论陕北民歌唱法传承论文

论陕北民歌唱法传承论文（通用6篇）

论陕北民歌唱法传承论文 篇1

一 气沉

若想使高音唱得轻松而又明亮干净，气息支持当然是基础，关键是气息的位置，音越高，气息位置越低，以在腰部四周为最佳.很多人在唱高音的时候总有一个通病，气息浮至胸腔，所以气紧，不自觉的伸下巴，所以气不畅顺，唱罢喉咙不可避免的发炎.所以气沉，收下巴是唱高音的基本要求.而音质好坏则取决于自身的生理条件，对音乐的领悟以及正确方法的使用.

二 舌平

口腔是气息流出人体的最后一个关卡，若舌卷或缩，自然会堵住气息的通道，不仅高音上不去，而且气息和舌的对抗会使你感到越唱越累.舌平以舌尖轻抵下牙齿为最佳.如果已经养成了这个坏习惯，介绍一种方法，在练声的时候含上一颗糖，舌自然不敢卷或动弹，而且能成一种比较自然的状态，一但习惯之后，不再用糖的帮助的时候，你会明显觉得收放自如.不过这个过程很苦，要坚持.

三 腰部力量

学过声乐的人都知道，正确的歌唱方法并不是用嘴歌唱，而是气息，所谓气息，说得通俗点，就是腰部力量.有的人本身生理条件很好，高音亮而饱满，但很多人都有这样一个问题，为什么唱高音时总会觉得音站不稳，摇摇摆摆，老是不听指挥.就像一个物体能够稳当的摆放在一个地方，必然是因为它有一个支点.而我们的腰部力量就是歌唱的支点.当一个人打呵欠的时候，就是拥有歌唱最佳状态的时候，不仅喉咙完全放开，腰部也有一股力量在腰四周游走，有兴趣者可以多多体会.当然坚持练习仰卧起坐更是一个直接锻炼腰部力量的方法.

四 共鸣

一次好的发声不仅需要口腔的本音，更需要颅腔和胸腔的共鸣.泛音产生于颅腔，使音色饱满，胸腔的共鸣则使音色浑厚.高音用得较多的是颅腔的共鸣，中低音则需要很好的胸腔共鸣.一般人都觉得唱歌最难的就是高音，其实不然.

“你能够低到多少，你就能高到多少”，就像拉弹弓，你能够往后拉多少，你就有多少可以爆发的高音力量.当这三个腔体都能互相配合的时候，那就真是如鱼得水，天籁之声.

五 情

也许有人会觉得奇怪，发音技巧中怎么会有情?对所有作品的演绎如果没有自己的理解和感情的投入，纵使有再高的技巧也是枉然.因为，歌唱，本来就发源于人对自身情感的表达和释放.从现在的国际歌坛可以看出，最出名的不是音色最好，技巧最高的，而是能够用情用心歌唱的歌手.当然，这也是我们演唱中的致命弱点.一个人如果没有情，怎么能够演绎出作品的真谛.

要想唱好，首先得热爱歌唱.

歌唱中气息状态，呼吸问题

胸腹联合呼吸法

吸气后两肋扩大，横膈膜下降，小腹微收。 胸腹联合呼吸法是培训师在工作时应该掌握的方法。这种呼吸活动范围大、伸缩性强，可以使气息均匀平衡。理想的状态是做到“吸气一大片、呼气一条线;气断情不断，声断意不断”。 训练气息，不能在饱腹的时候，否则容易造成胃下垂等。有句话叫“饱吹饿唱”，不过对于培训师来讲，不能太饿，否则没力气讲几个小时。进行呼吸练习的时候，我建议大家还是在空腹的时候进行比较好。

练习方法：

慢吸慢呼 、总体的要求——站稳，双目平视前方，头正，肩放松，象在旷野呼吸花香一样，慢慢吸足气。要感觉到腰腹之间充气膨胀，气入丹田，但是要收小腹。保持几秒后，轻缓呼出。

论陕北民歌唱法传承论文 篇2

关键词：美声唱法,新疆民歌,声乐教学

将美声唱法引入中国新疆民歌的声乐教学,不仅提高了新疆民歌的声乐教学质量,还改变了我国新疆民歌声乐教学过程的经验总结性。我国的新疆民族声乐教学没有科学系统地对个人嗓音进行综合评定,没有充分利用个人嗓音的优势和不足进行科学性的教学。相关美声唱法的理论著作及文献也对我国的新疆民乐教学产生了积极地影响,促进了新疆民乐的科研活动。新疆民乐的教育工作者在教学的同时,系统地对声乐教学艺术的进行了研究和探索,并取得骄人的成绩。新疆民乐事业的发展更趋于良好的态势和多元化。并朝着规范性、科学性迈进。

一、美声唱法和新疆民乐的简介

美声最主要的特点就是美声唱法是混合声区唱法。美声唱法从声音来说,是真声假声都用,是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说,是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。在美声唱法中,男声没有像老生那样的唱法,老生用真声的比较多。女声更接近青衣,指的是真声假声混合的程度,主要区别在共鸣腔体的运用上。

