中国民歌发展

中国民歌发展（共11篇）

中国民歌发展 篇1

摘要：中国民歌是中国音乐文化的重要组成部分, 有悠久的历史和独特的艺术价值。本文对中国民歌的起源、主要发展阶段及艺术特色进行了分析, 并探讨了中国民歌的传承与保护。

关键词：中国民歌,源流,发展,传承

我国民歌是最古老的艺术形式之一, 源远流长、浩如烟海。据《中国民歌集》统计, 各省市、自治区采集到的民歌平均达万首以上, 全国共约30余万首。民歌和人民的生活有紧密联系。可以说, 人民生活是土壤, 民歌是这沃土中培育出来的花朵。民歌反映了广阔的社会生活, 特别是反映了农民的生活, 传播了他们的劳动经验和生产知识, 民歌中闪烁着劳动人民智慧的光芒。

但民歌与其他文献的保存不尽相同, 因为民歌在民众中口耳相传, 且不断获得新的生命力。随着时代变迁, 某些民歌被修改甚至遗忘, 但一定会有一些民歌形式和内容不断更新, 就像植物在生长过程中不断有枝叶掉落, 也不断有枝叶新生, 总是保持枝繁叶茂的状态, 这也是民歌发展的内在规律。

一、中国民歌的起源

民歌的本义, 是民间创作与流行的歌曲, 可是其采集和整理却必得经过文人学士的笔, 主流意识文化像一只看不见的手, 在背后发挥影响。

纵观中国民歌史, 不难看出, 中国民歌的地域特色十分鲜明, 这一点在先秦时期已为人注意。民歌的某种空间特色往往与一定时间概念相联系, 在不同的历史时期, 不同地域的民歌此消彼长、各领风骚。

说起中国民歌, 不能不追溯到春秋战国时期的《诗经》。《诗经》是我国有史以来第一部诗歌总集, 也是中国第一部民歌结集, 汇集了从西周到春秋中叶五百年间流行于北方黄河流域的十五个诸侯国的民歌, 距今至少三千年以上。但民歌的起源无疑更为久远。殷墟出图的甲骨文中已发现有成熟的民歌。但也不能说这就是中国民歌的源头。汉代赵晔《吴越春秋》中, 引用一首两千年前的《弹歌》:断竹, 续竹, 飞土, 逐肉。翻译为用竹子做成弹弓, 弹出土块, 驱赶偷吃尸体的野兽, 这是描绘最古老的人们狩猎生活的民歌, 被很多人认为是现存时代最早的民歌。

《诗经》共三百零五篇, 民歌占全书比例至少在一半左右。它所保存的基本是中原地区的民歌, 其中民歌涉及广泛的社会生活内容, 有的表现出欢乐的劳动气氛, 有的唱出对家乡的怀念深情, 有的诉说艰辛的劳作之苦与徭役之重, 有的记录劳动者的愤怒与反抗, 有的反映对战争的厌倦与对和平的期盼……而为数最多的就是情歌。《诗经》开篇第一章《关雎》细腻描绘了君子思念淑女, 昼夜不安, 以及如何追求取悦她的情景, “关关雎鸠, 在河之洲, 窈窕淑女, 君子好逑”这脍炙人口的句子成为人们描述佳偶的名句。

《诗经》中以“风”作为各国民歌的总称, 而“国风”意为地方音乐, 所谓“十五国风”, 都是以地域得名, 也是以方言相区别。风的原意, 一般认为是地方风俗、风土、风光, 民歌中正反映出这些内容。其实曲调与方言的关系相当紧密, 换个角度说, 民歌的地域性正是因为各地方言不同而产生的。周振鹤、游汝杰先生在《方言与中国文化》一书中指出:民歌的吟诵是以民间曲调为基础的, 而各地曲调又与方言特点有关, 汉语的特点对汉族音乐的旋律和节奏有明显影响。汉语的每一个音节不但都有声调, 而且它的声调是辨别意义的不可缺少的因素, 所以中国声乐作品的旋律是以字音声调为基础的。据此而言, 古代民歌的词与曲之中都能反映出地域特色, 所以《吕氏春秋·音初》篇中说:闻其声而知其风。我们现在所能接触到的古代歌曲已经只有歌词而没有曲调, 只能从前人留下来的文字中描摹当年古人婉转歌唱的风姿。

二、中国民歌的发展演变

春秋时期:公元前四世纪出现的民歌集《楚辞》是一部在长江中游古代巫歌的基础上, 经过伟大诗人屈原整理加工而成的歌词集。楚辞作家屈原生活在战国后期, 是我国文学史上最伟大的诗人之一, 采集整理过一些民歌, 楚辞中的《九歌》、《大招》、《招魂》等用于祭祀的歌曲, 通常认为是经过屈原整理的楚歌。楚辞的最大特色是富于幻想和热情, 为我国民歌浪漫主义传统奠定最初的基础。《九歌》无疑是达到最高境界的楚歌, 当中对恋人复杂心态的描写不亚于国风中的作品。今天人们时在口中的“悲莫悲兮生别离, 乐莫乐兮新相知”就出于《少司命》, 这种细腻温婉正是南方民歌的特色。

汉代:到了汉朝时期, 民歌大部分保存在乐府里, 乐府产生于秦代。汉代“乐府”民歌实际是淮河流域、长江下游、黄河中下游各地民歌的汇合。这个时期的代表性人物乐府官员李延年与司马相如。在乐府机构设置之后, 采诗、献诗、陈诗等民歌采集、进程与整理工作, 正式成为官方的一种有组织行为。汉代民歌可以用“四面楚歌”形容。汉代宫廷音乐都用楚歌, 汉武帝时期战争给人们带来深重苦难, 反映战争的民歌有《战南城》、《从军征》和《关山月》等。《关山月》是我国现见最早的一首边防战士歌曲。后来宫廷风气开始变化, 人们不再欣赏豪放, 转而追求典雅。汉代民歌《上邪》至今仍被传颂:上邪!我欲与君相知, 长命无绝衰。山无棱, 江水为竭, 冬雷震震夏玉雪, 天地合, 乃敢与君绝!

隋唐时期:国家设有梨园。宫廷音乐、寺院音乐盛行。其中不少曲调来自民间歌曲“曲子”, 歌词有整齐的五言、六言、七言, 也有参差不齐的长短句, 如《杨柳枝》, 是隋炀帝时代民间的一首“怨调” (白居易《杨柳枝》二十韵) 。中唐时期, 曲子在乡间更为盛行, 在踏歌及插秧劳动中都能听到它的声音。

现存唐代古歌以《阳关三叠》较为可靠。《阳关三叠》其歌词原是王维的七言律诗《送元二之安西》, 是诗人对一位远去边塞的挚友的别离之情的抒写。在艺术上, 它以极其简朴的手法, 通过对送别者眼前所见景色事物的精心描绘, 创造一个感人至深的美的境界, 诗中有画、画中有诗。《阳关三叠》在唐代曾经广泛传唱过。宋、元、明、清各代, 此歌曾不断得到改编。目前只有从现存明初龚嵇古《浙音释字琴谱》保存的《阳关三叠》传谱对唐代《阳关》原曲的面貌做大致了解。唐代文人丰富的词曲创作, 教坊乐工、民间艺人热情的配乐, 使唐代歌曲艺术空前繁荣。

宋代:音乐主要有杂剧音乐和南戏音乐。杂剧音乐吸收了歌舞大曲、北方说唱音乐及民间小唱等音乐因素形成。南戏音乐则以当时南方民间流行的小曲、歌谣为主, 吸收流行词调和歌舞大曲的音乐。全国性的南、北曲的两大巨流正在形成中。宋代的词曲特别发达, 许多当时文学作品中都有记载, 如岳飞的《满江红》, 这是宋元时最流行的词牌之一, “三十年功尘与土, 靖康之耻犹未雪”至今壮烈。

元代:元、明、清三朝, 汉族音乐以戏曲音乐为主。元代戏曲称为“元曲”, 有杂剧与散曲之分。元曲音乐来源于唐宋词曲、大曲、诸宫调中名曲及北方民间流行乐曲。南方戏曲独称为“南戏”, 戏曲由五声音阶的南曲构成。元代中期以后, 杂剧戏曲南移, 南北戏曲合流, 形成“南北合套”的戏曲套数。

明、清代:封建社会的末期, 新兴的资本主义经济开始萌芽, 阶级矛盾与民族矛盾都十分尖锐, 在这种历史背景下人民思想异常活跃, 民歌特别兴盛。这时已有半职业艺人演唱民歌小曲。仅清代民间文学家蒲松龄的“俚曲”中选用的民间歌曲就有五十多个。如“西江月”、“叠落桥”、“黄泥调”、“梆子腔”等, 这些曲调一直流传至今。可以看出这一时期的民歌具有广泛的内容, 清新、明快, 形式比前代自由, 曲调的表现能力有很大发展。

1840年鸦片战争以后, 延续了两千多年的中国封建社会进入了半封建半殖民地社会。随着人民革命运动的迅速发展, 反封建、反抗外来侵略成了近代民歌的新特点。在革命根据地和工农革命运动中, 群众所唱的革命歌曲较多地用民歌、小调曲调填词。如《八月桂花遍地开》、《十送红军》、《红军纪律歌》、《打开米脂城》、《纪念列宁》等。著名革命家瞿秋白除了翻译介绍《国际歌》之外, 还亲自谱写了《赤潮歌》。

抗日战争时期, 中华民族处于生死存亡的危急时刻, 一批杰出的音乐家精英曾经写出大量歌颂人民力量、呼吁抗日救亡的群众歌曲, 如聂耳的《大路先锋》、《义勇军进行曲》 (《中华人民共和国国歌》) 、张寒晖的《松花江上》及冼星海创作的大型合唱《黄河大合唱》等。

为了中华人民共和国诞生, 一批音乐家创作了许多革命群众歌曲, 如《团结就是力量》、《没有共产党就没有新中国》、《翻身道情》、《南泥湾》、《解放区的天》等, 还有民间歌手创作的新民歌, 如李有源的《东方红》等。

改革开放后, 中国民歌进入了崭新时期, 反映人民新生活的民歌如雨后春笋般大量涌现出来, 如《在希望的田野上》、《好日子》、《西部放歌》, 等等, 不但题材新颖, 而且音乐格调更加活发、热烈、开朗、明快, 充满向上的激情和乐观主义精神, 今天的民歌已经成为人们生活的写照, 成为人们精神追求的汇聚。

三、中国的民歌的传承与保护

随着经济发展, 各种媒介纷纷出现, 人们的生活日益丰富, 尤其在今天网络环境下, 我们所能接触到的音乐类型变得五花八门, 以前很多民歌在这个时代听起来或许显得有些落伍, 所以在多样选择的今天, 年轻人大多喜爱迷恋流行歌曲而不能自拔, 流行歌曲固然好, 旋律简洁朗朗上口, 殊不知很多流行歌曲是在民歌基础上变化而来的, 所以如何让我国古老民歌在新时代焕发出新的生机, 是值得很多音乐人思考的问题。作为一名中学音乐教师, 我个人认为民歌重要性、普及性应当从“娃娃”抓起。在中学音乐阶段, 正是学生形成个人音乐素养爱好的重要时期, 老师的引导很重要, 首先可以在课堂教学设计中融入一些民歌的元素, 使学生对民歌不再陌生, 其次可以选择一些经典又易唱的民歌, 进行深入学习和演唱, 相信通过切身体会, 能让学生更直接地感受到民歌的艺术魅力, 从心里慢慢接受并爱上民歌这种艺术形态。

综上所述, 可见我国民歌具有源远流长的历史及丰富的艺术实践, 我们应该好好地学习和研究, 不仅了解我国古老的民歌, 而且要在21世纪的今天, 结合时代发展和特色, 延续发展我国民歌艺术, 让它成为我国代代相传的民族精华, 在世界舞台绽放出独特光芒。

参考文献

[1]陈四海编著.《中国民族民间音乐》.高等教育出版社, 2002.8.

[2]薛冰编著.《风从民间来》, 山东画报出版社, 2009.10.

