真、善、美为主题的纯美的世界, 引导学生树立正确的爱情观、人生观, 丰富自身的精神世界。

四、加强金沙民歌的理论研究

目前, 有关金沙民歌的研究力度还不够, 覆盖面和深度都有待拓展。金沙民歌、包括爱情、婚姻、巫祝、祭祀等, 题材广泛、内容丰富多样, 但是民歌类的著作仅有舒家政的《金沙民歌》, 其他民歌都散见于民间, 还有很多题材的民歌未统计, 还有很大的研究空间。所以, 加强民歌的理论研究, 首先应该广泛收集, 加大人力资源投入, 民俗学、音乐学、本土民歌传承人都可以纳入到民歌理论研究中, 拓展民歌研究的深度。其次, 扩大金沙民歌的研究范围, 使金沙民歌走出去, 与各地民歌接洽, 在对比分析中挖掘金沙民歌的特点以及深度理论内涵, 为它的传承找寻更广阔的发展空间, 使金沙民歌在文化研究中得到传承和发展。总之, 金沙民歌的研究应该从广度和深度两方面加以拓展, 用深度增加其内涵, 用广度丰富其研究, 只有这样才能使其传承不失活力和生命力。

五、结合旅游业发展金沙民歌

旅游业得以持续发展不单要依靠自然景观, 还要依靠扎根于自然景观背后深厚的文化内涵。金沙民歌所依存的最主要自然景观是金沙江, 金沙江已成为丽江旅游业中最为原生态的景点之一, 自然风貌、人文景观都具有其独特性, 民歌便是特色文化中最重要的部分。在旅游景点如金沙江沿岸的黎明、石鼓等包含自然景观和人文景观的旅游点举办民歌类民俗活动, 开展民歌对唱比赛、民歌创作、开展与旅游业相关的学术讨论会, 以最直观的艺术形式呈现民歌中蕴含的江畔民族的生产、劳动、风俗、宗教、爱情等民俗文化, 让游客感受自然景观之美的同时传承了地方风俗, 让民歌丰富旅游业内涵, 让旅游业带动金沙民歌传承与发展。

参考文献

[1]舒家政.《金沙民歌》[M].中国文联出版社.2007.

论民歌的传承传播与变迁 篇7

一、传统的民歌传承、传播方式

民歌是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。民歌的创作者和创作的年月一般是不确定的,就算是有确定的作者和确切的创作时间,那么这种创作本身也是自发的,无特定意识的,与专业音乐作曲家的创作有着本质的区别,而且,由于绝大多数民歌在后来的流传过程中又历经了许多不同时代、不同地域人们的集体筛选、加工和润色,因此它又成为了一首集体创作的作品,特别是那些民歌中的精品,它们可以称得上是一个民族、一个地区人们的最高智慧的结晶和最深刻的情感体验。

民歌的创作主要是一种即兴、自发的口头创作,其流传方式也主要采用的是口耳相传的方式。民间歌曲的创作者多半未经过专门的音乐训练。因此,他们传承民歌的主要方式就是直接演唱,唱者教一句,听者就学一句,在反复的演唱中使得歌曲得以传承下去,通常的情况是长辈教给晚辈。

民歌的教唱许多时候并不是专门进行的,它往往是在日常生活中就自然而然地传授给了下一辈,比如,母亲在哄孩子睡觉的时候常常会哼唱摇篮曲,她并没有刻意地传授给孩子这些歌曲,但是孩子伴着歌声睡着的同时,这些优美的旋律也潜移默化地印在了他那幼小的心灵里。再比如,集体的劳作中,人们常常要演唱劳动号子,伴随着年复一年、日复一日的劳动,人们也就自然学会了这些歌调。当然,也有一些时候,民歌的研习是一种很正式的行为,比如我国的土家族有哭嫁的习俗,女儿出嫁必要演唱哭嫁歌曲,哭嫁歌的内容十分丰富,有哭爹娘、哭姐妹,骂媒人等等,土家族人视哭嫁歌唱得好坏、数量的多少来衡量女子是否贤德,因此哭嫁歌的学习就是当地女孩儿的必修课,女孩子从十一二岁起就随母亲或亲属学唱哭嫁歌,这种学习是一个严肃,认真的过程,因为如果学不好,等出嫁那天就会被人笑话,甚至会被人认为是不够贤德的女子。

一首优秀的民歌从在一个地方产生和流传,到流布到许多地区,被各地区人们广为传唱,其间经历了一个传播的过程。造成民歌传播的因素是多方面的,在过去,主要有这样一些因素:

1、人口的迁移

历史上,由于战争、自然灾害、驻军、经商,民族间的通婚等方面的原因往往会造成人口的迁移,人们在迁移的过程中即把民歌带到了迁徙的目的地,从而导致了不同地区间民歌的传播。

例如在美洲地区,1 5、1 6世纪.随着哥伦布对美洲大陆的发现,西方殖民者便开始了他们在美洲的殖民扩张,并把许多非洲黑人贩卖到这里当奴隶,黑人的到来使得非洲的黑人民歌也随之踏上了美洲的土地,并成为了美洲音乐文化中的一个重要组成部分。与此同时,许多白人作为早期的垦荒者也先后移民到美洲.由此又带来了欧洲的白人民歌,例如在美国和加拿大流传着许多英国、法国民歌,在拉丁美洲的许多地区则传唱着很多西班牙人、葡萄牙人的民歌。在东南亚的印尼、菲律宾、马来西亚等国家,从1 6世纪以来也受到葡萄牙、西班牙人的殖民入侵,因此这些地区的民歌中也有相当一部分来自这些殖民国家。伴随着这种音乐的传播,在后来的发展过程中,这些白人歌曲又与当地的土著歌曲<在美洲还包括黑人歌曲)相互融和,形成了具有混合性特征的新的民歌风格和类型。例如在拉丁美洲的墨西哥,有一种“马里阿契”歌曲,它的伴奏乐器都来自西欧(小提琴、吉他、小号和大吉他),但是旋律又具有墨西哥本土音乐的韵味;在东南亚的印尼、马来西亚等国则形成了一种叫做“克隆宗”的民间歌谣,它是葡萄牙民歌与当地土著民歌相融和的产物。

再比如,我国的江西,福建、广东三省的交界处,生活着一个特殊的民系——客家民系。客家先民主要由从西晋以来因战乱等原因从北向南迁移的汉族移民组成,客家人迁移的历史十分漫长,从西晋开始,到明清时期形成稳定的民系,先后经历了千余年时间。客家先民来自我国北方的不同区域(主要是中原地区),其迁移路线由北至南,大致经历了豫、鄂、皖、苏、浙、赣,几乎涵盖了大半个中国。伴随着移民的过程,音乐文化的传播也在悄然地进行:一方面,客家人把中原音乐文化带到所经之地,另一方面,他们又把沿途所经之地的音乐带到了今天的聚居地,因此,在客家民歌当中,我们常常能听到北方民歌的风韵,与此同时,由于客家人长期地与当地的土著民族(如畲族)相融和,并且受到南方地理环境、方言语音的影响,因此又在发展过程中容纳了南方音乐的风格特点,由此形成一个既南且北的混合性特征的独特客家音乐风格。

2、民间歌手的传唱

民间歌手原先泛指所有民间演唱民歌的歌手,在这里我们特指那些以民歌演唱为职业或半职业的民间艺人,对于民歌的传播,他们尤其做出了特别的贡献。人们对于他们有许多不同的称呼,如中国有叫“唱小曲的”、西方有叫“游吟歌手”、“恋歌诗人”、“名歌手”的等等。这些民间歌手多半没有留下姓名,他们总是云游四方,在各地表演、演唱,伴随着他们的音乐活动,民歌也得以流传各地。