新疆民歌的旋律优美动听,节奏活泼鲜明,结构规整对称,情绪热烈欢快,大多采用七声自然调式,也有用五声调式,歌曲结构完整,规模较大,曲调悠长,情绪深沉,不少歌曲有着叙咏性的特点。歌词通俗易懂,维吾尔著名的大型民族音乐舞蹈史诗“十二木卡姆”长期流传民间,深受群众喜爱。著名歌曲《歌唱解放军》、《新疆好》、《弹起我的冬不拉》、《花儿为什么这样红》等,流传全国,影响极广。

二、演唱技术的影响与融合

气息上,我国新疆民乐教学中,保存了传统新疆民乐的富有特色的技巧,运用西方美声唱法的呼吸原理,要求学生在歌唱呼吸过程中把气息深深地吸进肚子,保持在腰腹处,就是说在歌唱的时候要时刻保持吸气的感觉。在演唱歌曲的过程中,保持气息均匀、持续、平级、连贯的流动,遇见需要连声唱法时,在句子中间尽量不要就进行换气。传统的新疆民族声乐往往不能做到这点。

因为美声唱法是一种以意大利民族语言为基础发展的声乐,在演唱新疆民歌时,如果运用美声唱法,来达到咬字清晰并且歌唱流畅的目的,是不能轻易的做到的。所以在咬字方面,学习了美声唱法后,要求学生要降低喉头位置,靠后字的着力点,提起软腭立起后咽壁。保持咽腔的稳定。通过运用美声,在咬字清晰流畅地演唱新疆民族声乐方面取得了一定的进步。在民歌教学上,有人曾说,字有宽窄尖团之分。但都要在一个通道内运行,通道并不因发窄母音而变窄,也不因发宽母音而变散,要始终保持乌通道,全身唱,只要保持在后通道,声音就容易统一。美声唱法对新疆民乐的影响也如是。

在共鸣的方面,我国新疆传统民歌主要是口腔共鸣,要求的是对局部共鸣的运用。在新疆民乐教学过程中,借鉴美声唱法对混合共鸣的使用。要求学生打开喉咙,在稳定的通道内发声。将传统的新疆民乐中挤、卡、压的声音克服,保证歌唱出来的声音圆润并且音色被中国大众接受。并根据不同的民乐作品来借鉴美声唱法的的共鸣腔体的运用,表达出不同曲风的新疆民族声乐。将传统新疆民族声乐唱法的特殊性和美声唱法的科学性紧密地结合运用。

三、声乐教学科研的借鉴和影响

随着新疆民族声乐教学的开展,我国的民族声乐理论研究,才开始慢慢发展。随着将美声唱法和新疆民族声乐的有机结合,新疆民乐的研究在各方面都取得了一定的进步,开始良性发展。不仅在研究的方向上越来越广,在课题上也越来越精细。从根本上来说,这些研究还是借鉴了西方美声学派的科学理论体系的。通过两者的有机结合,开发出具有新疆民族特色的研究方向,影响意义深远。

随着社会的发展和人们审美观念的改变,新疆民歌声乐教学也在不断地进步,中国的新疆民歌歌唱家通过掌握学习西方的美声唱法,借鉴其科学理论,与新疆的语言发音相结合,完成新疆民歌作品的的演唱,使美声唱法在新疆的本土化才得以顺利实现。

四、结语

浅论陕北民歌的发展与传承 篇3

关键词：陕北民歌 特点 传承 发展创新

一、 陕北民歌的特点

陕北民歌历史悠久，是陕北音乐文化的亮点，是我国民族声乐艺术大家庭中一颗耀眼的明星，它有独特的语言、内容、旋律以及表达方式，广受人们喜爱。

（1）陕北民歌曲调唱法具有多元性

因其地理位置，陕北民歌在曲调唱法上具有过渡性和多元性。陕北地处中原与边疆的过渡地带，使其成为了汉族与胡人、农业与畜牧业的过渡地带，也因此成为语言、文化、艺术、礼教的过渡地带，是从缤纷多彩的中原文化到单一冷色调的草原文化的过渡区，形成了多元性的文化。陕北民歌也具有这种过渡性和多元性，由于地理原因，他同时受着山西戏曲、民歌、甘肃花儿以及内蒙民歌的影响，是这些优秀的民间艺术碰撞产生的结晶，他既有阴柔尖锐，又有深沉冗长。陕北民歌的歌词内容与其较差的自然紧密结合，伴有祈福消灾、反抗斗争的感情色彩。它是黄土地上世世代代生活的人们的生活写照。

（2）陕北民歌歌词题材丰富

陕北民歌歌词取材来自于陕北人民的真实生活和内心情感，质朴的表现陕北人民的精神状态。歌词使其题材丰富、内容广泛，涵盖好事坏事、喜事丧事、尊崇礼教等，歌词常根据演唱者所处环境进行修改、添加，灵活多变。

