改编电影（共12篇）
改编电影 篇1
自电影诞生, 就伴随着技术一步步发展到今日。作为一门综合性艺术, 它包括着视觉与听觉的双重享受, 在时间和空间两方面进行论述。一部电影从编剧的文本创作到导演、摄影几个部门的共同协作完成, 都经历着艺术加工, 再创作的过程。当一部电影成品呈现给观众时, 创作者与接受者在欣赏电影的过程中还会再一次艺术创作与升华。
当下的电影热潮中, 以故事片为例, 有网络小说改编, 有文学作品改编, 有真人真事改编, 无论是哪一种改编方式, 都遵循着电影创作的必要元素——剧本创作, 时空真实创造及主题表达。本文以此为例浅谈一二。
一、剧本创作与二次加工
电影剧本并不是文学作品, 但它具有文学属性, 是为了拍摄电影服务的。编剧的工作目的在于用文字的方式, 用造型语言讲述故事, 并为未来所要拍摄的画面加以提示。
早期的很多电影是由文学作品改编而成, 早期创作者以忠实于原著为目标, 此时文学性占据电影艺术的主要方面, 之后的电影艺术特性渐渐发挥出来, 叙事语言的多样性, 表现手法的多变性, 镜头, 声音, 色彩, 加之情节与人物的关系转折, 使得电影用画面讲述故事较之前更加丰富。而剧本的二次加工在于导演对于剧本的把握及其思想主题的表达, 导演将文字转化成画面镜头传情达意。
小说用文字来叙事, 通过各种手法塑造人物形象, 注重人物刻画的心理活动, 营造故事的情节发展, 这些在电影剧本中必须转化成造型语言, 如镜头、声音、色调、光线等, 在画面中用具体的行动细节告诉观众。而改编不仅仅是将文字转换成画面镜头语言, 更多的是从叙事角度, 对人物塑造, 故事结构, 环境以及叙事语言这些细节的二次加工创作, 这必然会使得小说本身与电影有所差异。
就改编电影而言, 从早期曹禺的《雷雨》, 曹雪芹的《红楼梦》等影视剧的改编, 到侯咏的《茉莉花开》, 李安的《色戒》, 赵薇的《致我们终将逝去的青春》, 再到陆川的《鬼吹灯》, 选材不再局限于经典文学作品, 开始向网络小说蔓延, 这使得传统的文学作品改编思路更加广阔。
在改编的过程中, 由于艺术性质的限制, 议论性、心理意识的描写不如描绘性的话语和详细的情节更容易转化为视听形象。“在《山楂树之恋》中, 静秋对于爱情的天真理解, 恋爱中的羞涩, 以及点点滴滴的心理描写最吸引读者, 这些细腻的情感转化为电影比较困难, 电影通过画面和画外音结合的手法, 来展现心里活动。”另外在人物的塑造上, 在故事情节删减上, 都是为了突出人物的单纯与质朴。
电影对于小说的改编, 成功的完成二次创造。
二、创造时空真实
故事片的创作关键在于对电影时空的创作, 时空性的艺术加工就必须依靠导演和摄影师对于电影的创作技巧。在一部电影的制作前期, 剧本的创作其实就是对时空的设计, 人物、空间环境、情节的设置。改编自文学作品的电影, 接受者从文字上进行视觉感知, 之后在视听层面参与到“真实”的影视时空世界, 原本头脑中通过文字勾勒的画面成为银幕上的具体甚至“可感”。
小说用文字语言创造的世界既是现实人生世界曲折的反映, 也是作家主观的艺术创造, 同样, 影视作品也有两个世界, 一个是小说描绘的现实世界, 另一个是通过光、影、声创造的另一个真实的虚拟世界。不管是小说还是电影, 真实都只是相对而言的, 小说用文字塑造现实, 电影用活动的画面展示现实, 创造出现实中不存在的虚拟时空。
在文字改编的影视作品中, 《后宫甄嬛传》在心理刻画上则通过人物妆容的变化, 光线的变化及运用各种景别的改变表现出来。在电影《大红灯笼高高挂》中封闭的四合院还有那一排排的大红灯笼, 在真实环境中不只是具有造型感的视觉元素, 更重要的是它成为一种具有象征意义的意象化符号。在陆川《鬼吹灯》里, 对于环境气氛的营造, 对于里面古老生物的设计, 让观众看到了真实可感的书中世界。
“《致我们终将逝去的青春》中所塑造的九十年代的大学校园, 开场, 镜头的逐渐推移, 楼道里总是被占用的电话机, 宿舍里晾着还滴着水的衣服, 怎么都占不到位子的自习室, 还有午夜陪伴大家入眠的收音机, 以及男生们最喜欢的摇滚乐。这些带着情窦初幵的青涩以及青春记忆的回忆, 一起展现在了我们面前。”
这些时空的真实感, 将小说和电影的距离拉近, 将两个世界拉近。
三、生存状态的主题追求
任何一部文学作品亦或是影视作品, 最终目的都在于对思想深度的探讨和追寻, 这种深度表现在主题上就是对一个国家、民族或是个人的生存状态的思考。不同的环境, 不同的时代, 创作者不同的经验体会, 都会产生不一样的“生存法则”。
现实世界是客观存在的, 生活的自然状态, 没有所谓的重心和主题, 文字语言创造的世界是作家思想意向的体现, 有重心、有主题, 而电影在视听双重真实营造下的世界, 更是注入创作者对于现实独有的理解。
李安对于张爱玲《色·戒》的成功改编, 就在于文字魅力与影像神话的完美结合, 导演将原著中细微感人的心理描写转换成五段情爱场面, 用丰富的视听影像, 将历史投射于真实的环境, 将人物置于爱欲、情色、忠奸等诸多矛盾之中, 人性在此经历重重考验。“情的渲染、色的放大, 满足了大众的情欲幻想和程度水平上的猎奇心理和窥视欲望。”在这一背景下的小说与影像相互影响。这种对于日常生存状态的描绘, 兼具现代性与通俗性。终收获了艺术和商业的双重成功。
在当下市场经济的大环境中, 网络飞速发展, 大众文化和大众生活开始成为网络文学的关注重点, 这种根植于消费文化与大众文化之中的文学作品开始以大众消费为导向, “创作者一方面紧扣现实创作出能让消费者产生共鸣的现实题材作品, 另一方面又回避现实生活, 采用夸张的想象和光怪陆离的戏剧性情节创造出迎合消费者口味的非现实类题材作品。”
电影导演在改编选择上, 不仅追求在现实生活中人们情感上的共鸣, 经历上的相似性, 探讨当下大众的生存状态, 也开始探索新的领域, 一些玄幻、陌生的新奇环境的体验似乎更加符合现在的80, 90, 甚至00后的需求。电影技术的发展也促进了观众对小说的另一种解读。
参考文献
[1]褚晓萌.《网络文学影视剧改编研究》.广西师范大学.硕士学位论文。2014.
[2]黄兵.《大众文艺》.《文字和影像的合谋——《色·戒》成功改编及其原因》.2009 (13) .
改编电影 篇2
一、导演作品集：伍迪艾伦 斯蒂芬斯皮尔伯格 詹姆斯卡梅隆 吕克贝松 张艺谋 李安 冯小刚 陈凯歌 霍建起 王全安 王家卫 杜琪峰 陈可辛 关锦鹏 许鞍华 贾樟柯
二、演员作品集：奥黛丽赫本 费雯丽 梅里尔斯特里普 伊莉莎白泰勒 妮可基德曼 娜塔莉波特曼 詹妮弗劳伦斯 安妮海瑟薇 凯拉奈特莉 海伦米伦 凯特温斯莱特 茱莉亚罗伯茨 朱迪丹奇 爱玛汤普森 简方达 英格丽褒曼 丹尼尔戴刘易斯 布拉德皮特 汤姆汉克斯 西恩潘 达斯汀霍夫曼 张国荣 张曼玉 巩俐 梁朝伟 吴倩莲 林青霞 梅艳芳 萧芳芳 张静初
三、西方电影：
1、（由名著改编的电影）悲惨世界（安妮海瑟薇）百年孤独 苏菲的抉择 人性的污点 第二十二条军规 朱门巧妇 欲望号街车 小妇人 红字 鲁宾逊漂流记 广岛之恋 追忆似水年华 卡门 茶花女 基督山伯爵 巴黎圣母院 秘密花园 荆棘鸟 红与黑 秘密花园 孤星血泪 傲慢与偏见 三个火枪手 双城记 奥利弗 战争与和平、百万英镑、新汤姆历险记、哈姆雷特、威尼斯商人、仲夏夜之梦、日瓦戈医生、复活、这里的黎明静悄悄、格列佛游记、堂吉诃德、罗生门、简.爱、歌剧魅影、蝴蝶梦、安妮日记、岂力马扎罗的雪、木偶奇遇记、苏菲的世界、彼得.潘、小公主、爱丽丝漫游仙境、洛丽塔 苔丝 雾都孤儿 法国中尉的女人，无名的裘德，罗密欧与朱丽叶，奥塞罗，唐吉诃德，远离尘嚣，一个陌生女人的来信，南方与北方，红字 白衣女人，三剑客，埃及艳后，苦难的历程，上尉的女儿，霍华德庄园，牛虻，漂亮朋友，贵妇的肖像，理想丈夫 纯真年代 名利场
2、（值得看的电影）林肯 逃离德黑兰 少年派 被解放的蒂亚戈 了不起的盖茨比 拯救大兵瑞恩 辛德勒的名单 侏罗纪公园 看得见风景的房间 海上钢琴师 纽约黑帮（丹尼尔·戴·路易斯）因父之名 年少轻狂 我的左脚 霍比特人 血色将至 巴黎最后的探戈 乌云背后的幸福线 这个杀手不太冷 美丽人生 海豚湾 盗梦空间 天堂电影院 忠犬八公的故事 蝴蝶效应 心灵捕手 怦然心动 卢旺达饭店 走出非洲 无耻混蛋 冰川时代 记忆碎片 低俗小说 小鞋子 剪刀手爱德华 毕业生 只是爱着你 天长地久 爱情故事 红 白 蓝 lovestory 艺术欧洲系列 搏击俱乐部 教父 夺宝奇兵 星球大战系列 大白鲨 好家伙 现代启示录 雨中曲 低俗小说 愤怒的公牛 公寓春光 唐人街 西部往事 蝙蝠侠 公民凯恩 虎胆龙威 老男孩 死亡笔记 一夜风流 蝴蝶梦 后窗 飞越疯人院 出水芙蓉 宾虚 西区故事 大篷车 走出非洲
四、华语电影（文艺 剧情 历史 农村 爱情 人生）：
1、（香港电影）阿飞正传 东邪西毒 长恨歌 老港正传 金鸡 半支烟 男人四十 香港有个好莱坞
2、（内地电影）我的兄弟姐们 小城之春 一江春水向东流 顽主 苹果 梦想照进现实 电影往事 碧落雪山 日照重庆 似水流年 橄榄树下的情人 寂静太阳年 一个男人和一个女人 相见恨晚 我们如此相爱 雁南飞 橡树 愿望树 男孩遇见女孩 我们不能白头到老 海边的女人 勇往直前 爱情短片 破浪 岁月无声 暖 被爱情遗忘的角落 音恋 樱桃、盲井 大约在雨季 花腰新娘 天那边 我们村里的年轻人 喜盈门 天上的恋人 上学路上 盲山 蓝风筝 一一 童年往事 独立时代 牯岭街少年杀人事件 小城之春 纵横四海 流星语 香港制造
3、（台湾电影）暗恋桃花源 赛德克巴莱 推手 最好的时光 台北飘雪 在人海中遇见你 再见我的微笑 海角七号 第36个故事 一页台北
五、亚洲电影：爱的躯壳 情书 燕尾蝶 梦旅人 四月物语 追捕 人性的证明 野性的证明 水晶鞋与玫瑰花 两生花
六、华语电视剧（农村剧 婆媳剧 历史剧）：四世同堂 一地鸡毛 离婚 二马 我这一辈子钟鼓楼 茶馆 龙须沟 围城 子夜 温州一家人 大宅门 闯关东 日出 似水年华 人间四月天 家 血色浪漫 金婚 香樟树 走向共和 中国式离婚 康熙王朝 雍正王朝 大染坊 乔家大院 陈道明 王朔
七、韩剧：
八、美剧：吸血鬼日记 复仇
九、栏目：看见 焦点访谈 新闻1+1 一虎一席谈 探索发现 动物世界 人与自然 第十放映室 一战到底 姐妹淘心话 解码陈文茜 人民日报 半月谈 新华网 人民网
伊朗儿童电影比较出名，著名导演和作品不少：
马吉德·马吉迪：《小鞋子》（原名《天堂的孩子》，1997）、《天堂的颜色》（1999）属于精品；阿巴斯·基亚鲁斯塔米的《何处是我朋友的家》（1988）；贾法尔·帕纳西的《白气球》（1995）、《谁能带我回家》（原名《镜子》，1997）等都是获奖无数的儿童片
此外这几位著名导演的作品还有：
马吉迪：《巴伦》（2001）、《垂柳》（2005）、《麻雀之歌》（2007）等；阿巴斯：《生生不息》（1996）、《橄榄树下的情人》（1995）、《樱桃的滋味》（1997）、《十》（2001）等；帕纳西：《生命的圆圈》（2001）、《越位》（2006）等；
此外其他著名导演和影片有： 穆森·马克马巴夫：《电影万岁》（1995）、《坎大哈》（2003）等；萨米拉·马克马巴夫：《黑板》（1997）、《苹果》（1999）、《下午五点》（2004）等（以上两位是父女关系）；巴赫曼·戈巴迪：《醉马时刻》（2000）、《乌龟也能飞》（2003）、《半月》（2006）等《我在伊朗长大》 印度电影
轮回/再生缘 为爱毁灭 追踪再现 爱，没有明天 宝莱坞生死恋 大篷车 流浪者 温柔的陷阱 复仇的火焰 新娘与偏见 幻影车神 西班牙
深蓝即是黑 睁开你的双眼 深海长眠 《颤抖的欲望》 对她说 关于我母亲的一切 露西亚的情人 自由地带 撒哈拉 欧洲的一天 良家妇女 乱世三人行 欲望的法则
墨西哥 冷酷的心
法国 心动的感觉 大鼻子情圣 情人 云上的日子 巴黎圣母院 广岛之恋 最后一班地铁 碧海蓝天 圣女贞德 尼基塔 第五元素 亚特兰蒂斯 意大利 天堂电影院 海上钢琴师 德国 罗拉快跑 英俊少年 再见，列宁 帝国的毁灭 茜茜公主 索菲绍尔：希望与反抗 何处为家 西柏林恋曲 走出寂静 窃听风暴（他人的生活、别样人生）在人
生的另一边 大都会 浮士德 意志的胜利 向昨天告别 第57条军规 罪与罚 女性四部曲 直至世界末日 布达佩斯之恋 浪潮
英国 假结婚 女人梦30 猜火车 两杆大烟枪 莫里斯的情人 枕边书 巴西
与宗教有关的电影《基督的最后诱惑》，《魔鬼代言人》《天国王朝》，《印第安纳·琼斯》《战地钟声》《辛德勒名单》《拯救大兵瑞恩》 世界名著改编电影
外国文学名著电影小汇总
古代部分：希腊、罗马、希伯来：
1、根据荷马史诗拍摄的《奥德赛》，场景宏大，并包括了《伊利亚特》的一部分。自然老的《木马屠城记》是《伊利亚特》的完全本。最新版本要数布拉德·皮特主演的大片《特洛伊》，《指环王》中的精灵弓箭手饰演其中“天下第一美男子”帕里斯，应该很好看。
2、希腊悲剧在六七十年代曾经批量搬上银幕，《美狄亚》是女高音歌唱家卡拉斯主演的，还有风格怪异的《俄底浦斯王》。
3、关于罗马的电影不少。老片《宾虚传》，表现罗马赛车场面，至今仍然是经典之作。而反映罗马后期文化历史的《角斗士》也一定要看，里面的反面人物是根据历史人物康茂德塑造的，电脑特技复原了罗马城原貌。可以参照较早的大片《罗马帝国沦亡史》。另外一部风格独具的电影是《提图斯：圣诗复仇》，霍普金斯主演。至于根据安东尼奥尼小说改编的《斯巴达克思》也还不错。
4、希腊化托勒密王朝及罗马的复杂纠葛：《埃及艳后》，有莎士比亚《安东尼与克莉奥佩特拉》的影子。
5、终于有人为赫赫有名的亚历山大大帝拍部电影了：《亚历山大》。
6、勿忘东方，匈奴英雄、西方的“上帝之鞭”，《阿提拉》。
7、圣经中的旧约部分有一些可以看到音像制品：大洪水的故事搬上银幕，名字自然是《诺亚方舟》；《出埃及记》有两个版本：史诗巨片《十诫》和卡通片《埃及王子》。以宏大场面震撼人的《所罗门》（上、下），其实“上”是所罗门的故事，（下）是耶利米的故事。
8、著名导演奇斯洛斯基的精心之作：《十诫》，对《旧约》十诫的现代阐释，非常好。
9、圣经中的新约部分焦点集中在耶稣身上。根据希腊存在主义作家卡赞扎基斯同名作品改编的《基督的最后诱惑》，对救世主进行了全新阐释，80年代引起轩然大波，至今仍在天主教国家遭禁，一定要看。而根据福音书改编的耶稣生平《神之子：耶稣传》，是《新约》的入门。不过现在有了两部更值得一看的耶稣传记，一是梅里尔·吉布森导演的大片《受难》，一是2003最新版本的《约翰福音》，都很壮观。中世纪部分： 中世纪最著名的自然是亚瑟王传奇，有电视连续剧，也有电影《阿法隆传奇》。而亚瑟王故事中最核心的部分是第一骑士兰斯洛德与王后圭尼维尔的故事，电影《风流剑侠》很好看。同样的骑士风俗和文化，可以看比较后现代的《圣战骑士》。还有一部史诗性的《十字军骑士》。不过，最能体现中世纪梦幻与野蛮特色的，当属神话传说大联合的《指环王》。看看但丁想象中的天堂与地狱：《美梦成真》，电脑处理非常细腻而唯美。中世纪最著名的英雄故事：《圣女贞德》，让-吕克·贝松的名作，看之前最好多读点中世纪历史和神学。班德拉斯主演的《十三勇士》：北方蛮族的世界，北欧独特的传说系统，神王奥丁、地下的龙和妖怪，等等，故事未必能自圆其说，但值得一看。中世纪最著名的浪漫爱情：哲学家阿贝拉尔与他的学生爱洛伊丝，《天堂窃情》。英国的民间谣曲，家喻户晓的《侠盗王子罗宾汉》，科斯特纳主演，主题曲《一切为你而做》比电影更有名。还有个老版本是肖恩·康纳利和奥黛丽·赫本主演的《罗宾汉与玛丽安》。意大利后现代作家艾柯以中世纪为背景的名作《玫瑰之名》，80年代末期被拍成电影《蔷薇的记号》。文艺复兴部分： 《十日谈》是西方的经典禁书，拍成电影后也一直是被禁的电影，颇多“自然主义”的表现方式。与《十日谈》齐名的，是乔叟的《坎特伯雷故事集》，也有些少儿不宜。文艺复兴时期法国最著名的宗教历史事件是圣巴托罗缪惨案，以此为背景的《玛戈王后》颇为精彩，大仲马写过的人物，由阿佳妮扮演，出神入化。王室的故事，西班牙女王胡安娜的倒霉命运《狂野之爱》；英国历史上最短命的女王简《九日皇后》；自然还有鼎鼎大名的女王伊丽莎白一世，《伊丽莎白》，还可以和写他父亲--英王亨利八世生平的电影《亨利八世和他的六个情人》一起参照研究。塞万提斯的《堂吉诃德》。文艺复兴的巅峰人物--莎士比亚，关于他的生平野史有《莎翁情史》，可以从中看到当时剧院的环境和演出的模式。有许多版本的《罗密欧与朱丽叶》，迪卡普里奥出演的“后现代激情版”颇得原作的青春叛逆神髓。名角汇粹的《仲夏夜之梦》，剧本严格按照原作，但把背景换到了近代，一样好看。描写命运和性格双重悲剧的《麦克白》（《马克白》）有好
几个版本。《哈姆莱特》也有多个版本，比如马克·达蒙主演的后现代版本，但以奥利弗爵士主演的老电影《王子复仇记》最为经典。莎翁的其他名作也有电影