中国民歌发展 篇2

上海民歌 《哭嫁》

这首歌的旋律是一个简单的直线式的下趋进行，与自然嚎哭的语调很相接近，也是民间风俗歌的一种。

旧时习俗，新娘出嫁之前，邀集要好的女友来家陪伴新娘歌唱数日，而每日从黄昏唱至半夜，最后一天则唱到新娘上轿为止。而所唱的内容也很多，有感谢父母养育之恩的，有表达姐妹依恋之情的，有埋怨父母包办婚姻的，也有斥骂媒人，或诉说做媳妇苦楚的等等。也有少数是向新娘祝贺的。这些曲调一般都取自各地的山歌和小调，大多以哀怨忧伤为主。无伴奏。在二十世纪五十年代以来，有些地区仍保留着这种风俗，但内容有变化。

江苏民歌《哭七七》 “七七”是江南农村过去为悼念死者，祈祭亡灵而进行的一种带有迷信色彩的传统风俗活动，共分七阶段进行，而每阶段七开，故谓“七七”。

这首江苏民歌是描写一位刚失去丈夫的青年妇女在“七七”期间哀念亡夫，悲叹自己噩运时唱的。各段歌词以“七七”风俗行事为序引，诉说自己的内心活动，在一定程度上反映了在封建礼教迫害下的青年寡孀的苦难生活及

惶恐心情，以及向往自由的叛逆精神。曲调较纯朴、深沉感人，富有浓厚的江南民间风格。

作曲家贺绿汀的《四季歌》(电影《马路天使》插曲)就是用这首曲调编成的，至今为人们所传唱。

湖南民歌《马桑树儿搭灯台》

一首流行于湘西的男女二人对唱的革命民歌。歌词大意是：郎去当红军，写信回家中，要姐另改嫁，莫要误青春；而妻子回信说，丈夫你莫挂牵，奋勇杀敌人，姐心永不变，等你回家中。其语言纯朴、感情真挚。从曲调看，它是建立在五声羽调式上的民歌。整段歌共五句，句与句之间连环相扣的旋律进行就像缠绵不断的情丝从心底流出，表现了夫妻二个忠贞不渝的纯洁爱情。

湖北民歌《放牛伢儿受苦端》

是湖北鄂东地区的一首放牧山歌。歌中诉说了牧童所受的苦楚。其曲调简单，节奏规整，属谣唱型歌曲，最后的呼声具有牧牛山歌的特点。如果没有这最后的呼声，这种曲调已经与小调的谣曲非常接近了，是放牧山歌曲调中的一种类型。

河南民歌《王大娘补缸》

一首边唱边表演的歌舞。是

“补缸人”出场时挑担走圆场唱的，唱一句走几步，每一句后面都加有衬腔(有时衬腔由合唱或乐器奏过门代替)。衬腔篇幅较大，一般都是独立成句。可以说这是一首典型的对应性结构的民歌，它有多重对应关系，如第一、二句之间，第三、四句之间有对应关系，其次，第一、三句与第二、四句之间也都有对应的关系。

电视剧〈水浒〉主题歌就有它它的影子。青海民歌《一对白鸽子》

流行于甘肃、青海一带的花儿小调子曲调，也称“呛郎郎令”。歌者把自己纯洁的爱情比作洁白的鸽子，在大河峡谷之间自由地飞翔。这首歌的旋律来自当地流行的小调，经过花儿歌手的传唱，给它增添了许多山歌的特点。它旋律悠扬起伏，感情憩畅纯真，歌中还运用了衬腔摹拟鸽子扑翅戏水的声音，增添了此歌的生动感。

江西民歌《我们山歌牛毛多》

江西武宁山歌，同时也是牧童夸耀自己智慧的山歌。歌中表现了牧童自豪、得意的神态。曲调采用了山歌抒咏、上扬、自由的特点，把抒咏性曲调表现得很有性格。但腔幅并不宽也不长，没有构成上长音。整曲调上扬到最高音时，其运腔自由并带有即兴性。

安徽民歌《打夯歌》

安徽巢县一带农村人工脱粒劳动时唱的号子。打时众人围在一张或一排桌子两边，抱麦垛摔打。这种劳动也不要求严密协作，但节奏统一，可以使动作整齐、协调，效率提高。唱号子时人们随节奏隔一拍打一下，对面的两排人交替击拍。这类劳动较轻，号子旋律变化较多，表现较刚健

激扬。歌词的内容主要是以爱情和逗趣为主。

浙江民歌《青丝鸟》

这是流行于浙江西部的传统妇女诉苦歌。主要讲述了小姑子回娘家遇见了嫂嫂，相互倾吐着做媳妇受欺压的苦衷。音乐与口语很接近，装饰较少，地方特点很鲜明。

四川民歌《晾衣裳》

这是一首四川小调，除了谱上的一段歌词之外，还有三段歌词如下：

(2)情妹妹听见树叶儿响，悄悄走出绣房，假装晾衣裳，偷眼把哥望。(3)衣裳晾在竹竿上，眼泪汪汪难开腔，转身进绣房，有话对谁讲。(4)公婆问我哭啥子，没得米汤浆衣裳，哎呀浆衣裳，我的公婆呀！

这首歌主要叙述了在封建包办婚姻的压制下，一对有情不能成眷属，但旧情难断，男方遂到女方婆家去看她，并采用以前二人默契的吹树叶的方法来召唤她。女孩子出来后，二人默然相对，想要说的话一时又不敢说，一时间泪水不住的往下流。

公婆见此状，问她哭什麽，满腹委屈、辛酸的女孩还要编出谎话来搪塞。如此伤心的歌词配上暗淡、凄凉的曲调，造成一种压抑、悲苦的气氛。

宁夏民歌《对花》

《对花》一类的歌全国到处都有，有的属于谣曲，有的则属于时调或歌舞。歌唱者以互相问答，对猜花名的方式比赛智能传授知识，娱乐嬉游。它的演唱形式也很多样，有的用乐器伴奏，有的甚至伴以锣鼓边舞边歌。

这首宁夏永宁的《对花》形式较简单，而旋律进行、调式等方面具有鲜明的西北地方色彩。

广西民歌《鼓楼坪场好热闹》

在侗族，人们信奉萨玛神。每年春节时，人们都要举行祭礼活动。在此全寨老少都到供神的礼堂致祭后，人们在社堂前围成圆圈，手拉着手一边唱歌，一边跳舞，这种艺术形式则称为“踩堂歌”，侗语叫“多耶”或“耶”，其歌词多为歌颂祖先祈求丰年和平安等内容。演唱时一般为一领众合的形式，声势十分浩大。这首《鼓楼坪场好热闹》就是以“踩堂歌”的形式演唱的。

由于侗族南北两个方言不同，因此在生产方式

社会生活以及艺术形式上都存在着较大的差异，在音乐方面也形成了不同的特点，如侗族北部方言区的民歌基本上是单声调的，而南部方言区的民歌则多为复调民歌，《鼓楼坪场好热闹》就属这一类。这种歌的结构较多，既有短小的节歌，又有十几分钟的“大歌”，还有可唱几个晚上的叙事歌。此外，南部区的民歌除了短小的“河歌”外，还有一定程式结构的“赶赛”(歌头引子)“结尾”等。

内蒙民歌《阳婆里抱柴了哥哥》

流行在内蒙西部的爬山调传统情歌。歌曲抒发了一个姑娘一心想念离别情人时的焦急、愁郁的心情。其旋律在汉族民歌的基础上又汲取了蒙族民歌的音调，而两个民族的音乐色彩特征揉合得非常巧妙。

贵州民歌《难逢远方郎》

流行在贵州苗族的一首游牧歌。

苗族人民主要散居在湖南、贵州、广西、云南、四川、湖北等省，其中以贵州较多。这个民族历史悠久，人民忠厚朴实，勤劳勇敢，而且能歌善舞。苗族的民间歌曲十分丰富，而且独具特色，每逢传统节日、亲友聚会、婚丧嫁娶、立房起屋、男女社交等场合，都以歌唱来表达宾主之间的祝贺，或对下一代的传统教育，或讲述历史、叙述故事、哀悼亲人等。这首《难逢远方郎》就是苗族青年男女初相识时唱的歌。唱出了相遇恨晚，愿结良缘的情感。

山西民歌《想亲亲想在心眼眼上》

这是流行在山西河曲的一首传统山曲的典型曲调。在旧社会山西河曲一带的农民年年都要撇下妻儿老小或心上的姑娘去内蒙谋生，当地叫“走西口”，他们春去秋来，历尽艰辛，而家中的妇女朝思暮想，日日等待。这一带的民歌常兼备蒙、汉民歌的特色。《想亲亲想在心眼眼上》这首歌就是以“蜜蜂飞在窗眼上”等生动形像的比兴手法，抒发了一对情人的思念之情和离别之苦。

这首歌的旋律跳动很大，常出现七度、八度、十一度的大跳。音乐既深沉优美，又奔放粗犷，同时带有较明显的蒙族民歌音调的色彩特点。这首歌的演唱较悠缓，音乐抒咏性较强。

福建民歌《日头出来红打红》

龙岩大池一带的传统山歌曲调。它音域窄，但曲调中的音乐抒咏性质加强了，手法也较丰富，句与句之间的衬腔较多，衬词语汇较丰富，音乐抒咏成分旋律层次较多，使之成为一首活跃、热情的情歌。

云南民歌《子孙不断根》

这是一首送灵调，主要流行于云南永胜的普米族。在人生各项礼仪中，葬礼的内容较为复杂。从古代起，我国便把对死者的安葬看作重大而又庄严的事情，那时已有相当完整的葬礼了。在许多民族的观念中，葬礼一方面是对死者一生的贡献进行评价和追念，而另一方面又是对死者进入信仰中的另一个世界而表示祝福。在许多民族中，老年人的葬礼上还伴随着歌舞形式。

云南普米族的葬礼就较隆重。在他们那儿有这样一个风俗，人死后，家人立即爬上屋顶，掀开木瓦，鸣锣，放枪或吹牛角号，以此来向亲友们报丧。如果死者是妇女，娘家人还要到男家“打冤家”。娘家人在男方家乱砍梁柱、敲锅摔碗，以表示娘家力量大，有骨气。一通大闹之后双方便抱头痛哭，以表示和解。然后在宴请来奔丧的亲友，清巫师杀羊开路，将死者的灵魂送回祖先居住的地方。这首《子孙不断根》是普米族在老年人死后所唱的一首《送灵调》。

广东民歌《送情郎》

广东陆丰地区的传统山歌。其音乐悠长舒缓，调式色彩鲜明。同时抒发了情人的惜别之情，情深意切，尤为动人。

山东民歌《绣荷包》

流行在山东南部的传统情歌。歌词主要反映了青年男女的爱情生活，同时刻划了少女为情人绣荷包时的内心活动。歌曲的表达十分含蓄、隐晦，歌中用“星辰共日月”、“黄莺站树梢”等比喻了爱情的真挚和坚贞。音乐优美、抒情、细腻，旋律进行曲折，形态多样，宫调转换也较丰富。

河北民歌《放风筝》

流行于我国北方地区的民歌，歌中叙述了几个年轻姑娘在阳春三月，百花盛开的清明佳节出外踏青春游，并带着自己巧制的各种风筝尽兴游玩的愉悦心情。她们嬉笑欢娱间带着一种娇嫩柔婉的气质，简练纯朴中又有细致曲折的表现。这首歌的词第一段大多相同，而以下几段的写法不一，有对风等样式的描述和赞美的；有借风筝叙唱古戏和传说故事的；有借绘春意，兼述对恋爱生活的向往的等等。而曲中常用一些衬腔来描绘风筝随风荡漾的情景，显得十分传神。

这首歌的曲调婉转、曲折、舒展、流畅，各地的流唱曲调相同，可以说这首歌的曲调是个历史较久的民间曲调。

甘肃民歌《下四川》

流行在甘肃陇中高原一带的传统“花儿”。歌曲主要抒发了在空旷无人的荒山野地中，一位饱经沧桑、跋涉于陇蜀之间的脚夫，流离他乡，举目苍凉，饱含着辛酸哀苦的心情。音乐既敞开又深沉，十分感人，花儿的运用别有风采。

这首歌的曲调由三个乐句组成，第一乐句起于最低音，经边疆上行跳进直冲高音区展衍，其节奏宽广，气势豪放，感情炽烈，像是对着漠漠苍天在呐喊；第二乐句蜿蜒地回复至低音区，流露出内心的凄凉和沉闷；而第三乐句变化重复了第二乐句，句首衬词“噢哟哟”上音阶式的急速下行好似一声悲苦的长叹。歌曲的调式具有商调与羽调的双重特征，同时还有非同宫音(Do)系统的调式转换，色彩很浓，深化了歌者思想感情的表达。

东北民歌《丢戒指》

流传于东北

华北地区的小调。歌中描写了一位年轻姑娘不慎丢失了情人所赠的戒指，急得她顾不得害羞，而不惜许诺重金酬谢，急盼拾者送还给她时的心情。全曲音乐舒展、幽默、风趣、气质淳厚朴实。

这首民歌经著名歌唱家郭颂的整理、演唱，剔除了原民歌中轻佻浮滑之处，提高了格调，同时丰富了表现技巧和艺术感染力，深受群众喜爱。

陕西民歌《兰花花》

主要流行于延安 绥德等地。歌中讲述了一个美丽

可爱的农村姑娘兰花花，被迫嫁给地主周家，但她并不甘心于这样的生活，并私自与情人逃跑的故事。歌曲揭露了封建社会买卖婚姻对妇女的迫害与摧残，同时歌颂了兰花花为了追求自由、幸福而勇敢地与旧的封建势力作斗争，并冲破封建礼教的束缚，塑造了一个具有强烈反抗精神的妇女形象。全曲采用了分节歌的形式和叙事的手法，由上、下两个乐句组成。共八段歌词。

后几段歌词如下： 五谷里的田苗子唯有高梁高，一十三省的女儿唯有兰花花好。3 正月说媒二月里订，三月里交大钱四月里迎。4 三班子吹来两个班子打，撇下我的情哥哥抬进了周家。5 兰花花下轿来东张西眺，眺见周家的猴老子好象一座坟。6 你要死来早早的死，前晌里死来后晌我兰花花走。7 手提上羊肉怀里揣着糕，拚上性命我往哥哥家里跑。8 我见到我的情哥哥说不完的话，咱们俩人死活常在一搭。

第一、二段显露出爱慕、赞美的神态；第四、五段表现了伤悲痛苦的情感；第七段表现了焦急紧张的心绪；第八段向心爱的人倾诉心声。

这首歌的语言纯朴，旋律优美流畅，深受群众喜爱。以这首歌的主题改编的曲目有钢琴独奏曲《兰花花》和歌舞剧等。

专辑曲目

01 在银色的月光下_蔡琴_新疆

02 珠穆郎玛_彭丽媛_西藏

03 二泉映月_彭丽媛_江苏

04 新疆好_刀郎_新疆

05 龙船调_宋祖英_湖北

06 南泥湾_郭兰英_陕北

07 弥度山歌_龙飘飘_滇西

08 原乡情浓_邓丽君_台湾

09 天涯歌女_凤飞飞_苏南 泪蛋蛋落在沙蒿蒿上_王宏伟_陕北 11 辣妹子_宋祖英_湖南13 14 15 月光下的凤尾竹_关牧村_云南

我们新疆好地方_藏天朔/斯琴格日乐_新疆

妈妈_彝人制造_四川

中国民歌发展 篇3

【关键词】民歌文化;民歌传承;问题与现状;方式与方法

前言：

民歌文化的文化内涵并不是固定不变的，而是随着时代的发展和民族生存现状的改变而逐渐变化的。毕竟，民歌文化在本质上是一种民族生活状态、民族精神状态、民族思想观念的体现和结晶。从这个角度上讲，结合当前少数民族的生存和发展现状，分析中国民歌的文化内涵，进而对其传承发展的现状进行分析是合乎逻辑并且适应时代发展需求的。