例如在欧洲古代和中世纪,就有一大批游吟歌手,历史上写下《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗的著名诗人荷马,相传就是一位游吟歌手。游吟歌手们到处漂泊流浪,走到哪里就把歌声带到哪里,无形当中就形成了民歌的传播,特别是他们对于欧洲的宫廷音乐和民间音乐进行了整合,使得这些音乐文化得以在欧洲各地流传,对欧洲文化的统一也起到了重要的作用。直到今天,游吟歌手依然还存在。在南美洲的古巴,游吟歌曲是当地十分重要的歌曲体裁,而这些歌曲就是游吟歌手手持吉他,环游全岛四处卖唱时所演唱的。在我国,民间歌手的队伍开始壮大始于明清时期,因为明清时期是各类小曲、小调盛行的时期,在酒楼、茶馆等公共场所,许多艺人操着琵琶、三弦等伴奏乐器到处卖唱,跟随着他们的足迹,一些小曲、小调也得以广泛地传播,例如像现在流布各地的《茉莉花》、《孟姜女》、《剪剪花》等“时调”就与民间艺人的演唱是分不开的。

而且,由于民间歌手以演唱为职业,民歌的演唱于是成为了一种商业性行为,所以,为了让自己的演唱受到听众的欢迎,艺人们就会对歌曲的艺术形式进行加工和润色,使其更具艺术表现力,更加完美,这也在相当程度上提高了民歌的艺术水准,促进了民歌的发展。因此,职业民间歌手演唱的歌曲也往往是民歌中艺术化程度最高、表现手法最细腻多样的一类。

二、新时期条件下民歌的传承、传播方式

历经时代的变迁,人们的生产能力、技术水平也在逐步提高,特别是进入2 0世纪以来,教育得到了进一步的普及,科学技术得到了迅猛的发展,尤其是电子技术的高速发展,使得人们的信息传递方式发生了深刻的转变。可以说,在“电子时代”、“信息时代”的今天,人们即使远隔千万公里,却感觉近在咫尺。

在新的时代条件下,民歌的传承、传播方式也同样发生着深刻的巨变,最显著的变化是,传统的口耳相传的单一传播模式被打破,各类新的传播模式得到确立,并使得民歌的传承、传播方式变得丰富多样起来。

首先,伴随着音乐知识的普及以及乐谱印刷技术的进步,民歌的歌词和旋律得以记录下来,并且通过学校教育或民间演唱等方式传承下去,这在很大程度上避免了许多传统民歌的流失。而且,由于乐谱具有可复制性和易保存性,这也方便了人们对于民歌的记忆和学习。其次,伴随着电视、广播等大众媒体的发展,民歌获得了更加广泛、快捷的流传。在各类传播媒介中,电视媒介对于民歌的传播尤其体现出了一些其他媒介所不具备的优势特征,它集视、听为一体,具有具体、形象、直观的特点,成为了当今社会文化生活中最重要的活动形式之一。因此,电视媒介对于民歌传播的介入势必会极大地扩展民歌的流传广度,提高民歌的传播速度。例如中央电视台近年来就在民歌的传播中扮演了重要的角色,中央电视台自2002年以来陆续开办了《民歌?中国》等民歌专题节目,使得人们在熟悉这些歌曲的同时又增长了见识,深化了对歌曲的理解。2 00 4年春节期间,央视还推出了国内第一次民歌电视大赛——“CCTV西部民歌电视大赛”。2006年5月,央视又在“全国青年歌手电视大奖赛”中增设了原生态民歌演唱组。大赛的参赛选手,歌曲及演唱方法都来自民间,并以原生态民歌为主,具有浓郁的民族民间传统风格,通过这次大赛使得全国观众了解到了祖国民歌文化的丰富多彩以及它们那独特的艺术魅力.可谓是民歌艺术的一场盛会。应该说,在传统民歌日渐被人们淡忘的年代,央视的行为无疑对于拯救,挖掘和弘扬我国优秀的传统文化起到了积极而深远的作用。与此同时,民歌也在电视的传播中,具有了更多的舞台化、视听化的特点,更以一种全新的艺术形态展现在了人们的面前。再者,磁带、录像、CD等音乐载体的问世及普及使得民歌的演唱和表演获得了直接的记录,具有准确的“还原性”和反复聆听、欣赏的可能性。应该说以电视、广播、CD等媒介为代表的电子媒介传播方式,它具有能够有组织、大规模复制并迅速传播音乐信息的大众传播特性,并且能够更为精确、直观地“还原”呈现给观众。

另外,随着社会音乐教育水平的提高和普及,一些专业音乐工作者、作曲家也参与到民歌的传播队伍中来,他们到各地搜集、整理民歌,并对收集来的民歌进行加工、改编,或者在此基础上进行创作,由此产生了一批优秀的作品,使得许多传统民歌得到了更为广泛的流传。比如匈牙利作曲家巴托克,他和另一位匈牙利作曲家柯达伊从2 0世纪初年开始到匈牙利各地以及罗马尼亚等地大量地搜集民间歌曲,并出版了多本民歌集,同时他还改编了许多民歌,例如《稀克郡民歌三首》、《匈牙利民歌二十首》、《三首齐克地区的匈牙利民歌》。面对这些丰赢多彩、优美动人的民歌,巴托克曾激动地说,他找到了自己的天职,正是在他饱含热情的工作中为匈牙利民歌的流传和研究做出了巨大的贡献。与巴托克一样为民歌的整理、搜集和传播做出巨大贡献的音乐家还可以举出我国人民非常熟悉的、被誉为“西北民歌之父”的著名音乐家王洛宾,他不是西北人.然而十几年来他却一直扎根于大西北,到各处采集民歌并对这些民歌进行改编、润色,经由他编创完成的《在那遥远的地方》、《半个月亮爬上来》、《阿拉木汗》、《达坂城的姑娘》等等民歌不仅为我国人民所喜爱,也为全世界人民所喜爱,王洛宾的民歌编创之路可以说充分体现了一个专业音乐工作者对于民歌艺术的热爱,同时他也为传统民歌的流传做出了不可磨灭的贡献。王洛宾称自己为“传歌人”,他觉得自己不过是把这些民歌中的金子挖掘出来,然后让它展现在世人面前。的确,正是由于有了像王洛宾这样的“伯乐”,许多优秀的民歌才得以让更多的人认识,在新时期条件下,许多“巴托克”、“王洛宾”式的音乐家们为传统民歌的传播开辟了另一条道路。

三、民歌在流传过程中的变化

由于传统民歌大多采用口耳相传的模式,所以在流传过程中很容易发生各类变化,这种变化体现在各个方面.例如旋律,调式、歌词、结构等等。而造成各种变化的外在因素主要体现在:

1,因人而起的变化

传统民歌是人民群众的口头即兴创作,而不是按照固定的曲谱来演唱的,所以同一首民歌由不同的歌手来演唱,则会因为个人嗓音条件、歌唱技巧、音乐感觉等等方面的差异而呈现出不同的气质和面貌。所以,当我们去民间采风的时候.常常会发现,一首在当地广为传唱的民歌.虽然很多歌手都演唱,但是却各具韵味,有的时候甚至差异还很大。

而更有甚者,同一个歌手在不同的时间演唱同一首民歌也会因为嗓音状态、情绪心境等的不同而有不同的处理。对于民间歌手来讲,歌曲的演唱效果完全取决于他的生理和心理处于一个什么状态。由于没有乐谱的限定,因此民歌的演唱常常是非常即兴的,歌唱者随时可以对歌曲进行改编和加工,而不像专业艺术歌曲那样,必须严格地按照歌谱的提示来演唱。