版本，比如根据《李尔王》改编的《一千英亩》，根据《奥塞罗》改编的《O》。中央电视台还播放过《第十二夜》等。根据舞台剧改编的《理查三世》、《亨利五世》、《无事生非》等等蔚为大观。文艺复兴中的地理大发现非常激动人心，可以看史诗性电影：《哥伦布》。维加的名剧《羊泉村》，电影叫《羊泉镇》，索菲亚·罗兰主演的老片。《米开朗基罗》虽然是好莱坞老片，但有罗曼·罗兰的同名传记为基础，充满激情。
十七世纪部分： 译名《路易十四的情妇》，真实名字应该是《玛绮丝》，里面有莫里哀、拉辛；有路易十四的宫廷和民间场景，还有苏菲·玛索的精彩表演，绝对值得一看。要了解路易十四时代，还可以看《王者之舞》，有关路易十四与芭蕾舞。想领略当时贵族的盛宴情形，可以看《维特》。十八世纪部分： 有一部不容易找的片子：《痛苦的抉择》，写法国大革命的，把人道主义思想表现得淋漓尽致，有一些雨果《九三年》的韵味，也是苏菲·玛索主演的。非常非常好。
《费加罗的婚礼》脍炙人口，其作家的一生精彩绝伦，同名传记：《博马舍》。
菲尔丁的同名作品：《汤姆·琼斯》。
007扮演鲁宾逊，《鲁滨逊漂流记》！央视还放映过根据笛福小说改编的《摩尔·弗兰德斯》。
《格列佛游记》搬上银幕叫《小人国历险记》，被改得失去思想。
18世纪最另类的作家是萨德侯爵，描写他的传记电影叫《鹅毛笔》。至于西方历史上最著名的花花公子卡萨诺瓦，也有了欧洲电影捧场：《情圣：卡萨诺瓦》。还有著名阉人歌手的故事：《绝代妖姬》。十九世纪部分：
简·奥斯丁在上个世纪90年代非常时髦，所以能看到多部改编自她的小说的电影，比如《傲慢与偏见》、《理智与情感》、《爱玛》和《曼斯菲尔德庄园》，最后这部被翻译成《心锁》。除了传统的古装，也有后现代版，比如《一个单身女人(布里奇特)的日记》。
灰姑娘的故事经格林兄弟之手化腐朽为神奇，多次搬上银幕，很经典的是《水晶鞋与玫瑰花》。
《红与黑》有多个电影版本，新版很精致，但要说忠实于原作，还要看钱拉·菲利普主演的老版本。
搬上银幕的《包法利夫人》，简直是对原作的糟蹋，不是因为拍得差，而是原作太好了。
同时能看到四个《悲惨世界》版本，有老的电视剧版，长、但忠于原作。有将背景搬到二战时期的版本。有美国拍摄的、由《辛德勒的名单》男主演出演的新版本。还有由法国拍摄的、由德帕迪约主演的版本。
《巴黎圣母院》对于80年代的中国观众具有轰动的效应。但现在时髦的是看音乐剧版《钟楼怪人》，非常震撼，强力推荐。
《双城记》的电视剧版最好。狄更斯的《远大前程》有新旧两个版本，老版译名是《孤星血泪》，新拍的后现代版本叫《玫瑰有刺》，德尼罗和帕尔特洛等主演。相比之下，还是老版好看。狄更斯的许多作品都为英国人所喜爱，现在还能看到《新大卫·科波菲尔》、《尼古拉斯.尼克尔贝》（又译为《少爷还乡》）和《圣诞钟声》。
《阿黛尔》表现雨果女儿阿黛尔著名的单恋。同样由阿佳尼主演的《罗丹的情人》也好看
《简·爱》，当然要看，不过好版本不容易找。可能还是司各特爵士主演的最好。
《呼啸山庄》有多个版本，还是推荐由奥利弗爵士主演的老版。叫《魂归离恨天》的版本不怎么样。倒是朱丽叶·比诺什主演的《新咆哮山庄》还行。
大导演波兰斯基的《苔丝》，是非常成功的“名著电影”，要看。而哈代的《无名的裘德》也在90年拍成了电影，女主角是温斯莱特。
《战争与和平》版本众多，有好莱坞的老电影版，数前苏联拍的最下功夫，现在有全套6盘面世。
由苏菲·玛索主演的《爱比恋更冷》十分好看，它其实就是《安娜·卡列尼娜》。
大仲马最近又火了，新拍的《达达尼昂》动作感强烈，班德拉斯主演的《基度山伯爵》也还可以，《王后的项链》也被改编成了《项链事件》，其译名是《复兴与革命》。
老《茶花女》美仑美泱，而《红磨坊》中也有原作的部分影子。
以改编大胆而出名的，是黛咪·摩尔主演的《红色禁恋》，即《红字》。
刘易斯主演了库柏的名作：《最后一个莫希干人》（《最后的摩根战士》）。
王尔德的名剧《理想丈夫》。如果想看他的传记片，新拍有电影《奥斯卡·王尔德的审判》
19世纪末同性恋很时髦，表现兰波与魏尔伦的同志之爱的电影《月之全蚀》，因为迪卡普里奥的出色表演而值得一看。
两个激情的作家富于激情的爱情，《恋恋红尘》，乔治·桑与缪塞的故事。
《巴尔扎克激情的一生》是成功的传记片，又是德帕迪约主演，应该看。
天才的科幻小说家威尔斯，开创了数个著名母题：隐身人、火星人入侵地球，最新改编的是他的名作《时间机器》。史蒂文森的科幻作品也很有名，可以看看朱莉亚·罗伯茨主演的《致命化身》（即《化身博士》）。
《古墓丽影》其实是用来诠释英国诗人威廉·布莱克的四句诗。
丽芙·泰勒主演的《迟来的情书》，原名是《叶甫盖尼·奥涅金》。
二十世纪部分：
亨利·詹姆斯是那种特别细腻的作家，最受保守人士的青睐，是贵族品位的典范，他的名作基本都有电影版，如：《驿动的心》（即《鸽翼》）、《金碗》、《贵妇肖像》、《欧洲人》、《华盛顿广场》（译名是《华府艳闻》）、《黛丝·密勒》。
以19与20世纪之交为背景，很有一批精致的作品，电影如《心外幽情》（《纯真年代》）、《走出非洲》、《屋顶上的轻骑兵》、《告别有情天》等。
福斯特的作品一向受人青睐，如：《看得见风景的房间》、《霍华德庄园》、《印度之行》。
改编自《飘》的《乱世佳人》，不可不看。
电影《齐瓦格医生》（即《日瓦格医生》）如诗如画，克莱德曼的钢琴曲在里面也并不媚俗，但就是无法和原著相比，帕斯捷尔纳克在表现个人与时代、知识分子与革命方面非常有深度。
君特·格拉斯获奖是近几年的事，但他的《铁皮鼓》早已改成电影了。
前苏联以二战为背景的“卫国战争文学”有许多史诗性巨作，但更受中国喜爱的却是意识流式的《这里的黎明静悄悄》。想要了解战争的惨烈，不妨看看《大敌当前》（也叫《兵临城下》）。感人的可以看前苏联拍的《一个人的遭遇》。
反战主题和人道主义是西方20世纪文学的主流之一，《西线无战事》是此方面的经典，有空还可以看看《兄弟连》或者《雷霆救兵》（《拯救大兵瑞恩》）。
昆德拉在中国盛名不衰，代表作《生命中不能承受之轻》的电影版是《布拉格之恋》。
大诗人艾略特和他的第一任妻子的故事，《汤姆与薇芙》。
根据女作家伍尔夫和她的作品改编的《时时刻刻》曾经名噪一时。
20世纪最具轰动效应的美国作家是海明威，褒曼主演的《战地春梦》改编自《丧钟为谁而鸣》，还算不错，其他的作品搬上银幕都不成功，比如两个版本的《老人与海》。但前几年拍的、反映他在一战中的经历的《海明威青年时代的爱情》还挺好，加入了一些《永别了，武器》的成分。
美国戏剧家田纳西的名剧《欲望号街车》非常出色，费雯丽的表演出类拔萃，中文名字叫《欲海奇女子》。
另一位美国戏剧家阿瑟·米勒的《推销员之死》，霍夫曼主演，很好。
反映越战的《现代启示录》受到康拉德《黑暗的心灵》的影响。
《卡夫卡》是一部成功的电影，既有作家生平，又融会了其主要作品。
拉美魔幻现实主义拍成电影的少，《巧克力情人》不错。77 著名的《第22条军规》有同名电影。
美国作家纳博科夫写了一部戏拟式的作品：《洛丽塔》，拍成电影叫《一树梨花压海棠》
英国作家戈尔丁的诺贝尔获奖作品、同名电影《苍蝇王》。
法国女作家杜拉的《情人》，是电影改编的成功之作，应该看。
有越南情结的电影还有《天与地》和《印度支那》。
《阿甘正传》的电影是励志型的，感动了很多人，但远不如原著好看，那本是黑色幽默小说，笑破肚皮。
英国作家福尔斯的两部小说改编的电影《法国中尉的女人》、《收藏家》。
根据杰出的自白派女诗人普拉斯生平改编的电影《希尔维亚》，刚刚新鲜出炉。
85、好莱坞 2004 年史诗巨片之《特洛伊》，看布拉德·彼特演绎希腊英雄阿喀琉斯
86、好莱坞 2004 年史诗巨片之《亚历山大大帝》，掀开野心勃勃的马其顿君王脆弱的内心，还有广袤的阿拉伯沙漠和危险的印度丛林。
87、好莱坞 2004 年史诗巨片之《亚瑟王》，凯拉·奈特莉的表演是一大看点。
88、好莱坞 2004 年史诗巨片之《天国王朝》，再现十字军东征盛况。
东方部分：、新拍的《一千零一夜》，很有后殖民色彩。卡通版《阿拉丁》值得关注。、新拍的《春香传》，画面唯美，启用新秀，引来了青年一代对传统经典文学的新兴趣。、发现频道（Discovery Channel）系列之《圣经女神》，以色列早期多神信仰，“阿瑟拉”曾被称为“耶和华”的新娘。、发现频道（Discovery Channel）系列之《叛逆的法老》，埃及是诸神庇佑的神圣之地，而阿肯顿法老却背叛了神祗„„、发现频道（Discovery Channel）系列之《亚历山大大帝》，亚历山大大帝，一位真正的征服者。、发现频道（Discovery Channel）系列之《木乃伊之谜》，带你走进金字塔内部。、发现频道（Discovery Channel）系列之《永恒不朽》，拜占廷帝国的兴盛，是人类的荣耀；拜占廷帝国的灭亡，是一个文明的结束。、发现频道（Discovery Channel）系列之《筑梦帝国》，拜占廷帝国建筑艺术荟萃。、发现频道（Discovery Channel）系列之《尼罗河》，世界第一长河，上天赐予埃及的礼物。、发现频道（Discovery Channel）系列之《埃及艳后》，历史上最有名的女人之一，引无数罗马英雄竞折腰。、发现频道（Discovery Channel）系列之《帝国末日》，天主立国的拜占廷极盛而衰的过程。、发现频道（Discovery Channel）系列之《彼得大帝》，俄罗斯走向现代世界的灯塔。、《阿拉伯的劳伦斯》，现代世界的堂·吉诃德、《蝴蝶夫人》，普契尼的歌剧版引誉世界，电影版同样出众。东西文化的心灵碰撞。、《安娜与国王》，周润发 VS 朱迪·福斯特，演技大比拼，一曲暹罗古典文化的挽歌。、《夏天的滋味》，越南硕果仅存的大导演陈英雄力作，向世界展现越南文化的窗口，绝对比《三轮车夫》要好。、《太阳的季节》，日本大作家石原慎太郎名著。2008-03-23 19:06 世界文学名著与名著改编电影(转自北大中文论坛）
欧洲文学
希腊罗马文学
赫拉克勒斯（美国导演John Musker根据《古希腊罗马传说》中的故事改编）特洛伊（德国导演Wolfgang Petersen根据古希腊诗人荷马的史诗《伊利亚特》改编）
奥德赛（俄国导演康恰洛夫斯基根据古希腊诗人荷马的同名史诗改编）
俄狄浦斯王（意大利导演帕索里尼根据古希腊作家索福克勒斯的同名戏剧改编）美狄亚（意大利导演帕索里尼根据古希腊作家欧里庇德斯同名戏剧改编）美狄亚（丹麦导演特里尔根据古希腊作家欧里庇德斯的同名戏剧改编）希腊血仇（希腊导演卡柯尼斯根据古希腊作家欧里庇德斯的戏剧《埃莱克特拉》改编）
萨蒂里孔（意大利导演费里尼根据古罗马作家阿尔比特罗的同名小说改编）希腊奇人佐尔巴（希腊导演卡柯尼斯根据希腊作家卡赞扎基斯的同名小说改编）基督最后的诱惑（美国导演马丁•斯克塞斯根据希腊作家卡赞扎基斯的同名小说改编）
东欧文学
塔杜斯先生（波兰导演瓦依达根据波兰作家密茨凯维奇的同名长诗改编的电影）君在何处（波兰导演卡瓦列罗维奇根据波兰作家显克微支的同名小说改编的电影）
福地（波兰导演瓦依达根据波兰作家莱蒙特的同名小说改编的电影）
色情文学（波兰导演Jan Jakub Kolski根据波兰作家贡布洛维奇的同名小说改编）
好兵帅克（捷克导演Karel Steklý根据捷克作家哈谢克的《好兵帅克》改编）好兵帅克现代版（意大利导演DINO RISI根据捷克作家哈谢克的《好兵帅克》改编）
底层的珍珠（捷克导演门泽尔/齐蒂洛娃等根据捷克作家赫拉巴尔的同名小说改编）
严密监视的火车（捷克导演门泽尔根据捷克作家赫拉巴尔的同名小说改编）玩笑（捷克导演JAROMIL JIRES根据捷克作家米兰•昆德拉的小说改编）生命中不能承受之轻（美国导演PHILP KAUFMAN根据捷克作家米兰•昆德拉的同名小说改编）
无命运的人生/非关命运（匈牙利导演Lajos Koltai根据匈牙利作家凯尔泰斯的同名小说改编）
北欧文学
朱丽小姐（美国导演MIKE FIGGIS根据瑞典作家斯特林堡的同名戏剧改编）巴拉巴（美国导演Richard Fleischer根据瑞典小说家拉格奎斯特的同名小说改编）
屋顶上的小飞人（瑞典导演Vibeke Idsøe根据瑞典童书作家林格伦的原著改编）灰姑娘（俄国导演戈洛夫根据丹麦作家安徒生的同名小说改编）
征服者佩尔（丹麦导演比尔•奥古斯特根据丹麦作家马丁•尼克索的同名小说改编）
走出非洲（美国导演波拉克根据丹麦作家卡琳•布里克森的同名小说改编）
法国文学
危险关系（英国导演弗里尔斯根据法国作家拉克洛的同名小说改编）危险关系（法国导演Josée Dayan根据法国作家拉克洛的同名小说改编）孽恋焚情（法国导演瓦德姆根据法国作家拉克洛的小说《危险关系》改编）丑闻（韩国导演李在容根据法国作家拉克洛的小说《危险关系》改编）西哈诺•德•贝热拉克（法国导演JEAN-PAUL RAPPENEAU根据法国浪漫主义戏剧家埃德蒙•罗斯丹的同名戏剧改编）
索多玛120天（意大利导演帕索里尼根据法国作家萨德的小说《萨罗》改编）包法利夫人（法国导演夏布罗尔根据法国作家福楼拜的同名小说改编）包法利夫人（英国导演TIN FYWELL根据法国作家福楼拜同名小说改编）
红与黑（法国导演Claude Autant-Lara根据法国作家司汤达的同名小说改编）拉孔布•吕西安（法国导演路易•马勒根据法国作家司汤达的同名小说改编）巴黎圣母院（法国导演JEAN DELANNOY根据法国雨果的同名小说改编）悲惨世界（法国导演Josée Dayan根据法国作家雨果的同名小说改编）
新悲惨世界（法国导演赖卢许根据法国作家雨果的小说《悲惨世界》改编）新悲惨世界（丹麦导演比尔•奥古斯特根据法国作家雨果的小说《悲惨世界》改编）
基督山伯爵（美国导演Kevin Reynolds根据法国作家大仲马的同名小说改编）三个火枪手（英国导演莱斯特根据法国作家大仲马的同名小说改编）茶花女（美国导演George Cukor根据法国作家小仲马的同名小说改编）乡村一角落（法国导演雷诺阿根据法国作家莫泊桑的同名短篇小说改编）卡门（西班牙导演绍拉根据法国作家梅里美的同名小说改编）
卡门（西班牙导演DE VICINTE ARANDA根据法国作家梅里美的同名小说改编）卡门（意大利导演罗西根据法国作家梅里美的同名小说改编）金马车（法国导演雷诺阿根据法国作家梅里美的戏剧作品改编）
洗衣女的一生（酒店）（法国导演克莱蒙特根据法国作家左拉的小说《小酒店》改编）
衣冠禽兽（法国导演雷诺阿根据法国作家左拉的同名小说改编）
追忆逝水年华（法国导演RAOUL RUIZ根据法国作家普鲁斯特的同名小说改编）追忆逝水年华（智利导演ALFONSO ARAU根据法国作家普鲁斯特的同名小说改编）追忆逝水年华（德国导演斯隆多夫根据法国作家普鲁斯特的同名小说改编）田园交响乐（法国导演Jean Delannoy根据法国作家纪德的同名小说改编）一个乡村牧师的日记（法国导演布列松根据法国作家贝尔纳诺斯的同名小说改编）
莫谢特（法国导演布列松根据法国作家贝尔纳诺斯的同名小说改编）
撒旦的阳光下（法国导演彼亚拉根据法国作家贝尔纳诺斯的同名小说改编）肉体的恶魔（意大利导演贝洛切奥根据法国诗人雷蒙德•哈第盖Raymond Radiguet的同名小说改编）
弗洛莱特的若望（法国导演贝里根据法国作家马塞尔•帕尼奥尔的小说《山泉》改编）
甘泉玛侬（法国导演贝里根据法国作家马塞尔•帕尼奥尔的小说《山泉》改编）我父亲的荣誉（法国导演Yves Robert根据法国作家马塞尔•帕尼奥尔的同名小说改编）
我母亲的城堡（法国导演Yves Robert根据法国作家马塞尔•帕尼奥尔的同名小说改编）
母亲，爱情的限度Ma mère（法国导演Christophe Honoré根据法国作家巴塔耶的小说改编）
朱尔与吉姆（法国导演特吕弗根据法国作家昂利-皮埃尔•罗歇的同名小说改编）两个英国女孩与欧陆（法国导演特吕弗根据法国作家昂利-皮埃尔•罗歇的小说改编）
地下铁的莎姬（法国导演路易•马勒根据法国作家雷蒙•格诺的小说《地铁姑娘扎姬》改编）
屋顶上的轻骑兵(法国导演Jean-Paul Rappeneau根据法国作家季奥诺的同名小说改编)死刑（德国导演斯隆多夫根据法国作家尤瑟娜尔的同名小说改编）情人（法国导演阿诺根据法国作家杜拉斯的同名小说改编）广岛之恋（法国导演雷乃根据法国作家杜拉斯的剧本改编）
去年在马里安巴（法国导演雷乃根据法国作家罗布•格里耶的同名小说改编）37°2/巴黎野玫瑰（法国导演贝纳克斯根据法国作家菲利普•迪昂的同名小说改编）
英国与爱尔兰文学
坎特伯雷故事集（意大利导演帕索里尼根据英国作家乔叟的同名长诗改编）暴风雨（英国导演贾曼根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）
理查三世（英国导演Laurence Oliver根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）威尼斯商人(英国导演MICHAEL RADJORD根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）