一、中国民歌的文化内涵

（一）中国民歌的文化内涵

传统意义上的民歌文化是指在一个民族的长期发展的历史过程中逐渐形成的对本民族的民族精神、民族性格、民族操守、民族的思想观念、民族的传统习惯等内容的一种体现，并且经过长期的编排和艺术创作最终以民歌形式表达和存在的一种文化。但是随着我国社会现代化建设步伐的不断加快，中国民歌的文化内涵开始出现了新的变化：市场经济的繁荣发展带来了产业化发展思维以及市场化的巨大前景，民歌文化开始于政治、经济、高新技术产业等发生联系，并逐渐在市场化的维度上表现出较强的生命力和较好的发展前景。在当代的文化视角下，中国民歌文化不仅仅只是一种文化载体，更加具备了较为浓厚的经济属性和市场属性。

（二）中国民歌的文化特征

中国民歌文化在内涵的逐渐演化的历程中也表现出多个方面上的特征和特性。从当前学界的研究成果来看，中国民歌的文化特征至少表现在以下几个方面。

首先是民歌文化的审美性特征。所谓美，是指人的本质力量的感性显现。对于民歌来讲，它的存在本身就是对民族文化、民族精神的一种凝练式的表达。民歌本身是具有音律上的和谐的美的特征的。从这个角度上说，民歌文化能够在传承的过程中带给民众以一种心灵上的优美的体验，将一种民族生命力以音符的方式传达出来，因此，民歌文化是具有审美性特征的。

其次是民歌文化的民族性特征。民族性特征，顾名思义，任何一种民歌文化都是带有鲜明的民族烙印的。它彰显的是本民族的生活习俗、精神观念、思想道德等內容，具有鲜明的民族的特殊性，同时也因为我国长期以来形成的各民族大杂居、小聚居的地理格局，使得这种民歌文化的民族性特征在很大程度上表现为一种地域性特征。比如广西、山西、东北等地的民歌其民族性、地域性特征是显而易见的。

最后是民族文化的传承性。传承性以及历史发展的持续性是一种文化血脉得以延续，文化内涵得以不断丰富的基础。我国民歌文化在长期发展中表现出强烈的传承性特征，体现出旺盛的生命力。比如陕西地区民歌形式“花儿”本身就是民歌文化不断传承、不断加工、不断走向深化的典型例证。花儿的产生可以上溯到四百年前，甚至从文学范式上来说，花儿可以与早期《诗经》中的一些作品相关联，当前花儿仍然是山西民歌的主流形式之一，这也侧面验证了民歌文化传承性的力量所在。

二、当前民歌文化的传承发展分析

总体来说，当前我国民歌文化的传承和发展是呈现出向上发展的趋势的。中国民歌文化在长期发展的过程中表现出对时代背景和社会现状的积极使用，在继承发展传统民歌文化精华的同时也积极吸收当代的文化内涵，在经济化、市场化的维度上表现出较好的发展前景和市场潜力，体现了一个民族的独有文化所应该有的生命力和活力。然而毋庸讳言的是当前民歌文化的传承和发展在很多方面依然存在着不足和局限。

（一）当前民歌文化传承发展的不足

一是民歌文化的传承发展工作缺乏长期的规划指导。没有指定长时间的发展战略，整个民歌文化的传承发展工作在项目开发上缺乏前瞻性。比如陕西民歌虽然在近几年重新走进民众事业，获得了极好的发展契机，然而由于没有长期的发展规划作为引导，陕西民歌并没有很好的把握住这次机会;二是民歌文化产业严重滞后。民歌文化的传承发展必须走市场化、产业化道路，这也是市场经济发展的基本要求。当前民歌文化在文化产业整体布局中的地位和价值并不明显，尚未出现较为成熟、先进的民歌产业;三是本民族民歌创作成果数量不足。民歌文化的发展是以民歌创作为基础的。当前民歌文化在产品创作上的不足已经十分明显，彰显时代特色，具备人文关怀的新的民歌作品产量较低。

（二）强化对民歌文化的继承和创新

对于民歌文化的继承和创新工作应该注重从问题入手，怀揣问题意识，倒逼解决措施的制定。因此，从当前民歌发展的现状来看，民歌文化的传承工作应至少做到以下三个方面。首先是结合民族发展现状，制定长期的发展规划。民歌文化的发展是一项长期工程和宏伟工程，必须要注重从民族发展的实际情况出发，制定相应的民歌传承工作计划。其次是要坚持本土化道路，形成民歌文化品牌。民歌文化的发展需要坚持本民族的文化基因，民族的烙印是民歌文化的标志性特征。因此，未来民歌文化的继承和创新工作需要从本民族的文化发展现状入手，积极融合吸收先进内涵，形成民歌文化的品牌内涵，并进而在市场经济中形成品牌效应。最后，注重对民歌作品的创作。作品是民歌文化得以存在、发展的基石。无论民歌文化发展到何种阶段，结合时代和民族发展实际，创作更多更好的作品，彰显出本民族的民族精神和文化风貌，为中华民族文化大繁荣提供助力是民歌文化继承和创新的基本原则。

结语

民歌文化的内涵与本民族的民族精神、思想观念、风俗习惯等内容息息相关。这也决定了对于民歌文化的进一步继承和发展需要从本民族的发展实际出发，尽可能多地创作出更多、更好的民歌作品，借助作品的力量形成品牌化的优势，帮助民歌文化在市场化、产业化的道路上走的更顺、更远。

参考文献：

[1]郭凯.改革开发前的中国民歌研究[D].河北师范大学，2010.

[2]陆颖.论民歌艺术的当代发展及其艺术价值—以南宁国际民歌艺术节为例[D].广西师范大学，2013.

[3]福强.论民歌的艺术价值与保护[J].电影评介，2012（4）：90-91.

简述中国传统民歌继承和发展 篇4

音乐有具有改变社会风气的力量, 就像孔子所说的那样:“移风易俗, 莫善于乐。”传统音乐里面, 各个类别相互影响, 相互丰富补充。在这里传统音乐有五大类, 在这之中五大类中, 民歌是传统音乐当中形成最早的。民歌的产生在传统音乐的形成发展的过程中起到了积极的作用和影响。这些品种的产生是直接或者间接在民歌的基础上发展起来的。中国民歌在2400年前就已经发展到了相当成熟的阶段, 如在《诗经》中就记载着从周代初至春秋时期流传在北方的民歌。而在《诗经》当中《国风》是我国最早的民歌集。到了春秋战国时期由屈原整理搜集在当时楚国流行的民歌而在进这基础上对曲调进行创新而创作的《楚辞》西汉时期的乐府, 收集整理当时民间民歌有名的就是《孔雀东南飞》讲述东汉献帝年间发生在庐江郡的一桩爱情婚姻悲剧。之后唐宋时期民歌的创作非常繁盛像曲子词, 元代时期的民歌是以“小令“为主的这个时期的民歌特点反映了当时人民的不满的痛苦, 明清时当时的民歌基本上俗曲, 像《鲜花调》, 在明清期不少文学家也对民歌搜集整理, 冯梦龙的《吴歌》还有清朝时期的文学家蒲松林他创作的《聊斋俚曲》里面选用了当时流行的民歌曲牌。这位我国对民歌的研究提供了宝贵的资料。

民歌的内容可以分为六类:仪式歌, 生活歌, 劳动歌, 时政歌, 情歌, 儿歌。在汉族除了儿歌、民谣、四巨头山歌和劳动号子之外, 还有像“信天游”“爬山曲”, 有名的曲子像《兰花花》《绣金匾》《走西口》等。像少数民族, 如瑶族的“香哩歌”, 壮族的“欢”, 回族的“花儿”都歌剧独特的形式。

在传统音乐中, 民歌有着举足轻重的作用, 像传统音乐里的说唱音乐, 戏曲, 包括传统器乐都是吸收了民歌的特点加以创新。在每个时期的民歌特点和形式对我国传统音乐的历史发展有着至关重要的作用和意义。

二、中国民歌是中国传统民族音乐的基石

中国民歌是人民的歌, 是人民群众在社会生活实践和生产劳动中中, 经过人们的口头相传逐渐形成和发展起来的, 和人民生活有着密切的紧密地联系。中国的民歌是反映一个民族的历史文化和社会特点反映劳动人民的娱乐消遣的工具和手段。中国的民歌是中国传统音乐当中的重要体裁之一。它涉及的范围及其广泛, 涉及劳动人民生活和社会劳动的各个领域。常见的有以下几类:1.反映劳动的是在劳动过程中产生的是与劳动时劳动的节奏紧密结合, 相互配合的是带有有节奏呼号的民歌。劳动号子也是中国民歌的重要体裁之一, 劳动号子用就是用通俗易懂的语言的劳动歌曲, 和表现劳动的形式。劳动就是反映人们对劳动的热爱和对人们在劳动中表现的乐观精神和坚持努力地精神还有劳动人民的智慧力量。随着时代的发展人们开始从事集体劳动的初步生产逐渐消失, 直到现代社会的一种集体劳动, 机器所取代。还有山歌, 2.山歌, 是劳动人民在山野和田间中即兴抒发自己的思想感情和对劳动人民的歌颂, 在山歌里面最常见的山歌内容就是表达就是苦难和爱情。山歌的曲调音乐高亢, 嘹亮, 节自由, 歌词多数是即兴创作。所以山歌的常在室外歌唱。山歌的作品歌词淳朴简单, 生动, 更形象贴切生活。很多山歌都有自己的民间称为, 拿汉族来说, 在汉族的很多地区, 山歌有着自己在民间的称谓和叫法, 像我们最为熟知的陕北的“信天游”还有内蒙古地区的“爬山调”安徽的“挣颈红”等。3.反映日常生活的:这个类型是中国民歌最为普遍的。各年龄段的儿童和老人都会演唱这其中这包括三种类型:诀术歌、仪式歌、习俗歌。仪式曲是季节性的庆祝活动, 诵经歌曲和其他仪式, 主要内容为寻求幸福的仪式, 祈求丰收。4.关于日常生活和爱情婚姻:这一类里面情歌在这里面占得比重很大, 技术水平也有较高的水平。这类型的民歌主要是旧社会的青年男女露出纯真的爱情, 来表达悲伤的离别和反对封建婚姻的内容。他们的内容是表达了劳动人民的真诚和动人的爱情。根据一些学者, 这时的民歌可能起源于一夫多妻制和一夫一妻制的更替时期, 这个观点是最多的。这一时期的音乐体现出社会青年男女吐露真情, 表达爱意, 和抒发对封建社会的不满。而在这各类型里, 歌唱爱情的民歌在少数民族中占有十分重要的地位。到现在, 现在很多少数民族都还演唱这类民歌。5.描述古老的故事和传说:主要是讲述在民间的各种历史人物, 民间戏剧, 古迹名胜和神话传说。歌唱者往往借此来传承历史事迹或者有歌唱来抒发自己的感情。6.嬉闹逗趣的:这种具有娱乐性较强的民歌, 具有传授知识和教育后代的作用。

以上的这几类民歌都是属于即兴的创作。而且民歌的产生要比文字还要早很多, 可见民歌的历史也是源远流长的, 许多歌曲和舞蹈, 曲艺, 戏剧和民间乐器, 基本上都是在民歌的基础上得以发展。

三、中国民歌对专业音乐的作用

在我国漫长的历史岁月中, 民歌为当今的作曲家提供了不可缺少的借鉴和创作素材。在创作的手法上, 民歌和小调经常用当时流行的民间曲调来进行填词改编。同一个曲调被填上相应不同的内容的歌词, 这些歌在传播过程中有地方发言, 和地方的音乐风格影响, 使本来的曲调发生改变, 产生了很多的变种。像歌曲《绣荷包》, 在民间就有十几个不同的版本。民间的小调对音乐专业音乐创作 (包括一些娱乐性的舞蹈音乐) 也产生了一定的影响。像在“五四时期”就有许多音乐家都是吸收了民歌的特点, 从民歌中吸取精华创作了一些经典的作品。像聂耳创作的《梅娘曲》《塞外村女》《大路歌》《告别南洋》《码头工人个》都是吸收了民歌的特点。还有冼星海的《黄河大合唱》中的《黄水瑶》《黄河船夫曲》还有《二月里来》等。特别是到了三四十年代大规模歌唱活动是大量利用民歌小调创作具有革命风格歌曲。像白毛女的主题题材的歌剧取材于河北的民歌《小白菜》、《青阳传》, 还有山西的民歌《捡麦根》。《刘三姐》以广西壮族民歌音乐为基础。《洪湖赤卫队》是取材于湖北省洪湖地区的民歌《襄河谣》。还有电影音乐家雷振邦成功改编了山歌《花儿为什么这样红》, 在上个世纪五十年代末, 电影《五朵金花》的主题曲就是用了云南白族的民歌音乐元素。在现在也有很多音乐人运用民歌的元素来进行创作。像新疆的民歌的《玛依拉》《半个月亮爬上来》《吐鲁番的葡萄熟了》《克拉玛依》等。可见音乐家对民歌元素的喜爱, 而这些作品也在现在的声乐作品中广为演唱。

