影视作品改编

影视作品改编（共12篇）

影视作品改编 篇1

随着中国影视业十来年的高速发展, 经典文学改编影视作品似乎已经不能再满足当下的市场, 而一种以网络为载体发表的文学作品已成为影视作品改编的新宠。“据CNNIC网络文学用户调研数据显示, 网络文学用户中有79.2%的人愿意观看网络文学改编的电影、电视剧”, 这样的高支持率为越来越多的制片公司选择网络文学改编影视作品提供了关注保障。被视为“第二次浪潮”的网络文学影视化正逐渐成为影视作品改编的中流砥柱, 将会在很长一段时间里持续升温发酵。

一、网络文学影像化原因

(一) 网络文学与影视作品的天然暗和

影视产业的快速扩张和网络小说热潮的持续升温, 让网络文学和影视剧制作的产业化、商业化得到很大的提升。网络小说用文字讲故事, 通过网络与受众进行互动;影视作品用镜头讲故事, 透过荧屏传递到受众面前。无论是网络小说还是影视作品, 他们都是讲故事的文艺活动, 都得通过一个中间媒介与受众进行交互。这样的属性决定了它们间相互融合的可能性。

深受大众文化影响的网络文学和影视作品, 决定了他们在创作取材和价值取向上的天然暗合。网络文学的创作往往由非职业作家完成, 这些非职业作家大多都是70、80和90后, 影视作品消费的主力军也正是这个年龄阶段的人群, 选择有同样生活背景的作家作品进行改编自然会得到消费主体的关注, 影视剧中鲜活的生活表现手法和贴近普通大众心理的桥段设计会和观众产生共鸣。电视、电影, 常常被人们视为具有针砭时弊, 反映当下人们生产、生活作用的媒介, 亦具有极强的现实意义。制片方选取现实主义性强的网络文学进行改编, 网络小说和影像表达间的这种暗合, 为两者的融合提供了便利。

(二) 市场选择

精英文化在市场上的溃败直接导致了大众文化的兴起。而影视剧作为大众文化中极为重要的组成部分, 在市场的运作机制下、“在国内影视创作长期遭受‘千金难寻好剧本’困扰之际”, 网络文学实现其影像化的传播“比制作一般的影视作品拥有更加生后的观众基础, 从市场占有上就已经赢得了先机”。无论是电视还是电影, 消费性是其最大的特征, 网络文学与影视制作间的暗合, 符合快餐时代的娱乐、消费精神。2003年开始, 文学网站便开始实现了自身的商业化运作, 在“快餐”时代和产业链经济效益的共同驱力下, 网络文学改编影视作品已得到显而易见的市场支撑。

盛大文学CEO侯小强表示“现在网络文学有高度想象力, 再加上现在的网络小说有时候不是一个作家独立完成的, 因为在过程中, 网友会参与评论提出各种各样走向的建议, 作家会有意识地迎合市场, 使他的创作高度市场化, 更互动化, 所以海量、想象力、互动性是第二次文学改编影视浪潮的不一样的地方”。而“衡量一部网络文学、电视剧、电影受欢迎程度最外在的指标分别是点击量、收视率和票房, 而决定点击量、收视率、票房高低的根本因素则是相通的”, 这种高度市场化、商业化的艺术创作在经过市场的初级评判, 为其面世后的高收视率、高票房提供了有力保障。

二、网络文学影像化的利弊

(一) 生成成熟的类型化创作

网络文学多类型题材的发展, 为中国的影视作品类型化发展提供了更多的可能性。在众多由网络文学改编的电视剧当中, 宫廷剧作为中国电视剧的常规类型值得关注, 该类型作为一种原发类型, 也衍生出许多的亚类型。而在电影方面, 爱情题材的文艺片更是成为网络文学改编电影的一大主打类型。

回顾近几年的电视剧创作, 宫廷剧作为一种常规类型依旧占据着电视剧市场的半壁江山。近几年, 《后宫甄嬛传》《美人心计》《倾世皇妃》这类改编自网络文学的影视作品都获得了不错的收视和良好的口碑, 《后宫甄嬛传》尤其更甚。随着这一类型的发展和成熟, 一种继发类型的穿越宫廷剧横空出世。《宫》《步步惊心》亦是这类宫廷剧成熟发展后的衍生之作, 这种亚类型拓款了影视创作的视域, 为宫廷剧的长久发展提供了更多可能。而在电影方面, 年轻人作为影院观影的生力军, 选择都市情感和青春爱情题材的网络小说改编成电影切合年轻人的观影期待。而这类网络文学的改编对制片成本要求较低, 风险也较低, 电影人从商业和市场的角度出发, 选择这一类型进行改编合情合理。《杜拉拉升职记》《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》都是网络文学影视化的成功之作, 都市情感题材的影片在这样的市场支持下必定会得到长足发展。网络文学的类型化必将极大的促成影视作品类型化的发展, 由此生成的类型化创作, 为中国影业形成自身的稳定主打周期提供了基础, 这对于促进电视、电影工业的发展非常有利。

(二) 网络文学自身文本内涵的删减

相较于文学作品中的文字描写来说, 影像化的表达因其视觉的直观性和阅读时的综合性与迅捷, 不适宜进行大段议论和过于深度的主体挖掘。而网络文学作为一种伴随着网络发展起来文学样态, 在改编成影视剧的情况下, 必定因为编剧和导演对原著的解构和重构, 其作品的文本内涵必定遭受到不可避免的删减, 这也是任何作品改编和影视化过程中不得不面对的问题。影像作为一种大众传播的可视化媒介, 在有限剧集的时限下, 不得不表现出表意简单和浅显化的特点。这既是影像传播的优点, 又是其局限之处的一大体现。

深受年轻群体欢迎的网络文学, 有的还形成强大的固定粉丝群。粉丝群与网络写手又都保持着一种双向互动的关系, 可以说粉丝群或直接或间接的影响了网络写手的创作。“网络文学利用网络自由的特点和文学自由的精神, 通过自由地写作、阅读和评论, 逐渐向公众倾斜”, 网络文学影像化改编不再是导演们唯一的创作追求, 还是受众参与作品意义生成的意见表达。网络文学可供影视剧作改编的资源丰富, “第二次浪潮”的到来, 将会为这个故事至上的影视剧市场注入更多的活力。但是, 改编的影视作品在向公众倾斜和遵循受众意见的市场选择下, 改编作品呈现出谄媚观众的态势。制片方在追求商业利益最大化的同时不能一味的讨好观众, 避免“三俗”提高大众的审美品位任重而道远。

摘要：无论是院线还是电视荧屏, 都充斥着许多由网络文学改编的影视作品。反观近几年的影视剧作市场, 由网络文学改编的影视作品在收视、票房和口碑上都赢来了丰收。网络文学的影像化为影视产业的发展带来了源源动力, 也促成了自身的长足发展。本文将简要讨论该改编现象形成的原因以及其带来的影响。

关键词：网络文学,影视改编,影像化

参考文献

[1]赵洁.盛大文学推介五星级作品网络小说改编影视成第二次浪潮[J].出版参考, 2012.11.

[2][3][4]路春艳.王占利.互联网时代的跨媒介互动——谈万罗文学的影视改编[J].艺术评论, 2013.2.

[5]李倩.浅谈网络文学影视化的利弊[J].电影文学, 2013.7.

影视作品改编 篇2

《三国演义》全名《三国志通俗演义》，元末明初小说家罗贯中所著，为中国第一部长篇章回体历史演义的小说，中国古典四大名著之一，历史演义小说的经典之作。

后来由中国电视剧制作中心、中央电视台制作的大型历史电视连续剧《三国演义》总投资1.7亿元人民币，该剧描绘了三国时代的一幅政治风云的彩色画卷，是一部龙争虎斗的战争史诗。着重表现的是从东汉末年到晋朝将近一个世纪多个政治集团间错综复杂、紧张尖锐的斗争，这种斗争发展成为连接不断的对政治权力的争夺和军事冲突，展示出一幅幅波澜壮阔、惊心动魄的战斗风云图。该剧尊重小说《三国演义》和三国历史，被誉为最经典的三国题材影视剧。其中塑造的艺术形象堪称经典，在观众心中留下了深刻的印象。

该作品也斩获了许多奖项，如：1995年第15届中国电视剧飞天奖长篇电视剧一等奖、优秀男主角奖（鲍国安）、优秀美工奖；1995年第13届大众电视金鹰奖（中国电视金鹰奖）最佳长篇电视连续剧奖、最佳男主角奖（鲍国安）；1995第四届“五个一工程”获奖电视剧作品；2008《国剧盛典·回响30年》最具影响力电视剧。