（3）陕北名歌是开放式民歌

陕北民歌以演唱者的嗓音为基础，演唱随性，可以说是世界上最开放的民歌。陕北民歌的演唱形式和歌词内容不受限制，其演唱中大部分为真声，可以最大限度的发挥演唱者的技巧和创造力。陕北民歌是一种完全来自民间的原生态的民歌，要求演唱者有自由、豪爽、不羁，是黄土高原辽阔的表现。

二、 陕北民歌的发展现状

陕北民歌是陕北人民的艺术结晶，是陕北人民生活的体现，在艰苦的自然条件下，人民用时而低回婉转时而高亢嘹亮的歌声表达着对生活的美好祈愿以及对恶劣自然环境的对抗，是艰苦生活年代陕北人民的一种精神寄托。随着新中国的成立、社会的发展，陕北地区人民的生活水平逐渐提高，年青一代陕北人中只有极少数热爱陕北民歌，陕北民歌的爱好者大部分是有些年纪的人，其传承出现了困难。

现在陕北民歌演唱者主要为：民间爱好者；演唱技能优秀被固定企业、单位等录用，从事民歌的表演和研究的人；民歌演出团体，主要从事民间婚丧喜庆活动和仪式的商业演出；政府文艺团体人员，主要从事民歌的演唱、收集和研究。民间爱好者不以民歌演唱作为经济来源，另外的三种演唱者主要经济来源都是陕北民歌的演唱和研究，其中民间演出团体较为自由，但据民歌演出团体反应，他们有时候也演出非陕北民歌才能保证收入。

三、 陕北民歌的传承

陕北民歌的传承离不开民歌的爱好者、表演者、收集者和研究者。它的传承同教授和传播紧密相连，要有成熟的民歌教授的机构才能使民歌爱好者能很好的接触和学习陕北民歌。民歌的传承离不开民歌的发展，因陕北民歌歌词内容、表达的感情以及表达方式与当今社会现状存在偏差，所以得不到年青一代的喜爱和共鸣，陕北民歌应该在保留其精髓基础上做出创新，才能得到更多人的喜爱，得到很好的传承。

对于陕北民歌的传承发展，作者有以下建议：

（1）民族文化遗产不断流失的现象也引起了政府的关注。在陕北民歌的传承中，政府应当给予必要的政策和经济的支持。在政策方面，政府应当提出与陕北民歌的传承和发展相关的政策，鼓励和保护陕北民歌，并且建立一些必要的机构保证陕北民歌的表演、收集和研究工作能顺利开展，建立陕北民歌的教授机构，使陕北民歌一传十十传百，另外还应给民歌的爱好者和自由表演者提供更大的舞台，例如中央电视台的文艺联欢晚会、同一首歌、欢乐中国行等可以定向引入陕北民歌以及其他民歌的表演，或者承办一些比赛性质的演出。同时还应当给予陕北民歌相关机构必要的经济支持，才能完成陕北民歌相关机构的建立健全，文艺演出的开展和比赛的举办，加大陕北民歌的影响力，使陕北民歌的传播更加宽广。

（2）民歌的本质是民间形成和传播的歌曲，政府只能给予大方向的引导和支持，陕北民歌的发展和传承离不开民歌爱好者的支持，可以成立小型的民歌教授、表演活动中心等，开展民歌真正的民间传播。

（3）随着社会的发展，陕北地区已经从原来的苍凉贫瘠中走出来，得到了经济上的大发展，陕北民歌也应当随着社会的发展、陕北地区经济和文化的发展做出发展创新，适应新的陕北人民的生活，贴近现在陕北人民的感情。同时在陕北民歌的发展创新中应当与当下的世界音乐主流接轨，可以尝试融入新的音乐元素，尝试用多种语言演唱陕北民歌，使陕北民歌年轻化，有利于陕北民歌的世界性传播。另外可以在表演形式上进行大胆的尝试，例如以陕北民歌为基础进行音乐剧歌剧的创作和演出，多元化的表演形式加强了陕北民歌的观赏性，必然会使其得到更多人的喜爱。当然，在陕北民歌的发展创新过程中应当保留它最根本的特点，就是陕北民歌的朴素和自由、旋律的野性、音乐的连贯，是真实生活的写照。

总结

陕北民歌是我国民族文化大家庭的重要成员，歌唱着陕北人民的爱恨、生死，歌颂者广阔、热情的黄土地，是陕北人民和黄土地的发自肺腑的声音。随着经济的发展、社会的进步，陕北民歌的传承遇到了困难，分析陕北民歌发展的现状和传承的主要障碍，提出了政府应当在政策和经济上支持陕北民歌的发展，成立民歌的教授机构，社会人士的大力支持，要注重民歌的发展创新。通过以上的措施，希望陕北民歌能得到更多人的喜爱，能得到很好的传承和发展，能走出国门走向世界。

参考文献：

[1]黄静.浅谈陕北民歌在新时期的发展[J].音乐天地，2007，（09）.

[2]李汉志.原生态信天游一千首[M].西安：陕西旅游出版社，2012.

[3]李思华.陕北民歌的文化价值及发展趋势探究[J].文教资料，2011，（26）.

[4]高晓鹏.论陕北民歌的传承危机[J].音乐天地，2009，（10）.