浅谈中国多声部民歌 篇5

关键词：多声部民歌；多声部织体；和声音程

我国是个多民族的国家，存在着绚丽多姿的各种文化艺术，其中不少民族至今仍保存和流传着多声部民歌。

一、多声部民歌的发展与分布

我国是个多民族的国家，存在着绚丽多姿的各种文化艺术，其中不少民族至今仍保存和流传着多声部民歌。迄今为止，在中华民族的大家庭中，已发现有25个民族保存和流传着具有相对稳定形态的多声部民歌。这25个民族是汉、壮、布依、傣（花腰）侗、毛南、仫佬、彝、白（勒墨）、哈尼、傈僳、纳西、拉祜、景颇、羌、藏（阿尔麦人）、苗、畲、瑶、土家、低、高山、蒙古、朝鲜、俄罗斯这些多声部民歌的分布特点都与本民族的风俗文化，民俗特点有着息息相连的关系。

“多声部民歌”（Multi-Part-Flksang）一词包含着两层意思，一是指几个（两个或两个以上）独立声部在同一时间内纵向结合发展的一种音乐组织方式；二是指以多声部方式演唱的民歌，综上所述我们给多声部民歌一个完整的定义，即两个或两个以上的独立声部同时作纵向结合发展的民歌称之为多声部民歌。

多声部民歌的范畴是比较具体化和严格的。多声部民歌作为民歌中的一个种类，它具有民歌的一般特性，即口头性、集体性。多声部民歌在这方面更具典型性，因为在它的产生之时，就是集体创作的产物；由此可见，传统的民歌，尤其是多声部民歌的创作方式与专业的创作方式是有很大区别的。总的来说，凡经过专业创作而成的多声部歌曲和经专业改编的多声部歌曲，就不能列入多声部民歌的范畴。

多声部民歌的形成有一定的流传范围。由于多声部民歌是在与歌唱相关的社会性集体活动（如群体的劳动、婚姻、祭祀、娱乐等风俗活动）之中产生和发展起来的，因而是一种最富于群众性的民间音乐形式。它符合人民群众的审美心理和欣赏习惯，特别是本民族和本地区的群众认可，尽管有的多声部民歌由于种种原因比如演唱难度较大，会唱或唱得好的人不多，因而流传范围较小，但在其流传范围之内，仍有一定的群众性，至少被当地群众所认可或知晓。因此，凡没有得到流传，没有得到本民族和本地区群众和认可或知晓的多声部歌曲，也不能列入多声部民歌的范畴。

二、多声部民歌的音乐形式

多声部民歌的音乐形式，既包含了一般民歌、也包含了一般多声部音乐的各种基本构成因素。它既与上述二者有着许多共同点，又有着自身的特殊性。

民歌的音乐形式，包括了它的“内在形式”（体裁形式和风格色彩）和“外在形式”（旋律线、调式、节奏、节拍、速度、旋律的发展和曲式结构等；演唱的因素：发声方法、音色、力度等；以及音乐其他形式，如文学、舞蹈、表演等方面的结合关系等）。以上这些一般民歌的音乐形式，也都是多声部民歌的音乐形式。但是这些形式在多声部民歌中，却往往带有自身的某些特点。譬如：

体载方面：多声部民歌更侧重于集体的社会活动，适合于表现集体情感的那些体裁形形式；

节拍节奏方面：在多声部民歌、尤其是复调类型的民歌中，节拍节奏形式上也往往呈现出某些复杂的现象。例如：纵向的不同节拍的重叠；不同节奏型的重叠；轻重音位置的交错；以及某些在不同速度下进行模仿演唱时所产生的奇特的节拍节奏效果等。

多声部民歌中，包含了一般多声部音乐的构成因素，这主要表现在多声织体与和声两个方面。

多声部音乐的织体，是泛指音乐纵横向关系的结构形态。归纳起来，大体可分为接应型、主调型、复调型以及它们的综合运用形式。下面我就例举一下比较有特点的：

1.接应型织体

接应型织体，是指不同声部首尾相交的短暂重叠现象。这是单声部音乐与多声部音乐的一种过渡形态，起主要作用的仍是各声部单独陈述的旋律，多声因素较少。与此同时，在重叠的刹那间所形成的各种不同的和音结合，也使音响色彩得到变化和丰富。因此，它受到各地歌手的重视，认为“这样唱起来好听”。

接应型织体主要出现在以领、和形式演唱的部分劳动号子、田歌以及某些民族的对唱式与和应式歌曲中。例如，流传于上海、江浙和安徽一带的田歌，即大多由这种织体构成。此外畲、哈尼、彝等民族的某些歌曲也常采用此类织体形式。如彝族“阿噻调”的一种，采用和应式接唱，当和部加入时，就是领部构成较长时间的重叠，多声效果较为明。

2.主调型织体

主调型织体，是指以主旋律（即主调）与陪伴衬托声部相结合发展的一种多声结构形式。它以一个声部的旋律为主，其他声部通过持续音、固定音型或陪伴式进行等方式，对主旋律起陪衬、烘托和补充的作用。

我国的多声部民歌以二声部为主要的构成方式，即使在多个声部中也常常以“实际二声”的形式表现出来，因此，和声音程是多声部民歌的主要和声材料。

在各地、各民族的多声部民歌中，和声音程的结构多种多样。其总的特点是：以五声式自然音程为主；以四、五度以内的密集式音程为主，其中以大二度、纯四、五度以及小三度的应用尤为频繁、更富有特色。形成这一特点的原因，有以下三个方面：

①调式构成的因素

由于我国各民族多声部民歌的调式，大多为五声调式及五声性七声调式，因此所构成的和声音程必然会以五声式的自然音程为主。

②演唱组合方式的因素

我国多声部民歌的演唱组合方式大多为同声（即女声、男声、童声）的重唱与合唱，混声的组合形式较少；即使在混声组合方式中，歌手们也有意地用同音域方式来唱。如广西东兰瑶歌将女声压低，以与男声的实际音域相近；又如福建宁德畲歌则由男声采用假声唱法，以与女声的实际音域相同等等。多数民间合唱音域有限，两个声部加起来往往不超过八度。

③旋律进行方式的因素，为数不少的二声部民歌，在总体上保持五度以内的音程框架下，常常分别突出某一和声音程，从而形成特殊的和声色彩，其中最引人注目和富有特色的是大二度与四、五度音程、其次是小三度音程。

上述三方面是形成我国多声部民歌和声音程特点的客观物质因素。在实际音乐生活中，这三个方面经常是结合一起呈现出来的。除此之外，人们的审美意识对和声音程的筛选也起到重要作用。由于上述诸因素的客观存在，在经过了长期的演唱实践之后，不同的民族就会对不同的和声音响产生一种“听觉定势”，表现出对某些和声音程的特殊喜好；而在这种社会性的审美要求下，又会反过来进一步促进各族和声音程特点的形成。臂如，壮族、布依族歌手由于对大二度音程的偏爱，已有意识地将它用于歌曲的开始，甚至用于歌曲的最后终止，从而构成了调式重叠。

【参考文献】

[1]杨荫浏著.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社， 1981.

[2]汪毓和著.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社， 1982.

[3]江明惇著.汉族民歌概论[M].上海：上海文艺出版社，1986.

中国民歌发展 篇6

此次展演尽可能地将这些优秀的原生态民歌集中起来, 全方位、立体化地展示了我国传统艺术的无穷魅力, 呈现给全国观众一道绮丽绚烂的民族文化盛宴, 展现出原生态民歌的丰富与多彩。为期五天的展演虽然已落下帷幕, 然而犹如一石激起千层浪, 引发了大家对于原生态民歌的保护与传承的更深入的思考与探讨, 在此, 笔者想谈谈自己在观看这个节目过程中的一些感受。

一、主题丰富, 内容多样, 展示了原生态民歌的多样性、丰富性与绚丽性

这场丰盛的原生态民歌晚宴总共分五场, 每一场都会展现不同的主题, 表现不同的内容。整个展演不仅展示了许多我们熟悉并喜爱的各种原生态类种, 而且将一些以往极少见过的民歌展示给我们, 使我们眼界开阔, 并使我们的心灵再一次得到充实。

第一场民歌与酒歌

酒歌流传于全国各民族中, 主要演唱于传统节庆、婚丧、祭祀等礼仪活动的宴饮时刻, 它具有较强的娱乐性和实用性, 通过互唱酒歌来交流感情和增进友谊。

在这次民歌展演中, 导演把第一场主题就定为酒歌, 是想借助酒歌这种娱乐性较强的民歌, 使展演在一种欢乐、娱快的气氛中拉开序幕, 表现出民族之间一种祥和的气氛与和谐的感情。其中较为有特色的当属四川羌族的《酒歌》、湖南瑶族酒歌、云南佤族酒歌、甘肃裕固族的《十二生肖酒歌》等, 这些热烈欢快的酒歌将台上的表演者与台下的观众紧紧地溶为一体, 台上台下一起高歌, 一起手舞足蹈, 使整个展演会场其乐融融, 大家陷入一片欢乐的海洋。

第二场民歌与爱情

爱情永远是人类亘古不变的话题, 它使人类的情感与灵魂得到释放与宣泄。比起保守的汉族人, 热情的少数民族兄弟对于感情的处理与表达可能更为直接, 更为大胆, 由此, 便就产生了许多赤裸裸表达爱情的情歌。

情歌是各少数民族民歌中最多彩的部分, 由于风俗习惯的不同, 各民族唱情歌的方式也不完全一样, 但大体上可以分为两种类型:一种是在草原、森林、山野里或在劳动中唱的, 多为即兴演唱的单声部的抒情短歌, 有男女对唱, 也有独唱。例如:在展演中, 壮族有几个小伙子和几个姑娘演唱的当地情歌就是这种形式, 其表达的内容, 不仅是对爱情的向往、追求, 还有对恋人的爱慕思念等。另一类是在月光下、火塘边、公房里, 或是专门唱情歌的节日、歌会上唱的。大都由男女对唱, 篇幅较长, 细腻生动地表达爱情的试探、相思的缠绵、离别的凄婉以及恋爱过程中种种复杂的感情。

第三场民歌与自然

原生态的民族民间歌曲是以大自然为依托的, 所以它与大自然联系的相当密切, 什么样的环境就会造就什么样的民歌特色, 为了更好的彰显各个民族的特点, 使大家更加深入的了解各族的民歌, 这次展演在表现原生态民歌与其自然环境的紧密关系时, 巧妙地运用了大屏幕。当各个民族的表演者在演绎他们家乡的传统民歌时, 位于舞台后区的大屏幕中播放的则是工作人员在他们的家乡拍摄到的自然风光, 以及随机抓拍到的当地群众自发的和自然的歌舞行为。当原生态歌曲融入到这样一个自然的背景之中时, 就显得更具活力和文化震撼力, 同时, 给我们展现了原生态最真实、自然、别样的一面。例如:一些山歌在自然环境的依托下, 在大山的背景下, 演唱者才能将自己的情怀抒发的淋漓尽致, 才能演唱出最自然, 最动人的歌声。

第四场民歌与生活

原生态民歌是与生活连在一起的, 是其生产活动的一个重要部分, 并且它是依附于特定的生产方式、生活方式以及风俗活动而存在的, 一旦离开这些条件要素, 它就不是纯粹意义上的原生态了, 所以一定要把它与生活紧密结合。由于其生活环境的差异, 他们所拥有的音乐无论在内容还是风格上, 也常常存在很大差异;并且不同民族的演员都要受到语言、环境、风俗、文化等各种因素的制约, 这就使他们的表演形式与内容各具特色, 丰富多彩。

参加这次展演的各族表演者所展示的民歌, 大部分都是他们生活的真实写照, 既富于生活气息, 又极具艺术魅力, 展演尤其注重再现表演者在现实生活中劳动和歌唱的真实场面。譬如:演唱《川江号子》的几个重庆小伙子, 他们运用了劳动时的动作与吆喝声, 再现劳动时的真实场面, 使大家有种身临其境的美感。由此可见, 这些原生态民歌虽然是在舞台上演示, 但是同样显得十分真实、鲜活、生动而富有感染力。

第五场民歌与传承

原生态民歌的传承, 无疑是原生态民歌保护措施中的重点所在, 也是这次展演所要向大家传达的主体思想。绝大多数原生态民歌, 都是通过人们日常生活、劳动和生产过程中口传心授的, 是通过世代绵延的薪火传承而保留下来的。展演中大量的原生态民歌就体现了原生态民歌的这种传承关系, 许多节目都是老中青三代民间艺术家同台献艺, 让观众领略到了原生态民歌独特的代际传承方式。例如:蒙古族的几位表演者就是三代同台献艺, 使人领略到了它的独特性。

在观看展演之余, 笔者还采访了几个民族的民间艺术家, 例如:裕固族、拉祜族、羌族、蒙古族等, 他们的学习方法大都是通过前一辈的口传心授, 此外, 他们还告诉了我们许多独特的、鲜为人知的原生态民歌传承与教学方法, 从中使我们受益匪浅, 由此, 让我们看到了民歌传承的希望。

二、现场互动, 专家讲解, 深入挖掘原生态民歌深厚的文化内涵

为了深入发掘各民族原生态民歌的文化内涵, 展演在节目的形态上也有创新。

现场互动:由一些民间艺术家在表演结束后给观众们讲解歌唱内容的含义和一些本民族的文化内涵与特征, 与此同时, 也为我们讲解了当地的民土风情。不仅如此, 这次展演还努力挖掘了这些民间艺术家背后鲜为人知的故事, 将这些宝贵的民歌财富以及这些民歌背后的感人故事一同展示给观众看, 不但让观众从中获得一种顿悟和独特的审美感受, 更是将中华民族的精神和民族深厚的文化底蕴体现了出来。此外, 现场还设置了观众互动环节, 把少数民族兄弟与我们汉族人民聚集在一起, 大家一起比赛唱歌, 这样不仅拉近了彼此的距离感, 增进了彼此的友谊, 更是将中华民族的文化融合在了一起, 使大家更好的交流与学习。

