民歌改编（共6篇）
民歌改编 篇1
当今社会随着物质经济的发展, 精神文化的发展也备受人们关注。我国是一个多民族国家, 各地经典民歌已成为我国优秀民族文化的一大特色。民歌是群众自发性创作、群众性加工传唱的音乐品种之一。其曲目之众多、风味之多样、题材之广泛。近年来民歌的改编热潮进行地如火如荼, 而且深受广大观众的欢迎, 广为人知的利川民歌《龙船调》已成为中国民族文化的品牌, 如今的各种版本, 如独唱版、对唱版、合唱版已被大多数人所接受, 而且在全世界也享有盛名。从《龙船调》的历史渊源——《种瓜调》入手, 对比各个版本在改编过程中的变化。
《龙船调》改编的不同形式对照表
毫无疑问, 《龙船调》的改编和传播是民歌改编并获得广泛传播的一个成功案例。《龙船调》的多种改编融入了改编者对民歌的理解, 对当代观众审美取向的吸收, 从这个意义上讲改编也是一种创新, 这种创新给了我们发展民族文化的一些启示。《龙船调》的倍受欢迎不是偶然的, 而是一种必然, 是民歌本身的魅力使然。《龙船调》的广为传唱, 除了歌唱家们各种不同风格的不断演绎, 歌曲本身所具有的艺术魅力是它得以传播的重要因素。首先, 优美流畅的民歌曲调。目前流传着几个基本版本, 一种是山歌风格, 曲调高亢、明亮;一种是轻音乐风格, 轻快、活泼等。《龙船调》还具有恩施土家族地区民歌调式交替的特点, 即全曲本应是“l a”为主音的羽调式;而歌曲最后一句“将妹娃推过河哟喂”的落音却是“s o l”, 徴调式主音结束。增加了歌曲的风趣、歌唱性和终止感。其次, 活泼风趣、节奏明快的衬词。衬字、衬词和衬句, 是民歌中一种常见的辅助形式, 在《龙船调》中的运用极为丰富, 还有船工号子“喔活喂呀佐”等。这些辅助使得《龙船调》更具韵味。
当代民歌的传播呈现出多元性。以《龙船调》为例, 改编与时俱进, 为了结合时代大众的审美趣味, 出现了宋祖英的独唱版的民歌精品化;汤灿的民歌通俗化;陈国权改编的合唱版的民歌大众化;陈春茸、王勤对唱版的民歌品牌化;还有方石作曲的由魏金栋、晏菲演唱的对唱版的民歌现代化等。对民歌的保护和传播, 不仅要有歌手的演唱和各种音像制品的宣传, 最重要的是让民歌从民间来, 再回到民间去, 把民歌传播与社会文化生态紧密结合起来了, 使之成为民众生活的一部分, 力求共同发展。
我们在对优秀民族传统曲目的改编与传播应在传承基础上实现再创作。在民歌改编中要善于“去粗取精”。通过比较《龙船调》各个版本的乐曲, 发现大部分改编都始终保留着原始曲调, 说明民歌的精髓是曲调, 强调曲调的重要性, 因此民歌的曲调才是核心, 要保护和传承民歌的原始曲调, 因为它是在不同民族不同地区的特定环境下所蕴积起来的民族和地域性风格的全面展示, 通过曲调感受那里的风土人情、了解那里的文化底蕴, 如果民歌的改编连同曲调一起改编, 体现出过分的通俗化, 则消失了它的丰富内涵, 失去了传播的意义;而歌曲的结构和歌词都发生了变化, 结构的变化可以说明歌曲改编是为了适应时代大众的审美趣味而变化, 多段的重复在劳动中是合适的, 但是在表演中则显得累赘;歌词的变化说明劳动场面的适应性是有限的, 而用民间风俗拜年等改编适合观众的审美需求, 为适应不同社会阶层以及不同的民俗场景而形成的题材范围和体裁类别都已达到十分丰富成熟的境地。
传承与创新并举是我们弘扬民族文化应有的态度, 对《龙船调》的改编和传播也一样。在当今社会, 可以通过多种途径的传播来提高《龙船调》的影响力, 使其在保持民族特色的前提下, 具有鲜明的时代性, 呈现新的艺术特色。首先这些由民歌改编的一些成功的新曲, 不但原曲精髓如故——保留原曲曲调, 而且形象更加鲜明, 情趣更为丰润, 演唱技法也有所拓展;其次吸收不同的演唱风格对同一首歌曲进行改编, 使歌曲呈现新的面貌。时代在不断的变化, 而民歌也在不断地更新改变, 在原始民歌的基础上加入了许多不同风格的音乐, 而音乐的创作者, 也与时俱进地尝试把自己所向导的多种音乐元素加以梳理, 将民族、美声、通俗、流行等不同的演唱风格加以组合, 也可称得上是一个创新。优秀的民歌经历了悠长的岁月, 又随着时间代代翻新, 永远不会止息。
参考文献
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对中国传统民歌改编现象的思考 篇2
关键词：民歌现状,民歌改编,民歌创新,民歌出路
一、民歌改编的社会原因
民歌是中华民族的一种古老文化形式,是劳动人民在长期的社会生产实践中积累形成的文化载体,它分为山歌、小调、劳动号子三类。由于我国民族众多,幅员辽阔,民歌资源十分丰富,上至七旬老翁下至学龄儿童都能随口唱上几句。然而随着时代的发展与变迁,尤其是在电子娱乐文化和流行商品文化的巨大冲击下;当今社会,民歌对于广大青少年而言,已是过去时代的娱乐形式,喜爱的人不多。有些现代感很强的年轻人只喜欢快节奏的流行歌曲和电视音乐之类,更别说传统民歌了。针对这一现象,有些有识之士开始将现代音乐的技巧融入到民间音乐中去,求新求变力使民歌艺术焕发出时代的新鲜气息,于是民歌改编的现象出现了。