仲夏夜之梦（美国导演Michael Hoffman根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）罗密欧与茱丽叶（意大利导演Renato Castellani根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）
罗密欧与茱丽叶（美国导演PHILP KAUFMAN根据英国作家莎士比亚的同名喜剧改编）
罗蜜欧与朱丽叶（澳大利亚导演Baz Luhrmann根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编
殉情记（意大利导演柴伐里尼根据英国作家莎士比亚的戏剧《罗蜜欧与茱丽叶》改编）
哈姆雷特（意大利导演柴伐里尼根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）
哈姆雷特（英国导演Laurence Oliver根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）王子复仇记（冰岛导演阿基•考里斯马基根据英国作家莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》改编）
君臣人子小命呜呼（英国导演TOM STOPPARD根据英国作家莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》改编）
德克萨斯旺（德国导演Uli Edel根据英国作家莎士比亚的戏剧《李尔王》改编）乱（日本导演黑泽明根据英国作家莎士比亚的戏剧《李尔王》改编）
麦克白（英国导演Jeremy Freeston根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）麦克白（波兰导演波兰斯基根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编的电影）蜘蛛巢城（日本导演黑泽明根据英国作家莎士比亚的戏剧《麦克白》改编）亨利五世（英国导演Laurence Olivier根据莎士比亚同名戏剧改编）
亨利五世（英国导演Kenneth Branagh根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）亨利八世和他的六个情人（英国导演Naomi Capon，John Glenister根据莎士比亚的戏剧《亨利八世》改编）
都是男人惹的祸（英国导演Kenneth Branagh根据英国作家莎士比亚的名剧《无事生非》改编）
鲁宾逊漂流记（美国作家GEORGE MILLER根据英国作家笛福的同名小说改编）汤姆•琼斯（英国导演Tony Richardson根据英国作家菲尔丁的同名小说改编）克拉丽莎（英国导演Robert Bierma根据英国作家理查森的同名小说改编）小人国历险记（英国导演CHARLES STURRIDGE根据英国作家斯威夫特的小说《格列佛流记》改编）
傲慢与偏见（英国导演Simon Langton根据英国作家奥斯丁的同名小说改编）傲慢与偏见（英国导演Joe Wright根据英国作家奥斯丁的同名小说改编）傲慢与偏见(美国导演Robert Z.Leonard根据英国作家奥斯丁的同名小说改编)理智与情感（台湾导演李安根据英国作家奥斯丁的同名小说改编）
爱玛（美国导演Douglas McGrath根据英国作家奥斯丁的同名小说改编）劝导（英国导演ROGER MICHLL根据英国作家奥斯丁的同名小说改编）曼斯菲尔庄园（英国导演Patricia Rozema根据英国作家奥斯丁的同名小说改编）惊情四百年（美国导演科波拉根据英国玛丽•雪莱的《弗兰肯斯坦》改编）雾都孤儿（英国导演大卫•里恩根据英国作家狄更斯的同名小说改编）雾都孤儿（波兰导演波兰斯基根据英国作家狄更斯的同名小说改编）
尼古拉斯•尼克尔贝（英国导演Stephen Whittaker根据英国作家家狄更斯的同名小说改编）
尼古拉斯•尼克尔贝（少爷返乡）（美国导演Douglas McGrath根据英国作家狄
更斯的同名小说改编）
新圣诞颂歌（英国导演DAVID JONES根据英国作家狄更斯的小说《圣诞欢歌》改编）
我们共同的朋友（英国导演Julian Farino根据英国作家狄更斯的同名小说改编）大卫•科波菲尔（英国导演Simon Curtis根据英国作家狄更斯的同名小说改编）奥利弗（英国导演卡罗尔•里德根据英国作家狄更斯的小说《奥利弗•退司特》改编）
双城记（英国导演Jack Conway，Robert Z.Leonard根据英国作家狄更斯的同名小说改编）化身博士（美国导演John S.Robertson根据英国作家斯蒂文生的同名小说改编）名利场（印度导演奈尔根据英国作家萨克雷的同名小说改编）
巴里•林登（美国导演库布里克根据英国作家萨克雷的同名小说改编）简爱（美国导演奥逊•威尔斯根据英国作家勃朗特的同名小说改编）简爱（美国导演Delbert Mann根据英国作家勃朗特的同名小说改编）
认真的重要性（英国导演Oliver Parker根据英国作家王尔德的同名小说改编）贵在真诚（英国导演Anthony Asquith根据英国作家王尔德的小说《认真的重要性》改编）
理想丈夫（英国导演Oliver Parker根据英国作家王尔德的同名小说改编）良家妇女（英国导演Mike Barker根据王尔德的戏剧《温夫人的扇子》改编）小王子（美国导演Stanley Donen根据英国作家王尔德的童话改编）秘密的花园（波兰导演霍兰根据英国作家王尔德的童话改编）莎乐美（西班牙导演绍拉根据英国作家王尔德的同名戏剧改编）
呼啸山庄（美国导演惠勒根据英国作家艾米莉•勃朗特的同名小说改编）
新呼啸山庄（美国导演PETER KOSMINSKY根据英国作家艾米莉•勃朗特的《呼啸山庄》改编）
米德镇的春天（英国导演Anthony Page根据英国作家乔治•艾略特的小说《米德尔马契》改编）
亲爱的（英国导演约翰•施莱辛格根据英国作家哈代的同名小说改编）
疯狂佳人（英国导演约翰•施莱辛格根据英国作家哈代的小说《远离尘嚣》改编）苔丝（波兰导演波兰斯基根据英国作家哈代的小说《德伯家的苔丝》改编的电影）绝恋（英国导演迈克尔•温特伯姆根据英国作家哈代的小说《无名的裘德》改编）现代启示录（美国导演科波拉根据英国导演康拉德的《黑暗的心》改编）动地惊天爱恋过（英国导演Mark Peploe根据英国作家康拉德的小说《胜利》改编）
一个贵妇的画像（新西兰导演坎皮恩根据英国作家詹姆斯的同名小说改编）三颗翼动的心（英国作家Iain Softley根据英国作家詹姆斯的小说《鸽之翼》改编）
华盛顿广场（波兰导演霍兰根据英国作家詹姆斯的同名小说改编）欧洲人（英国导演艾弗里根据英国作家詹姆斯的同名小说改编）金碗（英国导演艾弗里根据英国作家詹姆斯的同名小说改编）
黛丝•米勒（美国导演博格达诺维奇根据英国作家詹姆斯的同名小说改编）恋爱中的女人（英国导演拉塞尔根据英国作家劳伦斯的同名小说改编）
查泰莱夫人的情人（英国导演拉塞尔根据英国作家劳伦斯的同名小说改编）查泰莱夫人的情人（法国导演Just Jaeckin根据英国作家劳伦斯的同名小说改
编）
达罗威夫人（荷兰电影导演格瑞斯根据英国作家伍尔芙的同名小说改编）美丽佳人奥兰多（英国导演萨莉•波特根据英国作家伍尔芙的小说《奥兰多》改编）
看得见风景的房间（英国导演艾弗里根据英国作家福斯特的同名小说改编）霍华德庄园（英国导演艾弗里根据英国作家福斯特的同名小说改编）墨里斯（英国导演艾弗里根据英国作家福斯特的同名小说改编）
印度之行（英国导演大卫•里恩根据英国作家福斯特的同名小说改编）一九八四（英国导演米切尔•雷德福根据英国作家奥威尔的同名小说改编）动物庄园（英国导演JOHN STEPHENSON根据英国作家奥威尔的同名小说改编）隐形人（英国导演James Whale根据英国作家威尔斯的同名小说改编）沉默的美国人（新西兰导演PHILLIP NOYCE根据英国作家格林的同名小说改编）恋情的终结（爱尔兰导演尼尔•乔丹根据英国作家格林的同名小说改编）
蝴蝶梦（英国导演希区柯克根据英国作家达夫妮•杜穆里埃的《吕蓓卡》改编）圣诞快乐，劳伦斯先生（日本导演大岛渚根据英国作家劳伦斯•包斯特的同名小说改编）
发条橙子（美国导演库布里克根据英国作家伯吉斯的同名小说改编）星期六晚上和星期天早上（浪子春潮）（英国导演赖兹根据英国作家西利托的同名小说改编）
蝇王（英国导演PETER BROOK根据英国作家戈尔丁的同名小说改编）蝇王（英国导演Harry Hook根据英国作家戈尔丁的同名小说改编）法国中尉的女人（英国导演赖兹根据英国作家福尔斯的同名小说改编）无可救药爱上你（英国导演Neil LaBute根据英国作家拜厄特的小说《占有》改编）
魔戒三部曲（新西兰导演彼得•杰克逊根据英国童书作家托尔金的同名小说改编）纳尼亚传奇（新西兰导演Andrew Adamson 根据英国作家C.S.刘易斯的同名小说改编）小飞侠彼得•潘（美国导演P.J.Hogan根据英国作家J•M•巴里的童话《彼得•潘》改编）
哈利•波特：神秘的魔法石（美国导演克里斯-哥伦布根据英国童书作家J.K.罗琳的同名小说改编）
哈利•波特与密室（美国导演克里斯-哥伦布根据英国童书作家J.K.罗琳的同名小说改编）哈利•波特3：阿兹卡班的囚徒（墨西哥导演阿方索•卡隆根据英国童书作家J.K.罗琳的同名小说改编）
戏梦巴黎(意大利导演贝尔托鲁齐根据英国作家吉尔伯特•阿代尔的小说《梦想家》改编)水泥花园（英国导演伯金根据英国作家伊恩•麦克尤恩的同名小说改编）布卢姆（英国导演SEAN WALSH根据爱尔兰作家乔依斯的小说《尤利西斯》改编）安吉拉的骨灰（英国导演帕克根据爱尔兰裔美国作家弗朗克•麦科特的同名自传改编）
西班牙文学
唐吉诃德（美国导演奥逊•威尔斯根据西班牙作家塞万提斯的同名小说改编）
唐吉诃德（英国导演CHARLES STURRIDGE根据西班牙作家塞万提斯的同名小说改编）
血的婚礼（西班牙导演绍拉根据西班牙诗人洛尔卡的同名诗剧改编）
葡萄牙文学
阿马罗神父的罪恶（墨西哥导演CARIOS CARRERA根据葡萄牙作家若泽•马里亚•萨•德•克罗兹同名小说改编）
俄国文学
欧根•奥涅金（美国导演ANTONE FUQUA根据俄国作家普希金的同名长诗改编）游吟诗人（格鲁吉亚/亚美尼亚导演帕拉杰诺夫根据俄国作家莱蒙托夫的故事改编）
绅士之家（贵族之家）（俄国导演康恰洛夫斯基根据俄国作家屠格涅夫的《贵族之家》改编）
战争与和平（美国导演KING VIDOR根据俄国作家托尔斯泰的同名小说改编）战争与和平（俄国导演邦达尔丘克根据俄国作家托尔斯泰同名小说改编）安娜•卡列尼娜（英国导演Bernard Rose根据俄国作家托尔斯泰的同名小说改编）安娜•卡列尼娜（英国导演David Blair根据俄国作家托尔斯泰的同名小说改编）安娜•卡列尼娜（美国导演Clarence Brown根据俄国作家托尔斯泰的同名小说改编）
金钱（法国导演布莱松根据俄国作家托尔斯泰的小说《假钞》改编）
白夜（意大利导演维斯康蒂根据俄国作家陀斯妥耶夫斯基的同名小说改编）白痴（日本导演黑泽明根据俄国作家陀斯妥耶夫斯基的同名小说改编）
罪与罚（美国导演Joseph Sargent根据俄国作家陀斯妥耶夫斯基的同名小说改编）公共女人（波兰导演劳祖斯基根据俄国作家陀斯妥耶夫斯基的小说《群魔》改编）西伯利亚的麦克白夫人（波兰导演瓦依达根据俄国作家列斯科夫的小说《姆岑斯克县的麦克白夫人》改编）末完成的机械曲（俄国导演米哈尔科夫根据俄国作家契诃夫未完成小说《没有父亲》改编）黑眼睛（俄国导演米哈尔科夫根据俄国作家契诃夫小说《带叭儿狗的女人》改编）樱桃园（希腊导演卡柯尼斯根据俄国作家契诃夫的同名戏剧改编）
万尼亚在４２街口（法国导演路易•马勒根据俄国作家契诃夫的戏剧《万尼亚舅舅》改编）
我的童年（苏联导演米•顿斯阔依根据俄国作家高尔基的同名戏剧改编）在人间（苏联导演米•顿斯阔依根据俄国作家高尔基的同名戏剧改编）我的大学（苏联导演米•顿斯阔依根据俄国作家高尔基的同名戏剧改编）底下层（法国导演雷诺阿根据俄国作家高尔基的同名戏剧改编）底下层（日本导演黑泽明根据俄国作家高尔基的同名戏剧改编）母亲（俄苏导演普多夫金根据俄国作家高尔基的同名小说改编）
白卫军/任务（苏俄导演Aleksandr Alov，Vladimir Naumov根据俄苏作家布尔科夫的《白卫军》改编）
卢金的防守（荷兰电影导演格瑞斯根据俄国作家纳博科夫的同名小说改编）洛丽塔（美国导演库布里克根据俄国作家纳博科夫的同名小说改编）
洛丽塔（美国导演Adrian Lyne根据俄国作家纳博科夫的同名小说改编）静静的顿河（俄国导演Sergei Gerasimov根据苏联作家肖洛霍夫同名小说改编）一个人的遭遇(俄国导演邦达尔丘克根据苏联作家肖洛霍夫同名小说改编）他们为祖国而战(俄国导演邦达尔丘克根据苏联作家肖洛霍夫同名小说改编）第四十一(苏联导演丘赫莱依根据苏联作家鲍•拉甫列涅夫的同名小说改编)日瓦戈医生（英国导演大卫•里恩根据俄国作家帕斯特尔纳克同名小说改编）新版日瓦戈医生（意大利导演Giacomo Campiotti根据俄国作家帕斯特尔纳克的小说《日瓦戈医生》改编）
德尔苏•乌扎拉（日本导演黑泽明根据俄国作家阿尔谢尼耶夫同名小说改编）
意大利文学
十日谈（意大利导演帕索里尼根据意大利作家薄伽丘的同名小说改编）豹（意大利导演维斯康蒂根据意大利作家兰佩杜萨的同名小说改编）
魔宫传奇（玫瑰之名）（法国导演阿诺根据意大利作家艾柯的小说《玫瑰之名》改编）
德国和奥地利文学
浮士德（德国导演茂瑙根据德国作家歌德的同名诗剧改编）
O候爵夫人（法国导演侯麦根据德国作家克莱斯勒的同名小说改编）
尼伯龙根的指环（德国导演MATT HASTINGS根据德国作曲家瓦格纳的剧本改编）特里斯坦与依索尔德/崔斯坦和依索德（（美国导演Kevin Reynolds根据德国作曲家瓦格纳的剧本改编）
艾菲•布里斯特（血泪控诉）（德国导演法斯宾德根据德国作家冯塔纳的同名小说改编）
沃采克（德国导演赫尔措格根据德国作家毕希纳的同名戏剧改编）西线无战事（美国导演LEWIS MIILESTONE根据德国作家雷马克的同名小说改编）西线无战事（美国导演Delbert Mann根据德国作家雷马克的同名小说改编）魂断威尼斯（意大利导演维斯康蒂根据德国作家托马斯•曼的同名小说改编）摩菲斯特（匈牙利导演萨博根据德国作家克劳斯•曼的同名小说改编）嘉芙莲娜的故事（德国导演斯隆多夫根据德国作家伯尔的小说《丧失名誉的卡塔琳娜•布鲁姆》改编）
铁皮鼓（德国导演斯隆多夫根据德国作家君特•格拉斯的同名小说改编）青年特尔勒斯（德国导演斯隆多夫根据奥在利作家穆西尔的同名小说改编）大开眼戒（美国导演库布里克根据奥地利作家施尼茨勒的小说《一场梦的小说》改编）阶级关系（德国电影导演让-玛丽•斯特劳布和冯•丹尼尔•于耶根据奥地利作家卡夫卡的小说《美国》改编）
城堡（奥地利导演哈尼克根据奥地利作家卡夫卡的同名小说改编）卡夫卡（美国导演索德伯格根据卡夫卡的小说改编）
一个陌生女人的来信（德国导演MAX OPHIULS根据奥地利著名作家茨威格的同名小说改编）
一个陌生女人的来信（中国导演徐静蕾根据奥地利著名作家茨威格的同名小说改编）
钢琴教师（奥地利导演哈尼克根据奥地利作家耶利内克的同名小说改编）
美洲文学
美国文学
红死病的面具/阿瑟家的崩溃/邪灵复活（美国众导演根据美国作家爱伦•坡的小说改编）
红字（情归何处）（德国导演文德斯根据美国作家霍桑的同名小说改编）红字（爱尔兰导演尼尔•乔丹根据美国作家霍桑的同名小说改编）白鲸记（美国导演休斯顿根据美国作家麦尔维尔的同名小说改编）
顽童历险记（美国导演MICHAEL CURTIZ根据美国作家马克吐温的小说《哈克贝里•费恩历险记》改编）
百万英磅（英国导演尼姆根据美国作家马克•吐温的同名小说改编）纯真年代（美国导演马丁•斯克塞斯根据美国作家华顿的同名小说改编）小妇人（美国导演GEORGE CUKOR根据美国作家奥尔科特的同名小说改编）小妇人（英国导演PADDY RUSSELL根据美国作家奥尔科特的同名小说改编）小妇人（澳大利亚导演阿姆斯壮根据美国作家奥尔科特的同名小说改编）
乱世佳人（美国导演Victor Fleming根据美国作家米切尔的小说《飘》改编）大地(美国导演SIDNEY FRANKLIN根据美国作家赛珍珠的同名小说改编)最后的大亨（美国导演卡赞根据美国作家菲茨杰拉尔德的小说《了不起的盖茨比》改编）
大亨小传（英国导演Jack Clayton根据美国作家菲茨杰拉尔德的小说《了不起的盖茨比》改编）
老人与海（美国导演JUD TAYLOR根据美国作家海明威的同名小说改编）战地春梦（美国导演Charles Vidor根据美国作家海明威的小说《永别了，武器》改编）