专家讲解:此次展演还特地邀请了这个领域的几位专家与学者, 例如:樊祖荫教授、乔建中教授等等, 并且在展演的过程中, 设置了对专家和学者的访问环节与专家讲解环节, 通过现场采访专家学者对展演和原生态民歌的看法, 以及专家对民歌背后的文化内涵与意义的讲解, 不仅增进了观众对原生态民歌文化的认识与了解, 同时, 也起到了调节节目、活跃现场气氛的客观作用, 使展演更加多姿多彩。

三、展演的意义与作用

原生态民歌作为我国文化艺术的瑰宝, 凝聚着中国传统文化的精髓, 是弘扬中华民族文化与艺术的源泉。这次展演成功的举办, 在拯救、挖掘、弘扬中国丰富的民族民间传统文化方面做出贡献是具有历史性意义的:第一、将会对中国民族民间传统音乐的宣传、传播与传承产生积极的作用;第二、使人们加深对于原生态民歌这种丰富多姿的民间艺术的一种再认识;第三、体现出中国音乐的悠久性、独创性及丰富性, 并以它自然朴素的艺术品质和系统的、独特的、不可替代的音乐价值和文化价值成为世界音乐的组成部分;第四、使人们重新看到民间音乐的朴素自然的艺术魅力和不可替代的文化价值, 使人们直观地感到原生态民歌的确是中华民族的文化珍宝, 从而在非物质文化遗产急速消亡的今天, 唤起人们对它的热爱和传承保护意识。

原生态民歌都是祖先留下的遗产, 是我们后人最值得珍惜的财富, 面对这样绚丽多彩的瑰宝, 我们要做的不止是保护与认识, 更重要的是要有一个学习的心态, 正如曾国藩之言“中国人要学好西学, 首先应当掌握好中国人自己的学问”。这些原生态民歌都是中华文化的基础、土壤和母亲, 所以我们要牢牢的守住我们民族的宝贵遗产, 既要注重对它的保护, 也要注重对它的学习与研究, 把中国的这一民族文化传播开来, 使中国的原生态民歌更好地走向世界。

摘要：由国家文化部和山西省政府主办, 朔州市委、市政府协办的“中国风.民歌会——中国原生态民歌展演”簪56个民族共庆新中国60华诞晚会于9月6日至16日在太原举办, 来自全国的各族兄弟姐妹共聚山西, 歌唱民族大团结, 为祖国献礼。笔者有幸观看了展演的全过程, 得以近距离地接触到如此丰富多彩的原生态民歌, 观赏到众多民间艺术家的精彩表演, 因此, 笔者想谈谈自己观看在这个节目过程中的一些感受。

关键词：原生态,民歌,保护,弘扬

参考文献

[1].杜亚雄《中国少数民族音乐概论》上海音乐出版社2002年5月。

[2].王磊, 赵英华《原生态民歌崛起的必然性及意义》中国音乐2006年第4期。

[3].高晶《以人为本的民族民间艺术电视传播理念》中国音乐2007年第2期。

[4].陈律薇《弘扬中华文化保护民歌资源》中国音乐2007年第2期。

谈中国民歌的艺术特色 篇7

各种民歌风格的形成, 受到语言、地理环境、生活习惯等多方面的制约。吴语地区盈盈细语, 鱼米之乡水网交叉、小桥流水, 生活细致讲究, 在民歌里就必然反映出这种典型的江南风格。而中原大地—马平川, 黄土地上黄河的波涛奔腾汹涌, 语言铿锵有力, 民歌的风格就必然是荡气回肠。一般来说, 水乡地区的民歌大多比较婉转, 平原地区的民歌比较流畅, 山区的民歌比较高亢, 高原地区的比较嘹亮, 草原地区的则往往比较悠扬宽广。在声音方面也同样有鲜明的特色:水乡平原地区的民歌声音比较纤细清亮, 也比较柔和, 山区的民歌声音比较激昂高亢, 高原地区的民歌声音比较清脆挺拔, 草原上的民歌则比较自然纯朴。也有一部分中国民歌是某些音乐家根据民间流传的音调创作的, 这部分作品虽然不是纯粹的地地道道的民歌, 却带有浓郁的民歌风格, 在民间广泛传唱后, 逐渐变成民歌的—个组成部分, 甚至连作者的姓名也会被慢慢地淡忘。譬如龙飞同志的《太湖美》是一首优秀的脍炙人口的民歌风格的歌曲, 在一些歌曲集中却被注上是江苏民歌。与其说这是对作者的不够尊重, 不如说是一种褒扬, 如果某个作曲家的作品已经融化在这个地区的文化民俗之中, 成为“民”的一部分, 流淌在民俗音乐文化的血液里, 那是真正意义上的成功。

我们应该让学生接触更广泛的民歌, 至少要让他们多了解一些, 不论是我国的民歌, 还是外国的民歌, 都是人类文化宝库中的财富。培养学生掌握比较广的音乐知识, 在今后的工作岗位上开展真正意义上的素质教育。下面简单介绍一些地区的民歌特点。

一、西北部民歌

宁夏、甘肃、陕西、山西等地的民歌, 高亢嘹亮、热情奔放、深沉质朴, 苍凉。我们在声乐教学中能够接触到的往往属于两类民歌:信天游和花儿。信天游主要流传在陕北、宁夏和甘肃东部地区, 信天游的音调高亢激越, 旋律起伏比较大, 如《兰花花》。从信天游的音调上演变过来的有《二月里见罢到如今》。花儿的特点是高亢奔放、粗犷朴素, 音调嘹亮悠长, 演唱的时候真假声结合, 高声区由于音高很高, 所以多用假声, 在真假声变换的声区, 喉头部分的肌肉需要灵活, 如《上去高山望平川》。这种喉咙肌肉的灵活运用, 也是在喉头固定位置的前提下, 通过真假声的切换而产生的变化, 不是喉头上去下来或捏紧松开的变换。我们在教学中如果遇到演唱这类风格的民歌, 特别要注意这一点。

花儿的演唱中, 有很多衬词, 这是浓厚的花儿特色的一个重要部分, 像《上去高山望平川》里的“者哟啊”、“哎哟嗬”、“勒”等。有一首民歌《一对鸽子虚空里飞》里面, “曾愣愣愣愣仓郎郎郎郎普鲁鲁鲁鲁拍拉拉拉拉摆”是很有特色的花儿的一种演唱特点, 要演唱得清晰, 不能含糊不清。

二、江南民歌

江南多水, 鱼米之乡水网交叉, 三步两桥、小街深巷、园林秀丽玲珑, 吴语细腻委婉, 人民勤劳心细、历代文人辈出, 形成了江南文化秀丽的特色, 婉转轻盈, 细致含蓄。譬如《九连环》、《茉莉花》等, 都是这样一种风格, 与江南丝竹等民间音乐的音调有很密切的联系。

江南民歌应包括江苏、浙江、上海、安徽这些地区的民歌, 虽然丰富多彩却风格比较相近, 《一根丝线牵过河》、《茉莉花》、《乌蓬船》、《杨柳青》等民歌, 都洋溢着秀丽抒情的江南风格。正是由于这样婉转细腻的风格, 在演唱江南风格的民歌时, 声音的运用要掌握柔和中带有明亮的原则, 尽可能不出现刺耳的尖亮声音, 以免破坏细腻连贯的音乐线条。江南民歌的曲调往往音符比较多, 演唱要尽可能地连贯一线, 不能唱得有棱角, 我们可以听听昆曲中那悠扬的笛声, 那种“南朝四百八十寺, 多少楼台烟雨中”和“深秋帘幕千家雨, 落日楼台一笛风”的意境正是演唱江南风格民歌的秀丽美。如果语言上有可能的话, 用苏州方言演唱更具有浓浓的真情画意。但未必江南民歌都是柔美婉转的, 也有像《拔根芦柴花》, 《社员挑河泥》那样明快活泼的民歌。

江南民歌与当地的戏曲也有着密切的联系, 许多民歌的音调中带有很明显的评弹、锡剧、越剧、黄梅戏的风格, 在声音审美上也与之有很深的关系。

三、少数民族地区民歌

我国地域广阔, 尤其是南北文化间的差异相对较大, 南北方的汉族人因地域的不同, 在性格、情感和审美情趣等方面也表现出不同的特征。而产生于南北方不同地理背景下的民间音乐在具有相似性的同时, 也表现出较大的差异性。民歌也是如此, 在歌词、旋律、风格和演唱等方面, 呈现出明显的区域特色。然而, 民歌作为一种文化符号、音乐符号, 具有身份认同、文化认同等象征意义, 在这个层面而言, 南北民歌又具有同样的功能性特征。大漠荒烟、长河落日, 或胡笳如诉、牛羊遍地, 或三步两桥、园林秀丽, 或雪山巍峨、冰川连绵, 人们在特定的环境里身心的感受是全然不同的, 人的声音反映出的审美情趣也必然会形成符合当地风情的音色。

小巷深院、青砖黑瓦, 小菜两三碟、花生七八颗、小盅酒、雨前茶, 盈盈细语、品茗谈书;或春风化雪, 鲜花遍野, 青稞酒、酥油茶;或风啸狼烟, 大块羊肉大碗酒, 不醉不休的豪情气魄, 人们的生活习惯也必然带来情感表达的方式和程度差异, 民歌也必然会流露出风格各异的浓厚独特的生活气息。

精耕细作、丰衣足食, 或黄土蔽日、寸草不生, 或野火春风、听凭自然的生活劳动方式也必然带来经济的富庶和贫脊差异, 这样的生活环境、生活经历和与大自然的关系差别也在民歌的形成和内容中体现出来。民歌是某个民族或地区文化的—个重要部分, 它清晰地反映出该民族或该地区的历史风貌, 烙印着鲜明的印记。我们决不会听到才旦卓玛的歌声而联想到江南水乡, 也不可能在戈壁沙滩上感受到《太湖美》的意境。

四、结语

民歌承载着的是一个民族、一种文化, 乃至一个家族的历史信息。民歌是传统社会中人与人之间的情感线, 对于不同地域和文化背景的人来说, 民歌是他们身份认同的标记, 这里的“身份”体现在族群的身份、文化的身份和地域的身份上。而在少数民族地区, 特定的民歌又具有极强的社会身份的认同, 一些史诗性的民歌, 只有族群中特殊的人来演唱, 比如藏族民间说唱体长篇英雄史诗《格萨尔》、蒙古族英雄史诗《江格尔》、柯尔克孜族传记性史诗《玛纳斯》以及彝族的《梅葛》等。在当今全球化背景下, 面对多元文化的强势影响, 如何让传统民歌在新的历史语境下, 释放新的社会功能和价值;如何续接现代社会生活的新文化链, 满足现代人追忆过去重构传统的精神需求, 正是我们努力的方向。民歌, 这一具有本土特征、最具有乡土情结的艺术形式, 不管是处于中国的南方还是北方, 也不论南北民歌之间存在多少的差异和同一性。作为一种文化形态, 在全球化的语境中, 民歌不可避免地在多种文化符号的系统和文化表述机制中, 碰撞、磨合、生存与发展。

摘要：和世界各国的民歌一样, 中国民歌是人们在长期的生产劳动、生活实践中逐渐形成的, 大部分民歌不是某个人的创作, 往往在最初的简单雏形基础上, 经过相当一段时间的流传演变而相对形成的。在流传的过程中, 经过了无数年代和无数人的修改增色, 并伴随着地区政治、文化、经济的发展而变化。民歌的特点就是用准确、朴实的语言, 生动的比喻, 塑造出鲜明的艺术形象, 真实地反映该地区人民的生活、思想, 无论在幸福的年代还是在黑暗悲惨的年代, 民歌都真切地表达着人民的情感, 反映着时代的面貌。

中国民歌发展 篇8

中国的民歌历史悠久, 从《诗经》民歌到汉乐府民歌, 其内容已相当丰富, 表现力相当强烈, 已达到相当完美的程度, 由此可知, 我国民族在《诗经》之前, 民歌就已有相当长的历史了。

无论在有文字或无文字的民族中, 民歌作为一种即兴的口头艺术, 它直接表达了人民的心声, 反映出人民的生活。在各族人民传统的习俗活动中都离不开民歌。婚嫁活动有婚嫁歌, 如四川的“坐歌堂”、湖南的“伴嫁歌”、广西的“婚礼歌”等;亲人逝世有“丧歌”、“孝歌”。各民族节庆时, 更形成歌舞的高潮, 壮族的“歌墟”、苗族的“游方”、侗族的“坐妹”、回族的“花儿会”、彝族的“火把节”、蒙族的“敖包会”等都是各族人民的歌唱节日。各族人民在艰难的生活中, 以歌声抒发感情, 减轻心中的忧愁;也用歌声唱出了对爱情、幸福的向往与追求。正如四川巫山县一首山歌所唱:“想唱歌来想唱歌, 人人说我是穷快乐。早上唱歌当不到饭, 夜晚唱歌当不到油, 唱个山歌解忧愁。”民歌直接反映出一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活;它是人们交流情感、传播知识、娱乐消遣的工具, 也是我们认识一个民族的历史、社会、民风民俗的宝贵资料。