2、因地而起的变化

民歌从一个地区流传到另一个地区,其内容和形式常常会因为地方语言、风俗、人们的审美趣味等等的不同而发生变化。

例如我国民歌中各类流传广泛的时调小曲,它们流经一地便受到该地的语言以及其他民间曲调等的影响而发生变异,并由此形成新的“子体”，这些“子体”一方面在一定程度上保持了母体的某些因素(例如旋律框架、结构、唱词等),另一方面又增添了许多地方风格因素(如方言的运用、地方性旋法的运用等),时调在各地的流传变异具体地体现出了不同地域的地理、文化环境对于民歌形态及风格变迁的影响。再比如,美洲地区流传替许多黑人民歌,这些民歌是伴随着1 5、1 6世纪的黑奴交易而带入美洲的,到了美洲以后,这些民歌在流传过程中又与美洲的土著民歌——印地安人民歌以及从欧洲移民到美洲来的白人民歌相交融,由此演变出新的风格,从而不同于原生地非洲大陆的黑人民歌。

3、因时代不同而引起的变化

不同时代背景下,社会的政治、经济环境以及各类艺术发展的状况也会引起民歌艺术形式的变化。

首先,民歌与人们的社会生活有着紧密的联系,因此,民歌的题材内容常常会带上时代的印记,随着时代和社会的变迁,民歌的内容也在发生着变迁,民歌常常就是不同时代的社会历史的缩影。例如十九、二十世纪,在各类争取民族独立、反对封建统治和侵略、殖民的战争中,许多经历了战斗的国家都涌现出了大量反映战斗生活、鼓舞战斗士气、歌颂革命领袖、诉说人民疾苦的民间歌曲,例如捷克的《骑兵们》、《请你们等待吧,好姑娘》;俄罗斯的《同志们,勇敢地前进》;伊拉克的《统一战线》;阿拉伯的《我们是战斗的信号》;我国的《盼红军》、《八月桂花遍地香》、《打开米脂城》、《东方红》、《解放区的天》等等。

这些歌曲多半采用的是旧曲填新词的方式,用人们耳熟能详的曲调来演唱鲜活的时代内容。例如我国人民特别熟悉的《东方红》,最早其曲调为流传在晋西北的民歌《芝麻油》,并且是一首地道的情歌,歌词为“芝麻油,白菜心,要吃豆角抽筋筋,三天不见想死个人,呼儿咳哟,我的那个三哥哥。”1 9 3 8年抗日战争中,作曲家安波等人为它填上新词,变为《白马调》:“骑白马,跨洋枪,三哥哥吃了八路军的粮,有心回家看姑娘,呼儿咳哟,打日本呀顾不上。”1 9 4 2年,陕北农民李有源又给它填上了歌颂共产党、歌颂毛主席的词,取名为《东方红》,并从此传遍了全中国。各类革命历史民歌深刻地反映了时代的变迁对于民歌题材内容所产生的影响。

其次,不同时代下其他各艺术门类的发展状况也会对民歌的变化产生影响。例如在拉美国家,1 6世纪以来,随着一些民间舞蹈的盛行使得民歌的音乐风格也受到了影响,许多民歌进入舞蹈后体现出强烈的舞蹈节奏韵律,并形成相当数量的舞歌,例如委内瑞拉的霍罗波、阿根廷的探戈、秘鲁的圆舞曲歌曲等等。

在欧洲的许多国家,由于受到迅猛发展的专业音乐的影响,民歌的艺术形态也日趋规范化,特别是专业音乐所带来的记谱法的普及,使得许多民歌能够有所定谱,与此同时,民歌的形态格局也越来越规整,稳定,原先许多即兴的成分逐渐削弱。

再比如,我国自从宋、元以来说唱、戏曲艺术的发展对民歌产生了许多的影响,民歌开始从艺术形式更为复杂的说唱和戏曲音乐中借鉴一些旋律及音乐表现手法,以丰富自身的表现力。例如河北西北部张家口一带的小调就受到当地民间小戏“二人台”的影响,在演唱时加入了笛子、扬琴、四胡、四块瓦、响板等乐器伴奏,而且在唱法上还吸收了戏曲中的“二音”演唱方法(即声音极高的假声唱法),使得情感的表达更加充分。再比如下面这首流传在河北南皮的《茉莉花》,其结束句中的拖腔则吸收了山东吕剧“四平腔”的音乐旋律:

谱例1河北南皮《茉莉花》结束句:

伴随着社会的发展,教育的普及、科技的进步,民歌的传承、传播方式也趋于多样化。不可否认,新的民歌传承、传播方式一方面在促进民歌更广、更大范围传播的同时,也失去了传统民歌许多质朴纯真、充满原始生命活力的东西。然而,与此同时,民歌也在新的传播环境中获得了许多新的艺术表现力。笔者认为,任何有利于民歌的传承和传播的行为都是值得提倡的,随着社会的变迁和发展,有些民歌面临着失传的危险,对于这一部分民歌我们应该及时地加以整理,保护和记录,与此同时,也应该看到,艺术的发展有它自身的规律,那些真正优秀的民歌是能够经得住历史和时间的考验的,就像我国的《茉莉花》、朝鲜的《阿里郎》、英国的《绿袖子》、印尼的《星星索》等等民歌中的精品,我们完全有理由相信,再过几个百年,它们依然会是人们喜爱的歌曲,依然会在音乐的长河里流淌向前。

总之,由于传统民歌大多采用口耳相传的传承方式.因此一首民歌作品在流传的过程中往往会因人、因地的不同而发生不同程度的变异。在当前的时代环境下,传统民歌的传播和变迁特点又随之发生了相应的变化。相信对民歌在不同时代条件下的传承、传播特点,以及在流传过程中民歌的变化情况进行梳理分析,能为我们更好地理解民歌艺术、发展民歌艺术提供一定的理论依据。

摘要：民歌长期以来一直是深受人们所熟悉和喜爱的民间艺术,由于传统民歌大多采用口耳相传的传承方式,因此一首民歌作品在流传的过程中往往会因人、因地的不同而发生不同程度的变异。在当前的时代环境下,由于社会科学技术的进步、人们的传播媒介和生活方式等等的改变,传统民歌的传播和变迁特点也发生了相应的变化。在本文中,笔者站在世界民歌的大视野中,试图梳理民歌在不同时代条件下的传承、传播特点,以及在流传过程中民歌的变化情况,以期能为我们更好地理解民歌艺术、发展民歌艺术提供一定的理论依据。

关键词：民歌,传承,传播,变迁

参考文献

[1]周青青.中国民间音乐概论[M].北京:人民音乐出版社,2003.

[2]冯光钰.中国同宗民歌[M].北京:中国文联出版公司,1998.