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论陕北民歌唱法传承论文 篇4

一、“抬儿调”与竹枝歌的源流关系

白居易在其《竹枝词四首》中写道:“竹枝苦怨怨何人?夜静山空歇又闻。蛮儿巴女齐声唱,愁杀江楼病使君”。此诗是在忠州刺史任上所做,而忠州即与梁平山水相连的忠县。可见,早在中唐时代,“竹枝词”就已在梁平地区广泛流传了。而历史上的“竹枝词”也正是巴蜀地区流行的一种民歌。任中敏先生在《唐声诗》中认为:最初“竹枝”是一种“歌舞时手执竹枝”的舞蹈歌辞。后经唐·皇甫松、刘禹锡、白居易、五代·孙光宪等文人的吸收、创作,演变成了案头化的诗歌“竹枝词”,令这一来自民间的舞蹈歌辞在中国文学史上占有了一席之地。然而即便如此,最初文人创作的“竹枝词”依然保留着民间歌辞演唱的原始风貌,如孙光宪的作品:

门前春水(竹枝)白蘋花(女儿),岸上无人(竹枝)小艇斜(女儿)。

商女经过(竹枝)江欲暮(女儿),散抛残食(竹枝)饲神鸦(女儿)。

这首诗演唱时,在领唱者唱出首句“门前春水”之后,众人就合唱“竹枝”来帮腔;唱出“白蘋花”之后,众人又合唱“女儿”来帮腔。其余三句的演唱形式与首句完全相同。

无独有偶,类似的演唱形式也出现在了“抬儿调”中,比如这首《情姐当门一口塘》:

(领):情姐(吔个)当门(噢),(合):哎……(领):一(呀)口(那个)塘(哎……)(合):噢……依个哟喂,(领):噢……依个哟喂,(合):噢……依个哟喂。

在首句“情姐当门一口塘”中,领唱者唱出“情姐当门”之后,众人就合唱“哎……”来帮腔;唱出“一口塘”之后,众人又合唱“噢……依个哟喂”来帮腔,且领唱者还要带领众人重复这个帮腔。其余三句的演唱形式亦与首句完全相同。可见,“抬儿调”仅是将竹枝词中“竹枝”、“女儿”之类的和声变成了“哎……”、“噢……依个哟喂”这样无含义的帮腔,而在演唱形式上两者则是本质相同的。

因为源于民歌,“竹枝词”在平仄格律方面也是相当自由的,甚至许多文人创作的“竹枝词”并不合格律。而今天“抬儿调”的歌词,也多是像“竹枝词”一样的七言四句,其中第一、二、四句押韵,第三句则可不押。且“抬儿调”歌词也并不在意平仄格律。故而从歌词形式来看,“抬儿调”与“竹枝词”也是十分相似的。

唐代诗人刘禹锡描述聆听民间原生态“竹枝词”的感受时称:“聆其音,中黄钟之羽,卒章激讦如吴声,虽伧儜不可分,而含思婉转,有《淇濮》之艳音”。“黄钟之羽”显然是就中国宫调系统中的“之调式”而言,即黄钟宫之羽调,也就是A羽调式。而今天的“抬儿调”,除部分属宫调式外,其余多为A羽调式,这与“竹枝词”调式也是相当吻合的。而且,所谓“《淇濮》之艳音”就是郑卫之音,即一些有关情爱、情色的民歌,这与“抬儿调”的歌词内容倒也颇有几分相像。

二、“抬儿调”的传承与保护策略

当前,随着社会经济的飞速发展,“建筑机械、婚车、丧事火化从简”这些新兴事物都迫使传统的“抬工”行业丧失用武之地,不得不退出历史舞台。“抬儿调”的传承也就不可避免地出现了危机。

通过研究梁平“抬儿调”的历史渊源及其民俗文化属性,采取针对性的措施,就望使这门古老的艺术在今天重新焕发光彩:

(一)政补贴激励传承人传承这门艺术。

(二)利用梁平县作为“竹枝词”之乡的文化优势,将“抬儿调”与“竹枝词”进行联合宣传,借以提升“抬儿调”的文化品位,丰富其文化内涵。

(三)利用“抬儿调”的艺术形式来反映新的时代生活,实现“老歌新唱”。比如对其唱词进行全新的创作;利用“抬儿调”节奏性强的特点,引入一些以打击乐为主的MIDI伴奏;或借此发展出一些带有Rap性质的说唱元素来增强其趣味性与亲和力。

(四)借助“抬儿调”所依存的“抬工”劳动形式,发展参与性的特色旅游项目。如可将“抬花轿”改造为游客体验性的文化旅游活动,为传承与保护“抬儿调”筹集资金。

(五)建议“抬儿”们要“抬”梁平的特色工农业产品,并吼唱与之相关的新编“抬儿调”歌词,对外地游客进行巡回式的推广,以期获取商家赞助,筹集传承与保护的资金。

(六)在贯彻以上数条措施的基础上,推动“抬儿调”走进学校、走进课堂,在青少年中培养传承人。

三、结语

综上所述,笔者认为,将“抬儿调”这种民歌与其母体竹枝歌的文化属性相联系,采取有针对性的措施来挖掘此类民歌的文化内涵,就有望在新时期有效地传承、复兴此类传统民歌体裁。