以广西黑衣壮民歌为例, 广西那坡县是黑衣壮人数最多、民族特殊性保存最完整的一个县。生活在大山里的黑衣壮, 人人从小就会唱山歌。那坡黑衣壮民歌约有160多套, 按照不同的声调, 可分为“虽敏”、“论”、“哎的呀”、“春牛调”、“请仙歌”和“盘锐”六大种类。其中《虽待客》、《论造》、《酒歌》、《盘歌》、《祭祖歌》等都是具有代表性的曲目。黑衣壮民歌内容十分丰富, 既有神话传说、人物传记、环境变迁、历史事件等叙事歌;也有倾吐苦难、控诉压迫的苦情歌;有反映自然、生活经历的农事歌;有向往美景的赞颂歌;有接人待物的礼仪歌;有表现传统习惯的风俗歌;有吊唁奔丧的祭祀歌;有庆祝婚嫁满月、新居落成、老人生日的祝酒歌。而最为丰富的是情歌, 包含抒情、初恋、连情、逗情、赌情、定情、盟誓、赞美、相思、忠贞、离情、叮咛、痛惜、怀旧、重逢、苦情、叹情、斗情、白头偕老等20多种内容。黑衣壮人有赶歌圩的习俗, 在歌圩上, 各村屯的青年男女三三两两地寻找各自的对歌对象, 以歌代言, 歌唱自然与爱情, 往往通过对歌认识、相恋进而结为百年之好, 在这种特殊的习俗中, 歌唱与婚事有着非常直接的关系。因此, 生长于歌海中的黑衣壮人从小就有意识地学唱歌, 一般在十二岁时, 开始由其父母教唱所有固定曲目, 而大多数则是更早地在随时随处可听见的歌声熏陶中学会的。也许就是这个原因, 在黑衣壮里, 歌圩日也被开玩笑地称为“风流歌圩日”。除此之外, 人们过年过节、婚嫁办喜事、定亲、新屋落成、办丧事 (享阳90岁以上者) 、“三朝酒”和请“姜酒” (即满月酒, 又称“送背带”) 、串村和赶街在路上相遇、姑娘回外婆家探亲, 等等, 都有男女对歌。在黑衣壮的历史发展中, 可谓壮歌民歌无处不在。在传统社会中, 黑衣壮山歌文化的传承也有其模式和规律:老一辈人通过一系列的仪式和风俗活动或者是讲故事和唱山歌等口耳相传的模式把本民族的历史、英雄传说、生存方式、生活经验、情感体验、伦理价值传承给子孙后代。子孙们在年复一年的仪式活动中, 在绵绵不断的歌声中, 不知不觉地、耳濡目染中接受了民族的传统文化。当子孙们又成为祖辈们时, 他们又以同样的方式传承给下一代。于是, 传统文化代代相传、生生不息。这一不断循环的传承模式由于形式上的相对稳定性, 保证了所传承文化在内容上的完整性和连续性。

随着我国改革开放的不断深入, 经济发展以及与外界接触的不断增多, 我国的民歌, 特别是少数民族地区民歌受到外来文化的影响日益增强。至上世纪90年代中期后, 外出打工的浪潮席卷了我国大江南北。黑衣壮这一生活在广西大石山区中众多族群中的一支, 当商品经济的大潮席卷到这一地区时, 他们也同全国贫困地区的人们一样, 纷纷走出大山, 到外地打工、做生意, 以此来改善其贫困的生活状态。这些外出的年轻人, 很快融入了异乡的生活, 接受了现代大众文化, 他们学会了讲普通话、喜听流行音乐、爱跳现代舞蹈, 在享受现代文明的同时, 他们的生活习惯、行为模式、语言思维方式、伦理价值和审美趣味都发生了很大程度的变化。当他们再回到家乡时, 他们带回的不仅是外面丰富多彩的信息, 也带回了新的生活方式, 他们不再囿于向老一辈学唱山歌, 甚至以歌会友的传统也日渐消失。为了改变自己的生活状态, 他们不得不改变自己的传统文化, 以适应比他们生活得更好的群体的文化。虽然外出的人毕竟是少数, 但却多为年青一代, 他们生存方式的改变在很大程度上影响了黑衣壮山歌文化的传承。传统的黑衣壮山歌现在只能在游客光临和特殊的日子、特定的场合, 如过年、过节、婚嫁喜事等才会被传唱。

从黑衣壮民歌传承所面临的困境, 我们看到的也是其他各族民歌传承所面临的困境。在经济发展以及由经济发展所带来的多元文化的影响下, 中国各族民歌的传承受到了严重冲击。

民歌与新闻媒介的联姻

由于我国少数民族大多聚居偏僻的大石山区, 与外界的交通不便, 经济环境恶劣, 长期以来被外人所歧视。在长期的发展中, 除了节日、婚庆, 歌师、一些山歌爱好者, 以及一些民俗学家和民歌艺术研究者曾关注过这个群体外, 在相当长的时期里, 少数民族民歌很少为外部世界知晓。社会发展到今天, 很显然, 单靠民间的口口相传, 靠为数不多的歌师的努力, 已承担不起民歌传承的重任。要保护和传承我国优秀的民间文化, 必须依靠政府和媒体的介入。

以黑衣壮为例, 长期以来, 黑衣壮民歌的传唱都局限于那坡县境内, 更为重要的是, 随着年青一代与外界接触的增加, 他们已不再喜欢自己的民歌, 由于经济的贫困, 更让他们在外界文化面前感到自卑。直到21世纪初, 经媒体宣传后, 引来越来越多的游客、学者和新闻媒体进入大山深处的黑衣壮村落。曾一度被人们视为最丑的黑衣服, 成为最受摄影家们青睐的风景;单调的山歌两次登上南宁国际民歌艺术节的舞台, 登上中央电视台的直播间;曾被视为落后、迷信的传统文化成为学者关注的热点;曾经被视为贫困标志的木质干栏房、粗糙的石墙、落后的土布等都成为游客们花钱来这儿的目的。这一切都极大地激活了黑衣壮族群的记忆, 黑衣壮民众开始重新唤起自己的族群意识。他们重新穿上早已被抛弃的黑衣服, 重新摆弄已布满灰尘的织布机, 重新在宝贵的石头缝间种植蓝靛, 中青年妇女们重新学习自织、自染和自做黑衣服, 一些简化了的仪式又重新恢复。黑衣壮的民歌正是在这种氛围中得到重新的认识和传承。由此我们可以看到媒体在传播民族民间传统文化的独特作用。而从媒体介入黑衣壮的途径来看, 大致如下:

摄影图片展宣传的连锁效应。21世纪初, 时任那坡县委书记的农敏坚希望借助黑衣壮传统的民族文化推动那坡经济发展时, 黑衣壮才被揭开神秘的面纱。2001年5月, 农敏坚通过广西民俗摄影协会, 邀请了来自全国的180多位摄影家到黑衣壮村落采风。同年9月, 一个叫“神秘的那坡”的民俗风情摄影展在广西壮族自治区首府南宁的朝阳广场举行, 正是图片中黑衣壮那奇特美丽的生活图景引起了巨大的轰动。引来区内外传媒纷纷报道, 各省乃至中央级的摄影协会、博物馆都开始关注黑衣壮, 从此, 黑衣壮开始以艰难的步伐进入世人的视野。

大众传媒的重大贡献。在2001年的广西民俗风情摄影展上, 当时被当做摄影展附属摆设的“黑衣壮”歌舞表演, 以其古朴、淳厚、凝重、深浓的独特韵味征服了南宁人的视觉和心灵, 并成为一道比摄影展更为亮丽的壮族特色风景。2001年南宁国际民歌艺术节开幕式的大舞台上, 黑衣壮无伴奏合唱《山歌年年唱春光》, 那天籁般的歌声折服了现场数万中外观众。随后, 黑衣壮原生态歌舞被邀请参加2002年的南宁国际民歌艺术节演出, 紧接着是著名电视人孟欣带领其团队赴那坡实地考察黑衣壮山寨。而黑衣壮民间艺术团也赴北京参加中央级组织的演出并在中央电视台多次播放。这一系列经由新闻媒体报道并传播开来的黑衣壮歌舞一跃成为那坡县的活招牌, 也因此吸引了世界多家研究机构、人类学家、民族研究专家、摄影爱好者、作家、记者、游客等, 随后《黑衣壮人类学考察》、《中国黑衣壮》、《黑色魅力》等一批文化成果引发了“报纸有字、电台有声、电视有影”的轰动效应。该县尼的呀合唱团从中央电视台唱到了北京人民大会堂。由此, 黑衣壮的“尼的呀”光荣登上国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录。那坡的黑衣壮及其民歌从此走向世界。

2009年5月14日至18日在张家界举行的“2009中国国际乡村音乐周”, 以广西艺术学院民族音乐表演专业的学生为班底的广西代表队, 又带上了那坡黑衣壮民歌《天上星星伴月亮》《话眉飞进油茶林》《连情歌》, 与世界一流的国际乡村音乐团队在张家界同台竞技, 展示和交流世界各民族的乡土音乐, 继承和弘扬乡村音乐艺术, 促进了世界民族文化艺术的发展, 更为黑衣壮民歌的传承推向了一个新的台阶。

虽然在政府和媒体的推动下, 黑衣壮的山歌文化迎来了新的机遇, 但作为黑衣壮山歌生存的社会环境已经发生改变, 在黑衣壮民族聚居区, 人们在游客和学者、官员到来时, 会穿上传统的服装, 唱起黑衣壮民歌, 但却无法改变年青一代对外界文化向往的现实。以这样的趋势发展下去, 用不了几十年, 黑衣壮山歌也许就会消失。这并非骇人听闻之说。

民歌传播中值得重视的问题

从黑衣壮民歌传播的途径, 我们可以清晰地看到, 在我国民歌的传播和传承中, 媒介的作用是巨大的, 各种媒介发挥了各自的长处, 对我国民歌的发扬光大作出了积极的贡献。然而, 在经济浪潮席卷下的民族地区, 各民族文化在各种媒介的传播下, 也引来了各方人士的关注, 使得民族文化得以走出大石山区的同时, 也伴随着一些问题的出现。

1.人们在改编、演唱民歌过程中往往受到外界文化的影响, 使得民歌失去了其传统民歌的原有特色。这不能说不是一大损失。笔者认为, 在传承民族传统文化的时候, 应该尽可能地运用原汁原味的手法, 让民歌在保持民族原有风味的基础上得以发展, 使其民族风情得以完美地体现出来、传播出去, 并传承后代。

2.民歌以其特有的魅力走出大山的同时, 也吸引了大量游客进入民歌的故乡, 民族地区的特色旅游因此也火了起来。长期的艰苦生活, 穷怕了的少数民族兄弟, 在与外界接触的过程中, 由于商业意识的不断强化, 为了迎合游客的需要而不得不对自己的传统文化在经济面前做出让步。在此, 笔者认为:在多元文化发展的现代社会, 民族地区的文化价值与经济价值一样, 都应该得到各级政府部门和传播者的足够重视, 要以对社会、对历史负责的态度, 以保护民族文化的态度, 协调好民族文化与经济利益之间的关系, 使民族、民间艺术得到传承和延续, 不应该只求短期利益而破坏了传统文化资源。

3.商业资本的介入, 特别是一些不了解民族、民间文化的商业化炒作, 他们为了自身的经济利益而不惜歪曲、甚至扭曲少数民族文化, 这更成为让人担忧的问题。因此, 任何以企业形式对民族文化进行商业化开发的同时, 都应该以保护民族本色为前提, 不能为了企业的利益而损害民族文化的完整性和延续性, 这样才能保存好民族文化品牌的高含金量, 在提高经济效益的同时让民族文化得以延续。

新闻媒介的历史使命和责任

新闻媒介是民族文化的传播者和引导者, 也是我们认识世界的眼睛。而媒介在传播某一文化的同时, 势必构成相应的传播价值理念, 其价值观对社会大众势必有着相当重要的影响。在如此纷繁复杂的环境中, 媒介如何充分发挥自身的影响力, 以科学的价值观念, 重视民族文化的精神内涵和品位, 传播优秀的民族文化, 创造良好健康的民族文化氛围, 从而提升大众的文化品位, 引导民族文化向健康积极的方向发展, 这对于保护和延续民族文化显得尤为重要。因为, 任何一个民族, 其独特的文化是一个民族的根, 是一个民族区别于另一个民族的主要标志。一个国家, 在借鉴外来文化的同时, 保持好自己民族文化的特色, 在此基础上使其得到发展, 唯有这样, 才能保住自己民族的根。

民歌作为传统文化的一种表现形式, 在长期的社会发展中以其独有的方式传递着人类的文明, 在现代经济浪潮中正遭遇着巨大的冲击, 如何在这种巨大的冲击力之下保存、保护好我们民族文化固有的特质, 使它得以向世人弘扬的同时不至于被现代文明所疏离, 应该成为我国新闻媒介、特别是主流媒介不容推卸的责任和义务。

事实上, 民歌能够大方地走进当代人们的生活也只是近几年的事情, 这其中跟各种媒体对民歌给予较多宣传有着直接的关系, 由于各种媒体的共同努力, 唤起了社会对民歌的重视和保护意识。在各种媒介当中, 电视作为当今社会最为强势的声画结合大众传播媒介, 其巨大的影响力, 在传播具有多样性特征的中国传统文化方面有着其他媒介无可比拟的优势。如何利用好电视这个强大的媒介, 扩大民歌艺术的影响力, 更好地传播和传承传统民间文化, 是当前值得我们深思的问题。

这方面, 中央电视台堪称典范, 他们在20世纪90年代末就制作了一批原生态民歌, 2004年在西部频道推出了西部民歌大赛;2006年举办的第十二届青年歌手大奖赛中更是将原生态唱法作为一种独立的唱法, 在中央电视台这一中国主流媒体上公开亮相, 将原生态民歌推到了一个极高的位置;2006年10月推出《2006中国民族民间歌舞盛典》大型电视文艺节目, 节目以原生态民歌为主, 从多元音乐文化的角度充分向全国、全世界的电视观众展示中华民族优秀灿烂的传统原生态的民族、民间歌舞文化。