二、传统民歌改编的社会发展现状剖析
(一)民歌的现代演绎。从上世纪末叶开始,通俗音乐逐渐走进了人们的业余文化生活,从中国台湾早期的校园民谣到红极一时的粤语流行金曲,以至于上世纪90年代还一度出现了大繁荣局面,出现了很多杰出的音乐人和通俗歌手,如周华健、毛宁等,作品如《花心》、《涛声依旧》等,流行乐坛可谓群星璀璨、作品众多,这与当时杰出音乐人的高质量创作有很大关系,如台湾的罗大佑、小虫;内地的李海鹰、付林、高晓松等。
然而随着电子音乐的冲击尤其是互联网的快速发展和商业利益的驱使,一些音乐人变得浮躁起来,和声、编曲的丰富性下降,旋律感不强,歌词内容贫乏,全靠包装和炒作,流行也就变得昙花一现。同时,可喜的是一些音乐人士已经认识到这一点,并开始蜕变,于是出现了对传统民歌的重新演绎,借助流行音乐创作技法使民歌得以更好地传播,而不至于在现代文明的滚滚洪流中被遗忘。这方面杰出的作品有韩红的《家乡》、崔健的《南泥湾》、腾格尔的《天堂》、那英的《为你朝思暮想》等等。这些民歌的重新编曲、配器、翻唱给流行音乐带来了一股清新的气息,也使古老的民歌文化得以具有时代性和流行性而更好地传承。
(二)民歌改编的钢琴曲。市场上以民歌为蓝本改编的钢琴曲数量众多,如林光璇创作的《民乐情缘》和刘智勇编写的《世界民歌钢琴公式化即兴伴奏》,经过重新编配和适当的旋律改动,融合了时尚流行的气息,很快被青少年甚至老年朋友接受,这种不破坏民歌原意蕴和风格的改编让民歌变得动感、亲切起来。
在我国创作改编的钢琴曲中最著名有《黄河》钢琴协奏曲,改编后的《黄河》,进一步体现了我国民族音乐文化的精髓,把民族音乐带入一个崭新的世界。
三、民歌改编的利与弊
(一)民歌新唱的益处。民歌的特点是表达劳动人民的思想感情、意志、要求和愿望,具有强烈的现实性和时代性。现如今我们的传统民歌音乐文化受到欧美、日韩、网络流行音乐的强烈冲击,正在逐步失去大众市场,而且由于我国民族众多,各民族民歌都有各自的特点,演唱时不够上口,导致许多年轻人宁愿去听一些简单的通俗歌曲,也不愿意听内涵丰富的民歌,故而使现在的年轻人缺少对民歌了解的积极性;他们认为民歌都是比较庄重而严肃的,许多优秀的民歌就渐渐被大家所遗忘。
我国幅员辽阔、民族众多,各民族同胞在生产和生活中创造了大量形态各异、色彩斑斓、饶有韵味的民歌,为了使其能更好地得到传播和传承,必须注意传统民歌和重新改编创作的新民歌的有机结合。近年来,我们在央视的“青歌赛”和“民歌中国”等栏目中看到或接触到了大量的传统民歌和重新改编创作的“新民歌”,听起来是那样的清新甜润,让人有如沐春风之感。所以民歌的改编翻唱,用古朴的音乐元素加上国际前瞻的作曲技法将会对传统民歌的传承与传播产生积极影响。
专辑《二月里来》是民歌新唱的一个很好的版本,其中的曲目清新自然又不失民风意蕴。作曲家经过重新编曲和配器,歌手以全新的民通唱法演绎,给人带来前所未有、耳目一新的感受。如歌曲《大海啊,故乡》用钢琴和弦乐来衬托人声,重点突出了歌唱的情绪渲染和和声感受,从而很好地体现了游子对母亲的深深依恋。又如歌曲《二月里来》则大胆地运用了民谣风格的配器手法,抒情轻快的曲风加上独特的效果音更是让人感受到了春天的气息,并唱出了欢畅淋漓的感觉,深受广大听众的喜爱。
(二)民歌新唱的弊端。民歌的“新唱”、“翻唱”作为一种全新的演绎方式,它采取的是娱乐产品生产的模式,即高度的商品化、传媒化、速成化、快餐化。这种方式在找回一部分听众的同时,也存在艺术内涵上的缺失。当流行歌曲作为一种潮流涌入市场时,也就进入了杰姆逊所说的“商业化逻辑”之中。于是流行歌曲借用了几乎一切宣传媒介,包括广播、电影、电视、报刊、网络、磁带、光盘等载体,使其高度传播化、流行化,使很多观众先闻其名后闻其声,由于创作时间短、内容肤浅甚至低俗、制作过程粗糙导致流行歌曲在大众媒介的推波助澜下泛滥成灾,艺术价值无从谈起。如一首江苏民歌《茉莉花》就有周彦宏的《又见茉莉花》版、梁静茹的《茉莉花》版等几个不同版本。歌曲原本是赞美花儿本身的纯洁无暇,而现在却变成了直白大胆的爱情小调,原来歌曲的意境和韵味已经荡然无存。再如,四川民歌《康定情歌》也有好几种版本,如黑鸭子组合版、张惠妹摇滚版等。尤其张惠妹的摇滚版已经违背了歌曲原有的悠长、舒缓的意境,而变得不伦不类,娱乐性严重掩盖了歌曲的艺术性,此做法实不可取。
综上所述,民歌改编还是要在遵循艺术至上的美学原则下,适当兼顾娱乐性,这样才能传承好和发展好我们的民族音乐文化。