摘要：在重庆市梁平县,世代流传着一种古老的抬工号子——“抬儿调”。在笔者利用业余时间赴梁平采风期间,发现抬儿调与我国古代的竹枝歌有着较为密切的联系。故而,本文拟剖析“抬儿调”与竹枝歌的源流关系,兼谈保护与传承此类民歌的方法与策略。

传承民歌经典，弘扬传统文化 篇5

一、陕北民歌发展及其传承困境

陕北民歌发源于沟壑纵横、土地贫瘠、自然环境恶劣的黄土高原。世世代代生活在这片土地上的陕北人民勤劳、善良、坚毅，用他们的智慧凝结出宝贵的陕北民歌艺术。

陕北民歌之所以有着无限的艺术魅力，与它鲜明的艺术特征是分不开的。从内容、题材上看，陕北民歌包含广泛，涉及到农业生产、社会万象、风俗礼仪、爱情家庭等劳动人民能够触及到的方方面面。记录着陕北劳动人民的喜怒哀乐、酸甜苦辣，孕育着他们的思想感情、理想与追求。与内容相对，陕北民歌在体裁上也是丰富多样的。这其中，有与生产相关、带有劳动节奏的号子；有自由奔放、直抒胸怀的信天游、山曲；有叙事陈情的小调；有打坐腔、耍丝弦等丝弦小调；有红火热闹、亦庄亦谐的秧歌大场子、旱船、小场子、转九曲等社火小调；有猜拳调、酒曲，祈雨调、神官调等风俗小调；有催眠谣等儿歌，还有哭丧调、吆牛调、叫卖调等生活音调。陕北民歌的结构也具有灵活多变的特点，其中最主要的有二句式与四句式两种。上下两句形成一个小段落，两句一个韵脚，自由变化。调式方面，最具典型性的是建立在商、徵、羽三种五声调式的基础上，由调式主音及上下方五度构成的双四度叠置音调。

陕北民歌走出黄土高原，为全国人民所熟知，并进行系统的研究是从二十世纪初开始的。在张振涛的《走进现代的陕北民歌》一文中，他将二十世纪陕北民歌的兴衰起伏分成四个阶段。第一个阶段，伴随着革命运动的兴起，20世纪30～40年代，冼星海、李焕之、吕骥、刘炽等进步音乐家追随革命的步伐来到陕北、来到延安，他们在这里发现了陕北民歌这座还未被发掘的艺术宝藏。《东方红》《三十里铺》《绣金匾》《南泥湾》《翻身道情》等流传广泛的陕北民歌就是在这一时期被发掘、传承的。陕北民歌第一次突破地域，风行天下，汇集而成的区域音乐概念，被郭兰英、王昆等表演艺术家演绎为经典，响遍全国，持续半个世纪，久盛不衰。第二个阶段，建国伊始，中国艺术代表团参加布达佩斯第二届“世界青年与学生和平友谊联欢节”，陕北民歌与陕北秧歌在此次联欢节中大放异彩，民歌第一次起到了如同1949年后一系列国家行为起到的撑起中国人精神的作用。第三个阶段是在20世纪80年代中期，吴天明根据路遥小说改编的同名电影《人生》中采用《天下黄河几十道弯》《走西口》的曲调，大获成功。无独有偶，1989年，滕文骥导演的《黄河谣》也运用了陕北民歌音乐元素。随着影视作品中陕北民歌的启用，陕北民歌再次走入人们的视线当中。这次陕北民歌的兴起还伴随着寻根的热潮，歌手们涌向熟悉而又陌生的黄土地。西北风的大获成功，不单在于重新唱出了陕北，还在于形式感上找到了传统与现代的结合点。第四个阶段是在21世纪初，经济高度发展之后，人们开始寻找精神的家园与回归。陕北民歌以其原生态的特质再次受到人们的关注。中国基本完成了经济积累的起飞阶段，开始向更高台阶迈进，对物质的焦虑开始转换为精神焦虑。学术界再次把目光转向传统，喊出了“非物质文化遗产保护”和“复兴国学”的口号。

进入21世纪，随着我国经济的快速增长，城市与乡村的面貌发生了翻天覆地的变化，人们的思维、意识、审美也发生了巨大的转变，陕北民歌也在经济发展的浪潮中出现了新的变化。包括陕北民歌在内的传统文化和民间艺术面临逐渐消亡和灭绝的危机。具体说来，首先，黄土地上人们世代面朝黄土背朝天的生活方式发生了改变，这就导致了以往陕北民歌所具有的诸如民俗、娱乐、情感表达媒介等功能从客观上弱化或消失。其次，多种文化的冲击、涌入，使得黄土地上人们的审美情趣发生转变，陕北民歌不再是他们精神上的唯一选择、首要选择。“这样一朵民族民间艺术奇葩，随着时代的发展，在通俗流行文化无限丰富、审美情趣多元化的今天，越来越尴尬……曾经的民歌经典只能在很多中老年人的激情回忆中找寻，更多的青年人痴迷于快餐文化。陕北民歌陷入落后与老土的灰色地带。”