鼠与人（美国导演Gary Sinise根据美国作家斯坦贝克的同名小说改编）愤怒的葡萄（美国导演福特根据美国作家斯坦贝克的同名小说改编）伊甸园之东（美国导演卡赞根据美国作家斯坦贝克的同名小说改编）救生艇（英国导演希区柯克根据美国作家斯坦贝克的同名小说改编）
淑女，荡妇，情人（英国导演约翰•施莱辛格根据美国作家韦斯特的《蝗灾之日》改编）
马嘴（英国导演尼姆根据美国作家Joyce Cary的同名小说改编）马耳他之鹰（美国导演休斯顿根据美国作家哈米特的同名小说改编）
杀死一只知更鸟（美国导演罗伯特•马利根根据美国作家哈伯•李的同名小说改编）
沉沦（邮差总按两次铃）（意大利导演维斯康蒂根据美国作家詹姆斯•凯恩的同名小说改编）
邮差总按两次铃（美国导演Tay Garnett根据美国作家詹姆斯•凯恩的同名小说改编）
欲望号街车（美国导演卡赞根据美国作家威廉斯的同名戏剧改编）
朱门巧妇(美国导演RICHARD BROOKS根据美国作家威廉斯的剧本《铁皮屋顶上的猫》改编)推稍员之死（德国导演斯隆多夫根据美国作家阿瑟•米勒的同名戏剧改编）
激情年代/炼狱（美国导演NICHOLAS HYTNER根据美国作家阿瑟•米勒的戏剧《熔练》改编）
国王的全班人马（一代奸雄）（美国导演ROBERT ROSSEN根据美国作家沃伦的同名小说改编）红粉佳人（美国导演 FRED ZINNEMANN根据美国作家琼斯的小说《从这里到永远》改编）
细红线（美国导演马利克根据美国作家琼斯的同名小说改编）圣路易斯雷大桥（爱尔兰导演Mary McGuckian根据美国作家桑顿•威尔德的同名小说改编）
蒂凡尼的早餐（美国导演Blake Edwards根据美国作家Truman Capote的同名小说改编）
亨利和琼（美国导演考夫曼根据美国作家阿娜伊斯•宁的同名小说改编）
第二十二条军规（美国导演MIKE NICHOLS根据美国作家海勒的同名小说改编）赤裸的午餐（加拿大导演克罗宁伯格根据美国作家巴特勒的同名小说改编）短片集（美国导演阿尔特曼根据美国作家卡佛的短篇小说改编）
冠军的早餐（美国导演Alan Rudolph根据美国作家冯尼格的同名小说改编）第五号屠宰场（美国导演希尔根据美国作家冯尼格的同名小说改编）
母亲之夜（美国导演KEITH GORDON根据美国作家冯尼格的同名小说改编）紫色（美国导演斯皮尔伯格根据美国作家沃克的同名小说改编）苏菲的抉择（美国导演ALAN J PAKULA根据美国作家威廉•斯泰伦的同小说改编）大鱼（美国导演蒂姆•伯顿根据美国作家丹尼尔•华莱士的小说《Big Fish: A Novel of Mythic Proportions》改编）
人性的污点（美国导演ROBERT BENTON根据美国作家罗思的同名小说改编）冷山（加拿大导演明格拉根据美国作家查尔斯•弗雷泽的同名小说改编）
时时刻刻（英国导演Stephen Daldry根据美国作家坎宁安的同名小说改编）冰风暴(中国台湾导演李安根据美国作家里克•穆迪的同名小说改编)断背山（中国台湾导演李安根据美国作家安妮•普鲁克斯的同名短篇小说改编)
加拿大文学
女仆的故事（世纪末女人）（德国导演斯隆多夫根据加拿大作家阿特伍德的同名小说改编）
英国病人（加拿大导演明格拉根据加拿大作家翁达杰的同名小说改编）
拉丁美洲文学
情迷泰坦梦（巴西导演Carlos Diegues根据巴西作家亚马多的同名小说改编）没人写信给上校（墨西哥导演Arturo Ripstein根据哥伦比亚小说家马尔克斯同名小说改编）
潘德雷少校与劳军女郎（秘鲁导演Francisco J.Lombardi根据秘鲁作家略萨同名小说改编）
精灵之家（丹麦导演比尔•奥古斯特根据智利作家阿连德的小说《幽灵之家》改编）
亚洲和非洲的文学
古代东方文学
十戒(美国导演地密尔根据《圣经》故事改编）
马太福音（意大利导演帕索里尼根据《圣经》故事改编）
约翰福音（加拿大导演PHILIP SAVILLE根据《圣经》故事改编）一千零一夜（意大利导演帕索里尼根据阿拉伯同名故事集改编）
一千零一夜（法国导演Philippe de Broca根据阿拉伯同名故事集改编）阿里巴巴与四十大盗（美国导演Arthur Lubin根据阿拉伯故事集《一千零一夜》中故事改编）
日本文学
源氏物语（日本导演崛川顿幸根据日本作家紫式部的同名小说改编）枕草子（英国导演格林纳威根据日本清少纳言的同名小品文改编）近松物语（日本导演沟口健二根据日本作家近松门左卫门的作品改编）
西鹤一代女（日本导演沟口健二根据日本作家井原西鹤的《好色一代女》改编）其后（日本导演森田芳光根据日本作家夏目漱石的同名小说改编）
罗生门（日本导演黑泽明根据日本作家芥川龙之介小说《筱竹从中》改编）怪谈（日本导演小林正树根据日本随笔作家小泉八云的作品改编）
阿游小姐（日本导演沟口健二根据日本作家谷崎润一郎小说《刈芦》改编）卍（日本导演增村保造根据日本作家谷崎润一郎同名小说改编）刺青（日本导演增村保造根据日本作家谷崎润一郎同名小说改编）痴人之爱（日本导演增村保造根据日本作家谷崎润一郎同名小说改编）痴人之爱（日本导演高林阳一根据日本作家谷崎润一郎同名小说改编）细雪（日本导演市川昆根据日本作家谷崎润一郎同名小说改编）春琴抄（日本导演西河克己根据谷崎润一郎的同名小说改编）键（日本导演市川昆根据谷崎润一郎的同名小说改编）键（日本导演池田敏春根据谷崎润一郎的同名小说改编）
雨月物语（日本导演沟口健二根据日本作家上田秋成的作品改编）浮云（日本导演成瀬巳喜男根据日本作家林芙美子的同名小说改编）饥饿海峡(日本导演内田吐梦根据日本作家水上勉的同名小说改编)新•平家物语(日本导演沟口健二根据日本作家吉川英治的同名小说改编)华丽的家族（日本导演山本萨夫根据日本作家山崎丰子的原著改编）地狱门（日本导演衣笠贞之助根据菊池宽的同名小说改编）
缅甸的竖琴（日本导演市川昆根据日本作家竹山道雄的小说改编）
没有季节的小墟（日本导演黑泽明根据日本作家山本周五郎的小说改编）伊豆的舞女（日本导演西河克已根据日本作家川端康成的同名小说改编）古都（日本导演市川昆根据日本作家川端康成同名小说改编）古都（日本导演猪崎宣昭根据日本作家川端康成的同名小说改编）雪国（日本导演大庭秀雄根据日本作家川端康成的同名小说改编）山之音（日本导演成瀬巳喜男根据日本作家川端康成同名小说改编）
没有太阳的街道（日本导演山本萨夫根据日本作家德永直的同名小说改编）豪姬（日本导演敕使河原宏根据日本作家安部公房的同名小说改编）砂之女（日本导演敕使河原宏根据日本作家安部公房的同名小说改编）肉体之门（日本导演铃木清顺根据日本作家田村泰次郎同名小说改编）疯狂的果实（日本导演中平康根据日本作家石原慎太郎作品改编）
太阳的季节（日本导演石原裕次郎根据日本作家石原慎太郎作品改编）处刑的房间（日本导演市川昆根据日本作家石原慎太郎作品改编）饲育（日本导演大岛渚根据日本作家大江健三郎同名小说改编）
平静的生活（日本导演伊丹十三根据日本作家大江健三郎的同名小说改编）楢山节考（日本导演今春昌平根据日本作家深泽七郎的同名小说改编）死之棘（日本导演小栗康平根据日本小说家岛尾敏雄的同名小说改编）望乡（日本导演熊井启根据日本作家山崎朋子的同名小说改编）泥之河（日本导演小栗康平根据日本作家宫本辉的同名小说改编）切腹（日本导演小林正树根据日本作家泷口康彦的同名小说改编）夺命剑（日本导演小林正树根据日本作家泷口康彦的同名小说改编）昔日残恋（英国导演艾弗里根据日本作家石黑一雄的同名小说改编）枭之城（日本导演筱田正浩根据日本作家司马辽太郎的同名小说改编）御法度（日本导演大岛渚根据日本作家司马辽太郎的同名小说改编）
东京日和（日本导演竹中直人根据改编日本摄影家荒木经惟的同名自传改编）无能的人（日本导演竹中直人根据著名漫画家津下义春的同名作改编）失乐园（日本导演森田芳光根据日本作家渡边淳一的同名小说改编）托尼瀑布（日本导演市川凖根据日本作家村上春树的同名小说改编）
中国文学
杨贵妃（日本导演沟口健二根据白居易的长诗《长恨歌》改编）西厢记（香港导演岳枫根据王实甫的同名戏曲改编）
红楼梦（中国导演卜万苍根据古典名著曹雪芹同名小说改编）红楼梦（香港导演袁秋枫根据古典名著曹雪芹同名小说改编）
金玉良缘红楼梦（中国导演李翰祥根据古典名著曹雪芹小说《红楼梦》改编）西游记（香港导演何梦华根据吴承恩的同名小说改编）
女儿国（香港导演何梦华根据吴承恩的小说《西游记》改编）盘丝洞（香港导演何梦华根据吴承恩的小说《西游记》改编）铁扇公主（香港导演何梦华根据吴承恩的小说《西游记》改编）祝福（中国导演桑弧根据中国作家鲁迅的同名小说改编）
骆驼祥子（中国导演凌子风根据中国作家老舍的同名小说改编）我这一辈子（中国导演石挥根据中国作家老舍的同名小说改编）春蚕（中国导演程步高根据中国作家茅盾的同名小说改编）
早春二月（中国导演谢铁骊热气中国作家柔石的小说《二月》改编）原野（中国导演凌子风根据中国作家曹禺的同名戏剧改编）
红玫瑰白玫瑰（香港导演关锦鹏根据中国作家张爱玲同名小说改编）倾城之恋（香港导演许鞍华根据中国作家张爱玲同名小说改编）半生缘（香港导演许鞍华根据中国作家张爱玲同名小说改编）狂（中国导演凌子风根据中国作家李劼人的《死水微澜》改编）啼笑因缘（中国导演李晨风根据中国作家张恨水的同名小说改编）
游园惊梦（中国香港导演杨帆根据中国台湾作家白先勇的同名小说改编）
寂寞的十七岁（中国台湾导演白景瑞根据中国台湾作家白先勇的同名小说改编）红旗谱
青春之歌（中国导演崔嵬、陈怀皑根据中国作家杨沫的同名小说改编）苦菜花（中国导演李昂根据中国作家冯德英的同名小说改编）
宝葫芦的秘密（中国导演杨小仲根据中国作家张天翼的童话改编）红衣少女（中国导演陆小雅根据中国作家铁凝的小说《没有钮扣的红衬衫》改编）许茂和他的女儿们（中国导演李俊根据中国作家古华的同名小说改编）芙蓉镇（中国导演谢晋根据中国作家古华的同名小说改编）
人到中年（中国导演王君民、孙羽根据中国作家谌容的同名小说改编）黑骏马（中国导演谢飞根据中国作家张承志的同名小说改编）
棋王（香港导演徐克/严浩根据中国作家阿城和张系国同名小说混合改编）孩子王（中国导演陈凯歌根据中国作家阿城的同名小说改编）阳光灿烂的日子（中国导演姜文根据王朔小说《动物凶猛》改编）霸王别姬（中国导演陈凯歌根据香港作家李碧华的同名小说改编）红高粱（中国导演张艺谋根据中国作家莫言的同名小说改编）老井（中国导演吴天明根据中国作家郑义的小说《远村》改编）活着（中国导演张艺谋根据中国作家余华的同名小说改编）
喜福会（海外华人导演王颖根据海外华人作家谭恩美的同名小说改编）长恨歌（中国香港导演关锦鹏根据中国作家王安忆的同名小说改编）红粉（中国导演李少红根据中国作家苏童的同名小说改编）
大鸿米店（中国导演黄健中根据中国作家苏童的小说《米》改编）东宫西宫（中国导演张元根据中国作家王小波的同名剧本改编）生活秀（中国导演霍建起根据中国作家池莉的同名小说改编）
盲井（海外华人导演李扬根据中国作家刘庆邦的小说《神木》改编）
朝鲜文学
春香传（韩国导演林权泽根据朝鲜古典名著《春香传》改编）
大洋洲的文学 澳大利亚文学
跨媒介传播形式：游戏改编电影 篇3
【基金项目】动画电影《龙之谷：破晓奇兵》剧照 在当今时代背景下，媒介种类繁荣滋长，媒介传播形式呈现出高度包容性的融合。跨媒介形式传播已成为一种常态，小说、游戏、电视、电影等媒介间的隔阂被打破。近年来，随着电子游戏行业领域的飞速发展，游戏与其它媒介的跨界传播更为频繁。游戏改编电影也成为一种风潮。
电影这台造梦机在媒介数字化发展的社会语境下，更加需求于技术上的扶持。游戏改编电影的跨媒介传播形式在数字化浪潮中，不断完善自身的创作与营销方式，以实现游戏与电影中艺术品质与经济效益的双赢。
一、游戏到电影：演进与延伸
技术发展要经历这三个阶段演进，其辩证逻辑可以表述为玩具——镜子——艺术。[1]这好比电影所经历的演进过程，电影早期便作为人们消遣的玩具记录现实，随着电影表现手段和技术的进步，电影成为了第七艺术。而游戏同样也面临着这样的处境，为自己争取艺术地位。
纵观3D游戏发现史，以1995年的《上古卷轴》作为界线，在 windows95出现以后才有了正真意义上的3D引擎，游戏实现了全方位的3D化。而时间上与游戏改编电影的发展阶段不谋而合。此说明，技术的革新及游戏的发展对游戏改编电影具有推进性作用。
从《超级马里奥兄弟》到《龙之谷：破晓奇兵》，游戏改编电影的演进分为三个阶段。第一阶段：1981至1996年，主要作品包括：《匕首 ：刺杀游戏》、《超级马里奥兄弟》、《双截龙》等6部作品。这一阶段的作品处于试验阶段，影片基本为游戏的复制、翻拍；第二阶段 ：1997至2004 年，共包括《生化危机》、《古墓丽影》等9部作品。这一时期的作品已处于成熟阶段，不在局限于游戏本身，而融入了新的构思；第三阶段 ：2005 年至今，共包括《寂静岭》、《波斯王子·时之沙》等 12 部作品。[2]这一时期作品，无论从观赏性还是艺术性都有了新的突破。《龙之谷：破晓奇兵》以海外销售名列第一的荣誉，证实了游戏改编电影正走在一条光明的发展道路上。
二、《龙之谷：破晓奇兵》：跨界与融合
《龙之谷》前世今生经历了三种媒介传播形式，即小说、游戏、电影，但《龙之谷：破晓奇兵》主要由游戏《龙之谷》改编而成。游戏在当下社会十分流行，游戏与电影的跨界与融合是不可阻挡的趋势。法国电影理论家让·米歇尔·弗罗东在《电影的不纯性——电影和电子游戏》中提到了电影融合外界事物的必然性， 游戏改编的电影是一种不纯的电影，即“‘不纯性’这个字眼包含了‘混合’的含义，没有任何一个先验的理由使我们把电影潜在的混合型当作是对自然性的威胁，恰恰相反，这与提倡电影的多元性不谋而合……我们并不希望设置关卡阻止电影与其它领域的整合实现从假设到现实的飞跃，也不能阻止电影吸收外来的东西。”[3]不论《龙之谷：破晓奇兵》制作如何，都给予了游戏玩家不一样的感观体验。
电影改编的方法主要为：“节选、移植、浓缩、取材、借用”五种。[4]这五种方法同样适用于游戏改编电影。对于游戏《龙之谷》本身亦是适合被用于改编的绝佳素材。它具有以下四个特征：一是游戏本身具有影视表现的艺术性。《龙之谷》游戏本身便具有较强的艺术性，画面精致唯美，人物造型灵动可人；二是游戏本身具有情节性。游戏《龙之谷》主线剧情任务具有连贯的叙事情节，《龙之谷：破晓奇兵》的主要剧情正是游戏主线剧情的节选部分，两者之间存在共同的情节点，这便能使游戏在跨界于电影时，具有关联性；三是游戏作品构架的情节具有极大的延伸空间。由于游戏《龙之谷》本身角色的外貌与职业的设定具有多样性的特点，这为《龙之谷》改编为电影提供了巨大的延展空间。四是拥有庞大的消费群体及游戏支持者。从经济角度出发，游戏与电影跨媒介形式的转换，是电影商业化的产物，而经济效益是不容忽视的问题。《龙之谷》自2010年公测以来，便吸纳了近70万游戏玩家，如此庞大的消费群体能为《龙之谷：破晓奇兵》提供最基本的票房收益保障。同时，电影的播出必然也会吸引到新游戏用户。这便能使游戏与电影之间，在经济效益上实现双向的共赢。这四点特征是游戏《龙之谷》能被改编为电影的先决条件，同时也是构成《龙之谷：破晓奇兵》成功的有利因素。
·电影理论刘亚僖：跨媒介传播形式：游戏改编电影 游戏与电影的跨界与融合，造成了二者之间的差异性。而两者之间最大的差异在于受众体验的差异。这种体验的差异，其根源在于“互动性”。《龙之谷：破晓奇兵》中，导演通过蒙太奇推动故事叙事，牵扯着受众的感知与情绪，观众处于一种被动接收的位置。这在很大程度上有别于游戏。在游戏《龙之谷》中，导演便是受众自己，受众可以随心所欲的调动切换镜头，而游戏中的镜头不再具有具体的叙事意义。主线剧情和任务弥补了游戏缺乏的叙事性，叙事性在游戏中位居附属地位，不再具有重要作用。受众可以通过虚拟的人物与画面实现随心所欲的互动。
三、互动性：生存与发展
《龙之谷：破晓奇兵》作为国产动画，得到了广泛的好评。首先，主题避开了表现暴力和恶俗的网络文化，宣扬了积极向上的思想。其次，该片不再局限于低龄幼儿动画，受众定位扩展到了幼儿、青少年甚至是成人。较之国产动画电影《熊出没》系列、《喜羊羊与灰太狼》系列等，《龙之谷：破晓奇兵》的受众范围更为广泛，且故事结构与人物关系更为复杂、多元化。但该片在电影视听语言运用上仍存在破绽，这使得影片本就不强的“互动性”被再次削弱。
数字技术繁荣的当下，3D、4D电影已不再是一种奇观，电影越加的重视其本身的“互动性”，向游戏化进程迈进。游戏改编电影，务必要重视其影片的“互动性”，因为游戏本身便具有高度互动的特质，而游戏改编的电影若丧失了 “互动性”，便会使影片与受众产生疏离感。电影可以通过表演、剪辑和后期技术等手段来增加影片的互动元素，不能仅仅依靠华丽的特效来制造噱头。对于细节的处理也尤为关键，制作上应全方位规划场景与角色，尽可能的复原现实环境。对于游戏截取情节的完善，必须充实其情节点出现的必然动机。如此才能使游戏中的有利因素得到最大限度的利用和优化配置，使该作品在两种媒介形式的传播下，实现双赢。
参考文献：
[1]（美）保罗·莱文森.莱文森精粹[M].北京：中国人民大学出版社，2007：11.