四、传统民歌的出路及关于民歌改编的思考
(一)借鉴及分析流行歌曲的创新。要走在时代浪尖的广大青少年喜欢民歌并传唱学习民歌,我们可以借鉴流行歌曲创新的一些方法对民歌进行改编。
1. 在民歌改编中加入“民族化元素”、“中国化元素”,例如周杰伦的《双节棍》、《青花瓷》,焦恩俊的《中国功夫》,伊能静的《江山如此多娇》,林俊杰的《江南》等,都充分表达了我们的民族精神,让我们在聆听这些歌曲优美旋律的同时,感受到了民族文化的博大精深。
2. 在流行歌曲中加入“戏曲音乐元素”,例如陶喆的《苏三说》、周杰伦的《发如雪》、陈红的《长安街》、陈升的《北京一夜》等,就运用了京昆戏曲音乐元素。这些歌曲在保留民族文化的同时又体现了流行具有的时代意义,使得这些歌曲得到了人们的认可并深受人们喜爱。
3. 在流行歌曲中加入方言说唱,例如周杰伦的《爸,我回来了》加入了中国台湾客家方言,《我的地盘》则采用了北京方言儿化音的咬字方法,可谓是完美结合。
以上都是一些非常好的作品,为什么这些作品能够如此出彩,正是因为词曲家的大胆创新以及演唱者数一数二的专业水平使得这些歌曲红遍中国。
(二)关于民族歌曲改编的思考。随着时代的发展,许许多多的民族歌曲都被一些优秀的音乐人士所改编。例如《玛依拉变奏曲》,此曲是由中国音乐学院青年教师胡廷江以哈萨克民歌改编创作的叙事抒情歌曲,以原版民歌《玛依拉》为基础,加上变奏的曲式在内容和情感上充分展示了哈萨克民族对生活的美好向往和憧憬。作者在原有的音乐素材当中加上了欢快的节奏和旋律,进行了合理的改编,最大的特点就是运用了花腔唱法,使此曲更加活泼欢快。此歌曲为3/4拍,运用了变奏曲式进行了2次变奏,带有舞曲的性质,此曲改编得惟妙惟肖,受到许多声乐教师和音乐专业人士的青睐。
近期由湖南卫视推出的《我是歌手》这一栏目备受观众喜爱,许许多多的明星都纷纷赶来参加,使观众大饱眼福,节目中也出现了许多改编歌曲,例如:在一期节目当中,由张杰改编的歌曲《可爱的一朵玫瑰花》惊爆全场。此曲在原有的特点上改编成爵士风格,使这首歌曲内容更加丰富,吸引眼球。《可爱的一朵玫瑰花》原名《都达尔和玛利亚》,这是一首家喻户晓的哈萨克民歌,电钢琴、合成器模仿的风声、打击乐器的几声简单前奏,引入深情的歌曲,讲述了一个叫都达尔年的轻人追求一个叫玛利亚的女孩的爱情故事,此曲温柔缠绵,富有深刻的意境。此歌曲在张杰这位艺人的改编下充分展现了另外一种特色,这就是创新带给我们的视觉与听觉的全新感受。
通过以上的例子我们不难看出,在中国传统民歌的曲调中加入新的音乐元素,唱法上采用通俗唱法,以中国传统文化为底蕴,结合流行的包装和推介不失为传统民歌获得新生和辉煌的不二法宝。民歌改编这种形式是好是坏,应该从民歌本身的文化内涵和母体价值来看。既要有利于传播又不能在现代文明的大潮中迷失;既要积极地借助流行歌曲的传播载体和演绎手法,又不能使歌曲的情感内涵产生漂移,既要使民歌的音乐风格保持清新甜美、自然淳朴,又要具有细腻缠绵、柔美与妩媚的流行特征,这应是民歌改编的宗旨和灵魂所在。
民歌改编 篇3
一、兰花花的创作特点
(一) 曲调
《兰花花》的曲调, 是采用五声羽调式, 并通过“信天游”音乐中的变体方式产生的两句乐段结构, 它的曲调由上下句多次反复构成, 结构清晰而对称。在第一、二段中, 上句曲调几次向最高音冲击的旋法和延长音的处理, 鲜明地表达了歌曲的思想主题。而后来的三、四、五、六、七段, 出现的“si”音, 用大二度音程代替了开始部分的四度跳进, 使高亢、悠扬的旋律色彩转为悲伤, 近似哭腔的表达, 使兰花花无奈、忧伤的心情表现得贴切而形象。
(二) 节奏、节拍
《兰花花》这首民歌的节拍是2/4, 节奏非常工整有序, 这种节拍是陕北民歌最为典型的节拍。这首歌曲的节奏在不同段落之间有比较鲜明的对比。第一、二段中, 是表达了对兰花花的赞美, 第三、四段中, 采用慢一倍的速度, 表现了兰花花被迫嫁到周家的悲痛, 以及撇下情哥哥的无奈。第五、六段马上转入了突快, 果断而坚决地唱腔, 加上紧凑的节奏, 生动的表现出兰花花的愤恨和极力反抗的情绪。第七段则是采用紧拉慢唱的摇板, 节奏自由, 舒缓但不失弹性。第八段是表达了“兰花花”对情哥哥的真挚爱情, 因而旋律都比较抒情、优美、节奏稍慢。
二、演唱处理分析
(一) 唱词分析
我国传统民歌的特征《兰花花》这首歌曲产生于陕北一带, 因而与这一带的方言结合十分紧密, 形成了其鲜明的区域特征。再者就是虚词的运用, 笔者以下主要从唱词中的咬字及虚词的运用入手作以分析。