《三国演义》总片长达84集，堪称鸿篇巨制，开播后引发一波收视热潮。据统计，《三国演义》首播时，在全国收视率高达46.7%，这就意味着有近5亿观众围坐在电视机旁，收看这部代表着民族文化精华的电视剧。人们不但看电视剧，还就电视剧中的人物、主题、思想内涵等展开了热烈的讨论。《三国演义》的成功跨越了国界，当时在日本、香港、台湾地区等整个亚洲都掀起了一阵三国文化热。《三国演义》由5位导演共同拍摄而成，其中：蔡晓晴执导（1—7集）（24—44集）沈好放（8—23集）张中一（45—47集）（48—52集）（78—84）孙光明（53—64集）张绍林（第65―77集）,是部难得的好作品！之后在2008年由高希希执导，开始翻拍《新三国》，新三国在故事情节上做了很大的改动，如： 新三国中，陈登父子从吕布手中骗得徐州是为了曹操，可在小说中陈登父子从吕布手中骗得徐州是为了刘备。在新三国中为曹操设计收徐庶的是荀彧，可在小说中为曹操设计收徐庶的是程昱。在新三国中马超与曹操交战时，曹操在空旷的野外无法筑营寨，后来曹操因受程昱一句话的启发想到筑营寨的方法。可在小说中这个筑营寨的方法是一个老者教曹操的。

影视改编话剧秘钥 篇3

三一律（three unities）源于西方戏剧结构理论，是关于戏剧结构的规则，规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致。具体到《推拿》，场景被固定在“沙宗琪推拿中心”，主要人物是老板沙复明、张宗琪，员工都红、金嫣，围绕盲人群体的生活展开故事情节，比较符合话剧的创作规律。

此外，纵观由影视作品改编而成的话剧，多为一些成名作，如《武林外传》《潜伏》《让子弹飞》等，具有一定的文化内涵和观众基础，剧中的主要人物性格鲜明、台词精彩，重点情节也被观众熟知，因此具备改编为话剧的优势。“我们也在考虑将《桃姐》搬上舞台，”王一楠介绍道，“《桃姐》的电影很成功，而且它不仅仅是关注老年人群体，更是关注两代人的关系。”

对于话剧改编来说，之所以选择已“成名”的影视作品，首先是利用口碑和收视率（或票房）上较为成功的影视作品的影响力，实现话剧的影响力，将艺术生产的利益链更好地执行下去；其次，“成名作”可以降低话剧市场运作的风险度，具有较高知名度的影视作品，同时拥有潜在的“含金量”，可以成为话剧作品前期宣传工作的一部分；另外就是扩大潜在的观众群体，吸引对原有影视作品有着深厚感情的观众走进剧场，让他们观看不同艺术形式的同一题材作品，尤其是若原剧的明星出演话剧，更具号召力和吸引力。

除此之外，那些与社会热点有关的影视作品也是话剧改编的不二之选。尤其是更具先锋性和思辨性的主题，与青年观众群体如白领、大学生能够产生共鸣，也适合话剧改编，毕竟年轻群体才是任何市场都要培养的潜在客户。

一部作品的改编是否成功，首選需要这种新形式能够提供比原作更为深入的人文思考，尤其是将大众化的电视剧改编为话剧，更需要构成“深度模式”，至少要保持原作品质的精华；其次，要体现出话剧艺术的独特美感，而不是将影视艺术简单移植，从影视到话剧应是一种艺术形态的转变和提升。可以说，话剧不是捡影视的“残羹剩饭”或开掘剩余价值，而是需要强大的创新意识。

影视作品改编 篇4

本文中主要论述文学创作与影视改编之间的一些渊源。影视对文学的借鉴和汲取最多, 影视从文学那儿学习了诗的抒情、散文的纪实、小说的叙事和戏剧文学的冲突。文学构成了影视最坚实的基础, 是影视“古老的艺术母亲”。波布克在《电影的元素》一书中指出, 无论怎么样, 文学仍是电影最大的表现手段。 (1) 如果强调综合性的话, 文学应是影视最大的被综合因素, 文学性的好坏直接影响影视创作的成败。在文学史上, 很多经典影片都是由文学名著改编的。从20世纪20年代开始, 几乎每一部引起美国社会轰动的文学作品, 都被好莱坞拍成了影视片。据统计, 近几年好莱坞制作的影片中的60%~80%是由文学作品改编而来的, “文学电影”和“电影文学”成为一个时兴的概念。在我国, 第五代导演张艺谋的《红高梁》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等作品, 也都是根据当代小说改编的。[2]

随着近几年影视业的发展, 更多的文学改编作品充斥荧屏或是银幕, 而且反响都很不错, 也捧红了一批演员或是创作人员, 譬如台湾同名小说改编电影《那些年, 我们一些追的女孩》, 根据大陆网络作家匪我思存的小说《碧甃沉》改编电视剧《来不及说我爱你》, 这些作品一经面世, 都引起了不小的轰动效应。要说文学作品改编为影视剧的现象, 可以宏观的分述为经典名著改编作品和当代文学作品的改编。对于名著的改编, 前人前赴后继, 已有不少先例, 现在也有许多的翻拍之作, 优与劣, 学界与观众有不少看法, 众说纷纭, 各执一词, 不容辩驳。

不管文学作品还是影视剧, 二者皆为艺术, 艺术是人类的精神创造, 精神创造高于物质享受, 让观者在心灵领域享有高度舒适的归宿, 好的艺术作品, 会带给观众一定的心灵震动, 《那些年, 我们一起追的女孩》, 这是一部作者论式电影, 九把刀自编自导的影片, 以作者自传式小说为底稿, 回顾了一段敢作敢为, 青春气盛的岁月, 片中有众位主人公深切的友谊、对女神一如既往的爱慕以及大部分人青葱岁月中都可能存在的搞笑或是遗憾的片断。在我看来, 这部电影虽不是完整复现小说作品, 但由于它的制作者与小说作者分属一人, 所以对原作精髓的展现很有特点, 典型的台湾小清新风格塑造让人眼前一新。把握到小说中的情感氛围, 这部作品没有让人产生过多电影与小说的分离似地感觉, 看完小说再去看电影, 就像一部小说与它的番外一般叠合。

再来看匪我思存的《碧甃沉》与改编电视剧《来不及说我爱你》, 电视剧对小说文学性的继承较好地把握到人物情感的设置, 将这部言情小说中情感精神刻画的深刻细腻。值得提到的是, 在中国大陆主流文化背景的影响下, 电视剧中无论剧情还是人物精神刻画都较小说更具文化意蕴, 加入更多家国情怀, 将人物精神世界升入更高层次, 小说更多的是抒写儿女情长、个人的恩怨情仇, 鉴于小说的艺术表现形式而言, 作品中对人物心理世界的描写以及情感挖掘比较浓厚, 文笔细腻独到地刻画了一位独霸一方的军阀头子缭绕其一生的一段荡气回肠的情感纠葛。小说侧重情深, 爱的深恨的切, 就其文笔所到之处, 男主的霸气与女主的决绝, 一路读完, 刚气十足。但电视剧更具生活化些, 刚中带柔, 除了具备小说作品中的不少撼人因素外, 另因影视表现手法所独具的智慧而有更精彩的表现, 譬如, 除了男女主人公这条情感线索外, 其他辅线的刻画与交代亦很精髓, 饱满了整部作品的叙事情绪, 许多观众看完电视剧, 感慨于剧中程信之骑士般的情感奉献, 剧中对程信之对尹静琬含而不露、默默奉献的深情刻画的感人至深, 而他的一番守候于所爱之人身旁只求其幸福却不求索取的信念不知打动多少观众。但对于这份感情小说中就没有刻画, 而且交代的笔触也很少, 笔者以为这不是小说作者的疏忽, 小说应该只是单一想要倾尽全力放笔墨在两位男女主人翁身上, 刻画的平面唯一些。如此看来, 小说与电视剧的侧重不同, 也不能一味强调孰优孰劣, 不过就文学改编影视剧的成败来说, 这是一部相当优秀的作品, 值得回味。

艺术的审美欣赏活动按照马克思所说, 是人“在他所创造的世界中直观自身”的一种方式。影视艺术说到底是人的艺术, 影视艺术是直通人心深处——人类情感世界的艺术, 它最直接、最具体地展现人类活动着的生存状态, 是与人类的生命最密切相关的艺术, 它让人类虚拟地、想象地体验另一种生活。艺术的欣赏交流是双向建构的审美实践活动, 它既肯定了作者的创造, 也肯定了观众的创造, 是人对自己本质力量全面自我肯定的形式。文学沃土滋润影视作品, 为其提供取之不尽的灵感, 这两种艺术形式共同为人类的精神大厦添砖加瓦, 影视从文学艺术那里不断汲取着新鲜氧气。

摘要：影视艺术说到底是人的艺术, 影视艺术是直通人心深处——人类情感世界的艺术, 它最直接、最具体地展现人类活动着的生存状态, 是与人类的生命最密切相关的艺术, 它让人类虚拟地、想象地体验另一种生活, 置身文学世界几十个世纪的人类在最初接触这一视角形式时保有最通俗的视角去审视, 所以说影视虽最通俗最具体, 但最终人类认识到它也是最丰富最深刻的艺术形式。从文学改编影视作品视野下探析影视艺术创作的特色, 本文从近期改编较成功几部作品来分析以认识文学视野下的优秀改编作品有哪些可取之处。