畲族民歌的现状、传承及保护措施 篇8

畲族民歌不仅是畲族传统文化的重要组成部分, 更是畲族人民智慧的结晶。是我国民族民间音乐的一部分, 是畲族人民最喜爱的一种艺术形式, 体现出的是畲族人民最为朴实的心声。畲族民歌与其历史渊源、文化底蕴、生活背景及其民俗习惯息息相关, 畲族人民用歌声来赞颂祖宗的丰功伟绩;用歌声来消除在田间劳作时的困苦与烦闷;用歌声来表达爱恋, 传达彼此那真挚的爱意……

一、畲族民歌的概况

1. 畲族民歌的起源

畲族经历了狩猎时代和农耕时代, 原始的民族音乐是歌、舞、诗的结合。畲族音乐与其历史发展一样, 源远流长。由于历史上畲族没有形成本民族的文字, 但却拥有自己的语言, 因而其民族文化集中反映在口传心授上。畲族是一个以歌代言、以歌叙事的民族, 唱山歌是畲族人民生产生活中的一个传统形式, 孕育了风格特异的民族音乐文化。畲族人民认为创造了歌唱的人一为盘古, 二为本民族的祖公婆高辛帝的三公主, 然而畲族民歌的歌唱可能是对于“黄蜂”和“蜂鸟”之声的模仿。当然在这漫长的历史演变过程中, 形成畲族民歌的因素还有很多, 与畲族的历史、生活背景、民俗习惯等息息相关。祖先把民间的对歌形式传授给后代, 代代相传, 延续不断;畲族过去劳动生产方式原始, 生活贫困, 为减轻劳动和生活的困苦烦闷, 就用歌来消愁;是社交和表达自身情感的需要, 因畲族出于高山密林里, 没有书读, 没有戏看, 就只好拿山歌来消遣无聊的时间, 在田间劳作的时候来消除苦闷, 山歌唱的就是他们的喜怒哀乐, 也是他们表达自身感情的主要形式。

2. 畲族民歌的分类与调式

不同的笔者按不同的方式对畲族民歌进行分类:按题材内容大致可分为叙事歌 (含神话传说歌和小说歌) 、杂歌 (含爱情、劳动生活、传授知识、伦理道德、娱乐生活等内容) 、仪式歌 (含婚仪歌、祭祖歌和功德歌等) ;按不同时期可分为传统民歌 (土地革命以前所唱的畲族山歌) 、革命山歌 (土地革命、抗日战争和解放战争时期编唱和流传的山歌) 、新民歌 (1949年10月1日解放新歌) 等;笔者认为, 按其原生方式分为嬲歌音乐、婚嫁音乐、丧葬音乐和醮仪音乐4大类是最概括的。

畲族民歌还根据不同地区划分不同的曲调, 就浙江省而言就可以分五大类曲调为宫商角徵羽:瑞安调为宫调式, 期核心音调是6 5 3 2 1, 仅流行与瑞安县部分地区;丽水调为商调式, 核心音调是1 6 5 3 2, 因为几乎整个浙江畲族地区都为之流传, 所以丽水调被认为是浙江畲族民歌的基本调式;景宁调为角调式, 其核心音调是1 6 5 3, 缺少商音, 调式中“游移的不稳定因素”, 是最具特色的调式, 是景宁畲族自治县唯一的调式;文成调为徵调式, 流行与温州文成、瑞安两县, 其核心音调是3 2 1 6 5, 主要流行区域是温州文成、瑞安两县;龙泉调为羽调式, 仅流行与龙泉县, 且只有1 3 6三个音, 但是歌手在演唱的时候, 曲调音准的不稳定性影响很大, 还存在着音律上的问题。

二、畲族民歌的现状与传承

“物竞天择, 适者生存”用这句话来形容一个民族文化的传承现状是最恰当不过的了, 这个自然规律体现出了不可抗衡的力量。畲族民歌如果能适应现在这个社会的发展状况, 就能不断的传承下去, 如果不能适应那么就将消逝而去, 这就与此很是相似了。

1. 畲族民歌的现状

本文开头就有提到畲族拥有自己的语言, 却没有自己的文字, 所以许多民歌都没有很好的传承下去。而畲族文化受到周边汉族文化的影响, 许多民歌渐渐的汉化, 基本运用汉族地方语言来代替畲家话, 使得畲族民歌失去了原本的民族色彩, 畲族语言正在逐渐的消逝当中, 为了更好地体现出现畲族民歌的原滋原味的独具特色, 保护畲族语言是目前刻不容缓的事。

演唱畲族民歌时几乎没有任何伴奏乐器, 显得畲歌的旋律比较单调, 不断重复同一旋律, 会让听者感到枯燥乏味。每个民族都有自己独特的乐器, 发出响声的“龙角”却只能发出单音, 不能吹奏音阶或节奏的声响, 所以, 不能作为乐器。响铃与灵刀则为节奏, 不能演奏出歌曲的旋律, 这就给畲族民歌的演绎与发展、传承带来一定的局限。

而据有关方面的资料调查显示, 景宁第一、第二批省级非物质文化遗产传承人平均年龄都在60岁左右, 有的甚至在70岁以上。畲族民歌的传承人不断减少的原因有很多, 本人觉得其中比较重要的因素有三点:一是大多数青年人外出务工;二是时代的快速发展;三是现代流行音乐的冲击。因此畲族民歌的传承人逐渐减少, 当然, 这些影响因素不止于此, 稍稍几点却足够让大家知道畲族民歌的传承已迫在眉睫。

2. 畲族民歌的传承

畲族民歌中的“双音”就是应时而被发现和挖掘出来的具有一定艺术魅力和影响的原生态民间艺术。那么, 应该如何让畲族文化更好的发展, 畲族民歌更好的传承呢?

在现今社会, 有一种看法普遍存在:经济的快速发展今天能否与民族艺术共同生存?传统的畲族民歌不被大多数人接受, 那么只有通过不断的创新, 才能使畲族民歌在原有的基础上不断完善。挖掘与利用传统畲族民歌好的方面, 即去其糟粕, 取其精华, 所以要保持畲族民歌的传统特色, 又要融入现代化的新元素, 就只有不断的探索, 不断的创新, 才能让畲族民歌传承至今, 源远流长。近年来, 我省、市、县举行了多次大中小型规模不等的畲族新歌创作演唱大赛, 畲族文化研讨会, 畲乡文化节, 畲乡风情节等, 为畲族民歌创造了一个美好的平台, 展现畲歌的独特魅力。对待畲族民歌要推陈出新, 创作出时代的新民歌, 谱写出具有景宁民族特色的优美动听的新曲调, 使畲族民歌随着时代的步伐, 发挥它的独特生命力, 放射出新时代鲜艳的色彩。

三、畲族民歌的保护措施

1. 畲族音乐进校园

畲族民歌的发展离不开畲语, 而畲语的使用正在逐渐的消失。为了让原滋原味的畲族民歌更好的传承。在浙江丽水景宁开展了畲语进课堂教学实践活动, 在有关部门的关心、支持下, 编制了畲语教材, 并把畲语教学在试点学校由畲族专业畲语教师进行教授。通过初步的畲语学习, 大半部分学生已能够进行一些简单的日常交流, 同时少部分学生还能够通过畲语学习畲歌, 增加了学生学习畲语的兴趣。选取优美动听、通俗易懂, 且具有特点的畲族民歌让学生们进行欣赏, 或进行简单的教唱。为了培养学生兴趣, 还利用各种形式进行教学, 例如采用故事、游戏、多媒体课件的形式, 或请民间的畲族歌手进行表演唱, 亦或者在课余时间增加畲族体育活动竞赛等, 多种多样的形式有助于拉近学生与畲族音乐之间的距离, 使学生们对学习畲歌的兴趣大增。

不仅如此, 在2012年, 景宁职业高级中学率先开设了畲族艺术班, 首批选拔出来近30个学生, 现在已经是艺术团的候补队员, 这样畲族音乐在校园中就能够较好的发展与传承。