[2]范蓓，程刚.从游戏到电影：试论电影化改编与游戏性表演[J].当代电影，2013（3）：176-178.
[3]（法）让·米歇尔·弗罗东.电影的不纯性——电影与电子游戏[J].世界电影，2005（6）：52.
改编电影 篇4
电影《画皮》可以说是近些年来, 中国传统文学经典的电影改编中最为成功的作品之一。本文试图以小说《聊斋·画皮》为例, 将它同电影《画皮1》和《画皮2》作对比分析, 根据奇观电影改编中元文本发生的变化来探讨其意义。
一、有利于传统文学经典的传承和延续
(一) 提高传统文学经典的影响力
文学作品的文本形态原本就是最“不自然”的信息传播方式。即使是在大众媒介没有那么发达, 甚至是还没有产生的印刷文化时代 (读文时代) , 文学作品由于其纯粹的文本传播方式, 相较于画册、戏剧、音乐之类的艺术也都更难为非文化阶层所接受。而到了视觉文化时代, 特别是传统文学经典, 依然难以受到普通老百姓的喜欢。原因有二, 其一:由于年代甚久, 这些传统文学经典所传达和蕴含的生活方式、价值观以及审美趣味, 和我们当代寻常百姓生活有较大的差别和距离。可能因为缺乏太多的情感共鸣, 我们不是很情愿去观看这类所谓的“老古董”;其二, 长期浸淫在图片和影像之中的我们, 已经没有足够的文字阅读能力和兴趣再去理解和欣赏传统文学经典中的艺术价值和文学价值。相比较严肃理性, 甚至是艰涩暗回的文字雕琢垒砌, 我们更喜欢直观浅薄, 但丰富精彩的影像传播方式。
当代中国大众, 尤其是青少年, 还在一心一意观赏传统文学经典, 比如《聊斋志异》原著的, 还有多少?“不读小说”已经是社会不可逆转的流行趋势, 尽管精英阶层痛心不已, 却一时之间没有办法去改变。但就在传统文学经典读者不断减少的同时, 观看电影、电视剧的受众却非常之多。像是《画皮》系列电影, 第一部创下了2亿多的票房, 第二部票房则是超过了7亿, 也就是说它的观影人数至少达到一千万以上。这就意味着《聊斋·画皮》可能已经在超过一千万的观众中产生了影响, 而不管这些观众是否理解并认同影片本身, 是否从影片中能获取相一致的体会。
另外, 这两部电影在上映之时都掀起了宣传营销大战, 有众多媒体竞相对此进行各个方面报道, 影片也成为大家茶余饭后的焦点, 街头巷尾的谈论话题。如此, 即使是不去看电影的群众也会不能避免地对影片产生关注, 这就是媒介的议程设置在起作用。当我们借由奇观电影对传统文学经典的影片改编有所了解之后, 也就对原著有了认识, 然后可能会产生进一步阅读的兴趣, 这样就巩固, 并且扩大了传统文学经典在当今读者当中的知名度和影响力。
(二) 赋予其崭新的时代特色, 有利于经典的延续
任何一部传统文学经典都蕴含着作者本人的意识形态和问题域, 也必然会有特定时代赋予它的局限性。伴随着时代的不断发展进步, 当电影创作者选择改编传统文学经典的时候, 他必然清楚这种改编不可能是照抄照搬。如果不能结合当下特有的价值观和艺术审美, 建立在古典名著改编基础上的奇观电影也就无法立新出彩, 也就不能俘获时下观众。而且, 传统文学经典之所以能一直延续, 不仅在于其文本本身的魅力, 也在于后人会不断丰富、创新和改进它的意蕴, 会为它增添崭新的精神内容, 从而令其始终保持生机和活力。
电影《画皮1》之所以能取得成功, 更重要的还是因为导演陈嘉上将其现代性执导理念充分融入其中。影片虽然是说秦汉年间的几对古人如何处理婚姻爱情问题, 但实际上却是在叙古说今, 在说着当下就发生于我们身边, 或者我们身上的实际情感问题。《画皮1》虽然最初是以“东方魔幻爱情片”为噱头, 也包含了不少迷人的奇观影像, 但这都还只是为了适应当下电影拍摄运营的商业化包装, 在内核上《画皮1》还是为了完整地诉述一个爱情故事。而《画皮2》更是对《聊斋·画皮》进行了彻底的颠覆, 关注的是爱情和皮相之间的关系, 在人物和情节设置上完全是重新来过。正是由于不断对传统文学经典进行改编, 我们的古典名著才能在不同时代焕发不一样的风采, 才可以不断延续下去。
总之, 传统文学经典之所以能“在新的历史时期重新被人们认识和接受, 同时也向人们展示了这些作品所体现的文化内涵, 在这个过程中电影改编起了重要的推动作用”。
二、有利于中国传统文化的传承和兴起
“中国经典文学作品是中国文化的产物, 但是同时又是构成中国传统文化的基石和标石。没有中国经典文学作品, 中国传统文化就无以形成并无从谈起, 没有中国传统文化的浸淫, 任何一个单个的中国经典文学作品就不会产生, 特定的文化只产生与其基因相连的经典文学作品。”从花草树木, 到建筑器皿, 到人物的穿着打扮、说话谈吐、思想内涵, 古典名著中最不缺少的就是这种浓郁的传统韵味。而当奇观电影选择古典名著作为其改编基础时, 它就必然要继承和延续名著中几乎无处不在的传统文化思想和元素。
同样在影片《画皮1》中, 导演虽然对人物性格和故事情节进行了改编, 却并没有放弃对中国传统文化的继承和发扬。比如影片取景江南都城, 王府之中众多器皿家具, 都是按照汉朝真实的典籍记录来设计配置, 充满了传统的古典美;女主角佩蓉深明大义、温柔娴淑和坚韧忠贞的形象, 也体现了中国传统女性的品行之美;狐妖回归山林, 王生和妻子幸福生活在一起的结局安排, 也是在树立和维护婚姻家庭中的道德伦理。
《画皮2》中, 虽然魔幻元素变得非常多, 人物形象也糅合了更多的西方元素, 但幸好并没有陷入不伦不类的设置之中。而且, 参杂西方元素设计的人物, 都是大巫师和天狼国女王这样的负面角色, 关于男女主角——靖公主和霍心, 都是很明显的东方元素打造, 比如靖公主的金色面具。面具在中国传统文化中一直被认为是一种神秘的元素, 古有兰陵王上场打战, 以狰狞面具遮掩俊美无俦的面庞来威慑敌人;后有太平公主和薛绍, 因上元节的那一张青铜面具结缘;而靖公主佩戴的金色半边面具, 花纹繁复, 神秘且富于异域色彩, 十分吸引观众视线。
简而言之, 通过对传统文学经典进行新媒介形式的改编和再利用, 比如通过奇观电影, 我们能够帮助传统文学经典重新回到大众视野之中, 能够帮助中国传统文化在社会中重新得到关注。
三、奇观电影会消解传统文学经典的文本意义
在阅读书籍的时候, 读者作为个体是独立的, 读者的反应是孤立的, 也无法完全和清楚地了解作者的动机。读者看到的印在纸上的句子, 是冷静的抽象符号, 没有美感, 也没有归属感, 所以面对着文字, 我们的阅读过程是严肃、理性的。而这种严肃、理性的过程, 能够培养我们对于“知识的分析管理能力”, 能锻炼我们的逻辑思维能力、举一反三的灵活应变能力、冷静客观的评判能力和理性思考的能力。印刷时代中的我们, 不仅习惯也更有能力对书面文本进行意义解读, 所以对于《聊斋·画皮》, 在视觉文化时代尚未兴起的时候, 我们愿意去阅读它的文言小说文本。
但到了视觉文化时代, 我们却选择了观看《画皮》的电影版本, 并且已经缺乏足够的能力去关心和捕捉电影的文本意义。充斥在我们日常生活中的各种图像, 正在改变和重新训练我们接受外部信息的习惯和方式。我们开始只习惯快餐式影像图片消费, 而不能接受阅读文字的严肃和理性过程;我们只愿意从图片中获取感官愉悦, 而无法承受文字的深刻意义解读。我们忙着观赏层出不穷、奇妙惊艳的景观, 哪还有精力去关心文本意义呢?我们的理性思维能力和批判能力, 在各色各样的图像包围之下日渐衰弱, 我们还怎么去理解精深的内涵呢?
而且事实不仅如此, 即使观众愿意也有能力去欣赏奇观电影的文本意义, 奇观电影自身却无法完好地呈现它们。当电影走向奇观化, 奇观影像的展示就变成了主要目的和手段, 话语叙事模式就会被压制, 故事的结构就会显得不完整, 情节设置就容易变得生硬, 而创作者试图依靠画面来阐释主题也会变得困难。在影视作品的巨大诱惑力面前, 文学读物面临着空前的挑战, 传统文学名著更是不断被拍摄成影视作品, 比如《聊斋·画皮》。当传统文学经典被改编为奇观电影, 它原本丰富、深刻的文本意义和内涵, 可能就会在花里胡哨、炫目惊奇的景观之下失去光泽。
比较《画皮1》和《画皮2》, 我们能发现两部影片在挖掘文本意义的程度上是不同的。虽然都是对原著进行现代化改编, 但《画皮1》明显更加注重讲故事和传情达意, 所以影片的价值更多存在于奇观之外, 影片生发的文本意义和内涵也比较清晰、有力。而作为观众, 也能从《画皮1》中收获更多有关影片文本意义的启发, 并且还能对原著《聊斋·画皮》有再一次的回顾和关注。
总之, 建立在传统文学经典改编基础上的奇观电影, 一方面会增强传统文学经典的知名度和影响力, 并能使其在新的文化语境下焕发青春, 成为中国传统文化复兴和再构的动力;另一方面, 由于奇观电影注重图像叙事, 带有浓厚的商业化运作特性, 原本存在于传统文学经典中的丰富内涵和“灵韵”可能就会被消解, 至于观众也可能就无法再去重视和理解影片的文本意义。希望奇观电影在以后的发展中, 能尽量多把中国历史上优秀的传统文学经典开发出来, 虔诚地去理解, 认真地去阐释, 在利用各种现代高科技创造奇观景象的同时, 更注重挖掘和创新传统文学经典的文本意义和丰富内涵。
参考文献
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[9]试析电影《画皮》与《聊斋·画皮》的互文性关系[N/OL], 2010年4月15日, 网易新闻评论
简析小说《活着》的电影改编 篇5
摘要：同样是关于死亡和活着的主题，电影改编和小说作为两种不同的话语结构各有其独特之处，改编在叙事结构和具体操作方式上都不同于小说。张艺谋对《活着》的改编是比较成功的，他在基本保留了原著的主旨的同时，也以电影的展现方式赋予了《活着》更多层的意蕴，虽然在表现深层次的东西上没有达到文本的效果，但也可称为成功的改编。
关键词：《活着》 改编 对比
《活着》是余华写的一部关于死亡的小说，余华的作品往往充盈着阴郁的气氛，暴力和死亡在他的作品中占有很大的分量。《活着》虽然也是在写死亡，但是字里行间却透露着含而不露的温情和幽默。电影《活着》是张艺谋根据该小说改编而成，在主题的选择上变动不大，都是通过主人公福贵经历的半生浮沉表现人对生存的坚持。电影与小说毕竟是两种不同的话语结构，虽然它们在终极目的上是一样的，但是在具体的操作方法和叙事节奏上有很大的差别。小说通过文本与读者交流，旨在关注实物背后的，深层次的东西；而电影就要丰富些，通过光影声色与观众直接接触。电影《活着》是张艺谋早期的作品，虽然后来因某些原因被禁播，但作为一个电影艺术作品还是受到很多的肯定和褒奖。作为小说的《活着》和作为电影的《活着》，孰好孰坏，我们是无从定论的，因为我们至今还不能为这两种不同的话语找到一个课供衡量比较的标准。在这里我们可以简要分析一下电影改编的得失之处，既是改编难免在某些方面与原著进行对比。
首先，从故事的讲述方式来看。原著中的讲述方式明显是经过精心安排的：“我”作为一个民间歌谣的采集者在乡间遇到“名叫福贵的老人”，通过交谈我听到这样一个故事。故事的主题是通过福贵的自述来讲的，表现福贵对生活和命运的理解和近乎达观的超脱，故事在第一人称“我”的主观性表达下显得更加的感人和充满温情。小说以福贵一生为主线讲述了他从父母、妻子、儿女齐全的地主家少爷到身边的亲人一个个的死去，临老与一头老牛相依为命的凄凉悲苦而又充满温情的故事。生活对福贵是残酷的，但是他对活着却是坚持的，这种坚持最后几乎成为一种本能的习惯和意愿。福贵是孤独的也是幸运的。他有过懂事的子女；有过对自己不离不弃，在艰难的日子里死去还仍然希望“下辈子，我们还在一起”的妻子家珍；就是在福贵本以为“往后的日子就之梦我一个人过了”的时候，他买了一头待宰的老牛相依为命，“在晒场上，福贵的泪水和老牛的泪水交织在一起，孤独的人终于有了可以倾诉的朋友”小说虽然笼罩着死亡的阴霾，但是在这些情节的处理上我们仍然感动于贫困夫妻的相濡以沫，感动于如老牛般经历了各种苦难的福贵对生的坚持。我们再来看电影的叙事结构。电影《活着》由两条线索贯穿：明线即时间，暗线是皮影戏。从时间线来看，电影分为四个部分：四十年代、五十年代、六十年代和以后，这其中建立了解放战争、大炼钢运动、文化大革命。这样，一个大的社会历史背景就呈现在我们的面前。就皮影戏来看，从福贵在茶馆赌博时以把玩的态度登台唱皮影戏、家产被输光后借皮影到在外乡卖唱时被国军抓壮丁，从国军逃出来后成为共军战俘再唱皮影戏再到大炼钢时期重拾皮影戏，文革时皮影被烧，最后装皮影的盒子被用来装小鸡。皮影戏陪伴和影响了主人公福贵的大半辈子，我们甚至能从皮影戏的唱词中听出福贵命运的沉浮：电影开头，福贵是一个终日泡在赌场的纨绔子弟，完全不曾意料到将要发生的一切。当日赌输后，他登台一唱“奴和潘郎宵宿久，象牙床上任你游”从这一句唱词我们可以看出福贵浪荡不羁，完全一个无所事事的败家子的形象。家产全部输给龙二后，福贵为求生计低头向龙二借钱，而龙二借机将皮影借他谋生。这对福贵而言是一种嘲讽和侮辱，但是福贵仍然是接受了，找了几个人组团到处唱皮影戏为生。我们来听这个阶段福贵的唱词：“文仲心里好悲伤，可恨老贼姜飞雄”，这无疑也是福贵此时心境的一个体现。在经历国军中如牛马般的壮丁生活后，终于在共军部队里得到了生存的保障，这时候福贵这样唱道：“广成子拾起翻天印，宝印起处疼煞人。急忙我把二将换，速速逃往黄花山”，此时的福贵是感到一种死里逃生的欣慰之感。解放战争结束后福贵回到家乡，因为给解放军唱过戏皮影戏成为了福贵一家人的保命符，大炼钢运动时期被保存下来福贵再度开唱：“赤精子使起阴阳镜，宝镜照得月难唤，吩咐一声莫怠慢”，这表现了福贵当时一个精神饱满的状态，直到他儿子有庆被皮影戏幕布般的白布盖着的血肉模糊的尸体被抬到他的面前，皮影戏不再唱了，文革时期果断的烧掉，装皮影的箱子多年后被搬出来做了新生小鸡的房子。福贵的一生就在皮影戏的见证下起起伏伏，最终还是走向了新生迎接着新的生活新的希望。
在余华的小说中历史对于福贵的生活而言，只是一道远远的几乎不发生任何关系的背景而存在的，而在电影中却得到了凸显。电影中人与社会的关系的表述是停留在就事论事之上的，剧中人的命运与社会环境息息相关，甚至福贵的悲剧很大程度上是与社会环境直接相关的。而原著是旨在描摹和揭露人的生活和生命的状态，表达在苦难中坚持活着的主题。首先我们来看小说和电影对福贵的儿子有庆之死的处理：小说中有庆死于为校长亲戚献血，因抽血过多而死。这种死的处理是戏剧和滑稽的，悲惨的同时又会扯起读者嘴角一丝干笑，作者的意图在于福贵丧子之痛，这死虽是人为的原因，但似乎却是命运的安排。电影中有庆的死可以说是死于大炼钢运动人们无节制的激情。小小年纪的有庆因睡眠不足在被学校叫去炼钢在院墙休息时睡着了，被同样困乏的区长开车撞到院墙而死。这一死的处理虽然同样具有一定程度的偶然性，但却将矛头指向了历史背景，甚至指向了作为革命干部的区长春生。当然春生也是无辜的受害者，甚至在文革时期遭到了厄运。其次，我们再来看福贵的女儿凤霞之死：虽然电影中凤霞的死和小说中一样都是死于生产，但是小说中凤霞的死是死于难产，如同有庆的死一样作者意在将其处理为命运的苦难；而在电影中凤霞是死于产后血崩，由于文化大革命中的“反学术权威”运动将医院里面真正有能力的医生关起来让年轻的医学院学生接生，医生王斌虽然也被带到了现场，但是因为被抓后一个星期没有吃饭饥饿的状态下一口气吃了福贵买的七个馒头而被撑的不能动弹，凤霞产后大出血得不到及时的救治在慌乱中死去。凤霞的死将矛头指向了文化大革命运动，王斌被七个馒头噎住的镜头极具讽刺意味，凤霞留下的孩子也被取名叫馒头，这不仅是提醒人们记住凤霞的死和馒头的出生，更是提醒人们铭记那段错误的历史。最后我们还应该注意电影里面的一个小细节：福贵最后一次送有庆去学校炼钢时，有庆趴在福贵背上与福贵的对话：“小鸡长大后变成什么？”，“小鸡长大就变成鹅”，“鹅长大呢？”，“鹅长大就变成羊”，“养长大就是共产主义了，到了共产主义每个人就都有肉吃了„„”这段对话表现了福贵当时对共产主义极大的热情和憧憬。但是经历有庆因大炼钢运动而死、凤霞因文化大革命而死，他的一双儿女都死于对共产主义急功近利的盲目追赶之中。最后当他的外孙馒头再问了有庆当年同样的问题时，福贵的回答不一样了：小鸡长大还是变成鹅，鹅长大还是变成羊，但是样长大后不再是共产主义了而是变成了飞机。这时的福贵经历了生活的种种变故，经历了社会的动荡沉浮，他明白了共产主义不是那么容易就能到来的，但是他仍然额米有放弃活着的希望，飞机这一意象的选择象征了福贵对未来生活美好的向往。我们可以这一推测，这一情节的加入，恰是体现了导演和编者对历史的反思，与原著相比多了一层内涵的理解。
文学改编电影审美维度的转向 篇6
一、 由文学作品改编的电影在美学方面的意义
将文学作品改编成电影和对其进行翻译都同属于语言转换的一种过程。文学和电影都有着各自的语言系统。严复认为翻译必须“信达雅”，而鲁迅则坚持翻译必须直译。“翻译”即是对艺术进行的再创造，将文学作品改编成电影亦是一种“翻译”。改编类型的电影虽然源于原著，但却无法将其作品所有的思想都表达出来，其中定会渗入导演本人的目的等，因此电影作为一种艺术形式有其独立性。[1]将文学作品改编成电影有以下几种模式，其一为“直接翻译”，即最大程度忠于原著，将文学作品转化为影像版而已；其二是“以保守形式进行翻译”，即尽管对作品内容进行删减，但保留其细节，在结构上与原著尽量保持一致，例如导演莱恩拍摄的《洛丽塔》；其三是“以批判形式进行翻译”，即对原著进行大篇幅修改，几乎脱离原著，成为一个完整而独立的电影叙事，例如导演库布里克拍摄的《洛丽塔》。在后两种改编模式中，电影渐渐不受原著控制，表达出自己独特的电影语言。例如1962年拍摄的《洛丽塔》便包含许多政治方面的信息，1997年拍摄的《洛丽塔》则偏重表现出唯美主义的悲剧思想。而这两个方面在原著中是十分晦涩的，原著虽然唯美，但比起悲剧一词则更适合荒诞一词。在通过文学作品改编拍摄的电影中尽管“翻译”采取的模式不一样，但对原著精神的把握则各不相同。因此，文学作品改编拍摄的电影对于是在形式方面相通还是在精神方面相通还存有疑问。
二、 版本不同、原型相同的两部电影
（一）1962 年拍摄的《洛丽塔》
导演库布里克拍摄的《洛丽塔》是披着原著外衣的政治游戏。对于1962年拍摄的《洛丽塔》无论是选角还是影片的故事情节都做出了大篇幅的修改，尽管还保留原著的影子，但相信连作者本人也无法认出来。在这部电影中绝大部分故事情节都是导演本人所凭空捏造的，电影想要展现的是电影的艺术而非小说的美学。例如，从亨伯特的角度来看，在库布里克拍摄的这部电影中，不同于原著小说，并没有给亨伯特安独白，在小说中亨伯特主要是通过文字来对其认为的“性感少女”进行意淫。导演库布里克拍摄的这部电影重点凸显了两个“书”，其一为判决书，使观众的注意力不再集中于亨伯特而转向判决书；另外，黑兹夫人写的情诗，使观众的注意力再次转移。[2]影片中亨伯特这个角色是以第三人称出现的。小说中的自白并未出现，第一人称的位置由镜头来担，观众成为“审判者”。即电影中纳博科夫的位置由镜头来代替，老人不用出场便可形成完整的叙事。导演非常巧妙的将原著中多元化的视角进行了简化，只从中挑出一些进行重组。当然此部电影也有不足之处。受当时电影技术的制约，黑白的画面带给观众浓郁的“怀旧”情怀。因为观众对美国那个时代的历史背景已较了解，对于电影中常用的黑色幽默表现手法也并不陌生，因此影片中所传达的政治意识并未引起观众过多的关注，相反更多地关注了电影中表现出来的幽默效果。然而，于1962年拍摄的《洛丽塔》，对当时美国政府的政治意识进行了深刻的揭露。1997年拍摄的《洛丽塔》则挑战了人们的道德底线，然而受到资本主义在世界范围的影响，大部分观众对于多元文化表现出了宽容的态度，对于有关恋童癖方面伦理道德的价值判断也渐渐模糊。尽管库布里克拍摄的这部作品差强人意，但正是由于其与原著的“不相似”而使得该作品成为那个时代文学改编类型中的另类。不同于导演莱恩，导演库布里克并未给观众过多的想象空间，以致观众可以及时意识到电影中的“问题”。这也恰恰是电影对当时美国社会的真实写照，透过电影观众仿佛看到了自己。因此，这部影片获得成功的主要原因便是对当时社会进行了深刻披露与无情批判，也正是因为如此使得越来越多的人见到了电影所具有的价值，电影并不是对艺术进行复制，而是具有其自身独特的艺术价值。
（二）1997年拍摄的《洛丽塔》
莱恩拍摄的《洛丽塔》，虽然最大限度地参照了原著情节，但是确实没有1962年拍摄的《洛丽塔》好。该片最大的败笔在于过分忠于原著，严格遵照小说内容进行拍摄电影，不论是选择演员、选择拍摄地点，还是叙事的时间顺序等都严格按照小说内容。导演对小说细节努力做到分毫不差，但却忽略了一个十分重要的问题，那便是没人可以真正将这部小说中的语言读懂，于是，莱恩便仅仅选择了其中他比较擅长的部分，在影片中进行大量的心理描写，是电影成为一部爱情影片，且无法分清电影对于恋童癖到底是在宣扬还是在反对。其实在原著小说里并对伦理道德进行价值判断，也没有对读者进行说教，但是这也不是一部爱情悲剧小说。在原著中，洛丽塔及其母亲都是美国社会中低俗文化的主要代表，而且这种低俗在美国已是非常普遍的现象。[3]但是小说作者却是一位贵族，优雅、有文化、有身份，作者以第三者的视角对当时的美国社会进行批判。作者自身也在小说中出现，这便使小说视角再次进行了转换，是作者策划了这部小说的全部。但在影片中，导演莱恩却并未安排那位抓蝴蝶的角色，只有亨伯特作为电影叙事的主体，这也导致电影没有了原著所刻画出的“不真实”性。尽管电影可以吸引观众，让其确信亨伯特是真有其人、真有其事，然而却忽略了作者反思社会的本意。和文学不一样，电影属于消费品、是对时代进行机械化复制的一种艺术。电影通常都带有该时代的特征，在20世纪60年代那段时期美国渐渐显露出“反文化”的苗头，解构艺术开始风靡，到时此这各年代的电影也一样具有解构方面的特征。例如小说《洛丽塔》，在关于将其改变成电影这一问题上导演所最为关心的便是怎样对小说进行改编，使其更加符合这一时代的特征。导演库布里克拍摄的《洛丽塔》其亮点并非是其违背了原著，而是其以第三人称对美国社会进行了讽刺。导演莱恩尽管并未对20世纪50年代时期的美国进行复制，却把小说改为该世纪90年代，但是亨伯特的形象依旧是上个世纪50年代典型知识分子，因此导演对影片时间进行处理时是存在矛盾的。尽管影片中采用了许多后现代主义的元素，例如采用多视角、拼贴元素、采用夸张手法和变形手法等，然而影片却并没有重点表现社会的整体现象，而仅仅是展现一个人，且此人和观众毫无关系。电影属于大众艺术，但电影中亨伯特一直是个孤家寡人，或许他会引发少数的共鸣，却无法反映出整个美国的真实面貌。由于库布里克是美国人，而莱恩是英国人，二人在对美国的认知方面存在差别，所以其影片的侧重点也各不相同，对美国社会的看法也各不相同。因此，电影过分忠于原著并不能真正将其精髓阐释出来。特别是时间跨度比较大，社会进行了型，对作品再翻拍，那么就更不易把握其精髓。电影艺术是将时间方面同空间方面进行结合，有别于文学作品，电影中提供的想象空间并不是自由无拘束的而是被限制在一定范围之中，观众也无法自由选择。且伴随摄像机的移动，影片中许多情节都仅仅是一瞬间的，观众可以记住的部分非常少。导演莱恩拍摄的《洛丽塔》将拍摄重点放在亨伯特和少女洛丽塔之间的调情方面，因此使得此电影更像是一部有关恋童癖方面的“色情”电影。
三、 小说《洛丽塔》改编的电影在审美方面的悖论
（一）不能“接受”的影片
文学作品是以“读”的形式让读者所接受，而电影则是以“视听”的形式被观众所接受。由于电影为观影者提供了一个通过视觉进行想象的空间，故而更易被接受。影片《洛丽塔》同样为观众提供了视觉想象空间，吸引了观众的眼球也动摇了观众的价值观。随着摄影镜头的不断变换，观众也逐渐认可了影片中的黑色幽默以及被世人所不容的“恋童癖”。使观众原本对美的审视过程转变为对“丑”的审视过程，且从中感受到了快感。对于《洛丽塔》而言不论是小说还是电影都不具备接受美学。对于拥有自我价值识别的读者和电影观众而言，“洛丽塔”代表的是后现代主义中的欲望，因此很难引起他们的共鸣。而洛丽塔也突破了美国人在道德方面的底线，颠覆了这个国家传统的伦理道德，美国人十分惧怕洛丽塔真的存在于美国社会。读者和影片观众在怀疑自我后，认为电影有必要重新进行阐释，为纳博科夫作出“合理”化的解释，释放他们的灵魂。
（二）不赞同“阐释”的影片
电影以自己独有的语言对《洛丽塔》进行了重新阐释。两位导演对《洛丽塔》的阐释各不相同，一个以黑色幽默对该电影进行阐释，一个以另类爱情对该电影进行阐释。而观众面对这两部不同的电影也作出自己的阐释，以自身判断来为影片进行定性，如探究影片叙事方面、将电影与文学作品进行对比等。“洛丽塔”具有的表征已不重要，个人对“洛丽塔”不同的看法是最重要的。对洛丽塔的审美将无需再阐释，而仅仅针对其作品本身。在上个世纪，洛丽塔结束了她的时代，在本世纪也未曾获得重生。
结语
改编电影 篇7
关键词：电影改编,《喜福会》,谭恩美,象征手法,王颖
1 Introduction
Many literary readers may come across the similar experience that they may feel disillusion and powerless after watching the film adaptation of their favorite book.The readers usually lament the inadequate adaptation of the written word and being deprived of the space of imagination.So Ingmar Bergman declared:“Film has nothing to do with literature.”(From Bernard,2005)And Virginia Woolf once criticized film adaptation and regarded it as a“parasite”feeding on books(Boyum,1985).The adaptation arouses criticism mainly because the original work becomes the standard.A film version can’t be the same as the original literary work,for film and literary work are belonging to different Media,which may have many different expression methods.And it must be different,for otherwise there will be no meaning for a film-maker adapt a work for the screen,and there will be no need for audiences to see it if they have read the book.Dealing with all the disputes about film adaptation,Bernard F.Dick gave a suggestion:“The adaptation is a version,not the version.A particular novel or play can even inspire several film versions…The adaptation may preserve the essence of the original,even when it alters plot details,adds or eliminates characters,or changes the conclusion…”(Bernard,2005)