关键词：影视艺术,文学,改编,《那些年, 我们一起追的女孩》,《来不及说我爱你》

参考文献

[1][美]李.R.波布克《电影的元素》第44页中国电影出版社1994年10月版

文学作品电视改编权转让协议 篇5

著作权人（下称“甲方”）：笔名：

代理人（下称“代理人”）：

身份证号码：

居住地：

联系电话：

受让方（下称“乙方”）：

地址：

联系电话：

鉴于乙方欲将甲方文学作品《》（下称“该作品”）改编并以音像载体形式进行影音、影像化发布和传播，现甲方、乙方经友好协商，就甲方转让该作品之部分著作权有关事宜，达成如下协议：

一、该部作品的内容

1.该作品名称：《》

2.该作品原作者：（笔名：）

3.该作品字数：万

二、转让的权利种类及范围

1.转让的著作权包括：该作品电视剧的改编权、表演权、表演者权、摄制权、放映权、广

播权和录音录像者权、网络、数字电影等音像载体的一切权利。（传统院线电影版权除外）

2.转让的权属范围：乙方在全球范围内独家享有。

3.转让的期限：自协议签字之日起共计5年，但乙方获取电视剧改编权两年内须完成该剧

拍摄，否则该版权仍归甲方所有。

4.乙方依法对录音录像制品享有许可他人复制、发行、出租、通过信息网络向公众传播并

获得报酬的权利；对改编作品享有完整的著作权。

5.乙方获得该作品的改编权后，如需聘请甲方根据乙方的要求修改作品，具体事宜届时由

甲乙双方另行协商；

6.甲方同意乙方获得上述权利后可以以无论何种载体形式合法地进行影音、影像化传播，包括数字、网络传播。

7.乙方在改编甲方作品时，应充分与甲方沟通并取得一致意见。

8.甲方同意该剧剧名为乙方作品名称《》，并在片头中重点提示：本剧根据著名作家

同名小说《》改编。

三、转让费的数额及支付的方式

1.该作品转让费共计人民币税后元整（￥元）(此额为税后)。

2.乙方代扣代缴乙方所支付给甲方转让费的所有税项。

3.支付方式：

自本协议签订之日起10个工作日内，乙方一次性付清全款。

4.若采用汇款方式的，代理人提供如下汇款账户内容：

账户名称：

开户银行：

账号：

四、该作品及其他证明文件的交付

1.该作品的交付方式：甲方及其代理人应交付该作品的出版物。

2.其他证明文件：包括但不限于甲方委托代理人代为收款和签署本协议的委托书、甲方根

据本协议内容而出具的《授权书》及其他乙方需要甲方出据、出示的有效证明文件等。

3.交付日期：甲方收到全款之日起10日内。

五、甲方的保证责任

1.该作品系甲方自己创作，同时自己合法享有所转让的一切专有权。

2.该作品不含有任何侵犯他人版权的内容，不包含任何诽谤他人的内容，也不包含任何违

反中国法律法规的内容，否则甲方将自行承担一切由此引起的法律责任，并赔偿乙方的损失。

3.所转让的权利未同时转让给任何第三方，也未曾作为抵押财产或其他财产转移给任何第三方，也未曾作为礼物赠与任何第三方。

4.保证乙方对甲方转让的上述权利依据本协议在有效期限内为乙方独家享有。

5.在本协议有效期的5年内，甲方未经乙方同意不得将作品付诸其他人公开表演。

6.甲方对上述所列各项专有权，在本协议失效前，未经乙方书面表示不接受之前，不得向

任何第三方转让。

7.本协议若系甲方之代理人代为签署，代为承诺、保证；代理人应保证其被授权的合法、有效，并按本协议约定，履行职责。

六、乙方对该作品修改权的范围限制

甲方同意乙方为为摄制影视、音像作品目的而改动该作品的题目、人物、情节和对白等，或将该作品与其他文学作品、戏剧或音乐作品相结合。

七、宣传

甲方配合乙方进行有关该作品的宣传工作问题双方另定。

八、违约责任

1.甲方及其代理人在规定的时间内未交付稿件和证明文件、违反本协议规定的保证责任的，乙方有权解除合同，并追究甲方的违约责任，若因此给乙方造成损失的，应赔偿损失。

2.乙方无正当理由在约定的时间内未向甲方支付转让费，甲方有权终止本协议，并追究乙

方的违约责任。

3.乙方或代理人违反本协议其他规定的，应承担相应的责任。

4.由于战争、地震、水灾、火灾、疫情或法律法规变更、政府政策规章的变更等其他不可

抗力原因而不能履行本协议或延迟履行本协议的一方可不负有违约的责任，但应立即以可行的方式通知对方，并及时向对方提供有权机关出具的证明书。

九、其他

1.本协议期满两个月内，甲乙双方享有根据本协议条款内容与对方优先续约的权利。

2.甲方、乙方和代理人对本协议的内容负有保密义务，未经对方书面许可，任何一方不可

将本协议内容披露给第三方。

3.其他未尽事宜由甲乙双方另行协商解决。

4.本协议一经签订，即为不可撤销，甲方对乙方的授权也不可撤销；关于撤销或终止本协

议的事宜，依照本协议约定，或由甲乙双方另行协商达成一致的书面意见。

5.本协议所发生的争议，应先经甲乙双方友好协商解决，解决不成时，任何一方均可向北

京仲裁委员会提请裁决，该裁决为终局裁决，对双方均具有拘束力。

6.本协议一式两份，甲方和代理人、乙方各执一份具有同等法律效力，自甲方（代理人代

签）、乙方、代理人签字盖章之日起生效。

甲方：乙方：

甲方之代理人：代表人：

影视作品改编 篇6

关键词：红高粱；影视作品；变更；叙事视角；

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-15-0-01

2014年，电视剧《红高粱》带着无数关注和话题席卷屏幕。与小说和影版相比，电视剧《红高粱》的叙事者有了很大的变化，叙事者是孙子“我”，画外音的“我”没有在故事中出现，是一个客观的叙述者，同时是故事中人物的后代，这使他具有某种参与意识，从而又有了被叙述的意义，这种视角非常自由又具全知性。作为叙事人的“我”，站在当今的视点上注视前辈的行为及其生活过的高粱地，前辈感觉到的一切以及他们身外的世界都在“我”的视野中展开。而在电视剧《红高粱》中，“我”不存在了，故事是从女主人公九儿的视角进行重新诠释的，这种叙事者的不同，直接影响了两版《红高粱》在主题确定、情节构建以及叙事风格上的不同。

一、叙事主题的淡化

莫言的长篇小说《红高粱家族》，以其深邃多元的思想主题而为人熟识、赢得学界的广泛赞誉，小说原著包含有生命、历史、人性、情爱、文化等多重主题原型。面对小说如此广大深厚、思想深远的主题内蕴，电影版《红高粱》采取的是以简驳繁的策略，回避原著所提供的深度内涵，仅从小说的多元主题中提取出一个单纯的主题——生命，从生命主题的维度展开叙事，消解了小说多重主题的复杂性，通过对死亡与爱情的渲染，着力彰显豪爽热情的人生态度和顽强不息的生命意识，圆满地完成了主题的叙述。电视剧《红高粱》将狂野旺盛的生命力母题淡化，这种转化既是一种文化选择，更是一种商业策略。这使电视剧呈现了一个女性追求个性解放的主题，电视剧《红高粱》以九儿的经历为线索展开情节，虽然让九儿的形象更加立体丰满，但其它角色的塑造变得偏概念化，很难留下深刻的印象。这种改编迎合了当下文化的轻浅化、世俗化，过分追求曲折性、离奇性，消解了人物的生命力。

二、叙事风格的转化

小说《红高粱家族》，叙事视角完全民间化，诗意浪漫主义与魔幻现实主义相结合。电影版《红高粱》基本延续了这种风格，同时更侧重于写意的手法。电视剧版明显不同于这种风格，当叙事视角转为九儿的视角后，文本的故事性和观众的观感必然被放在了重要的位置。在处理诸如杠夫颠轿、烧锅出酒等极具仪式感的典型桥段上，电视镜头的重点是程序和搭建人物关系，采用的是故事化、叙事性的语言。以九儿为中心线索向外发散，电视剧《红高粱》中加入了多条故事线和翔实情节。与电影版《红高粱》大多荒凉的场景相比，电视剧版的高密县给人“烟火气”的感觉。张艺谋把发生在山东高密的故事搬到了黄沙漫天的黄土高坡上，十八里坡和高粱地给人一种空旷感。而剧版《红高粱》更忠于原著，风土人情、田野河流等都具有浓郁的山东味，充满着熙熙攘攘的人间烟火气。