(1) 咬字。我国传统的民族声乐演唱把歌唱的咬字分为“出声、引长、归韵”三个过程, “出声”就是咬准字头, “引长”就是延长字腹, “归韵”就是收清字尾。歌唱的语言表达随着歌曲的曲式结构、节奏速度、风格特点不同, 咬字吐词的语气、腔调也应该有所不同。如兰花花的八段歌词中, 第一段“青线线 (的那个) 蓝线线, 兰个英英的彩, 生下一个兰花花, 实实的爱死个人。”其中“线”为儿话音“线儿”, “生 (sheng) ”字按陕北这一带方言要平舌音“seng”, “下 (xià) ”唱“hà”“爱 (ai) ”要唱“ng-ai”, 字头是唱“ng”, 归韵到“ai”, 最后“人”字也不是唱前鼻音“rén”, 而是唱后鼻音“réng”;第二段中“五谷子 (的那个) 田苗子儿……”“子”为儿话音“子儿”。第四段“撇下我的情哥哥……”, 其中:下 (xià) 唱“hà”, “我 (wǒ) 字唱“ng-e”, 字头唱ng, 归韵到“e”。在演唱时, 需要仔细区别方言的声韵与普通话的不同。
(2) 虚词。虚词具有帮助表达抒发感情的作用, 同一虚词所表达的思想感情也不是完全相同。在《兰花花》的歌词中多次出现了“呦”这一语气词, 同样在许多陕北民歌及南方民歌中也有使用这一语气词来表达感情的。在“一十三省的女儿呦”中, 一方面承接上文中赞美她美丽动人, 惹人怜爱, 一方面又为下文中她的不幸遭遇作了铺垫, 所以这个“呦”字可谓用的是寓意深长。最后一句中的“咱们俩个死活呦, 常在一搭。”这个“呦”字则更多地体现出的是民歌的口语特点, 表达出兰花花向往两人能生生死死不离不弃的美好愿望。在演唱《兰花花》这首歌时, 对于许多虚词的不同处理会给听者以不同的心理感受, 因此首先需要把握歌曲的思想和基调, 再加上对虚词的一些小小的处理技巧, 这样才能达到以情动人的目的。虚词的使用在歌曲中也具有构成修辞的作用。通过虚词的使用, 可以使民歌的歌词构成排比、对偶、夸张等辞格, 进一步增强歌曲的表达效果。例如:“五谷子那个田苗子, 惟上高梁高, 一十三省的女儿呦, 数上兰花花好。”通过“数上……”这一实词虚词的搭配使用, 形成了“‘数上’+名词+形容词”的表达结构, 使上面两句歌词形成了一个对偶句, 进一步表现出兰花花在众多女性中的美丽动人、出类拔萃。
(3) 叠词。陕北方言词汇最大的特点就是叠字的使用, 陕北方言对叠字的运用几乎达到了信手拈来而又浑然天成的地步。叠词的使用即体现在《兰花花》的歌词中, 比如这首歌曲里出现的“蓝线线”、“兰个英英”、“实实的 (地) ”等词, 这些典型的陕北方言词不仅体现出陕北民歌浓厚的乡土气息, 更体现出歌曲表达的地方特色。
(二) 情感处理
第一、二段歌词为“青线线那个蓝线线, 兰个英英的采, 生下一个兰花花, 实实的爱死个人;五谷里那个田苗子, 数上高粱高, 一十三省的女儿呦, 数上那个蓝花花好。”这两段以极高的音起句, 曲调一开始就出现两次四度 (6 2) 跳进和句中的四度甩腔起强调和突出人物的作用。第三、四段“正月里那个说媒, 二月里订, 三月里交大钱, 四月里迎;三班子那个吹来, 两班子打, 撇下我的情哥哥, 撇下我的情哥哥, 抬进了周家。”这一部分由G调转入C调, 速度慢一半, 语气也特别悲痛, 描绘兰花花被迫出嫁情景, 从侧面反映出封建礼教的无理与凶残, 我们也能从音乐中听到兰花花那清晰的哭腔。第五、六段“蓝花花我下轿来, 东望西找, 找见周家的猴老子好像一座坟;你要死来, 你早早的死;前晌你死来, 后晌我兰花花走。”这一部分通过果断而坚决的唱腔我们可以感到女主人公的坚决的反抗。第七段“手提那个羊肉, 怀里揣上糕, 拼上性命, 我往哥哥家里跑。”这里描写了兰花花的出逃, 采用了紧拉慢唱的摇板, 情绪紧张而热烈。第八段转回G调, “我见到我的情哥哥, 有说不完的话, 咱们俩死活呦, 常在一搭。”用无限的激情刻画兰花花逃婚成功。
民歌改编 篇4
一、巴山背二歌原型的艺术特色
背二歌的曲调一般为民族五声调式,属于五声音阶体系。曲调里很少有偏音出现,最典型的旋律音程是小三度,其使用频率最高,是旋律构成中最活跃的音程。其次是大二度音程,纯四度运用的相对较少,四度以上的旋律音程几乎没有。音调结构以三音腔为主,其中以La、Do、Re最为典型,其次是So、La、Do,另外还有少量的Do、Re、Mi,Mi、So、La,Re、Me、So,三种音调,音调中窄声韵偏多。句尾段尾一般用波峰型旋法,总的特点是偏爱级进旋法和窄音程,旋线的上扬型、高低起伏型和波峰型,则又表现出豪迈、硬朗、明快之风采。所以巴山背二歌的曲调在总体上具有柔中带刚,刚柔并济的特点。
背二歌在题材上有很多种,有歌颂劳动的、政治的、生活及爱情的,它的歌词通常用赋、比、兴的表现手法。比如“弯弯背架像条船,情哥背铁又背盐,鸡叫三道就起身,太阳落坡才团圆。”这四句简短的歌词用“赋”的手法平铺直叙的简述了背二哥的真实生活,歌词里把背二哥的背脊形容成船,朴实自然,通俗易懂形象地叙述了背二哥从三更到太阳落山的背运场景。