2. 其他措施

当然, 除了以上的几种比较有利的措施以外还是有很多别的方案的。例如, 蓝大娘她这几年为了畲族民歌更好的传承, 她从畲族青年歌手中选出优秀的人选作为关门弟子, 传授自身唱畲歌的方法与技巧, 通过参加各种歌唱大赛等活动, 把畲族民歌传扬出去;现在的浙江丽水景宁就开发了许多旅游胜地, 都是以有畲族特色的与畲族传统文化相关联的地方作为景点, 开展传统畲族婚嫁表演, 设置游客现学现唱畲歌、情侣游客畲族情歌对唱和民间畲族歌手的原生态表演等文化旅游小品, 亲身体验畲家人各种宴会上的盘歌会等, 这些景点活动中会将畲族音乐文化融入到生活中, 让游客与千年畲歌实现亲密接触;还有就是将畲族的一些传统节日如每年三月三举行的“三月三篝火晚会”搬上舞台, 开展大型文艺汇演, 为了让更多的人记得畲族、知道畲族、了解畲族, 多以畲族民歌的演唱、畲族舞蹈的表演等形式来推广畲族音乐文化。

希望通过拙文能够起到一定的抛砖引玉的作用, 能引起更多学者对畲族文化、畲族民歌的兴趣, 推动畲族音乐的发展, 促进畲族民歌的不断发展, 为畲族民歌的发展、传承及保护做力所能及的事。

参考文献

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[2]蓝爱君.浅谈畲族民歌的内容[J].丽水学院学报, 2005 (6) :62-66.

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[5]丁献芝.畲族音乐及其传统分类[J].音乐研究, 1990 (3) :87-91.

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[9]邓光华.中国民族民间音乐[M].高等教育出版社, 2002.8.

河南原生态民歌的现代传承 篇9

河南原生态民歌是河南人民数千年来在生产、生活方面的文化结晶。河南原生态民歌为社会的各种民俗所用, 用于生产、祭祀、人生礼仪、商贸、节令、文娱等各种活动中, 对人民的生活具有多种功能作用。河南原生态民歌是音乐与生活的复合体, 是河南民俗的艺术载体。但是自20世纪80年代以来, 随着社会的变迁和原有生态的改变, 河南民歌也随之衰落了。

科学技术的大发展不仅导致了民俗文化的渐变, 还导致了旧的生产模式的消亡, 与它们相依存的河南原生态民歌所特有的在劳动中起到的鼓舞劳动的实用功能及演唱模式消失了。随着机械化在农村生产中的应用, 机动船代替了帆船, 收割机代替了人工麦收, 磨面机代替了老石碾, 黄河船工号子、打夯号子无用武之地了。插秧时, 农民们先是自己唱自己听, 之后他们把收音机别在腰里, 自己不唱了。河南商城县的情歌原本在演唱时有一套完整的“情歌语言”, 从赞叹、初识、初恋、相思、热恋、起誓、离别、思念、苦情、抗争、失恋、逃婚, 谈恋爱光唱歌就行, 而现代的年轻人谈恋爱不需要这样的表达方式, 这样情歌就逐渐消失了。当年的《车水歌》, 是由6个人趴在水车的吊杆上, 由3个人敲着锣鼓伴奏, 现在水车早就消失了, 《车水歌》又该怎么唱?

目前, 大多数地区的民歌演唱者已是迟暮之年, 年轻歌手很少见。商城县双椿铺黄土岗村的农民付大坤没想到, 央视音乐频道《民歌·中国》的记者一天录了他10首歌, 其中有4首被播出。时间前推十余年, 1989年的商城县汪桥镇天井村“一个村民组, 100多人, 唱得一般的有60多人, 唱得较好的有40多人, 唱得好的有8人, 这8人中最少的都能唱100首, 其中唱得最好的曹启荣, 能唱1000多首” (1) 。现在问及年轻人, 回答多是“不会唱了”、“不喜欢听, 不喜欢唱了”。1981年卢氏县文化馆曾对民歌艺人做过一次统计, 尚有200余人能唱, 20多年后对当时人数集中的狮子坪乡茅和村等地会唱民歌的老人统计时只剩下几位老人了, 年龄都在80岁以上, 且已难再展歌喉了。 (2) 有些地区, 只有一首或几首基本曲调, 这些陈年老调年复一年地重复着, 与年轻人的审美观点相去甚远。现代的年轻人也都爱唱内容与现实生活相贴近, 情感表达亲和、直白的流行歌曲了。

河南原生态民歌已完成了农业社会所赋予的历史使命, 在民俗文化的渐变、社会生产力的发展、人们审美意识变化的推动下, 河南原生态民歌必然随着新的生态环境、条件而转型。

河南原生态民歌的转型

随着社会的变迁, 河南民歌也在各方面产生变化, 不断释放出新的功能, 从内容到形式各方面逐步加以转型。在过去的战争年代与新中国成立后的建设年代, 都曾利用旧调填新词或进一步地改编创作, 适应社会的需要, 从而使旧的民歌获得新的生命。新中国成立后特别是改革开放以来, 河南民歌在新的社会环境下通过变换生存方式, 民歌手走向舞台等方式, 从而使民歌的传承发展获得了新的契机。

适应新形势的编创。在河南民歌中, 有一部分是从内容出发, 选择适当的曲调填词而成。填词是利用旧曲调, 但反转来又给原来的曲调以影响, 使它发生变化, 得到发展, 成为一首新民歌。一首旧民歌, 往往只是在某个地区、某些人中间流行。但是填了新词之后, 它的流行地区就会变得更广泛, 唱的人也更多。在填词的过程中, 从内容的要求出发, 对原来的曲调必然会有所增删、有所创新、有所发展。这个就是“内容决定形式”。旧曲调和新内容产生了矛盾就要改革旧曲调, 使它起质的变化, 在新的基础上解决矛盾, 构成内容和形式的完美统一。河南一些民歌就是通过这样一种方式而获得新的表现生命的。

譬如新县的《八月桂花遍地开》, 这首歌是以商城为中心的大别山歌谣《八段锦》填词改编而成的。1929年至1930年, 鄂豫皖苏区的苏维埃政权相继建立, 人们改唱《八段锦》以表达苏区人民群众庆祝苏维埃政权成立和第一次分到土地后欢欣鼓舞的心情, 既有时代精神, 又有浓郁的乡土气息。该曲1959年由希扬编词, 李焕之改编为合唱。合唱曲歌颂了红军根据地的革命政权和军民鱼水情。试以《中国民间歌曲集成·河南卷》所载《八月桂花遍地开》为例, 与《八段锦》进行比较, 从音乐上来看, 两者曲调框架基本相同, 都是八句, 词句规范一致。不过《八月桂花遍地开》比起原民歌更加热情明朗而有力。这是由于歌词内容改变而引起民歌形态及表现的变化所致。

原民歌的内容主要是描写男情女悦, 以歌颂爱情为主, 现在则用以表现苏维埃政权下红军与人民的新生活。民歌的曲调也适应新的内容, 采用旋律简化、改变落音 (如三、四句) 以及加强节奏的刚健、明快等手段, 使原民歌性格产生了很大的改变, 从而获得了一次新的转型。

民歌及民歌手走向舞台。正当河南的原生态民歌处于萎缩状态之时, 20世纪80年代一句“文化搭台, 经济唱戏”, 使一群慧眼人发现了正在丧失生存土壤的传统民歌所潜藏的巨大商机, 于是一种河南民歌的新型演唱便应运而生了。这种“新演唱”的演唱者, 主要是广大农村的农民唱民歌能赚钱、能致富, 这是自古靠土地而生的农民怎么也没想到的事情, 他们又开始唱响久违的家乡土歌, 在家乡日益兴旺的旅游、商品交易甚至是电视台大展身手。还是那些祖祖辈辈流传下来的老歌, 但是此时此刻歌唱的性质已发生了变化:1.歌手的行为完全脱离原来的生活状态, 从自然民俗现象转型到供外人娱乐消费的手段;2.民歌成了谋利的商品, 失去了日常的使用价值而转化成文化展示性民歌。