三、叙事内容的改造

在抗日的大脉络下，兄弟成仇、三角恋爱、女人心计、家族秘史等这几年流行的年代戏故事元素，在剧版《红高粱》中都可以找到。从余占鳌、张俊杰、九儿的三角恋爱，到九儿和大嫂的“单家甄嬛传”，再到朱豪三、余占鳌、张俊杰的“抗日神剧”，剧版《红高粱》的内容让人目不暇接。电视剧《红高粱》主打“文化牌”，却成为宫斗剧、家族剧、剿匪剧、抗日剧的翻版与拼盘，消解了原著的文化力量，却没有实现对民间文化和民族文化的审视与重构。在结局处，相对于小说和影版九儿在送饭的路上被日军流弹打中身亡，剧版将九儿的死亡改为掩护抗日队伍离开，主动赴死，这无疑拔高了九儿的地位和层次，但是让《红高粱》电视剧陷入抗日神剧的泥沼。

电视剧《红高粱》是一部时代气息很浓的作品，在当代，小说《红高粱》赖以存在的社会背景已发生了翻天覆地的变化。作为小说、电影的《红高粱》，和当时寻根文化、文化反思的时代背景相契合，也跟当时魔幻现实主义对中国的影响相一致。但在今天，这些条件不再具有，文化变得更加消费、更加娱乐。剧版《红高粱》没有了当年那种解放人姓，批判人性的精神、气魄。从电视剧自身的特点来看，动辄几十集的制作使它必定不同于短短几小时的电影，这是一个信息爆炸，娱乐至死的年代，观众已经被宅斗剧，抗日剧，谍战剧，爱情剧等剧种养坏了胃口，观众渴望冲突，渴望纠葛，如果像电影那样给观众留下大片想象的空白，在意象中体会作品的内核，那样肯定是不符合当代观众的胃口的。从电视剧受众的范围来看，电视剧的主要受众是女性，电视剧将主线转移到了九儿这个人物身上，展示一个女人的生命历程。这种改编很好地迎合了观众市场。

一个好的作家，时代会拣选他成为其代言人。莫言无疑是一个好作家，在不同的时代里人们都试图重新解读他的作品，给他的作品注入时代的气息。电视剧《红高粱》对小说的改编不仅让《红高粱家族》焕发出全新的生气。无论这种改变是好是坏，它都会反映出当今的时代特色、审美层次、价值取向、影视发展水平等等问题。正如黑格尔说：“存在即合理。”从这个意义来说，小说《红高粱家族》，电影《红高粱》和电视剧《红高粱》是三张历史的照片，通过分析这三张一脉相承却又有所不同的照片，我们可以看到历史的更替，社会的变迁。

参考文献：

[1]黄佟佟.20年会让一颗红高粱长成什么样[J].上海采风，2014，：86-87.

[2]刘莹莹. 从小说到电影一一阐释学视角下对《红高粱》的主体性改编研究[D].济南：山东师范大学，2010.

影视作品改编 篇7

一.中国国民当前阅读的现状

随着社会的发展, 科技的进步, 阅读逐渐被挤出了人们的生活圈, 在这个物欲横流的时代, 人们只为满足自己需要, 或为打发时间, 或为消遣, 或为追求时尚, 文学作品的意义没有得到足够重视, 阅读越来越不受人们重视。尤其是处于中学时期的孩子们, 由于各方面因素影响, 诸如网络的发展、各种流行的盛行、影视媒体的发展以及现如今的教学体制、考试方式、升学压力等, 在一定程度上影响着中学生对文学作品的阅读。压力较大时宁愿选择轻松愉快的消遣方式, 诸如听听音乐, 打打游戏等, 也不会通过阅读文学作品来释放压力, 即使是为了考试要求阅读的书目, 也往往是通过电影电视或简缩本进行快餐式的了解, 因而, 文学作品的阅读在目前中国根本没有得到足够重视。尤其在网络时代的今天, 手机上网无时无刻不出现在人们生活中, 吃饭、走路、聚会、甚至如厕, 试问这之中有人在阅读文学作品吗?估计没有几人。时间就在这样流失, 而阅读文学作品只能成为空谈。在高中语文课堂上如问到一些原本应该是中学生熟悉的作家作品、作品人物、故事情节时, 常常让人大失所望。不读书似乎已经成为一种流行和时尚。当然, 不读书不影响他们的生活质量, 但是作为一名语文教育工作者, 总觉的这是一种损失, 对学生, 对国家, 对民族的损失, 是一种优秀文化的丢失, 是一种美德的丢失。

二.影视作品的改编弥补了阅读不足的缺陷

影视作品的改编, 有利于文化的传播。有调查显示, 中国有四成人一回家便打开电视机, 另有三成人在头三件事情中做这件事。又有多少人是一回家就拿起一本三国红楼之类的书津津有味地读呢?加之中国的广大农村, 不识字的人又有多少, 虽然十几年前搞过轰轰烈烈的“扫盲”运动, 但真正能读书断句的能有几人, 如此一来, 文学作品改编的影视作品倒成为一种很不错的文化传播媒介了。可以不避讳地说, 中国国民对经典名著中的人物形象的了解, 不是通过阅读经典获得的, 大多是通过影视作品获得的。文学作品改编成影视作品, 其形象的直观性、可视性大大加强, 在一定程度上增强了吸引力, 可以说文学作品改编成影视作品后, 对文学作品的知名度, 有很大程度的提高。他可以让多少中国的百姓通过影视作品了解中国乃至世界的文化文学。这无形中是对中外文化甚至文学的有力宣传与推动。当然, 对于中学生来讲, 其结果是一样的, 比如说, 90年代到今天的孩子对《西游记》的了解基本上是从86版的《西游记》中获得的。同样的还有87版的《红楼梦》, 94版的《三国演义》, 98版的《水浒传》等。近些年, 中国文学名著的推广很大一部分要归功于影视, 很多人或许从未看过一本文学作品。因此, 影视作品的发展, 在一定程度上弥补了国民在阅读中的损失, 对文学作品起到了一个宣传与推动作用。

影视作品的改编, 带给观众的感染力是最直观的。艺术是对真善美的赞美与宣扬, 对假恶丑的讽刺与摒弃, 文学作品与影视作品都是对真善美的追求, 对假恶丑的揭露。文学作品是较为抽象的艺术, 需要一定的阅读能力和欣赏水平, 要靠读者发挥想象的理解, 而影视作品却是一种非常直观的艺术, 通过观众的眼观耳听就能感知形象的美, 艺术的价值。真善美可以促人流泪, 可以使人向善, 可以使人迷涂知反;假恶丑使人厌恶, 让人痛恨, 使人奋起, 这些在影视作品中都能非常直观的展现在观众面前, 从而最大限度的感染观众, 达到影视作品的艺术效果和教育启发的社会功用。

三.影视作品的改编中存在的问题

影视作品的改编过程中, 存在着对原著的不尊重。许多的文学作品, 尤其是名著, 被改编拍摄成的影视作品版本越来越多, 在翻拍的过程中, 商家为了使作品有较高的收视率, 对原作进行了大肆的改编, 有些改编成分太大, 完全脱离了文学作品本来的主题。《封神榜》至少拍摄了四个版本, 86版、90版、06版和13版。在这四个版本中, 今年春节期间上映的这个版本, 几乎将原著改了个一塌糊涂。原本以历史中武王伐纣为主线, 反应的是两国的战争, 而新版作品中, 却写成了姜子牙与苏妲己之间的个人恩怨的争斗。这种改编是对文学作品的曲解, 对影视文学流行时代对文学作品的影响很坏, 甚至破坏了文学作品的原本意图。

影视作品的改编, 冲击着文学经典的阅读。就像前面谈到的, 文学作品改编成影视作品, 有利于文化的传播, 但同时, 也影响着文学作品的阅读。虽然影视作品具有直观性, 可视性, 但正是这样, 它吸引了更多的观众, 将读者变为了观众, 这就出现了文学作品与影视作品争夺市场矛盾。从文学真正的意义上来讲, 要领会其深刻的主题, 高超的技法, 含蓄蕴藉的魅力, 文学作品语言文字背后的力量, 语言给读者所留出的空白, 对读者想象力的激发, 是影视作品无法达到的尤其有些编剧的不负责任的改编, 还可能对观众造成误导, 影响文学作品真正的意义。要想真正了解文学作品, 就要潜心阅读。文学作品语言。但影视作品的发达, 在很大程度上冲击着文学作品的阅读。

文学作品的改编过程中, 存在着刻意的炒作现象。在新版《红楼梦》的拍摄前, 其炒作力度可以说前所未有, 就演员的人选搞了将近一年, 其目的, 就是炒作, 但新版上映后, 观众却寥寥, 主要是作品的魅力并没有表现出来, 远没有第一部对观众的那种吸引力。近几年《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等都进行了翻拍, 在作品上映前, 花了很大的代价, 做足了宣传, 但上映后的结果却出人意料。而最经典的往往还是第一部。那时没有宣传, 没有炒作, 但观众不少。主要是那些经典的被编剧钻研透了, 文学作品中的形象被烙在了观众的心灵。