面对当前陕北民歌传承所面临的问题，处在我国教育最高阶段的高校教育，具有义不容辞的传承责任和天然的传承优势。这集中表现在：首先，高校中汇聚着优秀的声乐教学力量，这些专业教师无疑会对陕北民歌的传承起到重要作用。其次，高校教育具有多学科同时开展教学研究的特点与优势。从视唱练耳到专业课的学习，再到更高层次的和声、曲式的学习。有一整套完整、复合化的培养教学体系，便于系统化地培养新型全面的陕北民歌演唱人才。

二、高校陕北民歌教学要注意的问题

1、合理借鉴西方声乐唱法，培养传统与科学的发声方式

长久以来，陕北民歌在黄土高原上以一种自发、原生的状态发展传承着，形成了独有的艺术奇观。如今，为了在高校中更好地传承陕北民歌艺术，我们应该在保持它原有民族性的前提下，科学合理地借鉴西方声乐唱法及训练方法，使陕北民歌的研究教学科学化、理论化、系统化。一是，应当借鉴西方美声唱法当中关于发声的系统理论和规范。长期以来，我国的民族声乐教学尤其是民歌教学并没有形成一套科学、合理、规范的教学模式，吊嗓、喊嗓、念白等戏曲化的发声训练方式不能完全适应民歌教学的需要。二是，民歌教学中应当借鉴西方美声唱法的声区理论，即胸声、混声、头声三个声区的训练，以达到陕北民歌演唱扩展音域，声音上下连贯统一的目的。三是借鉴西方美声唱法共鸣腔体的理论。共鸣腔是调节歌唱音色的主要因素。我们应当注重歌唱共鸣腔体的整体运用，同时也要注重对歌唱共鸣腔进行不同比例的调节运用，以达到发声方式民族化与科学性的完美结合。

2、注重陕北民歌的润腔艺术

润腔是对音乐进行润色和装饰的过程，是我国民歌艺术独有的音乐处理方式，也是民歌区别于西洋唱法的一大特色，丰富的润腔技巧是陕北民歌一个重要的风格特征。高校中的陕北民歌教学在解决了民歌基本发声方式之后，要更加重视润腔的训练学习。“唱好陕北民歌必须具备两个基本功：一是歌唱方法的基本功；二是风格润腔技法的基本功，二者缺一不可”。陕北民歌常见的润腔手法有：（1）甩腔。陕北人在日常说话中有拉长尾音的习惯，往往在长音的后面加上一个重音字，陕北民歌中许多长音后面加一个短装饰音就是这种语言习惯的体现；（2）断腔。陕北民歌中有一字数断，也有一腔几断，效果是真切实在唱出每个音符，每一个歌词都交代的清清楚楚。（3）衬腔与衬词。出现在陕北民歌中的衬词衬腔包括一些常见的叹词、助词，如哎、呦、呀、嗨呦等，还有诸如“太平年”、“杨柳青”、“摇三摆”等长期传承而沿袭下来的一些衬词、衬句。（4）滑音。滑音在陕北民歌中的运用也十分常见，包括了大、小滑音，上、下滑音。高校学生只有充分掌握并能灵活运用陕北民歌丰富的润腔技巧，才能将陕北民歌的演唱从形似提升到神似的高度。

3、重视方言的学习

方言是体现陕北民歌浓郁地方特色的重要因素，掌握准确、形象的陕北方言是唱好陕北民歌极为重要的一个环节。对于陕北当地的学生，方言自然不是问题，而在高校教学当中，还有很多外地甚至外省的学生，方言对于他们来说就成为了学习陕北民歌的一个首要障碍。所以在高校陕北民歌教学中，应该把陕北本地与外地的学生区别开来。对于陕北当地的学生，要训练学生准确区分生活语言与歌唱语言，不能将其混为一谈，要能够使生活语言上升为歌唱语言。生活语言化的发声不仅不能把字咬得清楚准确，而且还会对歌唱状态和发声腔体造成损坏。教学的目的应该使学生达到字咬而无痕、咬而不死，进而字正腔圆的要求。对于外地的学生，陕北方言的学习应该本着循序渐进的原则。具体说来，学唱陕北民歌之初，先重点掌握歌词中的关键字，所谓关键字就是最能体现陕北方言的单字。比如苦命人中的人，应发“仍”的读音；鞋子的鞋，应发“孩”的读音；山下，应该发音为“三”、“哈”等。在熟练掌握这些关键字之后，完整的陕北方言加上行腔处理，就能达到形神兼备的演唱效果。