Amy Tan is one of the most highly acclaimed writers of the contemporary Chinese-American literature.The novel The Joy Luck Club is her first publication,yet is generally regarded as one of her masterpieces,which have aroused great public attention since its publication in 1989 and remained on the New York best-seller list for nine months.The novel portrays the lives of four Chinese women in pre-1949 China and the lives of their daughters in American,and focuses on the persistent tensions and strengthened bonds between two generations.In 1993,Wayne Wang directed and produced the film version with the same title as the novel,which also proved a great success,and gained enthusiastic reviews.
Symbolism is one of striking feature in film as well as in the novel,though each of them may adopt different expressive methods.As we all know,symbolism is used as one of the important and frequently used devices in fiction,which is an indirect mode of expression that suggests much more than what is actually described.As Barnet once point out:“When we read,we may feel that certain characters and certain things in the story stand for more than themselves,or hint at larger meanings”(Barnet,2000)So symbolism may arouse multiplicity of interpretation,which contribute to the extra-ordinary aesthetic value of literature,and thus posed enormous problems for the screen adaptation.The paper will compare the symbolism in the novel The Joy Luck Club and Wayne Wang’s film adaptation to see how the symbolism in literature can be transplanted into screen in order to strengthen the value of film adaptation and deconstruct the binary opposition between film and literature.
2 The Transplantation of Symbolism of the Novel in-to the Film Version
The film version does not trace all symbols and weakens some by placing lots of detailed description out of context;however it keeps the symbols that are essential to the main themes and the special structure and unique style.Moreover the adaptation strengthened and projected and clarified some symbols by drawing methods from both literary and cinematic aspects.
In the novel,the author organizes the sixteen stories into four categories under four titles and four leading tales,each of which are subdivided into four minor parts with a leading subtitle.All these title,subtitles and tales contain symbolic meaning.For example,the tale of The Twenty-six Malignant Gates suggests one of the universal themes that conveyed in the novel that is the generation gap—mothers always worry about the children and tend to take fully care of them,while the children always want to be independent and like to challenge the authority of their mothers.The subtitle“American translation”indicates the lives of the daughters are the translated versions of the mothers in American.Most of these tales and titles are disappeared in the film version.
And furthermore a lot of symbols contained in the detailed description,artistic episode,and poetic language are difficult to trace.For example,Jing-mei Woo announces that she will sit instead of her mother at the east corner of the mah-jong table,“where things begin.”The audiences who haven’t read the novel don’t know that these are the words once said by her mother Suyuan Woo,hence will miss the meaning of the symbol—the conflict between the mother and the daughter is caused by their different views towards Chinese culture and their reconciliation will only be achieved through agreement towards it.
However the film version tries to reproduces and enhances some important symbols by adopting the methods from the two Medias.Firstly,the symbolic meaning of the title is transplanted to the screen and enhanced by adopting one gathering of the“Joy luck Club”as the main setting.
The“Joy Luck Club”is the title of the novel which is the name of the organization the four mothers attended in San Francisco because they want to get hopes,encouragement,and comforts for each other in the other cultural environment that they don’t belong to and that they can’t dissolve into.And Suyuan Woo also initiates a“Joy Luck Club”in Kweilin during the World War II for hope and happiness in the hard time.In the film adaptation,Wayne Wang maintains the original symbol by using the“Joy Luck Club”as the title of the film as well as the name of these special gatherings.
In the novel,Amy Tan does tell the stories according to the time sequent of events,but by borrowing the methods of the short story cycle and China’s ancient Zhanghui novel,interweaving the events of present and past seamlessly.While the film version rearrange the events.The present scene is one gathering that Jing-mei Woo attends instead of her dead mother Suyuan Woo.And each person’s story is narrated by using memory flashback,which is more suitable to the screen.In this present scene,some incidents or comments no sooner spur the characters’memory than the present fades out and the past fades in.For example,Jing-mei Woo catches upon the piano and plays a short piece of music,then the present dissolves to the past---she played the same tune in a talent show held in the church hall when she was a little girl.When she finish the reminiscence An-mei Hsu calls her back to the present scene.Thus by adopting one gathering of Joy Luck Club as the main setting,the symbol is projected and strengthened.
Secondly,the symbolic meaning of the mother-daughter relationship is transplanted faithfully into the film version,and enhanced by intensifying the dramatic effect.
In the novel,Amy Tan focuses on the mother-daughter relationship to expose the conflict and reconciliation of the two cultures—The Chinese culture and the American culture,which are faced by all Chinese-American immigrants.Mothers who were born and grown up in China honor the Chinese Culture,though they suffer a lot in pre-49 China and immigrate to America to search for a better life.While the daughters born and grown up in San Francisco embrace the western culture totally.The mothers wish that the daughters will have“the best combination:American circumstance and Chinese character”and try to instill in their daughters the remnants of their Chinese cultural heritage.However the daughters despise the eastern culture and are ashamed of their backward mothers.Thus the conflict between them indicates the cultural conflict.And the final reconciliation of the two generation shows the mingling of the two cultures.
In the film adaptation,this essential symbol,which contributes greatly to the expose of the main theme,is maintained through keeping most of the events related to the mother-daughter relationship,and stressed by deleting a lot of irrelevant details and by making the stories more concise and coherent.
For example,in exposing the relationship between one pair of mother and daughter—Ying-ying St.Clair and Lena St.Clair,the director deletes the episode of Lena and a mean neighbor boy who has tiny pits in his cheeks because it has little relationship with mother-daughter bond.However the narration focus entirely on the bond between the two generations:the mother’s miserable past causes her indifference towards outsides that leads to Lena’s self-suspicious;and in order to help the daughter out of the unhappy marriage,Yong-ying recollects her“qi”to teach her daughter not to bend to the husband.All these help both of them understand each other and find their own identity and value.
The intensifying of the dramatic effects which are used to strengthen the symbol of mother-daughter relationship is also achieved by using the special visual and sound effects.One instance is an episode in the portrayal of another pair of mother and daughter:Lindo Jong and Waverly Jong.Waverly Jong refuses to play chess because she who greatly influenced by western culture values individual significance and despises that her mother uses daughter’s success to show off.While the mother thinks daughters success is the greatest honor for their mothers.The director uses reverse shot to switch back and forth between the two characters and focuses on their facial expression to show the conflict within their hearts.
One important alteration we may easily notice in the transplanting the symbol of mother-daughter relationship is that the director pays more attention to the reconciliation than the conflict,which arouses lots of criticism.Some critics hold the view that this adaptation shows the director’s intension of amusing white people in America.If putting these political and ideological perspectives out of consideration,we can regard it as an attempt to cater for the audience’s wish for optimistic endings.
Thirdly symbol of swan is transferred into the screen and projected by putting the story of the swan in the prologue and strengthened by recurring it throughout the film.
The symbol of swan only appears in the leading tale of the first part of the novel,which contains many symbolic meaning.The mothers become independent and self valued through their unremitting struggle against their fates just as the duck turns into a swan by stretching its neck in hopes of becoming a goose.The mother stretches her necks towards America so that her daughter will live a better life in the new country.And the mother hopes that the daughter will be better than her mother expected just like the swan—a creature that became more than what was hoped for.And the immigration officials pulling the swan away from the mother and only leaving her with a feather of the swan may indicate the immigrants will be deprived of the rights and lives they wish to have,however they still cherish the hope for the future.
In the film version,the director puts the story of the swan in the prologue which projects the value of the symbol.The film begins with a flying feather of swan companied by a piece of background music.And story of the swan is delivered by voice-over.
And the same symbol appears in the other two places.One is in the middle of the film.Jing-mei tells the story of the woman and the swan to Waverly’s daughter.This indicates the hope will be transferred one generation after the other.The other is near the end of the film,when Jing-mei’s father gave the feather of the swan her mother cherished for many years to jing-mei and tell the meaning of it.This indicates the daughters finally understand their mother’s hope.
Finally apart from the important symbols we discussed above,there are also a lot of other symbols transplanted to the screen vividly through visual and aural effects.For example the symbol of“broken of the vase”can only be traced by a close reading of the novel.However,in the film version,it is clarified by depending as much on the visual as the aural.The film shows that the vase fell off the table that was made by Lena’s husband and broken on the floor by using realistic picture and sound,so that the audiences will easily notice the relationship between the broken of the vase and the broken of the marriage of Lena and her husband because their marriage just like the unstable table lacks solid foundation.The“double face”is another symbol that being transplanted vividly through point-of-view shot.In the parlor,Lindo Jong and her daughter look into the mirror together.Through point-of-view the audience sees what the two characters see,that is two similar faces in the mirror.So the meaning of the symbol will be detected much easier.They have two faces:one is Chinese and the other is American.The similarity between them shows that the second one is just the American version of the first one and in essence they are the same.
3 Conclusion
Through the comparison of symbolism in the novel and the film,we can conclude that both of the Medias can adopt symbolism to lead the readers effectively to deep and vast meaning,though they may use different expressive methods.