影视作品的改编对文学作品有着较大的影响, 影响着文学作品的阅读, 影响着文化的传播, 因此, 要重视影视作品的改编, 要为广大观众提供好的精神享受, 力求让更多更有价值和意义的作品带给观众更好的收获, 使文学作品与影视作品互惠互利, 相互促进, 共同发展, 为人们的生活提供更丰富的精神财富。

摘要：影视作品与文学有很密切的关系, 文学作品是影视作品的根基, 是优秀影视作品创作的源泉, 在电影电视的发展历程中, 文学作品起着不可忽视的作用, 同样, 自影视作品诞生起, 其发展对文学作品的阅读与认识有着不可忽视的作用, 二者之间互相影响, 互相促进, 共同发展。

影视作品改编 篇8

乔治·布鲁斯东在《从小说到电影》的开篇就这样说:“人们可以通过肉眼的视觉来看,也可以通过头脑的想像来看,而视觉形象造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异就反映了小说与电影这两种手段最根本的差异。”的确,文学是用文字语言来表情达意的一种手段,是作者把语言排列组合而后构成的审美符号系统。而影视语言虽然也承载着表情达意的功能,但是它们的符号系统完全不同,影视语言传递信号的载体是活动的影像和声音,而不是文字。

根据老舍名著《四世同堂》改编成的同名电视剧被认为是名著改编作品中忠于原著、体现原著精髓的典范之作。作品讲述的是日本侵华时期,在北京“小羊圈儿”胡同里生活的最底层的老百姓举步维艰的生活。老舍对以家庭为单位的人物的描绘可谓神形毕现,让人读过之后感觉明白、痛快。尤其在原著中,老舍先生对“钱默吟”这一家子的描写,让读者很快地注意到这家人的不同。而在影视作品中,对于“小羊圈儿”里的家家户户的介绍是通过“白长官要上户口”这样一个事件,由车夫小崔之口说出来的。显然,由于影像的客观纪录生活本质的功能使得每一个观看作品的人对其中的场景环境以及人物在最初的接触时不能产生任何的感情色彩,而没有情感因素的倾注又似乎使得这一情景的表现失去意义。所以,导演林汝为选择了这样一个切入点,不但叙述了事实,而且倾注了个人感情色彩。虽然,人们对于这种做法还是持肯定态度的,但是由文字表达的很多内涵和情趣的东西,也注定丧失了。我们阅读老舍的作品,大多为其深厚的文学功底而惊叹,为其成熟而幽默的语言风格而倾心,但当作品被改编成电视剧时,这所有的一切似乎只能从角色的对白中细细体会了。

名著被改编成电视剧,是人们了解名著的一个很好的切入点,同时也使得文学经典在更广泛的群众中流传。虽然观赏电视剧永远不能代替对名著的阅读活动,但实际上,在这个渴望表达的年代,人们对阅读过程的重视程度已经超过了对于文本的重视程度,电视已经成为人们生活中一种不可替代的思想交流传递的媒介。

在市场化操作模式下的任何行为都不可能不考虑到大众的需求,影视剧创作也是如此。对文学名著进行改编,显然名气是有了,大众的关注程度也必然高于其他影视作品,也就是说仅凭原著的名号就可以卖上好价钱,也因此打着“经典文本”、“文学名著”旗号的改编作品越来越多。可实际上不是粗制滥造就是变了味道,有人这样形容时下的改编作品:“是把小说的外壳剥下来,再把小说中的几个主要人物抽出来,在这个基础上注水、注水、再注水,电视连续剧大都是一堆多次注水的注水肉。”还有,对于原著的精髓的理解以及意味的把握,在很多情况下也得相当潦草。伴随着高科技手段的不断发展,在影视作品中营造意境已非难事,但我们所讲求的经典名著中的“文学意味”的转变并非单纯营造意境,而是要在对经典文本深刻的理解下所作的符合作品精髓的“意味”的把握。例如以张恨水的著名小说《金粉世家》改编的同名电视剧,画面和音乐可以说是精美绝伦,但是它把小说所体现的对封建社会及男权主义的控诉以及对人生命运的悲悯关怀完全演绎成为在乱世之秋才子佳人的一段凄美爱情故事,格调虽然优美,但是没有体现出原著精髓,仍不算是优秀的改编作品。

每一部文学名著都有它自己的魂,其经典性也正在这里。让“经典”与百姓对话,不是要让“经典”放弃自身的价值去迎合老百姓的口味,而是要充分相信观赏者的理解能力,并在此基础上,用现代人独特的眼光与魄力对经典进行重新的诠释。因此,在新的更为大众的媒介中重新建构经典名著的意义显得尤为重要。

摘要：电影和电视都是讲述故事的手段。改编是一个对小说、舞台剧本或真实故事所包含的基本情节进行识别和集中的过程。这是最为艰难的一部分,因为基本情节常常是隐藏在人物性格描写、主题陈述、信息和描述背后的。

绘画作品改编权初探 篇9

1、绘画作品的定义

我国著作权法未对绘画作品做出单独定义, 只在2002年公布施行的《著作权法实施条例》有所涉及, “美术作品, 是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其它方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品”。《现代汉语词典》对“绘画”的解释是“用笔等工具 , 墨、颜料等材料 , 在纸、纺织物、墙壁等表面上画图或作其他可视的形象。”结合两者的阐述, 以法学方法论之术语而论, 概念之定义经设定为:概念所欲描述之对象的特征, 已经被穷尽的地列举, 笔者认为, 著作权法中适格的绘画作品, 其定义应当包括以下两个特征:既要符合著作权法上作品的实质要件要求, 还应表现出其独特的艺术形式和内容, 即是作者运用绘画工具在平面介质上通过线条、色彩、图形构成的具有审美意义的造型艺术作品, 并传达出作者希望表达的意思。

2、绘画作品的外延

按照定义中包含的两个特征, 进而可以确定绘画作品的外延, 即具有定义所反映的特征的具体事物。从绘画运用的材料和工具看, 有油画、水粉画、水彩画、水墨画、版画、壁画、素描;从绘画的形式看, 有漫画、连环画、广告画、装饰画等。这些绘画作品的具体形式存在较早, 早已被人们熟知, 随着时代的发展和科技的进步, 绘画作品的外延有了异于传统观念的拓展。例如:利用数位板在电脑上作画, 生成的以电子数据形式存在的绘画成果图片;近年流行的即兴绘画表演中的沙画, 随着表演者表演的结束, 沙画作品也从观众眼前消失, 并没有被长期的固定在某一介质上。但是藉由摄影、摄像的翻拍、翻录, 使得这样转瞬即逝的沙画也能被以有形形式复制下来。这两种都属于绘画作品。

对于新闻曾报道的会画画的大象的画, 据称 , 大象作画是跟随人类的引导, 其中包含了人类的创造性思维。笔者认为, 此时大象可以被视作是人类的绘画工具, “大象画”实质上是其指导者所画之画, 因此“大象画”属于著作权法意义上的绘画作品, 其著作权主体是引导作画的人。

二、绘画作品的改编行为

根据著作权法第十条:“改编权即改变作品, 创作出具有独创性的新作品的权利”。从法条的表述看, 要准确解释改编行为, 需要重点分析对改编权描述中的两个关键词, 即“改变”和“独创性”。将其与绘画作品联系起来, 可从以下两方面加以探讨。

1、绘画作品中“表达”的改变

著作权法保护的是作品的表达, 而不涉及思想和主题, 因此对原作品的“改变”体现在对绘画作品中“表达”的改变。绘画作品中的“表达”即是作者在创作时使用的“个性化”的绘画语言, 不同于文字语言, 绘画语言是通过视觉化的直观形象来传递作者思想情感, 带有作者区别于他人的强烈个人风格烙印, 主要包括作者使用的创作材料和工具;造型中的构图、线条、色彩、明暗、质感、肌理、笔触、空间要素;视觉表达的绘画技法三个方面。

“改变”是使事物变得和原来不一样, 对绘画作品的改变可以通过三种方式进行, 或改变绘画作品“表达”的形式, 或改变绘画作品“表达”的内容。或对内容和形式进行双重改变。

对形式的改变是在不改变绘画作品画面造型的前提下改变对该造型的呈现方式:将原本只具有二维视觉效果的作品进行技术处理后成为具有三维视觉效果的作品;通过机器制造将原作品转变为其它类型的作品, 例如, 对绘画作品进行翻拍、翻录生成的摄影作品、录像作品, 复制原作品制成的刺绣、浮雕、雕塑、模型。

对内容的“改变”则是针对画面造型的直接改变:运用Photoshop、Corel Draw等图像处理软件在原作的基础上做“加法”, 在截取原作品中的全部或部分画面后, 与其它形象组合成另具思想内容的新作品;对作品进行临摹, 或追求与原作的相似性, 或追求与原作的差异性, 即在临摹时, 加入了自己的取舍和布局, 对原作品使用的色彩、线条等造型要素或绘画技法做出改变, 使得改变后的画面与原作形象有差异, 又不失原作品具有辨识度的视觉特征。