商城县原生态歌手付大坤演唱的《车水歌》、《栽秧歌》让人闻到了青枝绿叶的山野味。现在, 付大坤在田间劳作时已经不唱歌了。春种秋收, 他会赶紧把活干完, 游走四方唱歌赚钱。新中国成立后, 河南民歌曾在全国范围内进行流传。1953年河南民歌《花挑》进京, 付大坤参加了文化部举办的全国第一届民歌汇演。1956年, 他又将河南民歌《三把扇子》、《四季忙》、《对歌》等唱响首都天桥场……

比较有名的原生态民歌手还有李红雨, 男, 河南淅川县盛湾镇人, 生于1972年9月。2004年5月经省音协选拔参加中央电视台“民歌中国”河南民歌录制, 演唱了《蜜蜂采花》、《石榴烧火》、《姑娘摘棉西山坡》、《双探妹》等4首河南淅川民歌。2005年1月经省音协选拔参加2005年河南省委省政府主办的春节团拜会, 演唱淅川民歌《蜜蜂采花》。2006年经选拔参加了河南电视台“心连心”赴刘庄慰问演出, 演唱淅川民歌《陪郎》。 (3)

河南原生态民歌的专业改编与演唱

除了原生态民歌的现代转型, 专业改编、演唱也使原生态民歌获得新的发展, 新中国成立以来, 有不少具有河南民族风格和地方特色的新民歌作品都是在原生态民歌基础上改编而成的。

王发明、刘宏奎根据信阳民歌《卖饺子》改编而成的现代民歌, 曲调还是原来的曲调, 不过为适应当代社会的审美要求伴奏由电声乐器来担任。专业演唱者朱砂在对此歌的处理上除继承了原生态演唱的特点特别是信阳地区方言外, 演唱很轻柔, 像是女孩在轻轻地讲述。结尾还加入了拖腔“呦喂”, 使此歌更像是创作型民歌。

再来看看闻名全国的南阳民歌《编花篮》。这首民歌现在有多个演唱版本, 其中比较突出的是由俞淑琴演唱的《编花篮》。俞淑琴演唱的《编花篮》有浓厚的河南风情, 演唱的发音带有河南戏曲豫剧的风格, 演唱方法和豫剧中的甩腔相似, 装饰音、衬词以及下滑音的处理都很有河南地方韵味。她的演唱将一群上山采牡丹的姑娘的喜悦心情表现得淋漓尽致, 听其歌, 似到了风光迷人的田园山乡。歌中的“嗲声嗲气”蕴涵着一种对中国浓郁的河南地方色彩乡土式的表达, 尤其一个短而下行的“编”字透出一股土腥味儿。在这首民歌的基础上, 作曲家还大胆地进行了一些创作处理。此曲的中段即是将原有速度放慢, 以表示回忆过去旧社会种花人食不果腹的岁月, 接着速度加快, 又回到了《编花篮》原来的曲调上, 展现出新社会人民的幸福生活, 在大家所为熟悉的音乐上结束。

2006年11月4日, 郑州市艺术馆举办了“河南合唱新作品‘百象之夜’音乐会”, 为纪念中国合唱协会成立20周年, 平顶山神马高中合唱团、商丘市金地艺术团还分别演唱了他们改编处理的《编花篮》。

注释

1[1][3]商城民歌网, http://www.scmg.cn/。

民歌传承 篇10

关键词：蒙古族乌日图道长调的演变；蒙古族乌日图道长调的价值；传承与保护

1 蒙古族乌日图道长调民歌及其价值

1.1 蒙古族乌日图道长调民歌的起源于演变

长调民歌，蒙语称为“乌日图道”，是蒙古民族创造的典型民歌体裁。蒙古民族生产方式的根本变化是由额尔古纳河流域向蒙古高原迁移而导致的，生产方式从狩猎业逐步转变为畜牧业。音乐形式也因之由狩猎歌舞、英雄史诗和萨满教歌舞等发展为节奏绵延、音域辽阔的乌日图道长调民歌，更加深入地反映蒙古牧民的游牧生活、表达丰富的民族思想感情。

蒙古族长调民歌有山林狩猎音、草原游牧、半农半牧三个历史发展时期。乌日图道长调民歌是在经过相当长的一段历史时期后，方才逐渐取代了山林狩猎音乐文化时期结构方整的狩猎歌曲，最终成为蒙古族民歌的主导，形成蒙古民族音乐的典型风格。乌日图道长调民歌不仅草原生活的组成部分，更是游牧文明的内在生产力，是北方草原游牧文明中的艺术瑰宝。

1.2 蒙古族乌日图道长调民歌的类型与分布

乌日图道长调民歌是在游牧劳动中创造出的草原牧歌，是蒙古民族抒发情感，表现游牧生活的途径。在长期流传过程中，长调民歌已形成完整的体系，包括小型长调、中型长调、大型长调等不同类型。其中小型长调，蒙古语为“波斯日·乌日图道”，结构较小，曲体结构多由上下两句构成，歌曲音域不是很宽，演唱时所需的专业技法不多，易学易唱；中型长调，蒙古语称为“古仁·乌日图道”，结构一般由四个或四个以上乐句构成，演唱时需要运用“诺古拉”等多种歌唱技巧，掌握起来具有一定难度；大型长调，蒙古语称为“艾吉玛·乌日图道”，富于旋律性，通常由六个或六个以上乐句构成，音域极宽，技法复杂，需要经过长期的歌唱训练，学习难度很大。

目前，乌日图道长调民歌在我国分布区域较广。以我国北方的锡林郭勒草原为中心，东连科尔沁草原、昭乌达草原（今赤峰市）和呼伦贝尔草原；西接鄂尔多斯高原、阿拉善大漠以及青海、新疆维吾尔自治区境内的蒙古族聚居地区；北邻蒙古国，形成一个巨大的马蹄型分布格局。但其中各地传承与发展情况不一，各有差异。

1.3 蒙古族乌日图道长调民歌的特点与价值

乌日图道长调孕育于蒙古高原的游牧生活。悠长、徐缓、自由是其最大的特点。长调民歌节奏自由，曲调高亢悠扬，装饰音多而细腻，具有较强的朗诵性，既擅于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。在蒙古长调民歌里，除了旋律本身所具有的华彩装饰外，还有一种特殊的发音技巧形成的旋律装饰，蒙古语称为“诺古拉”，可译为“波折音”，即发声时，配合口与咽腔的复杂动作，发出类似颤音的抖动效果，这对形成蒙古长调的独特风格具有重要作用。蒙古长调可即兴发挥，可以令每个人唱的都不一样，其内容也十分丰富，有的描写娶亲嫁女，有的赞颂生物自然，也有的歌颂草原英雄人物等，这些长调民歌都生动地反映了蒙古社会的风土人情。

蒙古族乌日图道长调民歌的价值一方面在于其承载着蒙古民族的历史，反映着蒙古民族社会历史的方方面面；另一方面，极富民族特色的歌唱形式，集中表现着蒙古民族关于生存与发展的基本理念和追求，并且其形态特征，输出了多样化的价值资源，是文化艺术发展可借鉴的宝贵资源。