4、运用科学合理的教学方式方法

发展心理学家霍华德·加德纳在他的《多元智能》一书中强调：“每一门类的艺术，都有其最适当的教育形式。”在当前高校陕北民歌教学中，首先要重视一对一专业个别课的教学形式。显而易见，专业个别课有着因材施教、灵活性强的特点，以这种方式上课，教师能够直接针对特定的学生进行辅导，针对性很强；课堂上教师的讲解、示范环节也能够做到清晰明了、效果显著；教师可以对学生的掌握程度有最为直接的了解。然而，专业个别课也不是完美无缺的，容易造成实践锻炼有余而理论学习不足，专业教师也容易形成主观随意等。对于低年级初学陕北民歌的学生，在基本发声理论、民歌理论课的教学中，探索多人集体课教学，也应该进行有益的尝试。此外，走出去、请进来应当成为高校陕北民歌教学的重要组成部分。所谓走出去就是组织学生深入陕北，深入陕北民歌世代传唱的黄土高原；请进来就是邀请民间艺人到高校定期进行讲座与示范。最后，还要通过举办校内民歌大赛、组织演出等激励机制来激发高校学生学习陕北民歌的热情。

5、强化舞台表演实践能力的培养

声乐艺术是舞台的艺术。研究与传承陕北民歌，出发点与落脚点最终都是舞台实践，也就是要在舞台上展示给观众。这就要求高校中的陕北民歌教学要特别重视舞台上的艺术实践能力培养，而这恰恰是当今高校艺术教育中容易忽视的一点。如何让学生在表演陕北民歌时达到字正腔圆、声情并茂、形神兼备的舞台表演要求，应该从以下几个方面人手：一是在教学中要注重对学生乐感的培养。这包括了准确的音准节奏感，符合乐曲音乐表达的旋律感与律动感，良好的音韵感与语气感。二是训练学生在演唱表演时要投入真情实感。歌以咏言、声以宣意，声乐是音乐、语言、情感三者完美结合的产物。作为一名歌唱演员，尤其是演唱陕北民歌这样细腻与粗犷兼具，感情表达丰富多样的地方民歌，更要注重教学中对学生情感表达的培养。三是培养学生掌握合理恰当的舞台表演。作为歌手在舞台上不仅要完成歌曲演唱，还要在演唱过程中加入形神兼备的舞台艺术表演。如果一个歌唱演员在舞台上自始至终都是没有任何形体动作，一动不动地唱歌，就会显得呆板而缺乏生命力。合理恰当的舞台表演包括：松而不懈、紧而不僵的手势情感表达，通过运用引、定、开、合、托、错等几种手势可以使歌曲的情感表达更为形象生动；传神、点睛的眼神交流。眼神是心灵的窗户，更是传递陕北民歌神韵的一个重要表达方式。总之，培养优秀的歌唱能力与舞台表演实践能力都是高校陕北民歌教育中极为重要的两个方面，不可偏废其一。

6、发挥高校资源优势，多角度传承陕北民歌艺术

多学科交叉、不同课程间穿插教学是高校教学的一大特点与优势，这就为多角度传承陕北民歌提供了可能。第一个角度，声乐演唱人才的培养。这包括了视唱练耳、乐理、专业个别课等课程培养学生的基本要素。当代民歌教学需要突出理论积淀，而高校或音乐学院理论层面教学的摄入，则会帮助学生完善理论认识，为其实现科学的演唱提供有效帮助。第二个角度，音乐学多学科的交叉导入。当代音乐学学科具有完整的理论系统，这对教师与学生均有着不可替代的作用。教师层面，完整的音乐学分类体系及其总体系，能帮助其解决陕北民歌整体分类、教学范畴、教学范式等不同方面的问题。学生层面，如民族音乐学、音乐史学等音乐学科的学习，则能帮助他们建立对陕北民歌，进而是陕北文化的整体认识，以帮助他们更好地理解曲目所传递的情感、内容。

三、小结

综上，陕北民歌是我国民族声乐艺术华丽的瑰宝。当前，我们应当充分借助高校的平台进一步挖掘它深厚的文化价值，建立系统科学的陕北民歌人才培养模式，培养优秀的陕北民歌演唱人才，使陕北民歌艺术永葆青春。

论陕北民歌唱法传承论文 篇6

【关键词】裕固族民歌 现状 教学传承

【中图分类号】C954 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）14-0037-02

裕固族是中国少数民族中现有人数较少的民族，主要居住在肃南裕固族自治县，以畜牧业为主。被誉为民族音乐奇葩的裕固族民歌以纯粹、地道的裕固族语言歌咏本民族历史、传说故事、生产生活等各个方面，展现出一种原汁原味、土生土长的母语文化的动人魅力。其音乐旋律，更是集古化石般的传统调式与极富生机的个性演唱于一身，在当今依然绽放着它那古老而又迷人的芳容。裕固族继承着先辈们善歌的习俗，裕固人不但喜欢唱本民族的民歌，还爱唱临近其他民族的民歌。裕固族民歌可以涵盖两大类，第一是世世代代以口传心授方式继承下来的本民族的传统民歌；第二是原形来自于其他民族，但裕固族已用自己的语言和审美观念加以改造，得到本民族的认可的民歌。