对形式和内容的双重改变则是对作品呈现类型和画面形象造型的同时改变, 加入了新的创作技法和造型方式, 例如自然人通过临摹原作制成的刺绣、浮雕、雕塑、模型。

2、“改变”的“独创性”判断

“独创性”是一件作品享有著作权的实质要件, 作为一个抽象概念, 其内涵有一定的模糊性和可变性, 从国外司法实践来看, 关于“独创性”的判断标准主要有四种:在英美法系中, 英国司法判例采用“独立创作”原则和“额头上的汗水”双重标准作为判断“独创性”的依据, 作品受到著作权法保护不以新颖性和创造性为前提, 要求作品是作者独立创作的, 并且没有复制其它作品, 此外还要求作者有一定劳动、技巧和资金的投入。美国司法判例则在保留了英国“独立创作”原则, 并发展出“最低限度的创造性”原则, 否认了“投入一定劳动”是“独创性”判定的充要条件。在大陆法系中, 由于将作品的人格价值观作为著作权法构建的哲学基础, 因此对独创性的判断标准更加严格。法国法将“独创性”解释为“表现在作者所创作作品上的反应作者个性的标记”;德国法中的“独创性”标准则有着更丰富的内涵, 既要求作品具有个性和创造性, 又要求是达到一定“创作高度”的作者思想情感的体现。“创作高度”原则意味着是作品要经过超出一般人平均水平的智力创作活动, 才能获得著作权法保护, 将一般智力活动成果排除了保护范围。

我国的著作权法尚未对“独创性”判定标准作成文立法, 从我国司法实践和理论倾向看, 独创性的判断标准接近于美国的“最低限度的创造性”或法国的作品“个性”, 总体上没有形成共识, 存在界定的模糊。

著作权法立法的目的是为了保护文学、艺术和科学作品作者的著作权, 以及与著作权有关的权益, 鼓励有利于社会主义精神文明、物质文明的作品的创作和传播。从目的解释的角度看, 对绘画作品的“改变”是否具有“独创性”的判断标准, 需紧扣绘画作品的特点, 有利于保护绘画作品著作权人和鼓励创作传播。绘画作品是作者个性化艺术创作的结晶, 其核心价值是美学价值, 作者绘画创作的首要动机并非是为了用于商品交换获得财富, 而是为实现通过绘画语言进行自我表达, 直观地反映其内在世界的精神诉求。

综上, 笔者认为, 对绘画作品的“改变”的“独创性”判断标准应倾向采取大陆法系中以强调作品是作者“人格”的延伸为思想基础的判断标准。具体可参照法国的“个性”标准和德国法中“创作高度”标准, 改变后的作品需具有改变行为人个性的标记, 并且改变行为是超出一般人平均水平的智力活动, 才能称为改编。之所以笔者认为对改编中的“独创性”标准要做更高的考量是因为, 改编是以原作为基础, 如果仅靠投入一定的劳动或对原作进行稍有改变的最低限度创作, 即可得到著作权法所承认的新作品, 对原作者将是极其不公平的, 不仅不利于鼓励原创作品的产生, 反而会纵容“山寨品”横行。

三、绘画作品改编权侵权判定

绘画作品内容的载体是可视的具体画面, 形象的绘画语言使绘画作品的内容形成固化, 对比使用抽象的文字语言创作的文学作品, 绘画作品的改编会以一定程度的复制为基础, 绘画作品不能像文字作品那样即使改变原作中的所有用词, 依然能使原作品的内容不变。因此, 在司法实践中, 什么程度的复制是侵犯改编权而不是侵犯复制权是需要探讨的重要问题。

1、区分改编与复制的必要性

行使改编权和复制权后, 生成的对象法律地位不同。据《中华人民共和国著作权法》第十二条规定, 经过改编、翻译、注释、整理的作品也受著作权法保护, 统称为演绎作品。改编后得到的是受著作权法承认的具有独立法律地位的新作品, 其作者对该作品享有著作权法规定的所有权利。但是, 如果原作品在著作权法规定的保护期内, 行使这些权利时仍要受到原创作者权利的制约, 不能完全独立行使, 必须在取得原创作品著作权人许可的情况下, 才有权许可他人使用该改编作品。但如果只是对原作品进行复制, 得到的只是民法上的“物”, 而不是著作权法上的“作品”。另外, 所有人对复制品的物权也不能随意支配。其中, 使用和收益都必须在不损害原作品著作权人权利的范围内进行。

因此, 对于仍在著作权法规定的保护期内的绘画作品, 在未经著作权人许可的情况下, 擅自对其进行改编、复制, 虽然都构成对原作品的侵权, 但侵权人承担的法律责任不同。侵犯了改编权, 侵权人承担的民事责任主要有停止侵权、赔偿损失两种。侵犯了复制权, 侵权人将承担更重的责任——除了以上两种外, 法院还可根据著作权人的要求做出销毁侵权复制品的判决。可见, 对侵权作品做出是改编还是复制的判断, 直接关系到对原作品权利人的保护程度和对侵权人的惩罚力度。

2、区分改编与复制的方法

复制的实质就是使作品再现于一定的载体之上的行为, 而改编的实质是不脱离原作品的表达, 创造出具有独创性新作品的行为。区分改编与复制, 不看作品是否发生了改变, 而是看改变后的作品是否具有“独创性”, 即改变后的作品需具有改变行为人个性的标记, 并且改变行为是超出一般人平均水平的智力活动。

由此推知, 对绘画作品的“表达”的形式改变其实是复制行为, 虽然通过改变作品的载体而改变了作品类型, 但是缺乏“独创性”, 即使在改变的过程中, 使作品的视觉效果与原作品有差别, 由于并未反映行为人的个性特征, 也只是一种机械复制, 不能被视作改编作品。

对内容的改变和对内容形式双重改变是否构成改编, 应分情况讨论。

对将原作复制为电子文档后, 通过图形处理软件改变原作品的行为的认定, 以《舌尖上的中国宣传》海报侵犯许钦松山水画作品《岭南带雨》著作权案为例。海报将原作品图像加工成腊肉纹理的意象, 虽然海报对原作品中的部分画面形象进行了原封不动的复制, 并进行了简单的调色处理, 但通过筷子和腊肉的映衬, 使海报的表达内容有了区别于原作的全新延伸, 其中包含的联想思维并非一般水平的智力活动的结果, 而是创意的体现。因此, 该海报构成了对原作的改编。从另一方面说, 如果只是运用图形处理软件对原作进行普通的调色、拼贴, 应只是认定为侵犯了复制权。常见的有, 直接将绘画作品的部分和全部画面, 与文字拼贴后印成宣传画或产品包装, 虽然其中可能包含改变行为人“个性”的烙印, 使新画面传达出不同于原作的内涵, 但由于其改变行为缺乏创意而不能被认为有“独创性”。

根据我国知识产权界权威郑思成先生的观点, 临摹和复制完全不同。诚然, 有思想的人和简单的机器不能等同。高手无论其水平已经如何登峰造极, 其临摹出的作品也只能是接近, 却不可能完全一样。因此临摹总是会对原作的“表达”做出改变, 这样的临摹是否是复制, 学界的观点之一是分情况而论, 要把临摹分为“复制性”临摹和“创作性”临摹探讨。“复制性”临摹是对他人作品简单的模仿, 追求的是对原作技法的重现;“创作性”临摹其实是在原作基础上的在加入自己的创造性劳动, 突出了临摹者自身的艺术语言和技法表达。对于“复制性”临摹, 无论绘画水平多高, 临摹出的画作与原作相似度如何, 也只是复制品, “创作性”临摹才可视作对原作的改编。笔者赞同此种观点, 结合上文的论述, 将追求相似性的临摹视为复制, 因为这产生的只是技艺型智力成果, 虽然具有了“创作高度”但缺乏临摹者自身的“个性”传递。因此, 基于追求差异性的临摹和在此基础上做形式改变后产生的作品, 才可视为由改变产生的演绎作品。例如, 在山东景阳冈陈酿型白酒外包装侵犯刘继卣创作的《武松打虎》组图的第十一副图的案例中, 包装图案就原作进行了修改, 对原图进行了粗略的临摹, 与原作造型形成差异, 但其内容没有脱离对武松打虎的表达, 目的也是追求和原作的近似性, 这只能被视作复制。又如, 参照绘画作品绣十字绣的行为, 虽然投入了劳动和技法, 呈现出的最终形式是不同与绘画作品而是中工艺美术成果, 但也只能被视作复制。

3、改编权保护限制

对于仍在著作权法规定的保护期内的作品, 如果改编者未经原作著作权人的许可或者未获得原作著作权人对改编权的转让而擅自改编原作品, 并将改编后的演绎作品公开发表, 进行收益, 则构成对原作品改编权的侵权。但是, 为促进优秀文学、艺术作品的广泛传播, 繁荣和发展文化教育事业, 我国《著作权法》第二十二条规定了对作品的十二种合理使用情况, 第二十三条规定了一种法定许可情况。在十二种合理使用情况下使用作品时, 可以不经著作人许可, 不向其支付报酬, 但应当写明作者姓名、作品名称, 并且不得侵犯著作权人享有的其它权利。具体分析后, 未经授权而对绘画作品进行改编, 只有两种行为不构成侵权。