2 蒙古族乌日图道长调民歌的传承和保护

2.1 科尔沁地区长调民歌的传承与保护情况

科尔沁部曾是蒙古民族文化的富集区，也曾是乌日图道长调民歌最为流行的地区之一。但科尔沁地区乌日图道长调民歌发展现状和趋势却不容乐观，局部地区甚至出现了濒临灭绝的态势，口手心传作为乌日图道长调民调最主要的传播方式，却逐渐不甚有利于长调民歌在今时今日的发展。不仅大部分传唱人年事已高，甚至相继离世，导致一些独特的演唱方式和方法濒临失传，已经近乎失去基本的活态传承。；而且诸多古民歌曲谱被毁许久，相关的抢救性保护工作及资料整理、录制等工作，政府与民间都极少有人从事对。科尔沁地区的乌兰牧骑（文艺团队）中虽有专业的长调演员，但是数量较少，且较为年轻，一些较为古老且有特色的民歌不能得到准确传唱。科尔沁地区现有的蒙古族长调民歌的传承人生活现状不容乐观，为了生存，他们不能将长调传唱作为事业来发展。随着经济的发展，科尔沁地区融入了大量汉族人口，使当地的蒙古族文化中逐渐渗入了汉族文化，出现了乌力格尔、四胡音乐、东蒙合奏等以蒙汉民族文化交融为特点的新文化形式，这些新的文化形式迅速发展，逐渐取代了长调固有的地位。

鉴于科尔沁地区长调民歌的生存现状，当地政府也采取了一系列的措施来抢救和保护长调民歌。确定了民族文化“生态保护”的根本性措施，积极组织研究人员对现有长调民歌资源进行收集、整理、调查、记录、建档等。对民间传承人所传承的长调民歌曲目进行录制、记录等。加大对传承人的财力扶持力度，帮助解决传承人起码的生活环境、生活条件，让传承人有能力担负一定的传承责任。当地政府和文化部门也举办了多次科尔沁民歌比赛和科尔沁民歌研讨会，当地的艺术院校也相继开展了科尔沁民歌教材编写和教学实践。将本民族的传统音乐引入课堂，从而促进传统音乐文化的继承与发展。通辽率先将长调民歌作为一个专业引进课堂，用于培养专门人才。并成立了“科尔沁长调民歌协会”，开展田野调查，搜集民间长调，推出年轻歌手。

2.2 呼伦贝尔地区长调民歌的传承与保护情况

呼伦贝尔地区位于内蒙古自治区东北部，呼伦贝尔地区长调民歌资源历来十分丰富，呼伦贝尔长调风格经过多年发展，逐渐成为目前乌日图道长调民歌的典范。随着旅游业的飞速发展，电视、广播和网络等在牧区得到了快速发展，这里歌舞音乐资源逐步得到开发和利用，在一定意义上促进了地方音乐的传承和繁荣。而且随着近年地方经济的高速发展，农牧民经济生活水平空前提高，传统音乐在民众文化生活中的地位日趋高涨，但是除了呼伦贝尔长调民歌之外，草原歌曲等非本地音乐大量涌入了民众的日常生活中，正在对呼伦贝尔传统的长调民歌形成冲击。在呼伦贝尔民歌中，委婉缠绵、朴实无华的长调民歌也逐渐受到轻松活泼、优美动听的短调民歌的冲击，这种短调民歌更加受年轻人和外来旅游者的欢迎，可见，呼伦贝尔长调民歌虽有活态传承，其衰微状况却不容忽视。

为了进一步传承、保護和发展呼伦贝尔乌日图道长调民歌，新巴尔虎旗政府采取了一系列的措施，积极（下转第页）（上接第页）塑造新巴尔虎旗乌日图道长调民歌的文化品牌。通过开办乌日图道长调学习班，培养传承人；通过举办赛事、召开研讨会，拓展和深化长调查研究与应用领域，积极营造健康的乌日图道长调传承发展的氛围。赛事方面，2006年起，新巴尔虎旗每两年会举办一次全区“宝音德力格尔杯”蒙古族长调民歌大赛，并申报宝音德力格尔为国家级非物质文化遗产蒙古长调传承人。此外，当地政府策划出版《蒙古族长调民歌之乡——巴尔虎长调实录》，并成立了新巴尔虎旗长调协会。

2.3 目前蒙古族乌日图道长调民歌的传承与保护呈现出的总体趋势

（1）同一性。草原和游牧生活是蒙古族长调民歌的灵感和创作之源、生存之地。随着经济的发展，国家政策的支持，生活条件的提高，大多数地方的蒙古族牧民都逐渐离开蒙古包来到市区盖起自己的房子，开始定居生活。这就意味着他们即将离开牧场，离开他们心灵歌唱的舞台——大草原。来到市区他们的歌声受到空间限制和阻碍，很多牧民不能在放声高歌。此外，牧民们为了让孩子进行更好的学习，早早地将孩子送入市区开始接受教育，从小就接触汉语、英语等，不在重视对孩子们传授本民族传统的音乐。这说明，随着草原的退化、牧民生活方式的改变，各地的蒙古族长调民歌的原始生存环境正在遭受破坏。

（2）不平衡性。目前各地长调民歌传承生存状况并不平衡。总体来看，可以分为三种情况：一是传承相对较好的地区，如呼伦贝尔新巴尔虎地区、阿拉善盟，凭借较为丰厚乌日图道长调民歌历史及自身的努力，保持了相对良好的传承情况。二是传承大量萎缩却仍有部分活态传承的地区，如察哈尔，巴彦淖尔等地。三是长调民歌近乎消亡的地区，如科尔沁、喀喇沁等地区。可见，长调民歌的传承与保护具有区域不平衡性特点，各个区域根据本地长调民歌的独特性并结合当地实际情况采取不同的保护措施。总体而言，整个蒙古族地区的长调民歌呈现出东西部发展不平衡，各个小区域内部的传承与保护也呈现出不平衡的趋势。

（3）多样性。在保护与传承蒙古族长调民歌大的背景下，各区域都在针对本地区富有特色进行有益的探索，突出了地域特色。巴尔虎部是蒙古民族的古老部落，千百年来共同创造了特色鲜明的巴尔虎文化。新巴尔虎旗依据自己位于中、俄、蒙古国三国交界的地缘优势，互相进行文化交流，打造了特色活动“中俄蒙巴尔虎文化旅游节”，其中蒙古族长调民歌的表演成了重要的表演内容之一。科尔沁地区的乌兰牧骑作为艺术团体是传承当地长调民歌的重要力量。乌兰牧骑的节目大多是自创、自编、自演，他们经常深入农村、牧区，一方面，丰富群众的文化生活；另一方面，积极与农村、牧区的民间艺人进行沟通与学习，汲取营养。位于内蒙古西部地区的鄂尔多斯为促进当地乌日图道长调民歌发展，致力于整合社会各界力量，调动民间协会、传承人及广大受众的积极性，将长调保护工作向社会化、民众化发展，注意社区保护的整体性和原生性，不断推出优秀传承人与代表性歌曲；并进强化乌日图道长调的舞台化与课堂化，在基层中小学开设当地乌日图道长调民歌课程，加强对年轻一代传承人及受众的和培养与引导。