在全国各省电视台中, 广西电视台以一个大媒体极端负责的态度, 以尊重民族传统、尊重民族价值观念, 同样担当起了对民族文化的传承义务。他们配合中国民歌艺术节, 适时地推出了《唱山歌》栏目, 不为世俗的收视率所动, 为民族文化的传承甘于寂寞, 他们对我国各民族的民间音乐进行了系统性的整理, 搜集众多民间山歌资料, 邀请民间民族音乐人登台演唱, 录制了大量民族民间音乐电视晚会, 并且制作了特别精彩的节目, 让我们在了解祖国博大精深的民族民间音乐的同时, 也为我们民族民间音乐打开了一个宣传推广的窗口。正是由于他们的努力, 让越来越多的人认识到, 对于自己本民族民歌传承的价值, 保护民族文化遗产的重要。

参考文献

[1].王宁:《马克思主义美学研究 (第7辑) 》, 桂林:广西师范大学出版社, 2004年版。

[2].陈静、刘萍:《拯救:全球化趋势下的黑衣壮文化保护与开发》, 《广西日报》, 2004年7月22日。

[3].蒋林:《广西民间艺术品牌引出无限商机》, 《广西日报》, 2007年7月4日。

[4].范秀娟:《民歌传统的承继与断裂:以一个黑衣壮婚礼为例》, 《广西民族大学学报 (哲社版) 》, 2007 (1) 。

[5].苗晶:《中国民歌的发展轨迹》, 中国网, 2003年11月1日。

[6].石姮：《浅谈电视媒体话语的传播力量及其传播导向》, 《大众文艺》, 2009 (8) 。

中国民歌发展 篇9

一、歌曲产生的时代背景

歌曲产生的时代背景不同,风格也会产生相应的变化,所以在演唱一首歌曲时,我们首先要了解歌曲的历史背景,从而更加深刻的去了解这个作品的真正含义,准确的去诠释作品。在我过古代就开始出现了音乐机构,《诗经》中的《国风》,是我国古代最早的民歌集。在战国后期,诗人屈原等人,对楚国民歌进行了搜集和整理,根据民歌的新曲创作,编写了《楚辞》民歌集,在《楚辞》中有很多爱国性质的民歌存在。因此,在不同的社会文化背景下产生的民歌也有差异,特别是在我们国家,五十六个民族,各民族都有着自己独特的文化特质,因此演唱者在学习一首歌曲时,我们需要且必须先了解歌曲产生是文化背景,从而去掌握演唱这首歌曲的艺术审美特征。

二、中国传统民歌艺术风格特征

中国传统民歌艺术风格特征主要是以下三个方面:

1、历史悠久、体裁丰富、歌舞性强

我国民歌最早的表现形式是:劳动号子、曲调短小、节奏简单,多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。随着社会的发展,我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清曲”的一个历史变更,特别是在新中国成立后,政府更加重视民族音乐与民歌的发展,培养出了大量优秀音乐家同时也创作了《乌苏里船歌》、《小白杨》、等脍炙人口的声乐作品,使得民歌的发展以及声乐演唱技巧都取得了进步。

我国的民歌体裁极其丰富,按演唱形式可以分为:劳动号子、小曲、山歌、儿歌等,按地域不同可以区分为:陕北民歌、云南民歌、东北民歌、新疆民歌,西北民歌等等。按民族的不同也能将民歌区分为:汉族民歌、蒙古民歌、朝鲜族民歌等少数民歌族民歌。

2、取材广泛、即兴性、传播性强

我国大量的民歌都取材于我们劳动人民日常生活,是劳动人民集体智慧的结晶。大部分地域的民歌多是以简单的几种曲调为旋律的基础,有些没有固定唱词,歌词都是即兴创作,即兴创作的歌词必然会使民歌曲调产生不同程度上的变化。民歌在结构上和整体框架上有很大差异最为常见的是上下乐句的对称结构,具有起、承、转、合,性质结构。例如《小河淌水》,全曲就采用了这样的结构性质,乐句采用了正式的结构,每四句中间加一个“哎…..”开头,同样的旋律采用两段歌词进行反复配唱。咱们在演唱《小河淌水》时,一定要注意歌曲的艺术处理与歌唱相结合,从而加强艺术效果及感染力。民歌除了在结构上有很大差异行,在调性上也存在着不同,调性决定这首歌曲的风格,因此调性特征在歌曲中起着至关重要的作用。例如一般宫调式的歌曲风格热情明朗,而羽调式则是柔和抒情,就像西洋调式一样,大调式热情明朗,而小调式就是抒情、柔和。

3、时代性与社会功能性强

从民歌的发展脉络中,我们能够看出民歌随着时代的变更,也在与时俱进发生不同的变化,在奴隶社会,随着等级制度的慢慢行成,使得民歌也产生了相互对立的两个方面,一方面主要是表达劳动人们日常生活,而另一方面则是统治阶级利用民歌来控制思想动态。到了封建社会,阶级矛盾不断的激化,民歌的内容主要表现和揭露与批判的基础上提出反抗和斗争。在我国新民主主义革命与抗日战争及解放战争时期,这一时期的民歌主要是反对民族压迫,例如《小放牛》、《孟姜女》等优秀作品。民歌的社会功能性主要体现在祭祀功能和礼仪功能上。从古至今,我们的很多民歌都具有这两个社会功能,祭祀歌曲主要是用于祭祖活动、除病、驱邪免灾等仪式。礼仪功能主要是用于庆祝。中国民歌的不断积累、创新、传播和发展。使得我的民族声乐的演唱技巧也日益成熟。

三、中国民歌的语言文字演唱的审美特征

中国是一个泱泱大国,五十六个民族,每个民族都有着自己独特的语言,虽然全国统一使用了普通话,但是个地方的方言并没有被人们抛弃,而且有一些民族歌曲在一开始就是采用的地方方言,特别是陕北的信天游,它具有着自己的语言韵味和特征。因此,咱们演唱者在演唱一首曲目时,在了解他们的历史背景和作品内涵之后,我们在文字语言上一定要多多的花费一些时间。民歌的咬字一定要字正腔圆,我们从三个反面进行阐述:

1、字头清

歌唱的咬字、吐字的字头部分,即声母或辅音发音的起始,由气流突破语言器官不同部位的阻力产生。咱们在演唱不同风格的歌曲时,采用不同的咬字方式,在演唱刚劲有力的歌曲及乐句时,字头及其喷口应结实有力,口腔的相关部位要有一定的紧张度,使声音的激起强健,有弹性,但不能咬死。演唱抒情性的歌曲及乐句时,字头以及从声母到韵母的过渡,子与字之间的衔接,均应柔和,尽量圆滑、连贯。不论演唱速度快或慢的歌曲,都不能把字唱断。应该讲究字的修饰,尤其是要把握好字的拖腔和归韵,使歌声达到连绵不断的效果。演唱活泼欢快的歌曲时,特别要注意形成字头的口腔各部位动作,要灵活而敏捷,使演唱中的字与声既清楚,又具有弹性。

2、字腹正

在歌唱的行腔过程中,即字腹延长时,口形一般不能随旋律的变化而发生变化,应保持住母音原型,使音韵共鸣到位,声音圆润、饱满、洪亮、松弛,产生高质量的母音化的声腔,并使字腹的共鸣形态在所有发音时值内保持不变,直到收尾的瞬间。

3、字尾准

歌唱咬字、吐字的字尾只的是韵母尾部的元音或辅音,也叫韵尾。歌唱咬字中完成韵尾的过程,亦归韵。有了清晰的字头,正确规范的字腹,还要把字尾收好,做到归韵准确,才能完美完成歌唱咬字、吐字的全过程。

当我们在演唱或者欣赏一首作品时,可以从这几个方面进行赏析,抓住歌曲的主要特征和审美特征,结合歌曲的历史背景,这样才能够更加深刻的去理解和了解作品的内涵,从而不断的使我国的传统民歌发扬,让更多广众发现和喜爱。

摘要：中国是一个泱泱大国,五十六个民族,每个民族都有着自己独特的语言,虽然全国统一使用了普通话,但是个地方的方言并没有被人们抛弃,而且有一些民族歌曲在一开始就是采用的地方方言,特别是陕北的信天游,它具有着自己的语言韵味和特征。

关键词：民歌,艺术审美,传统民歌,民歌演唱

参考文献

[1]陈华、刘兵《声乐》北京师范大学出版社

[2]刘锡梁《论中国民歌的艺术表现特征》韩山师范学院学报

[3]廖莉萍《中国民族声乐演唱艺术审美初探》湖南师范大学

[4]周耘《中国传统民歌艺术》武汉出版社

中国民歌之于流行歌曲 篇10

关键词：中国民歌 流行歌曲 流行音乐

我国的流行演唱专业教育，始于1993年星海音乐学院开设的“流行乐演唱”专业。此后，全国九大音乐学院，也纷纷开设流行演唱专业。各地艺术院校，综合大学等的音乐系也不甘示弱，成立了自己的流行音乐演唱专业，虽然专业名称叫法不一，但其成立都是为了培养专门的流行演唱人才。几乎所有的设立流行音乐系的学校都会开设民歌课，而且人人都会拥有一本周青青著的《中国民歌》。为什么要让流行音乐系的学生学习民歌呢？中国民歌作为中国传统民族民间音乐的一部分，有着悠久的历史，民歌不仅是传统民间音乐的基础，也是作曲家进行各种类型作品创作的基础。作曲家施光南在考天津音乐学院时，面试中考官问他：“你会唱什么？来一段。”他反问道：“你想听什么？想听哪个剧种？哪个地方？”此话一出口，震撼了在座的老师。可见要想创作出好的作品，必须要有很好的民歌素养，这种素养从某种程度上说是演唱者对作品进行风格把握的依据。所以不论对于演唱者还是创作者，了解中国的民歌，对其自身的专业成长来说都是很好的积淀。

英国音乐学家柯伯特·劳埃德指出：“在整个音乐艺术领域中，民族音乐与艺术音乐之间有着一个广阔的地带，流行音乐便盘踞在这里。流行音乐并没有明确的边界，其一端指向民间音乐，另一端指向艺术音乐。”①我国有56个民族，每个民族都有自己的节奏特色、旋律特色、演唱特点，其中民歌歌种就有上千余种。民歌可以说是流行音乐值得学习和借鉴的艺术宝库，不断为流行音乐的发展提供丰富的养料。本文以中国民歌《小白菜》、《月牙五更》、《天乌乌》为例，谈民歌在流行歌曲中的渗透。

一、《小白菜》之于《山不转水转》、《弯弯的月亮》

河北民歌《小白菜》反映了旧社会幼女受后娘虐待，怀念亲娘的痛苦心情。这首歌因带有巨大的感人力量，而被广泛流传。这首民歌一字一音，三字一句，共有四句构成。旋律呈下行趋势，加上句尾的长音，造成了一种“哭泣”的音调。最后两句“亲娘啊，亲娘啊”作为补充句，更加烘托了对亲娘的思念之情。

这首优秀的传统民歌被众多的作曲家运用。比如耳熟能详的《山不转水转》，第一乐段的旋律走向和《小白菜》的旋律走向是一致的，其乐句的落音分别为“re、do、la、sol”与《小白菜》出奇的一致。正是因为这种一致，使得这首歌曲符合众多人民的审美取向，得以广泛流传。

《弯弯的月亮》是由李海鹰作词作曲，刘欢演唱的流行乐坛的精品歌曲，仔细分析，我们会发现，作曲家也运用了《小白菜》的创作手法，只在节奏气息上变得更为绵长，全曲以《小白菜》的音调作为基本框架，乐句尾音同样落在“re、do、la、sol”四个音上。以《小白菜》为素材的主题在全曲中出现了三次，经过润色与民歌《小白菜》相比，少了些凄凉，多了些温婉。

此外还有很多的流行歌曲中也运用了《小白菜》作为音乐素材，并取得了良好的效果。就像施咏所说：“一曲燕赵小曲《小白菜》，经过时空轮转，演绎着诸多的现代变体。不但可以穿越时空地吟唱着现代人的悲伤思念，还可以加花转调，娓娓叙述着‘山水轮转’的人生哲理，更可以漂洋过海，‘嫁接’出带有异邦情调的蓝调‘小白菜’”。②

二、《王大娘钉缸》之于《好汉歌》

《王大娘钉缸》是流行在河南昌邓县、息县、商城、固始一带的歌舞曲。形式生动活泼，诙谐幽默，富有亲切感，真实地反映了人民群众的生活。《王大娘钉缸》采用了上下句的结构形式，六小节相互呼应，结构匀称。其唱词与衬词部分，明显地增强了歌曲明快、轻松的色彩。

这首民歌为《好汉歌》的创作提供了很好的素材。作曲家赵季平在创作《好汉歌》时，巧妙地汲取了《王大娘钉缸》等民间音乐素材并加以艺术化的处理加工。

通过乐谱对照，我们不难看出，《好汉歌》的57个音节中的28个音节是在原曲调的基础上进行的加花与压缩。采用民歌素材进行再创造是一种作曲方法，是作曲家扎根于民族民间音乐的丰硕成果。这首歌曲也使得演唱者刘欢被誉为“中国流行歌坛第一人”。

三、《天乌乌》之于《天黑黑》

《天乌乌》是流行于台湾北部与闽南一带的民歌。歌曲描绘的是一对老年夫妇在要快下雨的时候到屋外挖芋头，因意外挖到一只泥鳅而十分高兴。又因做泥鳅时口味不同发生争执，两人相打，弄破锅。什么也吃不成的充满生活趣味的小故事。歌曲采用一字一句的手法，较少适用装饰音，为六声羽调式。

在李偲菘作曲，孙燕姿演唱的《天黑黑》中，就直接加入了《天乌乌》的曲调。以小时候外婆唱的这首民歌作为引入。

当唱出民歌“天黑黑，欲落雨”一句时，调式转为中国民族调式。四小节民歌插入之后，音乐又回到了主调上。

孙燕姿演唱的《天黑黑》通过对台湾民谣《天乌乌》的引用，成为现代都是人对传统文化的回忆及烙印。正如曲作者李偲菘所说：“民谣、戏曲都是各地民间音乐的瑰宝，对它们的了解和学习，会让创作拥有更丰富的层次和色彩。”