裕固族民歌大多以牧歌、情歌为主，这与裕固人的生产生活方式、地理环境和民族风情有着紧密的联系。裕固族音乐作品内容主要以草原为主，描写牧民生活。裕固族曾经传唱着大量好听的民歌，如《裕固族姑娘就是我》、《阿斯哈斯》、《萨娜玛珂》、《黄黛琛》、《路上的歌》、《说着唱着才知道了》、《尧达曲格尔》、《我只得到处含泪流浪》等等。这些歌曲反映了裕固族的迁徙史、婚礼祝酒歌、裕固族的女英雄，以及背井离乡的裕固族人的乡愁。裕固族音乐风格独特、体裁丰富、富有鲜明的民族特色，充满浓郁的生活气息。裕固族歌曲曲风悠扬、开阔、热情、奔放，音域宽广，曲调高亢、朴素、动人，节奏欢快、较为自由但大体规整，这是裕固族音乐艺术品的共同特征。

裕固族民歌的歌词也非常唯美、非常朴实。如在《牧歌》中写到：“那些歌声告诉我，生命的意义，全在一场玉雪飘过后的草原上。”歌词表达了裕固族人民对草原的热爱就像热爱自己的生命一样。《牧歌》只应在蓝天白云、骏马羊群、牧人牧鞭、广阔无垠的大草原才有；又如在《飞翔的祁连雪》中唱到：“一片片神奇洁白的花朵，洋溢着生命无尽的活力。”裕固人在这雪山草原之间艰苦创业生生不息，只有在心情格外舒畅时才会唱起这金色的歌谣。

一、裕固族民歌生存现状

近些年，裕固族民歌在诸多不利因素的影响下，生存现状不容乐观。基于此，笔者深入裕固族聚居地，对裕固族民歌的生存现状进行了实地调查。经过调查发现，裕固族民歌的生存现状有其良好的方面，但也存在着各种弊端。如：支撑裕固族民歌的裕固语正在快速流失；社会与经济发展给裕固族民歌的原生环境带来了较大冲击；草原生态逐渐恶化；作为民歌承载体的裕固族民间歌手逐渐减少，后继无人。随着人民生活水平的提高和现代文化的注入，传统的原生态音乐艺术品逐渐消逝，大部分宝贵的民族艺术财富随之流失。以前在肃南草原随处可听的优美山歌、原汁原味的原生态民歌逐渐消失，那种几乎人人都是歌手，一年四季都能听到歌声的景象慢慢的蜕化，大多数裕固人已经不会演唱本民族的民歌，只有从专业的艺术表演人员和一些民间的老艺人那里才能有幸听到裕固族民歌。这种优秀的音乐文化就这样悄无声息的慢慢消失，懂得裕固族民间音乐的人越来越少。

这样一个善歌的民族，如果丢失了自己的音乐，就如一位优秀的书法家失去了胳膊。裕固族音乐作为裕固族人民的宝文化，应该在保护的同时努力发挥自己的创造力，使裕固族民间音乐不会面临消逝的危险。据调查，在肃南牧区，大多数学生一直生活在寄宿制学校，没有太多的时间与家人和老艺人接触和交流，这使学生对民族民间传统艺术作品了解就越来越少，好多学生不了解本民族民间经典的音乐艺术作品，使学生对民族民间音乐艺术的理解和创新能力逐渐衰退。这些因素使裕固族民歌的生存和发展受到了严重的威胁，其保护和传承迫在眉睫。与此同时，传统音乐的消失与现代的教育音乐课教学也有很大的关系。民族地区音乐课大多数也是以音乐课本作品为主，而课本中的音乐作品根本没有裕固族艺术歌曲，这样下一代人能学到本民族艺术作品的机会就越来越少。笔者认为当前应尽快建立一套行之有效的传承体系，将各项传承措施落实到位，使裕固族民歌发扬光大。

二、教学传承手段

作为少数民族地区所在地的高校开设的音乐课，在弘扬国家民族音乐的同时应对当地民族音乐艺术加以补救，使更多的裕固族民间音乐得以保存和继承。所在地區的高校音乐课可以多开设以裕固族民族音乐艺术为内容的必修课和选修课。例如：裕固族民歌演唱与赏析、裕固族经典艺术作品赏析等，通过学唱和赏析，让学生从民歌中了解裕固族的历史、民俗、传说故事，以及裕固族民间音乐的艺术表现形式和音乐风格。在对裕固族民歌素材有一定了解的基础上，可以让学生大胆的去创作，在创作的过程中，更深入的理解裕固族艺术作品的内涵。

在教学过程中，可以运用多种教学方式和手段使学生更好地理解裕固族经典艺术作品。首先，要让学生了解裕固族的历史背景和现状，然后再进行赏析。如：学习《西至哈志》这首作品，首先要了解裕固族的历史进程，只有了解了裕固族的历史，你才可以真正理解这首作品的内在含义和表现形式。教师可以运用先讲故事后学唱的教学方式，或者边唱边讲的教学方式，通过学唱和赏析，学生可以从中获得对裕固族历史，乃至对裕固族这个古老而又神秘的民族更深层次的了解和认识。并且更加深刻的感悟裕固族民歌的风格特点和意义。