河南革命题材民歌的重要传承意义 篇11

就内容而言, 河南革命题材民歌表现出了一定的多样性和丰富性, 无论是歌颂共产党、歌颂红军, 亦或是歌唱农业建设、歌唱爱情, 都反映了革命战争年代劳动人民的革命精神以及健康积极的精神风貌等, 有许多民歌如今还经久流传。这一批在解放战争的炮火中产生的民歌作品, 带有相当浓厚的时代特征, 把握住了时代的脉搏, 表现了当时历史发展的本质, 比较真实地抒发了广大人民的乐观主义情绪和积极向上的精神, 在思想上和精神上都给人民带来很大的鼓舞和影响, 不仅满足了革命时代的人民大众的精神需求, 成为当时河南地区甚至是全中国革命时期人民群众的精神食粮, 与千百万人民群众的心声息息相通, 也影响了那个时代以来的无数后辈们, 在新中国成立之后历经半个多世纪的今天, 仍然具有鲜活的生命力和强烈的艺术感召力。

河南革命题材民歌产生于当时的社会生产环境, 是当时大部分河南地区农民们在革命历史背景下创造出的艺术表现形式, 是人民群众在革命战争中的精神慰藉, 寄托了人民群众战胜困难的勇气和对幸福生活的追求。这些民歌最初可能只是某一个人的灵感所发, 继而又有更多的人来进行加工、美化、传唱, 最后随着学习演唱的人数增加和地域扩大, 最终形成了一种集体的演唱行为。民歌的传唱主要以口头传播为主, 在这个过程中, 人与人之间的交往关系变得更加密切, 大家相互都感到愉悦, 能够受到关心和鼓舞, 满足了当时人们内心祈盼和平公正、团结振奋的理想, 每个人的命运因民歌演唱而发生了更深入的联系, 个人的力量转化为集体的力量, 进而演变成为当时社会中抗战的一股强有力的精神支柱。

从历史的角度来说, 艺术与历史也是休戚与共的, 历史包含艺术, 艺术反映历史, 每段历史都是当时的现状的记录, 历史中的艺术也可以说是当时现状的一种见证形式。河南革命题材的民歌作为音乐长河之中的一朵奇葩, 除了在当时历史条件下产生了非常大的影响外, 对当今的音乐发展也产生了很大的推动作用。民歌作为我国传统音乐中的一个重要分支, 有着不可替代的社会历史价值, 极大地丰富了我国的传统音乐文化, 记录了我国劳动人民的喜怒哀乐、爱恨情仇, 河南的信阳民歌、西坪民歌已经入选在我国国家非物质文化遗产名录中, 其中也包括这两个地方的革命题材民歌, 如信阳民歌《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》等。

音乐具有神圣的本质, 音乐要给社会带来幸福和安康, 要与人为善、与民同乐。蔡元培先生说过“我们提倡美育, 便是使人类在音乐、雕刻、图画、文学里又找到他们遗失了的情感”。[2]艺术无国界, 艺术中蕴含的情感是人类基本相通的, 音乐作为人类表达情感最直接的艺术形式之一, 通过学习和欣赏音乐作品能够使我们的情感体验更加丰富和深刻。革命题材民歌属于音乐艺术, 是我国光辉文化遗产的一部分, 其艺术价值和教育价值都很高, 对这些民歌的传承不仅能够使我们了解历史、了解音乐, 也是我们作为中华儿女不可推卸的责任。

由于社会的发展和经济水平的提高, 人们的生活方式也发生了重大的改变, 休闲娱乐方式也日新月异, 信息与文化的交流与碰撞呈现全球一体化趋势, 传统民歌已经很少有人关心, 许多传统地方民歌面临后继无人的尴尬境地, 一些民歌只有在特殊的场合才会重新搬上舞台, 而在现实生活中, 我国音乐环境不容乐观, 音乐商品化倾向严重, 音乐的创作和表演均要进入市场化运行, 为艺术而艺术, 为金钱而艺术, 甚至为了迎合大众的口味而进入模式化、庸俗化创作道路。大街小巷的传唱内容不外乎网络流行歌曲或者个别明星的歌曲, 播放经典音乐或我国传统音乐的场合并不多见, 传统民歌的位置越来越靠近博物馆了。因此, 对我国传统民歌的再认识和再学习显得刻不容缓, 对河南革命题材民歌也同样显得意义重大。

首先, 对河南革命题材民歌的学习和吟唱可以帮助我们提高对中原地区汉族民歌的认识了解, 丰富我们的艺术视野, 传承河南民歌艺术。这些革命民歌虽然在内容与题材上与革命斗争相关, 但是在音乐和语言以及表演形式上却与其它民歌题材没有什么大的不同, 通过演唱这些歌曲, 不但可以体验河南民歌的艺术形式特色带给我们的审美愉悦, 也是对河南民歌艺术的一种传承和保护途径, 对提升河南文化大省品牌建设也有一定的推动作用。

其次, 对河南革命题材的歌曲的学习和传唱有助于丰富青少年对我国革命历史的认识。中国革命史在中国近现代历史中处于比较重要的历史地位, 革命斗争给当时我国人民群众的生活带来很大的影响和创伤。通过对那个时期革命题材民歌的传唱, 我们可以更加清楚地了解当时的社会背景和人文风貌, 了解当时人们的生活处境和对和平的精神诉求, 从而形成更加清晰的历史观和历史责任感, 学习特定历史阶段的民歌艺术, 有助于我们了解过去, 把握现在, 创造未来。

再次, 学习河南革命题材的歌曲在新时期可以帮助青少年改善人际关系, 增强民族文化自信心和民族团结精神。“音乐教育至关重要的一点在于, 教育干预不仅仅影响音乐能力, 而且影响到整个的人格、生命哲学以及一般的生活态度。”[3]民歌本身就是人民群众集体智慧的结晶, 无论从歌曲内容还是演唱形式上都是对人的表达与对人的协作, 学生们在学习和演唱这些民歌的时候, 能够和老师、同学们形成积极的互动关系, 在精神上可以团结一致, 在表演上可以相互配合, 比起其他形式的学习, 更能够促进人际关系的和谐与默契。同时对这些民歌的学习过程, 本身就是对民族文化的一次肯定, 中国音乐的精髓就蕴含在这些民歌之中, 中国传统音乐文化的魅力一点也不逊色于西方音乐, 对中国传统音乐的学习和传承是我们应尽的义务。

最后, 艺术的基本含义在于创造。艺术也是人类整个符号系统中最为活跃的部分, 它不但创造艺术符号及艺术作品, 也不断打碎、解构旧有的艺术符号, 将艺术符号的深层意指即真理释放出来。[4]对河南革命题材的民歌传承与保护过程中, 又要进行不断的创新与发展, 不断赋予其新的文化内涵, 从而使其具有传统的创造性。这种创造性不是不同文化的简单相加, 而是要寻求一种文化的交流与融合, 使传统音乐与人的现代审美取向统一起来, 才能够为更为广泛的群体所接受, 因此才会具有更加旺盛的生命力与发展潜力。河南革命题材民歌作为一种地域性的、革命时期的传统音乐形式, 它的发生发展都隶属于那个时代的河南文化, 从某种角度说, 它属于一种“前艺术”, 但是它又具有一种内在发展的动机。而工业文明的车轮早已驶入我们的国土, 市场经济体制已经渗入到我国人民生活的方方面面, 和平与发展是当今时代的主题, 音乐文化的繁荣与交流也在日新月异, 在继承和发扬民歌传统文化精髓的同时, 有必要从歌曲的内容、表演形式、以及传播方式上赋予更多的时代意义, 这些内容还有待于我们的音乐工作者、音乐教育者们进行进一步的思考和行动。

参考文献

[1]毛泽东.同音乐工作者的谈话.人民音乐, 1979, 09.

[2]蔡元培.蔡元培美学文选.北京大学出版社, 1983.

[3][奥]沃尔夫冈·马斯特纳特著, 余丹红, 张礼引译.音乐教育学导论.华东师范大学出版社, 2008.