四、结语

诸如此类，作曲家充分挖掘民歌素材进行创作的实例比比皆是，通过这些作品我们不难看出，民歌在流行音乐中的渗透，使得流行音乐与民歌之间产生了千丝万缕的联系，当然它们也有着自己独特的风格。

通過以上分析，我们可以得出，民歌对于中国流行音乐的发展有着重要的意义，作为大众文化的流行音乐，也对民歌的广为流传提供了很好的平台，两者相互借鉴相互融合成为当下最为流行的形式。然而如果没有很好的民歌素养以及民族民间音乐文化的熏陶，是很难能够将两者融合的。在流行音乐一度追求民族化的情况下，也曾出现了不少劣质作品，原因就是没有对民歌进行深度挖掘。不管流行歌曲演唱者还是创作者都要有一定的民歌素养。记不清哪一届央视举办的青歌赛，其中综合素质考评的视听问答中，有大量关于民歌听辨的考题，其中很大一部分选手的回答都是模棱两可的，我们不得不反思，对于各个地区民歌风格的把握仅仅依靠在校一年多时间的民歌学习是远远不够的，这需要漫长的积累和不间断的学习。如果仅仅利用流行音乐作为手段，其目的只是为了赚钱，那么必然创作不出什么好作品。流行歌曲中的民歌渗透不是件简单的事情，需要作曲家付出艰辛的劳动。现在很多音乐人可以快速成名，但是成名后可以坚持下去的却很少。那些真正坚持下来的人往往都非常注重自身的学习，在流行歌曲民族化的道路上，他们更加尊敬前辈，尊重这些富有深厚民歌积淀的前辈。他们了解真正创作一首歌背后所付出的心血，而且能够在这些过程中细细品味，然后获得更大的能量。对民歌的分析，是将其合理渗透到流行歌曲中的前提。他们在自己的创作中，恰当地使用民歌元素，使得作品充分汲取了民歌所固有的民俗性，又迎合了现代人的审美趣味，所以更为大众所喜爱。因此要想创作出一首个性鲜明并且令人心动的好歌，除了具备较好的作曲编曲的技巧以外，还必须充分挖掘民族民间音乐素材。

我们知道当代流行音乐经历了以邓丽君、李谷一等为代表的半明半昧年代（1978-1985），以西北风、苏芮、罗大佑为代表的全面发轫时代（1986-1988），以摇滚、卡拉OK、94新生代为代表的从谷至峰时代（1989-1994），以周杰伦、选秀、神曲为代表的偶像时代（1995-2012）。自1995年以来，流行歌坛形成了眼花缭乱的“你方唱罢我登场”的局面。当你感觉到一首歌曲要红的时候，这首歌已经开始被另一首所代替了，当感到某位歌手要红的时候，他又已经开始变换路线了。这充分显示了偶像时代的特征就是出生率大于消亡率。③现在我们的生活发生了巨大的变化，在能轻易获取一切信息的情况下，反而更不知道自己到底喜欢什么了。有些歌曲火了还能分析出原因，或因为风格迥异或因为歌手形象靓丽，但更多时候有些歌手无理由地就火了。值得欣慰的是，热闹的是一茬又一茬的偶像，沉淀下来的却还是实力派的作品。其中不乏吸收了民歌精华的流行歌曲。“民歌流行化”是当下十分流行的词语，民歌是通过口头传唱进行传播的，所以它具有流动生长的特点，这一特点就决定了民歌需要人们对其进行不断加工改造与创新。民歌直接与人民的社会生活紧密相连，所以民歌的流行化是时代发展的需要，同时也是符合民歌自由流变的发展特点。反过来讲，今天的流行音乐不管有多流行，它的基础根基还是中国的传统民间音乐。人民的社会生活和劳动是流行音乐存在和发展的温床，不管什么年代什么风格的流行音乐，都是民间音乐时代化的具体体现。从这个意义上讲，中国的民歌就是流行音乐创作的源泉。若是脱离了民歌，流行音乐的核心魅力和价值也就失去了。回顾近百年的历程，无论是从文化角度，音乐本体形态角度，还是表达主题角度，流行音乐始终在中华民族传统的音乐长河中，以自己独特的形态体现着民族化的本质特征。

注释：

①李湘：《我们的流行歌手怎么了——流行歌手素养及其培养的讨论》，《人民音乐》，2009年第6期，第83页。

②李湘：《我们的流行歌手怎么了——流行歌手素养及其培养的讨论》，《人民音乐》，2009年第6期，第17页。

高邮民歌发展概述 篇11

一、高邮民歌历史发展地位

(一)高邮民歌起源于龙虬时期的生活

在龙虬庄遗址发掘之前,流传甚为广泛的“散鲜花”(散花调)就被当地的音乐工作者认定为是流行于古代民间的一种“驱傩”歌谣。然而,这还不能够与史前文化相联系。从龙虬出土的各种文物来看,当时龙虬人在狩猎、农作、制陶、土建、丧葬、祭祀等活动中,都会伴有原始的歌舞。如鼓、牛角、骨管等,都是为原始歌舞伴奏的乐器。龙虬的出土文物骨哨(1.5至5厘米),则为龙虬人早期的音乐文化提供了一个有力的证明。

(二)高邮民歌形成于千百年的历史积淀

高邮从秦代设邮亭,至今已逾两千年,作为一座历史文化古城,高邮的文化底蕴深厚,培养出了一代又一代的文化名人,其中包括宋代婉约派代表人物秦少游,清朝训诂学大家王念孙、王引之父子,当代著名作家汪曾祺等,他们从高邮走向全国乃至享誉世界。不仅如此,还孕育出了高邮民歌这一独特的艺术遗产,使之充满了水乡文化独特的风韵。在明清时期,文人冯梦龙创作的民歌体竹枝词和高邮北乡张家庄一带流传的《西凉月·一见姐姐苦凄凄》相似。在高邮,作为稻作文化代表之一的栽秧号子,就具有很高的文化地位。

(三)高邮民歌发展于几代音乐人的努力

高邮民歌发展至今,离不开一代代音乐人的努力。无论是集毕生精力于高邮民歌音乐记录、搜集与改编的作曲家们;亦或是将高邮民歌唱遍大江南北,直至中南海的民间歌手。前者如为《数鸭蛋》编曲填词的索兴老师、将高邮民歌《剪剪花》编曲填词为《送夫参军》的黄凌同志以及疾驰、江小麒、章枚、吴岫明等。后者如在上世纪50年代将高邮民歌《数鸭蛋》唱到中南海的国家级非物质文化遗产传承人王兰英老师、去年年初将高邮民歌带进中国音乐学院研究生课堂的曹德怀老师以及近年来涌现出的一大批年轻的高邮民歌手们。经过一辈辈音乐人的努力,高邮民歌才能够不断得以传唱发展,也正因如此,高邮民歌方能名正言顺地成为国家级非物质文化遗产保护项目。

二、高邮民歌地域文化特点

高邮地处长江三角洲的江苏省中部,境内大部为里下河平原,西部有风光秀丽的高邮湖,京杭大运河纵贯南北。在文化建设方面,无论是文学、音乐、绘画和摄影,高邮当地丰富的农业资源为各类文艺创作提供了大量丰富的素材。高邮民歌即是其中一颗璀璨闪亮的明珠,它的音乐兼有南方音乐的轻柔、婉转和北方音乐的刚劲、直爽,既显示了里下河地区的悠远辽阔,也体现出鱼米之乡的毓秀钟灵。从音调特征上看,高邮民歌的音乐既有类似沿江一带的五声音阶,也有盐淮地区常见的六声调式。

(一)五声调式的高邮民歌

江苏沿江地区的民歌基本都是以宫调式和徵调式为主,商调式和羽调式较少,角调式则更为罕见。五声调式的高邮民歌也呈现出这样一个特点。五声宫调式的代表作有《布谷声声》、《撒趟子》等;五声徵调式的民歌最多,如《放鸭号子》、《打驴号子》、《一个姐姐真不丑》(西凉月)等;五声商调式的代表作数量虽然不多,但最有影响,其中以《数鸭蛋》(鸭蛋号子)最具代表性,其他如《拾边》、《抬鱼号子》等;五声羽调式和五声角调式的高邮民歌数目较少,前者如《站桥头》,后者则有《沙子浪》等。

上述这些五声调式的高邮民歌,尽管在调式、情绪等方面有所不同,但都有一个共同的特点,即音乐旋律流畅自然,结构精致灵巧,抑扬顿挫,朗朗上口,易学易唱,传唱性强。所以其中不少作品,不仅在高邮境内,而且传唱于周边宝应、兴化和江都等地。

(二)六声调式的高邮民歌

六声调式的高邮民歌分别由宫、商、角、变徵、徵、羽六个音构成。在实际演唱过程中,变徵的实际音高比4高,比﹟4低,介于清角(4)和变徵(﹟4)之间,这个音对高邮民歌的音乐色彩有着重要的作用,无可替代。

这类风格的民歌数目虽然不多,但传播较为广泛,影响较大。其中较为著名的有《高邮西北乡》,这是一首典型的六声调式的高邮民歌。歌曲的第一句“我家在高邮北下河”是在五声音阶中进行的,紧接着第二“妹妹家在三里坡啊”和第三句“每天我上工从她家门前过”便出现了改变音乐色彩的变音——4,随之而来的便是音乐在感情色彩上也发生了变化,细腻中透着洒脱,奔放而不失稳重,旋律在羽调式上发展,显得委婉、动人,也正因为如此,才能流传于苏北地区乃至整个江苏。在高邮,还有一首五声徵调式的《高邮西北乡》,与之相比,虽然在词意、音乐与六声调式相似,但从音乐的趣味性和情感表达方面则远远不如六声调式那首。

《送夫参军》也是一首带变徵的六声调式民歌,与《高邮西北乡》不同的在于,《送夫参军》是徵调式,而《高邮西北乡》是羽调式。音乐第一句“打起那个锣鼓闹盈盈”一开始便出现了变音——﹟4,再加上紧凑的节奏和较快的速度,唱起来欢快活泼,热情奔放,因此也在很多地方流传开来。

高邮民歌调式丰富多样,调性变化自然,显得多姿多彩且风格独特,而这些正是由于高邮独特的地域文化特点而形成的。

三、高邮民歌传播及其影响

高邮民歌旋律生动活泼,结构精巧细致,节奏明快灵活,调性丰富多变,故而受广大人民喜爱。以《数鸭蛋》为例,高邮民歌《数鸭蛋》原本只是流行于高邮市武安乡的一首儿歌,据国家级非物质文化遗产传承人王兰英老师介绍,《数鸭蛋》的前身称作为《鸭蛋号子》,是她的祖母生前在哄她入眠时经常吟唱的一首歌曲,原先类似于儿歌似的吟诵内容也很简单:小小鸭蛋两头光呀……两个鸭蛋四头光呀……三个鸭蛋六头光呀……就是这样一首简单的民歌在经过高邮中学索兴老师等人的记谱改编创作后,很快便在高邮当地传唱开来,其音乐明快活泼,节奏生动形象,既有着高邮当地浓郁的乡土气息,也将鸭子的体态、形态和神态用音乐形象地刻画出来,深受广大人民群众喜爱。当年,王兰英老师正是凭借着这首《数鸭蛋》参加了江苏省、扬州市文艺汇演,并最终将《数鸭蛋》唱进了北京城、唱进了中南海。上世纪50年代,在全国文艺汇演的舞台上,党和国家领导人刘少奇、周恩来、邓小平、董必武等通过王兰英的演唱认识了《数鸭蛋》,认识了高邮民歌。演出结束后,周恩来总理深情地嘱托王兰英老师:“你们是江苏的,我也是江苏人,你们这个《数鸭蛋》一定要把它唱下去……”从此,高邮民歌《数鸭蛋》不仅在高邮当地,在江苏乃至全国都具有深远的影响。《数鸭蛋》的广泛传播再一次证明:民歌艺术的传播与发展,离不开时代的变革,更离不开索兴老师、王兰英老师等一辈辈民歌工作者的辛勤努力与付出。

高邮民歌传唱发展到今天,无论在表演形式上,还是音乐创作等方面都取得了长足的进步与发展,如今,以王兰英老师为代表的高邮民歌手们还经常活跃在各种文化交流和演出的舞台上:在2012年由中国音乐学院和扬州大学联合举办的“全国区域音乐研讨会”上,国家级非物质文化遗产传承人王兰英老师在扬州地方音乐展演活动上演唱高邮民歌《数鸭蛋》,引起热烈的反响;2015年,在中国音乐学院面向研究生举办的民歌系列学术活动中,第三代高邮民歌传承人曹德怀老师现场演绎高邮民歌,再次将高邮民歌唱进了北京城……随着时代的发展,一大批展现高邮新风貌、塑造高邮新生活的新民歌应运而生,如《高邮是个好地方》、《我的家乡在高邮》、《秧歌声声》等优美动听的作品被广泛地传唱开来。

高邮民歌传唱发展到今天,独具特色而又五彩缤纷,质朴、生动的旋律令人心醉、沁人心脾。我们怀着一颗感恩的心感念祖先为我们留下了如此珍贵的文化精品。而在高邮民歌已经成为国家级非物质文化遗产的今天,我们不仅要倍加珍惜,更需加倍努力,勇敢地承担起高邮民歌传承发展的历史重任,让高邮民歌这一独特的艺术瑰宝在发展中传承,在传承中发展,绽放出更加绚丽夺目的光辉。

参考文献

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[2]陈保亚.论丝绸之路向茶马古道的转型——从词与物的传播说起[J].云南民族大学学报(哲学社会科学版).2016,05:66-69.

[3]谢嘉幸.面对二十一世纪的中国音乐学术共同体(续)[J].南京艺术学院学报(音乐及表演版).2015,03:31-37.