In the novel symbols are conveyed through artistic language and vivid description,the symbolism is also achieved by fully integrating the symbol into the plot and structure.While in the film adaptation,though some symbols disappeared and others are difficult to trace for lacking the detailed description of their backgrounds.However,most important symbols are visualized successfully,some of which are strengthened,clarified,projected through recurrence of them,integrating them into the plot,and adopting various visual and aural methodologies.
The success of Wayne Wang’s adaptation of Amy Tan’s The Joy Luck Club,along with lots of other film adaptation,shows us a good adaptation will not destruct the literary work,but strengthens its reputation and wide spreads its essence through a more convenient media.
Moreover the film adaptation has its own value.It is no only an imitation but a new work of art.Boyum defends it by saying:“just as we have to make sense of the little black marks that make up letters and words,we also have to organize the lines,the shapes,the colors,and the optical patterns that make up any cinematic image”(Boyum,1985)
Finally,as film can draw methodologies of literature,literaturealso can learn from this audiovisual media.So the film adaptation ofliterary works can be beneficial to the development of the two impor-tant Medias.
参考文献
[1]Tan Amy.The Joy Luck Club[M].New York:Ballantine Books,1989.
[2]Barnet S.Literature for Composition[M].New York:Longman,2000.
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[4]Boyum J G.Double Exposure:Fiction into Film[M].New York:Universe Books,1985.
[5]Wang Wayne.The Joy Luck Club[Y/CD].Hollywood Pictures,1993.
[6]程爱民.美国华裔文学研究[M].北京:北京大学出版社,2003.
[7]程爱民.论谭恩美小说中的母亲形象及母女关系的文化内涵[J].南京师大学报:社科版,2001(4):107-113.
《月牙儿》及其改编电影比较分析 篇8
作者有着极其悲切的抒情基调, “月牙儿”是作品中主人公的名字, 也是主人公的象征, 同时是文章的抒情线索。月牙儿是一个极其普通、寻常的百姓形象, 有中国女人特有的隐忍、负重, 她有过微弱的抗争, 有过少女单纯情意, 有着面对无奈现实的颓废, 更有永不泯灭的“善”意。这和许多名作中的妓女形象是不一样的:她不同于中国古代那些才艺双绝的妓女形象, 没有琵琶女嫁作商人妇的善终, 也没有杜十娘的愤而投江之勇;她更不同于不顾性命捍卫最后一道防线的羊脂球。“月牙儿”近似于一个没有个性, 随着生活的逼迫, 奉行“这一切都是命”的女性, 而这, 却正是无数旧式暗娼的心理真实写照。她的典型, 在于她明确的代表性。
月牙儿有过抗争, 宁可不顾母亲后半生的安康, 也不愿走上那条路, 然而当她渐渐向那条路靠拢时, 她的心里是明白的, 最后一步只是迟早, 不过是尽量拖延罢了, “妇人只有一条路走, 就是妈妈所走的路。我不肯马上就往那儿走, 可是知道它在不很远的地方等着我呢。”虽然情感上她不愿接受, 而事实上她已经认同这种生存方式, 她心理上是有了准备的。因而胖校长的侄子顺利买走她的第一次并不意外。
“我后悔, 我自慰, 我要哭, 我喜欢, 我不知道怎样好”, “他供给我吃喝, 还给我作了几件新衣。穿上新衣, 我自己看出我的美。可是我也恨这些衣服, 又舍不得脱去。”月牙儿内心是矛盾, “后悔”与“喜欢”并存, 她深知自己行为的可耻, 却离不开这优裕的生活, 虚荣心与贪图安逸之心, 轻易地将她击败。
“我不想再这样挣饭吃, 饭是实在的, 实在地去挣好了。可是, 若真挣不上饭吃, 女人得承认自己是女人, 得卖肉!一个多月, 我找不到事做。”
“肚子饿是最大的真理。”
月牙儿说的, 是实话。但是, 也是借口。生活的困苦艰难是现实, 不愿走邪路也是事实, 任何人都愿意体面干净的挣钱, 但是这是有前提的, 没有能力, 就没有体面干净挣钱的资本。月牙儿也明白, 自己什么都不会, 挣干净轻松的钱, 自然也就只是想想罢了。她给的理由是“找不到事做”, 似乎倘若有别的事做, 她便不会做这行。然而她自己也说了, 袜子她是不愿洗的, 洗袜子与卖身之间, 她更愿意选择卖身, 因为这相对轻松, 利润也高, 所谓名节, 是一种当不了饭的东西。一个人一旦将堕落作为了退路而不是禁路, 那么堕落便只是迟早的事。因此月牙儿走出最后一步, 也就在情理之中了。
《月牙儿》中, 老舍的语气一直是淡淡的, 婉约的, 没有鲁迅笔下祥林嫂般的浓浓悲剧气氛, 没有激越的论辩、呐喊, 没有愤怒得直叱, 字里行间, 只充溢着无可言说的凄凉。
月牙儿从一个不谙尘事的小姑娘, 成长为一个单纯而热烈的少女, 最后被迫从妓, 这一切都在作者平静的词句中演绎。“作了一身新行头, 上了市”。这含蓄的表达, 更能倾露作者对月牙儿的同情、怜惜。含蓄中蕴藉明朗, 含蓄里同样难掩沉痛和悲愤。
结尾处, 作者更为犀利的一笔是, 新官儿发誓要干些政绩, 立志将暗娼扫尽, 俨然新官上任浩然正气, 然而有营业执照的妓女却依然可以照旧营业!这是一个绝妙的讽刺。
一九八六年, 《月牙儿》被搬上荧幕。电影的开始, 是略显生硬的配乐。画面上不时出现的划痕, 后期制作的粗糙, 都在告诉我们这是一部老电影。在今天看来, 这部老电影的技术层面已经落后了许多, 然而它在对作品的把握与人物表现上, 却仍是十分值得我们赞叹的, 片中主人公宋丹丹的表演深入人心, 电影进行到女校长公布“第一名, 韩月容……”时, 宋丹丹演的韩月容从阳光下走出来了, 她微笑着, 羞涩地抬起眼睛, 嘴角勾起的甜甜的笑。清纯的女学生和灿烂的阳光各占据一半镜头。这时的韩月容仍是一个带有骨气的女子, 直到和高同居, 虽是一身妇人装扮, 却仍是掩饰不住眼角的清纯;直到原配夫人找上了门要求归还丈夫, 韩月容说:“我什么也不知道……”时, 仍是柔声细语, 传统的古典温柔;直到韩月容知情后离开了这个男人, 她仍温柔如水, 仍坚持着“宁为玉碎, 不为瓦全”的骨气, 想用自己的方式去生活。
招工的陷阱, 长长的等待工作的队伍, 酒楼里弥漫的胭脂气, 招待生与顾客们的调笑, 绅士们虚伪的嘴脸, 游动不安的手, 甚至是黑暗中势力的狗都让韩月容见识了这个社会的真面目, 明白了生存的艰难饥饿的痛苦。现实与理想中的差异让韩月容彻底绝望, 画面上, 黑夜中一个女子瘦弱的身影, 无助, 绝望的眼神……宋丹丹演绎的让人心疼。
轻生未遂后的韩月容, 已经被社会收服。她明白一条真理:吃不饱饭是要饿死人的, 不卖肉, 怎能活下去?韩月容便开始了自己的营生, 痛过, 恶心过后, 韩月容便放下学生的矜持, 凭着美貌和泼辣混迹与这个社会。以前的柔声细语褪尽, 取而代之的是大声喧闹, 大胆的与顾客调笑, 周旋与嫖客与巡警之间。这时的韩月容, 浓妆艳抹, 散漫慵懒的身体随便地靠在墙上, 手里纯熟的点起一支烟, 用不睨的眼神和顾客讨价还价;穿着肚兜, 与男人们喝酒划拳, 叫嚣, 疯狂……这还是以前那个在阳光下灿烂的韩月容吗?旧社会把人变成鬼。很对。
现实是残酷的, “饥饿”也是残酷的, 为了吃饱饭, 她们是可以不惜一切的, 这是人生理的本能反应, 一切的改变或是仇恨皆源与此。
电影与原文保持着同样一个结尾:月牙儿被送到了监狱里, 而经历了那些风雨与摧残之后, 她深刻地认识到“狱里是个好地方, 自从我一进来, 我就不再想出去, 在我的经验中, 世界比这并强不了许多”, 于是她甘愿在此了结一生。
月牙儿入狱后母亲将如何生存, 月牙儿境况又当如何, 老舍先生没有再讲, 而结局已经没有悬念。这种悲剧是一种必然, 源于社会, 也源于自身。
参考文献
[1]、老舍.老舍文集[M].内蒙古人民出版社, 2003.8
改编电影 篇9
1 小说改编的可行性
自电影这一影视艺术诞生以来, 就与文学结下了不解之缘。近年来, 随着影视文化的不断发展, 将文学作品改编为影视艺术作品, 成为影视事业得以迅速发展的重要途径。影片《金陵十三钗》就是根据严歌苓的同名小说改编而成的, 一经上映, 就在影视界、文学界引起了巨大反响, 将文学作品改编为电影的形式能否获得成功, 在很大程度上都离不开作品本身的可行性。
首先, 小说《金陵十三钗》文本的故事性, 成为其作为影视改编原著的重要因素。并不是所有的小说都可以被改编影视作品的形式, 而小说中所叙述的内容是否具有故事性, 成为其能够被改编的重要影响因素。而所谓的故事性, 是指小说中的主体部分具有一定的话题性, 有完整的故事情节——故事发生的起因、经过、高潮和结果等都符合大众的审美需求、市场的价值取向, 从而被搬上荧屏。从这一层面上来看, 《金陵十三钗》就具备这样的故事性:其一, 从小说故事发生的社会背景来看, 抗战时期发人深省的南京大屠杀, 无论是在关注度上来看, 还是从事件本身的历史性上来说, 都有资格和条件成为影视作品的原材料;其二, 从小说中的主要人物形象上来说, 妓女或者称为风尘女子这一群体, 本身就具有极大的特殊性, 作为社会生活中的边缘人物, 却成为了故事的主角, 这就极大地增强了读者 (观众) 对于故事的关注度和好奇心;其三, 从小说中所蕴含的人文情怀来看, 以风尘女子作为故事的主人公, 通过展示她们的故事, 来表达有关救赎的主题, 通过处于边缘地位女性的悲悯之情, 来反应人道主义的关怀, 意在歌颂人性的光辉不分高低贵贱, 这一主题立意极大地切合市场的主流价值取向。
其次, 小说《金陵十三钗》中所使用的视听化语言, 也是其能够被改编成电影作品的重要条件。之所以称其为视听化语言, 意在强调小说中所使用的文本语言便于转化为视觉、听觉性的“语言”, 文本中的描述性语言在转化为影片的画面、声音之时, 能够在现语言文字表达的效果。例如, 小说中对于人物形象的描写和刻画, 能够便于演员更加深刻的领会人物的内心和形态, 从而在人物形象的塑造上无论是外貌神态, 还是语言动作都更加得立体化, 给观众带来更加直观化的感受。除了人物形象的描写之外, 小说中在环境渲染、气氛营造上所采用的语言, 也描述的非常具有空间感和真实感, 为影片在创设相关环境、背景之时降低了难度。
2 影片改编魅力所在
影片《金陵十三钗》上映之时, 以4.5亿元的票房超过了以往同题材的影片, 而且获得了奥斯卡最佳外语片提名奖。影片之所以能够获得如此好的成绩, 离不开编剧导演对于原著的改编, 小说本身就极具故事性, 影片的编剧刘恒是小说家, 张艺谋导演是中国影视界的佼佼者。
首先, 影片《金陵十三钗》采用固定的内聚焦型的叙述视角, 成为改编的一大亮点。所谓的内聚焦型叙述视角, 通俗地来说就是选用故事中的某一人物或是某几个人物作为感知人, 去叙述自己所感知到的一切, 从而达到叙述的目的。采用固定的内聚焦型叙述视角, 可以吸引观众的注意力, 避免观众处于游离状态, 从而跟随叙述者的视角来了解故事情节的发生和发展, 例如, 影片中选用书娟作为感知人, 以她的叙述视角作为基点对故事进行叙述, 影片中所涉及的妓女们如何因为避难进入教堂, 在教堂的地窖里如何纸醉金迷等, 都是通过书娟的视角来进行展现的。影片中采用这种独特的叙述视角, 一方面, 对故事情节进行了个性化的解读, 增添了影片的艺术魅力;另一方面, 这种限制性的人物视野, 带来了叙述上的空白, 拉开了观众与故事人物之间的距离, 引发观众的好奇心。此外, 影片在叙述故事上并没有采用单一的内聚焦型叙述视角, 而是采用了非聚焦型的叙述模式, 非聚焦型的叙述视角又也就是传统意义上的全知型叙述视角, 叙述者作为独立的个体存在, 可以从任意的角度上来讲述故事的内容, 影片在开头部分以及中间部分就穿插使用了全知型的叙述视角, 使整个影片的结构表现出一种跳跃的感觉, 满足观众全方位的审美体验。
其次, 影片《金陵十三钗》中, 通过对原著故事情节或人物形象的删减、增加来突显主题思想的变化, 表现出极大的灵活性, 无疑是影片改编的成功之处。例如, 影片中对英格曼神父的塑造呈现简略化。小说中, 妓女们来到教堂后, 神父在考虑过后, 决定收留她们两天, 再将她们送到国际安全区去。说完之后, 他没有理会妓女们的千恩万谢而是径直向教堂的主楼走去, 在一番交涉之后, 此时天已渐渐明亮起来。而在电影中, 则着重表现了妓女们初来教堂时的风情万种, 而没有交代神父与她们交涉的过程。类似的, 影片中对于假神父这一人物形象的塑造, 没有采用“非黑即白”的塑造模式, 而是通过多个角度来表现人物的形象, 通过假神父的金钱主义、对待秦淮妓女的不轨之心来展现了假神父作为一个小人物的放浪形骸;之后又通过假神父舍弃离开是非之地的机会、帮助修理卡车、伪装成神父与日本兵周旋等行为来解救女学生的行为, 实现个人价值, 完成小人物的转变, 从而塑造了一个立体化的人物形象。此外, 影片中对于中国士兵的塑造也与小说有了极大的不同, 如影片中的李教官, 只身一人消灭了一个队的日本兵, 保护了教堂中的女学生, 改变了“避难士兵”的懦弱形象。这样地改编, 既突出了人物形象的复杂性, 更贴近日常生活, 给观众带来真实感, 又符合大众对于中国军人的崇拜之情, 切合市场的主流价值观念。
3 影片改编缺失之处
在影视事业发展的过程中, 将文学作品改编为影视作品的方式引起了人们的广泛关注, 但是新事物成长的过程中, 总是要适应时代、市场的发展和变化, 自然也会产生一系列的问题和不足, 只有正视改编过程中出现的问题, 发现问题, 才能促进问题的解决。
首先, 小说的改编受到了商业化的影响, 在一定程度上背离了原著的本意。电影作为影视艺术的一种表现形式, 其产生存在的目的就是为了满足大众的审美需求, 但是不可否认的是, 作为大众市场的产物, 必然要受到众多商业因素和市场因素的影响, 为了迎合商业和市场必须作出一系列的改编。影片《金陵十三钗》中的几处改编, 就是商业化的结果, 例如, 假神父约翰的形象。约翰本身是为了获取钱财, 所以才到来教堂中工作的, 是一个玩世不恭的人, 从他觊觎秦淮妓女的美色就可以看出, 但是影片之后对于他形象的塑造却发生了翻天覆地的变化。为了帮助被日军欺凌的女学生, 假扮神父救她们;为了保护女学生和妓女, 竟然放弃与同伴坐船离开的机会;为了帮助女学生逃离魔掌, 与汉奸周旋、帮忙修理卡车等, 树立了一个救世主的形象, 由一个专注个人利益、放浪形骸的混混转变为一个无私帮助中国人的美国人, 这与原著有着极大的出入, 甚至可以说是对原著故事情节的一个颠覆。电影作为一种艺术形式, 情节上存在虚构是毋庸置疑的, 但是这种违背真实历史, 违背主体思想的虚假是不可取的, 这无疑是受到了商业化的影响, 影片采用迎合西方人审美价值的方式, 进军好莱坞市场, 颠覆了文学本身的价值, 无疑成为影片的缺失。
其次, 小说的改编还因受到社会语境的影响, 使其在影片中表现出一定的不足。从社会语境的层面上来说, 无论是小说这一文学作品形式, 还是电影这一影视艺术形式, 都是特定社会环境下的产物, 其创作受受到了一定时期社会政治、经济的影响, 尤其是文学作为文化的一种突出表现形式, 其在表现社会权利的话语权上有着鲜明的特点, 因此, 将原本以语言文字作为表现形式的小说通过影视这一媒介表现出来, 除了要注重两种媒介之间的转换外, 还要充分考虑两部作品所处的社会、时代背景。在当下的社会环境之下, 电影作为大众传媒的重要组成部分, 其发展自然要受到国家政治主流意识形态的影响。例如, 小说中有这样一段描述:“他们唯一不讲自己如何被俘, 如何被整连整营地集中起来, 静静地等待发落。他们不愿讲日本兵怎样把手指粗的绳子绑在他们的手臂上, 而他们一动不动, 整整齐齐给绑成一串又一串。”为了拯救躲在教堂里的女学生, 伤员们没有任何反抗, 自愿成为日本兵的枪下魂, 小说中对这一场景进行了真实描写, 符合文学真实性的特点。但是将这样的场景搬到荧屏之上, 与观众所向往的民族精神背道而驰, 势必会加重观众的悲愤之情, 而且会极大地损害中国士兵的形象, 因此, 将原著中的有关情节进行了删除, 这必然会影响故事情节的发展, 这也是将文学作品改编为电影所要进一步考虑的环节。
4 结语
影片《金陵十三衩》既很好地再现了原著中的故事, 又在主题思想的表达、人物形象的塑造上恰当地实现了对于小说的改编, 但在改编的过程中也仍就存在着一定的不足。所以, 将经典文学作品改编为影视作品的艺术形式, 仍然需要不断尝试, 在发现问题解决问题的过程中促进二者的共同发展。
参考文献
[1]朱霭雯.《金陵十三钗》——从小说到电影[J].华中人文论丛, 2012 (1) .
[2]刘力凯.电影《金陵十三钗》的叙事特征和魅力[J].兰州教育学院学报, 2013 (2) .
[3]侯俏俏.商业化浪潮下经典小说改编的遗憾——以《金陵十三钗》为例[J].濮阳职业技术学院学报, 2016 (5) .