其一是为个人学习、研究或者欣赏, 改编他人已经发表的作品。根据目前学界的普遍观点, “滑稽模仿”就是此种合理使用的体现, “滑稽模仿”是对原作的调侃、戏谑、戏仿, 多见于当下流行的“恶搞”文化, 例如, 网络上曾出现的“恶搞裸体名画穿衣照”就是一种“滑稽模仿”。目前我国对“滑稽模仿”尚无明确规定, 借鉴《法国知识产权法典》的观点, 如果“滑稽模仿”引发笑声意图损害美术家的人格或声誉或者硬气功中的混乱或有盗用原作的意图, 则尤其产生的演绎作品将排除认定为合理使用, 而构成侵权。

其二是国家机关为执行公务时, 在合理范围内改编已经发表的作品。例如, 用作政府执法宣传时的配图。

摘要：改编权是著作权人享有的一项财产性权利。学界对于改编权的探讨多集中在文字作品的改编方面, 随着当前互联网的普及和图形处理软件的广泛应用, 针对图片作品产生的侵权行为发生频率越来越高、手段越发多样化, 为改编权相关问题研究提供了新视角。本文遵从法学研究方法, 从实际案例出发, 对图片作品中的绘画作品的改编权内涵进行探讨, 提出绘画作品的改编与复制的界定标准, 为今后认定法律实务中的侵权问题判定提出可供参考的看法。

关键词：绘画作品,独创性,改编,复制

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浅评小说《活着》的影视改编 篇10

一、叙事上的改编

小说是一种文学的表达方式, 电影是影视艺术的一种类型, 二者在本质上都是通过特定的故事情节和人物形象来传达某种主题思想, 从而满足大众的审美需求。而在表现形式上二者却有着极大的不同:小说是通过语言文字的形式来表达主题思想, 是一种平面化的表达方式;而电影是通过声音与画面的结合来进行叙事。因此, 将小说改编成电影必然要注重叙事方式上的转变。

首先, 叙述视角上的转变。从整体上来看, 余华在小说《活着》中设定了一个“我”作为叙述的主体, 通过“我”的口吻来讲述“福贵”的故事, 但是在故事的叙述过程中并没有完全通过“我”的层面来进行讲述, 中间穿插了“福贵”自己的声音。从这些方面来看, 小说采用了“我”和“福贵”两个叙述视角。而影片《活着》却突破了这两层叙述视角的限制, 采用了单一的叙述模式, 通过画面和镜头来讲述福贵的故事, 删除了小说中有关“我”的存在。随之在叙述人称上也发生了变化, 小说中在讲述福贵的故事时, 没有采用第三人称的形式, 而是以“我”的发生作为引导, 通过福贵自身来讲述自己的故事, 采用第一人称的叙述视角, 无形中增加了故事的真实性, 增添了文本的感染力。电影在叙述人称的设置上采用了全知式的叙述视角, 这与电影的独特表现形式有着密切的关系。电影作为影视艺术的一种类型, 其作品的完成涉及导演、编剧、影视演员等多个方面, 尤其是导演和编剧对于人物形象的塑造和故事情节的发展有着极大的决定权, 而且通过荧屏来表现作品的特点, 也决定了其叙述视角上的独特性。

其次, 在叙述时间上也有了变化。由于艺术形式的不同, 小说借助语言文字上的灵活性, 在叙述时间上多表现出历时性的特点。而电影作为一种封闭性的艺术, 无论是在时间上还是空间上, 都受到极大的限制, 缺乏语言文字上的灵活性, 所以电影多通过镜头的转换来改变叙述的时间。余华深受西方现代主义创作的影响, 在小说创作过程中善于打破传统的时间叙述模式, 采用倒叙、时间颠倒等形式来有意识地创设叙述上的不协调性, 小说《活着》就采用了这样的叙述模式。与小说相比, 电影在叙述上极大地受到时间和空间的限制, 小说中通过设置一些反复出现的意象或情节来达到凸显主题思想作用的叙述方式, 在影片中无法使用, 同一事件在故事情节上只能出现一次。但电影在画面的设置上有着极大的自由性, 可以采用同一画面在影片中反复出现的模式来进行叙述, 如在影片《活着》中就多处出现了有关皮影戏的画面。一方面, 皮影戏的演出中有唱声, 可以作为影片背景音乐的形式存在;另一方面, 皮影戏的意象在渲染影片的基调、凸显主题思想上也起到了关键作用。

二、内容上的改编

电影在叙述时间和空间上的限制决定了其无论是在故事情节上, 还是在凸显主题思想上, 都要抓住关键因素, 用尽量少的篇幅来达到最好的影视效果。因此, 将小说尤其是中长篇小说改编成电影, 为了突出故事的矛盾冲突或是凸显人物的形象, 势必要删减或者增添特定的内容来达到理想中的艺术效果。

首先, 将小说改编为电影的过程中, 采用删、增、改的形式对情节内容进行了改编。例如, 对整个故事背景进行了极大的改编, 小说中所描述的故事以南方的农村作为大背景, 而在影片中却以北方的小镇作为故事发生的环境, 而且为了突出主题思想, 影片还将北方小镇的一些民俗文化融入故事情节之中, 如皮影戏这一艺术形式的加入, 既达到了表现民族艺术魅力的作用, 又成为突出主题思想的意象, 可谓独具匠心。一方面, 对小说内容进行了删减, 当然并非是随心所欲地删减, 主要是为了突出主题思想和人物形象。例如, 影片中将小说中“我”的故事, 凤霞生病变哑、被送人, 有关家珍的身世, 儿子有庆喂羊贴补家用等故事进行了删减, 将主要的故事更加清晰地呈现在屏幕之上, 凸显了福贵的形象以及影片的主题思想。另一方面, 为了突出影片中人物的形象, 营造特定的氛围, 影片还会通过增加故事情节的方式来凸显影片的基调。例如, 影片中有庆替姐姐报仇的恶作剧、凤霞怀孕后一家人对未来的憧憬、凤霞怒砸压死弟弟的吉普车等故事情节都是小说中所没有的, 添加的这些故事情节在促进人物形象的立体化上发挥了关键性作用。

其次, 有关人物形象的相关内容也必然会进行特定的改编。在人物形象的塑造上, 电影与小说各自都有独特的表现形式:电影采用影像的形式, 利用画面与声音的结合来表现人物形象, 在表现力上更突出、更强大;而小说采用语言的艺术形式来描述、刻画人物形象, 为读者留下了充分的想象空间, 在引发读者的思考上更有优势。因此, 二者在人物形象上各有优势, 而要将两种不同的形式进行转换必然会出现一定的差异。当然, 除了受两种不同艺术表现形式的影响, 故事情节内容的变化、主题思想表现上的不同也会引发人物形象上的差异。例如, 影片中“福贵”这一人物的命运就与小说中“福贵”的命运存在差异。在小说中, 福贵经历了各种磨难, 尝尽了生活中的心酸苦楚、家族的败落、物质上的赤贫、身边的亲人接二连三地离他而去、社会的动乱、战争的残酷, 但是这些坎坷和打击并没有将福贵打到, 而是使他更坚强地活着, 更加懂得生命的可贵。无论是福贵身上所表现出来的隐忍, 还是他面对苦难的态度, 都引发了读者的思考, 给读者带来了深深的震撼。而在影片中, 福贵的命运远没有小说中所描述的那么坎坷, 也没有设置那么多的死亡, 而更多的是凸显了影片现实性的一面。例如, 在面对自己的儿子有庆离开人世时, 影片中所表现出的福贵的声嘶力竭和哀痛, 真实地反映了一个现实生活中的普通人失去儿子时的悲痛和绝望, 从而更加凸显了影片的现实性。

三、风格上的改编

将小说《活着》改编为同名影视作品的过程中, 除了在叙述上、内容上进行了改编之外, 对原著作品的艺术风格、主题基调也进行了改编。

首先, 由个人宿命论到时代宿命论的转变。小说《活着》讲述了福贵坎坷的一生:家族败落, 一下子由少爷沦为贫民, 承受了物质上的赤贫之后, 身边的亲人又接二连三地离他而去, 承受着精神上的打击。小说中经常出现福贵自我安慰的描述:“这辈子想起来也是很快就过来了, 过得平平常常, 我爹指望我光耀祖宗, 他算是看错人了, 我啊, 就是这样的命。年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子, 往后就越过越落魄了, 这样反倒好, 看看我身边的人, 龙二和春生, 他们也只是风光了一阵子, 到头来命都丢了。做人还是平常点好, 争这个争那个, 争来争去赔了自己的命。”可见, 无论是从福贵的受难史来看, 还是从小说中其他人物, 如有庆、凤霞、龙二等的命运来看, 都在表现某种宿命的色彩, 强调的是一种命中注定。而在影片中, 却对其进行了改编, 采用宏大的历史叙事模式, 重点突出了时代对于个人命运的决定性作用。例如, 影片中有庆的死, 小说中有庆是因为医生抽血过多而死, 而在影片中却将有庆的死与“大跃进”这一时代因素联系在一起, 因为“大跃进”的号召, 动员全民参与, 即便是小小年纪的有庆也需要参与到运动中, 最终因为体力不支而无法逃脱车祸的命运。