巴山背二歌在衬词上也与众不同,衬词形态多样、风趣诙谐,实词和虚词同时采用。如:“吔,我背二吔哥来哟,我的背二哥哟,(贤那嗯)谁个叫你嘛,情歌的背朗的多哇,哎!”在此段歌词中我们可以看出背二歌的开头有一声“也嘿”,最后结束也有一声甩腔”哎”。这种遥相呼应的虚词用法让背二歌别有一番韵味,它符合背二哥累了,出口长气,吆喝一声就即兴歌唱的演唱规律,也加强了歌曲的抒情性和地方色彩性。
二、巴山背二哥改编后的艺术特色
以赵明仁作词、雷鸣作曲的改编曲《巴山背二哥》为例,分析改编后的巴山背二哥的艺术特色。
1、曲调
改编曲和原曲一样,它属于五声音阶体系,旋律中会有大量的徵音,音调结构主要以Mi、So、Mi,Re、Do、La,两种音调来环绕进行,但是调式主音为羽音。旋律主要以级进为主,从引子部分的第一小节开始,整段旋律在E羽调的主和弦上环绕展开。2/4拍的强弱节奏型就仿佛是背二哥铿锵有力的脚步声,随着前面八小节引子的展开,改编曲遵循了传统背二歌“甩腔”的特点。从第九小节开始就加入了粗犷豪放的吆喝声,旋律从高音G宫到D徵再到E羽上来回环绕,直到落在引子尾音So、So、La,哟嗬嗬嗬的虚词上。在引子乐段的伴唱吆喝下A乐段曲调由四个平行乐句组成。旋律欢快、轻巧、节奏鲜明。以Mi、So、Mi,Re、Do、La为中心音,多用三度和二度音程。C乐段的旋律音调是在A乐段的主音Mi上将旋律音调移高了一个纯四度,将La、Do、La,作为主音,这为C乐段的“合”作了很好的铺垫。
2、歌词
改编曲在歌词上大量运用了四川方言,如:“背心那个短来,腰裤儿长,拐把子直来背架子方”歌词中的名词(背心、腰裤儿、拐把子)将背二哥的形象刻画得生动自然,方言的运用让这段旋律显得韵味十足,极具巴蜀风格。歌词在演唱形式上也十分丰富。如B乐段,该乐段为本乐曲的华彩乐段,由五个八小节乐句组成,总体结构上它是由说与唱两种形式结合,并且是有帮腔的二声部轮唱,旋律仍然围绕着主和弦反复变化,节奏和歌词的韵律更加清晰,如第一部分:“擦到悬崖走哦-盯到,爬到坡坡上哦-稳起。累了一杆烟哟-扎起,渴了喝二两啊-喝起。”从歌词上看6字+2字的帮腔形成一个完整的对话。在演唱形式上,由领唱唱旋律部分,伴唱者吆喝。节奏有着强烈的律动性,这一唱一和就如背二哥在背运途中互相打气,互相鼓舞。第二部分:“先爬老鹰岩耶-跟到,又过青石岗哎-抽起。春来去成都哎-耍起,秋后上北京哎-讴起。”与第一部分不同的是C1乐句在节奏上比第一部分更加快速。在演唱上是由伴唱者唱旋律部分,领唱者则为吆喝。随着节奏的紧促,作者在第三部分采用了无旋律伴奏的吆喝声:“擦到悬崖走哦-盯到,爬到坡坡上哦-稳起。累了一杆烟呐-扎起,渴了喝二两啊-喝起。”整段歌词里所用到的动词:盯、爬、喝、扎起、跟倒、抽气,极具四川山地民歌的特色。
3、词曲结合
改编曲的唱腔分为“前喊腔”和“尾腔”,引子和结尾处常用虚词作为衬腔。整首曲子既有旋律线条的优美性又有节奏律动的规律性。其中起、承乐段主要以旋律来表现背二歌朴实直爽的性格,B乐段主要是以词用半歌唱半吆喝的方式来描述着背二歌的劳动场景,其独特的方言歌词与无旋律的伴奏结合增强了歌曲的律动性,与引子部分和A乐段在曲调上形成对比。其次为了能给C乐段的“合”作好的铺垫,作者在C乐段里综合了AB乐段的两种表现手法,既有A乐段的旋律影子,又有B乐段吆喝的演唱方式。旋律抒情、缓慢,一问一答的演唱方式用诙谐幽默的语言来呐喊出背二哥的心声,C乐段里简单质朴的歌词随着悠扬的旋律塑造了坚韧不拔、知足常乐的背二哥形象。
三、原曲与改编后的比较
共性:在音乐内容上原曲和改编曲都是以背二歌的劳动及生活为基本素材,其中以歌颂爱情为主,突出女性是背二哥的精神支柱;歌词以四川本土方言为主,具有浓浓的地方特色,而且有大量的衬词,多用平铺直叙、托物起兴的文学写作法。虚词常以前喊腔和尾腔的方式出现在歌曲的首尾处,使全曲遥相呼应。旋律多以三度、二度音程为主,旋线多为上扬型、高低起伏型和波峰型。
个性:原曲与改编曲虽然在曲调上都属于五声音阶体系,然而原曲大多采用民族五声徵调式,改编曲在旋律中会有大量的徵音,但调式主音落在羽音上,具有小调的色彩。原曲音调结构以三音腔为主,其中以La、Do、Re最为典型,其次是So、La、Do,另外还有少量的Do、Re、Mi,Mi、So、La,Re、Me、So,三种音调。然而改编曲则以Mi、So、Mi,Re、Do、La,为主要音调结构。从结构上看原曲是由两段体的七言格律诗形成的单乐段,在字数上为固定的三字、五字、七字。改编曲却在原曲的基础上扩大了其内部结构,没有固定的字数限制,是一个单三部曲式。节奏上原曲多为散板、较自由。然而改编曲除了引子部分为散板,其它节奏较为规整,节奏韵律极强。演唱方式上,原曲中的背二歌在二声部对唱时一般为自问自答的对唱方式。改编曲则因为现代音乐表演形式的多样化及环境的可塑性,所以对唱以有帮腔的二声部轮唱的表演形式出现。