小议现代改编电影中的出走原型 篇10
关键词：电影,改编,原型
“原型就是典型的反复出现的意象。” (1) 原型就是那一个真正值得你去反复讲述的故事。传统母题与人类文化心理有着深切的联系。在英雄传奇中, 充满了人们对成功欲望的体验;爱情故事, 往往是人类自身情感的一种投射;暴力和恐怖, 往往是人们反社会情感的转移和宣泄;传记、历史故事, 则是满足人们认知的欲望和对角色的认同感。
冲破枷锁、冲出禁锢——这个“出走”的原型在历史上被反复演出。历史的悲剧是轮回, 是兴亡更替的重蹈覆辙, 是“秦人不暇自哀, 而后人哀之, 后人哀之而不鉴之, 亦使后人复哀后人”的回环往复。我们的思想家们发现了这种轮回的悲剧, 便产生了由衷的悲哀和深切的悲凉。鲁迅看到了朝代更迭的规律:暴政了, 起义了, 安定些, 再暴政, 再起义……阿Q革命失败了, 就和王胡、小D们一起遭殃;阿Q革命胜利了, 就让王胡、小D们继续遭殃。“兴, 百姓苦, 亡, 百姓苦。”历朝历代“你方唱罢我登场”, “城头变幻大王旗”, 不变的却是传统的制度, 是封建礼教的桎梏, 是“吃人”的本质。面对这个难于破毁的“铁屋子”, 清醒如鲁迅者不免发出几声呐喊, 但终归沉入“无物之阵”的彷徨中, 成为“两间余一卒”的“孤独者”。
先进的觉醒者们将这种孤独的悲哀融入自己的作品中, 便形成了现代文学蔚为大观的一系列以“出走”为主题的作品, 如鲁迅的《呐喊》、《彷徨》, 巴金的《家》、《春》、《秋》, 曹禺的《雷雨》, 茅盾的《春蚕》, 老舍的《四世同堂》, 张爱玲的《金锁记》, 柔石的《二月》, 钱钟书的《围城》等等。然而, 这些作家在作品中所倾注的孤独、悲哀、彷徨, 又何尝不是一个国家徘徊、茫然、无措的象征和表现呢?杰姆逊说:“第三世界的文本, 甚至那些看起来好像是关于个人和力比多的文本, 总是以民族寓言的形式来投射一种政治, 关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。” (2) 现代名著的主人公如子君、涓生、吕韦甫、魏连殳、觉新、觉慧、繁漪、多多头、方鸿渐, 他们都怀着“出走”的冲动, 决绝地要同铁屋子告别, 然而现实不是将他们毁灭, 就是又把他们拉回原地, “如同一只苍蝇, 飞了一个小圈子, 又回到原点”。鲁迅担心娜拉走了以后怎么办, 要么走投无路地回来, 要么饥寒交迫地饿死。先生这样的担心并不多余, 和先生一样的觉醒者们都不约而同地想到了这结局。
改编电影往往也借助文学中这个常见的“出走”的原型母题。首先表现在“出走”的母题中主人公的动力问题:是什么促使主人公“出走”?可以说这动力是内外因相互作用的结果, 内因往往是主人公要求个性解放 (如繁漪、子君、涓生、觉新、觉慧、多多头) , 外因既有生活环境和社会传统的压迫, 又有先进者的“拯救”。表现在电影中则有:《红色娘子军》, 洪常青对吴琼花的革命引导;《黄土地》, 顾青给翠翠描述陕北的理想生活;《我这一辈子》, 共产党员申远教会了“我”认识旧社会的本质;《牧马人》, 秀芝用母性的温柔包容拯救了许灵均的遭遇。
除了“出走”的动力因素以外, 更重要的方面是:电影极力描写主人公与环境、命运的冲突斗争。比如《春蚕》 (1933) 中老通宝一家用最简单的农民的思维对抗着无形的黑暗。他们以为蚕养得好, 就能还清债, 就可以生存富足, 然而帝国主义转嫁经济危机, 国内商人盘剥渔利, 丰收反而成了“荒年”。老通宝遵循古训, 从不违背禁忌, 最终还是被那个无形而强大的“铁屋子”压迫得喘不过气来。影片没有正面地给这个传统家庭设置具体的对立势力, 而是在平静的记录中让我们一点点地发现那个压在老通宝一家头上的黑暗的“巨手”。影片最后把希望留给了不迷信禁忌、敢于冲破旧俗的多多头。
如果说发生在农民身上的重压是他们不自知的, 那么, 发生在知识分子身上的桎梏就让他们感到深深的悲凉。《早春二月》 (1963) 中的萧涧秋为了逃避社会来到了这个叫“芙蓉镇”的地方, 本来以为冲出了一个铁屋子来到这个“世外桃源”可以重新生活了。但新的环境很快就构筑了一张捕杀萧涧秋的网。来自各方面的压力:镇上人的冷眼, 街坊邻里的流言, 同事的挤兑, 朋友的爱莫能助, 都使他深感窒息。当流言杀死文嫂后, 萧涧秋不得不再次选择逃离这个是非之地。影片反映的不是冲不出去的悲剧, 而是冲出了这一个囚牢又陷入另一个桎梏的无奈!影片最后让萧涧秋选择正视社会、融入革命洪流, 并让陶岚也坚定地追随他而去, 为结局人为地抹上了一缕亮色。
随着城市化进程, “出走”的农民试图在城市中寻找新的生活, 然而却逐渐沉沦至丧失尊严。《骆驼祥子》 (1983) 中祥子终其一生的愿望是买一辆属于自己的车过一种自足的有尊严的生活, 然而就是这样简单的愿望也未能实现。流氓、兵痞、战乱、困顿的生活让本来有着健康的体魄、怀着美好的梦想的祥子一步步沦为社会的寄生虫。虽然影片改编时大大加重了虎妞的戏份, 几乎有喧宾夺主之嫌;但是从电影中传达出的浓重的“京味”风格、真实的时代风貌、低层阶级的悲惨生活无不让观众真切地体味着祥子在希望中挣扎、在幻灭中潦倒的悲凉。而祥子一次一次买车的努力也不过和祥林嫂砍门槛一样, 是一种徒劳的牺牲而已。
城市贫民如此, 作为一直受压迫的女性更加深受迫害而无冲破出走之可能了。《大红灯笼高高挂》 (1991) 和《菊豆》 (1993) 都用封闭而逼仄的空间象征着某种不可抗拒的封建力量。而身处其中的女性虽然用不同的方式进行着自我的救赎:“颂莲”参与到妻妾的争斗中争取尊重的地位, 菊豆和天青则在一次次的偷情中呼唤身心的自由;但是要冲破这“铁屋子”无异于飞蛾扑火, 最终是自身的毁灭。
从1933年到1993年, 电影广泛而深刻地记录反映着“出走”的压抑、绝望在人们心底的投射。农民、知识分子、城市贫民、女人都面对着或被“铁屋子”憋死, 或“梦醒后, 无路可走”的悲哀。由于我国近代以来倍受西方列强的侵略, 百年屈辱;民族自觉又意识到千年封建传统是造成这残破颓败之局势的原因。具体到每个人的生活则是陷入:生存没有保障, 人格无法独立, 经济不能自足, 自由受到压抑的绝望境地。所以, “出走”母题就尤其能深切地唤起国人的共鸣, 小说和电影都取得了伟大的成就和广泛的影响, 这也就是为什么电影改编往往选择并强化这个主题的原因了。
注释
1[1][加]弗莱, 《批评的解剖》, 引自《二十世纪西方文论评论》, 张溪隆主编, 三联书店, 1986年版, 第62页
改编电影 篇11
DC漫画公司（DC Comics）与漫威漫画公司（Marvel Comics）是美漫界齐名的双巨头。创建于1934年的DC漫画在1938年创作出世界上第一位超级英雄——超人，美国漫画时代由此开启。1939年，DC打造出世界上第一位没有超能力的超级英雄——蝙蝠侠。作为DC的招牌角色，超人和蝙蝠侠各自拥有自己的连载漫画，也开始了长期搭档的合作关系，并多次帮助DC走出经营困境，重铸辉煌。1969年，DC被时代华纳集团收购，目前旗下拥有超人、蝙蝠侠、神奇女侠、闪电侠、绿灯侠、绿箭侠等超级英雄和正义联盟、少年泰坦等超级英雄团队。
漫威漫画（一度译作“惊奇漫画”）创立于1939年，在1941年创作出美国队长的漫画形象，该形象大受欢迎，让漫威从此得以与DC分庭抗礼。1941年，斯坦·李（Stan Lee）加入公司担任编辑和主笔，他创造了80%的知名角色，被尊为美漫界龙头老大。2008年，漫威被迪士尼公司收购，目前旗下拥有美国队长、蜘蛛侠、钢铁侠、雷神托尔、绿巨人、金刚狼等超级英雄和复仇者联盟、神奇四侠、X战警、银河护卫队等超级英雄团队。
Warner Bros. hasn’t had a great summer. Box office 1）flops like Blended and Transcendence left the entertainment giant 2）trailing its competitors.
In fact， the Los Angeles Times points out the studio is in third place in domestic box-office share， unfamiliar territory， as it placed in first and second in nine of the past 10 years.
It has 3）fielded a couple big hits this past year： The Lego Movie， starring Chris Pratt， standing out as something of an unexpected 4）cash cow. But now it’s looking to go more in the direction of another unexpected big hit Pratt starred in this summer， Marvel’s Guardians of the Galaxy.
Warner Bros. is getting into comic book movies in a big way， announcing plans for 10 new movies over the next six years， all centering around its subsidiary DC Comics. Those films range from 2016’s Batman vs. Superman： Dawn of Justice， which will star Ben Affleck and Henry Cavill in the 5）titular roles， to 2020’s Cyborg， which will feature a more obscure character. Those plans have clearly been in the works for a while， but to the casual observer it definitely looks like Warner Bros. has taken a cue from its competitor Disney’s success with Marvel properties， even obscure ones like Guardians.
But there are some key differences—while Disney and Marvel continue to turn to obscure properties like the upcoming Big Hero 6， based on a comic book about teenage Japanese superheroes， Warner Bros. is starting with known franchises.
And even if one or two of the 10 planned movies fail， a writer for Forbes argues it’s not a big a deal： Unlike Marvel， Warner Bros. has other lucrative franchises it can turn to， like Lego—with more movies in the works—and the Harry Potter Universe， which is diving back into in 2016.
Either way， we won’t actually get to see any of the new Warner Bros. superhero movies for at least another year， with Batman vs. Superman 6）slated to launch in March of 2016.
这个夏天（指2014年夏天），华纳兄弟电影公司并不好过。《单身度假村》《超验骇客》等影片的惨淡票房使这家娱乐巨头落后于其竞争对手。
事实上，《洛杉矶时报》报道称，该公司的美国国内票房份额目前排行第三——这可不是他们熟悉的位置，因为在过去十年里，华纳兄弟连续九年稳占前两位。
在过去的一年里，华纳兄弟打造出几部票房大热：其中之一是由克里斯·帕拉特主演的《乐高大电影》，它出人意料地成为了一棵摇钱树。不过，该公司现在将目光投向了另一个方向：帕拉特参演了由漫威公司制作的《银河护卫队》，它成了今年夏天的票房黑马。
华纳兄弟正大手笔投入漫画改编电影的制作，宣布将于未来六年内推出十部新电影，全部源自旗下DC漫画公司的作品。这一批影片中包括将在2016年上映的《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》（本·阿弗莱克和亨利·卡维尔将分别饰演片名中的两位英雄），以及主角不那么显眼的《电子人》（2020年）。尽管这批电影项目显然已经投入制作一段时间了，但在行外旁观者看来，华纳兄弟肯定是从竞争对手迪士尼公司那里学到了点什么，后者曾成功改编了多部漫威漫画作品，即使像《银河护卫队》这种不太出名的作品也能取得票房佳绩。
不过这两家电影公司之间有些关键性的差异——迪士尼与漫威继续采用不太出名的故事，比如即将上映的《超能陆战队》就改编自一部讲述日本少年变身超级英雄的漫画；而华纳兄弟则从家喻户晓的系列作品入手。
而即使这十部计划内的电影中有那么一两部遭遇失利，《福布斯》的一名撰稿人认为这也无伤大雅：因为与漫威公司不同的是，华纳兄弟还有其他能赚钱的系列作品，比如准备继续拍下去的乐高系列，又或是哈利·波特世界——他们将于2016年重操旧业。
不管怎样，我们至少在一年内不会看到华纳兄弟新拍的超级英雄电影了，因为《蝙蝠侠大战超人》预定要到2016年3月才会上映呢。
改编电影 篇12
1、叙述主体
叙述主体具有双重身份,分为现实主体和审美主体。现实主体是作者,审美主体是并不出面讲话的拟作者。拟作者是一个无形的存在,像幽灵一样,必须凭附一个肉身借一个人来讲话,这就是直接的叙述者。《胭脂扣》开篇就直接从“我”遇见一名前来登报寻人的女子开始写起,首先便确定了小说的写作视角是第一人称的限知视角,而小说的叙述者即是“我”——袁永定。单一视角的叙事或多或少都会具有局限性,而这种局限性恰恰增加了故事的戏剧性,在写作过程中,作者不断地的制造悬念又打破悬念,使读者产生巨大的探究兴趣,出于对情节的关心和对人物命运的关注,从而产生进一步阅读的想法。
2、叙述的时间结构
《胭脂扣》的叙述时间结构是单线式的线状结构。对这一结构的构建,李碧华运用到了插叙手法,让情节在按照自然时间进行的同时,与另一时空也有所交集,不过整个故事仍是呈线状延展,虽然扩宽了小说原本的表现时空,但并不改变小说的线式格局。李碧华利用时间和空间的错接,营造一种奇幻诡谲的氛围。作者交替穿插多条线索进行写作,灵活衔接过去与现在,将如花这个为爱奋不顾身的痴情“女鬼”形象,演绎得入木三分。
3、叙述语言
广义的叙述语言是指在写作时所用的文字语言,因此对小说《胭脂扣》叙述语言的探究,也可以看成是对其文字语言的探究。阅读《胭脂扣》时,我们经常要面对一种“如何努力也逃不开既定命运”的无力感,这种感觉从小说的字里行间透露出来,不仅使小说本身充满了宿命意味,就连文字语言都沾上了宿命之气。李碧华笔下的女性,无一不是容颜姣好、个性倔强、勇于追求爱情,但都没逃过悲惨的命运。就拿如花来说,她为了能与十二少在一起,正当好年纪选择赴死,在等不到十二少后,又甘愿折损来生的阳寿重返阳间寻觅,当她最终得知十二少并没有随她殉情,至今仍苟活于世时,作者没有花大力气去描绘如花的绝望,而是将话锋一转,把读者引向如花此前测字寻人的结果上。当时她抽得一个“暗”字,是支撑她寻找十二少的“日内有音”之意,而今再看却十分的讽刺:
测字老人说:“这个‘暗’字,是吉兆呢。这是一个日,那又是一个日,日加日,阳火盛,在人间。”十二少的日子,竟那么的长!
结果如花拼了一条命,还是什么都换不到,到了图穷匕见,才终于绝望。哀莫大于心死,但心死往往是只可意会不可言传的状态,李碧华的高明就在于,她没有着力去描绘如花的“哀”,却让所有人都体会到了如花的“哀”,通常是小说中的人物还在极力挣扎,摆脱既定的命运,结局却暗自在故事的一开始就已经定下,而过往发生的桩桩件件,都早已泄露天机。
二、电影对作品叙事结构的重建
1、叙述主体的多样化
在对《胭脂扣》进行电影改编时,叙述视角由第一人称限知视角变成了全知全能的叙述视角,造成了叙述主体的多样化。电影里,自始至终都存在着一个局外人,“他负责构造影片的整体叙事结构,不但负责安排各个人物出场的顺序和各个‘人物叙述人’的叙述地位和‘讲述’时间的长短,而且悉心观察和揭示着各个‘叙述人’本身的性格特征、情感态度和最终结局。”总的来说,“他”就是那个将故事讲给观众听的中介人,“他”的职能决定了他成为了影片中的现实主体,有人认为这个“他”是导演关锦鹏,也有人认为是编剧李碧华。影片的审美主体是影片中的一众角色——如花、袁永定等人,每个叙述人各管一段“情节”,并不理会故事在整体上衔接的问题。他们的叙述,随着情节和人物关系的变化而变化。《胭脂扣》小说和电影的一大区别在于男主角的不同。“袁永定”作为原著中当仁不让的男主角,整个故事就是以他作为叙述主体来进行讲述的,而电影在进行改编时,叙述主体一职的多样化,使得“袁永定“不再作为主要的叙述者出现。与此同时,导演加重了十二少的戏份,帮这一角色注入了更多的情绪,将原著中那个只存在于如花回忆里的十二少具体化,使之成为一个独立存在的个体,在影片中承担男主角一职。
2、时间结构的重建
电影大胆舍弃了小说悬念式的开篇方式,用了近20分钟都用于描述如花与十二少的情感过程,将原著中插叙的情节分离出一部分来直叙,营造一种怀旧的氛围,然而这种老套的故事很难抓牢观众的心,因此又让故事在他二人情感达到高潮时戛然而止,利用“蒙太奇”手法将故事直接转向了五十年后的香港,利用计程车这一现代元素告诉观众,时空已经变换。电影不仅通过影像直接展现出三十年代的风貌,更以直观的方式将原著中的怀旧感真实化、具体化。塘西不再是如花口中零星的叙述而是真实存在的——导演将30年代的旧香港直接放在了观众眼前,大到倚红楼、太平戏院,小到定情之物胭脂扣,无一不让观众有时空穿梭之感。
3、叙述语言的改变
将小说改编成电影是一个将文字转换成画面的过程,因此,叙述语言也就从之前形式单一的文字写作语言变成了形式多样的动态影像表达。参与电影创作的元素众多,形式丰富,就拿电影的音效来说,当如花伴着一首《胭脂扣》消失在了十二少面前时,悲伤幽怨的曲调将电影煽情到了极致,观众压抑已久的情绪也终于找到了宣泄口。
要将细腻的文字描述转化为直接的画面,这个过程必须对小说作出无情的取舍,这样的改编有时甚至是以破坏原著的精妙之处为代价的,比如对于结局的改编,小说中并没有对如花和十二少相见的场景作描写,而她寻找十二少的信念,是在看到那么多面目模糊的“茄哩啡”的那一刻就倒塌了,所以她一声不吭地消失了。悲伤是一种只可意会不可言传的情绪,且将绝望在一个孤魂野鬼面前摊开来,让她面对或者崩溃给我们看未免显得太过残忍,小说的结局让如花免于尴尬,也留给了读者极大的想象余地。然而,导演就是要残忍地把这种绝望扒给观众看,所以在电影里,我们如愿看到了陈振邦从意气风发的阔少沦落成了猥琐的老头,视觉上的冲击让观众大呼痛快,好像十二少如今的下场都是他对不起如花导致的。可是,我们醉心于导演营造的“痛快”里,全然忘了,比起十二少,如花不过是个鬼——她连命都没有,这其实极大削弱了故事的悲剧性和思考价值,使之缺少了原著的沉重感。
三、叙事结构转换的价值
不过,《胭脂扣》的成功也是有目共睹的,影片一经上映便获得各方好评,一举斩获了当年海内外多项大奖,时至今日,仍被誉为怀旧经典。电影上映后,对“十二少”这一角色的评论也不再是大幅的批判,有不少人对“十二少”的做法表示理解,观众不再局限于“谁辜负了谁”的问题上,而是在用更理性的态度来看待如花与十二少的情感纠葛。此外,电影将大量的画面用于对30年代的描绘上,高度还原了旧时的塘西风貌,达到了导演所期望的怀旧目的。而这一目的的达到,有赖于改编时对叙述的时间结构的调整以及构成电影的各种元素的帮忙。可以说,电影对作品的叙事结构的转换是成功的。
摘要：《胭脂扣》是香港著名女作家李碧华的代表作之一,由于其同名电影的上映而名声大噪。叙事结构如同支撑一座高层建筑的主梁,我们看不到它,但它却决定了作品的轮廓和特点,因此研究一部作品的叙事结构,有助于我们全面深入的了解这部作品。本文旨在前人研究的基础上,综合叙事艺术及电影改编艺术方面的研究,从叙述主体、叙述的时间结构、叙述语言三方面入手,对李碧华的《胭脂扣》及其同名电影的叙事结构进行分析。