四、巴山背二歌改编曲的影响
传统背二歌由于歌词及旋律属于即兴创作,口传心授的传承方式,没有乐谱记载,学者们要学唱还是有一定的难度。然而改编曲以一种新的创作方式在保留了传统民歌精髓部分的基础上加入了新时代作曲技法的新颖手段,让这首民歌的旋律郎朗上口,在音乐变现形式上也极为丰富。由于传统背二歌的演唱受地域文化限制,会唱这类歌曲的歌手几乎都是上世纪四五十年代的老艺人,同时由于现代媒体的发达,这种口头传唱方式已经不适应现代年轻人的审美观了。相比之下改编曲巴山背二歌倒更为珍贵。
五、结语
目前民歌的改编已成为一种热潮,许多歌手也将改编后的传统民歌作为自己的翻唱对象,越来越多的影视剧音乐和流行歌曲中也出现了民歌的“身影”。就如本文里的背二歌,改编曲的作者是在这首原型背二歌的基础上,通过采风及收集背二歌的相关文化、了解背二哥的相关知识才创作出了这首优秀的声乐作品巴山背二歌原型与改编曲的比较,让我们认识到,在民歌改编过程中,把传统民歌加入新的元素,注入新的活力,给予新的演绎的同时一定要保留原曲精华的部分,不能失去传统民歌最本质的意义,传承与创新并举才能创造出更好的音乐,才能使传统民歌得到更好的传承与发展。
摘要：人们审美需求的不断提高,传统背二歌不能得到更好的传承与发展。从背二歌的改编曲中看出把传统民歌加入新的元素,注入新的活力,给予新的演绎,可以使其得到更大的发展空间。通过新颖的艺术载体来再现传统民歌的精髓,这对于民歌的发展来说是一种有效的保护与传承方法,并具有独特的艺术价值。
关键词：巴山背二歌,民歌改编曲,艺术特色,传承
参考文献
[1]王雅琴.论民歌的沉寂[J].哈尔滨学院学报,2007(2):110-114.
[2]邓越.“巴山背二歌”巴蜀文化的一份珍贵遗产[J].四川党的建设,2010.(2):56-57
民歌改编 篇5
关键词：遗产,资源,河曲民歌
在现时代, 我们的非物质文化遗产面临两大任务, 一是如何合理传承与保护;二是如何能依靠文化遗产自身属性创造经济价值实现自我发展。在国内有些成功的经验。比如张艺谋领衔的“印象”系列, 在多年的实践中已经证明, 将遗产转化为发展资源是极为有效的传承与保护的办法之一。
2012年9月28日山西省第十一届人民代表大会常务委员会第三十一次会议通过的《山西省非物质文化遗产条例》第三条:非物质文化遗产保护、保存应当正确处理经济建设、社会发展与非物质文化遗产开发、利用的关系, 对非物质文化遗产采取认定、记录、建档等措施予以保存, 对体现优秀传统文化, 具有历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产采取传承、传播等措施予以保护。第四条:县级以上人民政府应当将非物质文化遗产保护、保存工作纳入本级国民经济和社会发展规划, 将保护、保存经费列入本级财政预算。第八条:鼓励和支持公民、法人和其他组织捐赠非物质文化遗产实物资料或者捐赠资金和实物, 用于非物质文化遗产的保护、保存工作。第二十四条:县级以上人民政府应当统筹协调发展和改革、财政、文化、旅游等部门制定非物质文化遗产开发利用规划, 保护和传承非物质文化遗产。鼓励和支持有关单位和个人有效保护、合理利用非物质文化遗产资源, 开发具有地方特色、市场潜力的文化产品和文化服务。
这些条例的制定不仅肯定了相关部门这几年对保护非物质文化遗产有效途径所做的探索, 也为继续拓展保护的方法与途径给予了大力的鼓励。尤其是第二十四条, 明确了遗产转化为资源的态度, 走文化产业化发展的道路。
做为忻州市的最高学府, 忻州师院舞蹈音乐系一直致力于地方音乐文化遗产的传承与保护, 在探索与实践中, 走出了一条独特的地方文化与音乐教育以及市场相结合的路子, 2005年在山西省第十届戏剧“杏花奖”评奖演出中, 忻州师院艺术系与北路梆子剧团联合创编的现代戏《黄河管子声》荣获杏花新剧目奖;2006年12月《黄河管子声》在济南参加全国地方戏优秀剧目评比展演中, 荣获一等奖;2007年11月在宜昌参加文化部举办的第十二届“文华奖”评比中荣获文华剧目奖;2008年与原平市委宣传部联合编创的民间舞蹈《秧歌情》, 在参加第六届中国舞蹈“荷花奖”比赛中, 荣获校园舞蹈比赛普通院校组表演铜奖;同年《秧歌情》在第四届华北五省市区舞蹈比赛中, 获青年专业组表演、创作二等奖。2010年《原平凤秧歌》获得中国第九届艺术节群星奖。对北路梆子以及原平地方舞蹈起到了极大的宣传与传播的作用。在此基础上, 扩大合作与实验的范围, 目光再次回到关注已久的河曲民歌、二人台。将这一文化遗产作为素材进行艺术编创, 本次是对河曲民歌编创合唱歌曲的尝试, 这种探索将会不断向纵深发展。
依托忻州师院舞蹈音乐系强大的专业优势、教师学生人员优势、多年的实践优势, 我们希望将在全国享有盛誉的“河曲民歌”中的部分精品, 分期分批, 创编为合唱曲目, 进行排演, 这既是我们学校的名片, 也是河曲的文化名片、忻州的文化名片。由我们提供优质的人力和智力资源, 政府及个人相关单位与组织, 为我们提供资金与物质的支持, 相信在原有经验及大胆创新的基础上一定能够出精品, 见效果, 将会对提高和扩大忻州的知名度, 抬升忻州形象起到积极的作用。同时也带来经济效益的回馈。
河曲民歌艺术价值
河曲民歌流行于河曲县及晋西北, 辐射晋、陕、蒙三省 (区) 交界地域。河曲位于山西省西北部, 东界偏关、五寨, 南界岢岚、保德, 西、北隔黄河分别与陕西、内蒙相邻, 是一个“一鸡鸣三省”的特殊地区。河曲县历来以农耕为本, 历史上十年九旱, 饥荒严重, 交通闭塞, 逐步构成了民俗民间文化生长和传承的特殊地理环境。从而孕育和催生了具有独特风格的河曲民歌这一珍贵的艺术品种。它经历了上千年的历史传唱与孕育期, 久唱不衰。它采用比兴、反复、排比、重叠、对称、双关、夸张等手法, 抒发生活的喜怒哀乐。旋律简单、优美, 音程跳度大, 音调高亢、辽阔, 节奏比较自由, 口语化的装饰音较多, 具有鲜明的山歌风味。
河曲民歌吟唱内容十分丰富, 涵盖社会生活的各个层面, 它“见什么唱什么, 想什么唱什么”, 尽显地方民俗风情。
有反映衣的民俗:“白布衫衫白圪生白, 高粱红裤子绿西瓜鞋。”
食的民俗:“妹妹不想吃干凝凝粥, 我给妹妹熬上那二不溜溜不稠不稀清个沾沾酸稀粥呀亲亲”
住的民俗:“你走西口我上房, 手板住烟囱泪汪汪。”
行的民俗:“不大大小青马喂上二升料, 三天路程两天到。”
社会民俗:反映家庭、婚姻“青菜芫荽半畦畦, 父母主婚不愿意。”
精神民俗:“七月十五河神会, 许下一个大河边放河灯”
语言民俗:叠字运用, “青草弯弯杨柳叶叶摆, 红丹丹的桃李花花开。”民间土语, “人家回来你不回, 你在那口外刮野鬼。刮野鬼, 是指象鬼一样在外边到处野跑和流浪。”
山曲唱词内容深刻, 曲调丰富。1953年冬, 中央音乐学院民族音乐研究所 (现中国艺术研究院音乐研究所) 首次到当地采录民歌, 短短三个月即记录了一千五百多首唱词和一百五十多种曲调, 其中的《三天路程两天到》、《人家都在你不在》、《割莜麦》、《提起哥哥走西口》、《真魂魂跟在你身左右》、《哥哥在东妹在西, 天河隔在两头起》等都是词曲皆佳的传世精品。
正是因为河曲民歌所蕴含的极为丰富的文化内涵, 极具张力, 使得对它的多种发展具有了可能性。
河曲民歌品牌价值
2006年5月20日, 河曲民歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录, 经中国民间文艺家协会中国文艺之乡评审委员会严格评审, 河曲被命名为“中国北方民歌之乡”。河曲民歌二人台已成为河曲乃至山西省的一张文化名片。河曲县政府依托民歌、二人台也做了很多事情, 取得了较好的社会效应, 越来越多文化产业化发展战略的实施, 使民歌、二人台艺术大放异彩, 近些年出版了大量的民歌二人台演唱光碟, 举办了民歌二人台大赛, 尤其是2010年拍摄的中国首部原生态民歌电视连续剧《西口情歌》中, 贯穿了100多首原汁原味的河曲民歌。这对河曲民歌的传播起到了非常好的作用。
但对河曲民歌作为资源的开发, 应该是多方位, 多层面的。结合我系的实际情况, 声乐专业学生人数多, 有专业的作曲与理论教师, 既有助于提升我院音乐专业的知名度, 又合理利用地方资源, 弘扬本地优秀的音乐文化, 我们选择河曲民歌作为资源转化的对象。以创编民歌合唱作为转化方式。
创编构想
演唱形式:男女混声无伴奏合唱
演出人数:30-60人
演出场合:音乐会、大型文化活动
曲目选择:精选10首河曲民歌
《割莜麦》《推船号子》《三天路程两天到》《菜园小曲》《不想哥哥再想谁》《满嘴嘴白牙呀对着哥哥笑》《打樱桃》《挂红灯》《十对花》《三十里名山二十里水》
合唱创编的产业运作规划
1、合唱歌曲文本与音响在国家级音乐专业社面向全国出版发行。
2、合唱节目的传播与演出:在合唱节目排练完成后, 在全省高校、全国部分高校、全国大型文化盛会、博览会、进行展演;在电视台进行展演;参加国内国际合唱节。
民歌改编 篇6
一、曲式结构
《大理姑娘》作为一首由民歌创作而成的钢琴改编曲, 作曲家总体上遵循了原有民歌的“起-承-转-合”四乐句的构成方式。作品短小精致, 共37小节, 为D商调式, 采用变化重复的再现二部曲式结构。图示如下所示:
A部直接取材于原有民歌的主题旋律, 乐曲开始以旋律声部连续的切分音型呈现, 中声部以平行三度进行, 低音配以主音D的持续, 以柱式和弦织体为主。
16-20小节的间奏部分, 起到了良好的连接、过渡作用。bB音的运用使乐曲短暂离调呈现出A角调式的色彩。“二对三”交错的节奏, 加之迂回上升的短小旋律, 一齐推向主题旋律高八度再现的A1 (见谱例5) 。
A1部较A部旋律提高了八度, 音响效果清新自然, 作曲家注意发挥了钢琴不同音区的音乐特点。中声部仍以平行三度进行为主, 但稍作变化。由于分解和弦的伴奏织体的使用, 一定程度上增强了A1部分的流动感, 与主题旋律的平稳形成了对比, 形象地描绘了大理姑娘在小河边倾诉衷肠的场景。最后旋律结束于主音D。
二、旋律特点
作曲家将民歌的主题旋律贯穿始终, 以保持民歌原有的韵味。乐曲除5小节连接性音型的间奏外, 前后两部分几乎是相同的, A1的旋律线条 (见谱例1) 较之于A部分 (见谱例2) 进行了高八度的模进, 高八度后的主题旋律仅做了加花儿式的处理, 这不仅使主题旋律贯穿始末, 强化了主题, 曲调也不失发展的动力。
三、和声配置的特点
(一) 五声纵合化和弦
五声纵合化和声的构成方法不局限于和声与五声性旋律的同步进行, 它将横向进行的音乐材料叠置起来作纵向复合处理, 和弦结构随旋律的变化而进行相应的改变。五声纵合化和弦按构成方法可分为三音和弦、四音和弦、五音和弦等。采用五声纵合化和声配置方法能很好的体现乐曲的中国民族风味, 以表现作品的形象。
乐曲第2小节旋律声部切分音C与中声部小三度EG、低音D纵合化为大三和弦的四音列式变体。第4小节为CDFG构成的五度四音列式的变化和弦。第5-7小节中旋律声部的切分音分别与其对应的下方三声部纵合化为大三度音列 (CDE) 、四度三音列 (ABD) 、四度三音列 (ACD) 的同音组变位和弦形式。第8小节四声部收束于四五度式 (CDG) 的变化和弦 (见谱例2) 。
(二) 三度叠置的和弦结构
乐曲第9-11小节较之于a段低音声部的和声节奏有所加快, 10-11小节内声部从徵 (G) -变徵 (#F) -清角 (还原F) 构成半音下行, 低音由变宫 (B) 交替到闰 (bB) , 此处下方声部的三度叠置和弦由于偏音的加入, 半音化的下行进行在和声上产生了细腻的色彩性变化, 使大理姑娘含蓄委婉的形象在音乐的流动中逐渐丰满起来。
(三) 和声声部的选择安排
A部主题开始部分a段1-8小节, 中声部为平行三度的连续进行, 低音声部以主音D保持出现 (见谱例2) 。b段中9-11小节, 内声部连续的半音下行 (G-#F-还原F) 之后, 12-15小节再次出现中声部连续下行的平行三度进行 (CE-BD-AC) , 低音声部主音持续 (见谱例3) 。以上也在一定程度上很好的展示了民歌四乐句“起承转合”的构成特点。
(四) 复合结构的和弦
乐曲结束句 (32-37小节) 中, 作曲家采用突出和声色彩性的意外终止。旋律声部以主音D商音收束, 与A羽构成纯五度音程。下方的和弦则以F宫系统的D羽调式的2个叠置的四度三音列构成的纵合化和弦 (见谱例4) 。这种复合结构的和弦增强了和声的立体感, 丰富了音响厚度, 也使作品独特的民族风味得到了体现。
四、复调技法的运用
《大理姑娘》一曲采用了传统的四声部和声性织体形式, 各声部进行清晰、明朗。A1部分主体高八度再现时 (21-28小节) 运用了对比式四声部写作手法。各声部动静结合、错落有致, 层次感更加鲜明, 是使主题的再现发展提供了内在的发展动力 (见谱例1) 。
五、节奏特征
作曲家在乐曲中将原有民歌主干节奏切分音音型贯穿全曲, 保持了民歌原有自然质朴的风貌。作曲家用切分节奏描绘了大理姑娘步态盈柔、含蓄纯真、别样的异族之美。而在间奏部分, 以“二对三”交错节奏配合着迂回上行的旋律线条, 将主题推向高八度音区的再现, 增加了乐曲的色彩 (见谱例5) 。
以上通过对《大理姑娘》创作技法的分析和研究, 可以使我们更好的认识作品, 从而理解其蕴含的艺术价值。王建中先生立足于原有民歌的旋律特点, 以民族化的和声语汇、复调技法、节奏的对比变化、局部精心的设计安排等, 使民歌的内涵得到了丰富, 展示了钢琴音乐的艺术特色, 他以洗炼的音乐语言体现作品的民族韵味, 从而做到了中西音乐的完美结合。
摘要：王建中的钢琴改编曲《云南民歌五首》, 以云南地区的民歌为题材改编创作而成, 广为大家所熟知。本文旨在通过对《大理姑娘》作品中曲式结构、旋律、和声、复调、节奏等方面进行分析研究, 了解王建中先生的钢琴音乐的创作特点。
关键词：王建中,大理姑娘,创作特点
参考文献
[1]左峰, 梁海景.浅析王建中钢琴改编曲《云南民歌五首》曲式结构[J].咸宁学院学报.2008 (5)
[2]贾俊萍.王建中钢琴改编曲云南民歌五首的创作技法分析[J].绥化学院学报.2006 (5) .
[3]朱芳.浅析王建中钢琴改编曲《云南民歌五首》的音乐特色[J].音乐创作.2010 (5) .