其次, 由悲凉到温暖的转变也是影片《活着》在风格上的变化。小说《活着》可以说是一部典型的悲观主义的作品, 自始至终都充满了悲凉的意味, 小说中的主人公福贵的整个人生就是一部受难史, 身边的亲人相继离去, 父母、儿子、女儿、妻子、女婿、外孙都离他而去, 结尾是福贵和老牛相伴的凄凉场景, 而在影片中这种悲凉意味却发生了变化。从主人公福贵所经历的死亡就可以看出由悲凉向温暖的转换:在小说中, 福贵经历了父母的死亡, 妻子的离去, 女儿、女婿、儿子、外孙的死亡, 正是在这一系列死亡的打击之下, 福贵才更感悟到生命的可贵, 凸显“活着”的主题;而在影片中, 福贵亲人死亡的人数明显减少, 虽然这在一定程度上减少了死亡的震撼力, 但是与时代背景相契合, 也更加符合现实情况, 因为现实生活中人们的承受能力毕竟是有限的, 过多的死亡反而会减弱影片带给观众的真实感。此外, 张艺谋导演在影片《活着》中所添加的皮影戏这一情节, 也在无形中增添了影片的温暖基调。一方面, 皮影戏带有的民间色彩和民间寓意极大地增添了影片的明亮色彩和艺术魅力;另一方面, 通过皮影戏的表演, 各类生动可笑的动作、充满情趣的声音, 都在一定程度上缓和了死亡的气息和严肃的主题思想, 这些都是影片表现出的温暖色彩的点睛之笔。

总之, 无论是小说《活着》, 还是影片《活着》, 都有着自身独特的艺术魅力和感染力, 在满足大众的审美需求上发挥了重要的作用。

摘要：小说和电影作为两种不同的艺术形式, 其在表现形式上必然会有所不同。将小说《活着》改编为电影, 无论是在叙述模式、审美表现上, 还是在主题意蕴的表达上, 都有着极大的变化, 但无论进行了怎样的改编, 都掩盖不了作品的艺术魅力。本文将从叙事、内容、风格三个方面来浅评小说《活着》的影视改编。

关键词：小说,《活着》,电影,改编

参考文献

[1]王晓萍.《活着》:从小说到电影[J].电影文学, 2014 (12) :60-61.

[2]李丽琴.《活着》:从小说到影视改编的叙事转换[J].太原城市职业技术学院学报, 2016 (07) :185-187.

[3]闫晶淼.《活着》改编前后的审美意蕴解读[J].边疆经济与文化, 2006 (08) :88-89.

关于红色经典的影视改编研究 篇11

关键词：红色经典；影视改编；研究

根据对近年来红色经典影视改编作品的研究可以看出，有关人员对红色经典的改编套路还存有不可忽视的问题。如果不能较好地处理这些问题，会对红色经典的革命精神传播造成阻碍。因此，对于红色经典影视改编的现状和策略进行分析，具有十分重要的启发意义。

1 红色经典的含义

红色经典指的是建国初期以来，将革命故事作为背景而展现英雄人物高尚情操的文学、影视作品等。“红色”象征的是当时人民群众坚定不移的革命理想，以及感人至深的战斗精神，是无产阶级革命情操的代表，并染上了理想主义色彩。“经典”的含义则是这些作品在特定时期积累并沉淀了下来，经受住了时间和历史的考验，形成了具备永恒文化价值的艺术作品。于是，当“红色”与“经典”相互融合并连接起来，就构成了极富魅力与价值的艺术概念，以这一概念为前提而诞生的艺术形态都可以被称作“红色经典”。通常情况下，红色经典都有着自己特殊的社会背景，因此该系列的改编影视作品也需要定位在我国革命战争时期，要反映出影响较为深远的革命历史事件以及英雄人物等。

2 红色经典影视改编中存在的问题

2.1 红色经典被戏说和泛化

20世纪末以来，影视文化市场开始对红色经典进行各种改编，而改变的态度缺乏严肃性和科学性，由此遭到了理论界的质疑。比如《激情燃烧的岁月》等一系列有关红色经典的影视作品出现，也引起了红色经典被戏说及泛化的现象。网络上甚至衍生出了一些“红色搞笑”作品，使红色经典被低俗化，并暴露出了种种问题。虽然时代已经发生了变化，而如果一味重复旧题材，则无法带给观众新的感受。但如果肆意修改原著，过于强调情感一类的戏而忽略了原著精神，就会降低原著的经典性及严肃性。

2.2 扭曲了原著和史实

虽然红色经典影视改编应当要坚持与时俱进，但这并不代表要改变原著和历史的内容。比如《红色娘子军》这部经典，《林海雪原》中对其的改编就扭曲了原著，将其定位成了青春偶像剧，并加入了不少感情戏成分，这就是不尊重原著的表现。当前社会容易受到急功近利等不良风气的影响，如果不能静下心来仔细研究原著和历史，就容易走偏，使得经典作品彻底变了味道，无法展示出原著中的革命精神。另外，现在有部分演员及改编者心浮气躁，对历史不够了解，并且也没有花费足够的时间和精力品读红色经典，导致产生了违背历史的问题。

2.3 过于强调娱乐化，未找准市场发展方向

从近年来的红色经典改编作品可以看出，该类型的影视改编已经在一定程度上转变了原有的色彩和味道，其教化性逐步降低，变成了娱乐和搞笑为主的影视剧。比如《林海雪原》中，杨子荣在原著里本是一位智勇双全的英雄，但在该剧里却变成了世俗味浓厚的伙夫。虽然编剧认为，要将英雄塑造得更“接地气”，使之成为“有血有肉的人”，但这样单纯追求收视率及娱乐化的改编方式，使得经典作品变了味道，英雄形象也受到了损害。这种美化反派人物而抹黑正派人物的改编，并不能真正引起观众的共鸣和赞同。

3 关于红色经典的影视改编策略

3.1 充分考虑到观众对影视的喜好

在改编红色经典时，首先要考虑到目前观众收看影视剧的偏好及特点，找准改编的方向。有的影视改编研究单纯将观众的喜好评估成“怀旧”和“娱乐”，但从目前情况看，许多观众在观看影视剧的时候，除了有上述两种需求之外，还具备“思考”和“欣赏”的需要。实际上，红色经典对于上一个年代的人们而言，既是宝贵的财富，又是一种困惑。因此，财富和困惑构成了那个年代的观众们对于红色经典的回忆，所以观众在欣赏影视作品时，希望能够消除掉这些困惑。所以，影视制作人员在进行红色经典的改编时，要充分尊重观众的需求，全面考虑到当下社会环境和观众收看的偏好特征。首先，观众是在多元化信息流的背景下观看影视作品的，因此观众能够使用遥控器自主挑选喜爱的节目。其次，观众在家里收看影视作品时，处在一种相对开放的状态下，在收看的同时还可能出现各种和看电视不相关的活动。改编者必须要想办法吸引观众把注意力放到红色经典作品上，并让观众在短时间内进入审美状态。这就需要加强红色经典影视作品的故事性和趣味性，展现出叙事优势。

3.2 坚持政府部门对红色经典影视改编的指导精神

我国广电总局在通知中明确指出，有的观众发现，一部分红色经典影视改编作品存在误读的问题，这会给群众带来一些消极的影响。因此，从红色经典的意识形态上讲，政府部门批准对红色经典进行“新编”或是“正说”，但不允许“戏说”的情况出现。所以，广播影视部门需要明确自己的职责，仔细检查好各种红色经典影视作品的改编内容，确保其充分尊重原著精神，不能戏说或是调侃。红色经典影视改编必须要保障作品的严肃性、完整性和经典性，要对英雄主义、爱国主义和牺牲主义起到一定的宣传作用。对于一些带有“低俗描写”和“杜撰亵渎”情况的改编作品，必须要坚决抵制。改编者要响应政府部门的号召，充分考虑影视改编的指导精神，确保红色经典影视改编创作得以健康发展。

3.3 充分吸取有关红色经典的学术研究成果

近年来，学术界关于红色经典的研究成果不断增加，其研究手段和角度也产生了相应的转变。学者们开始采用新的语境与视角对红色经典进行研究，打破了以往思维僵化的局面。目前，学术界除了对红色经典实行艺术研究之外，还十分关注红色经典和革命传统、现代语境、人类精神史之间的联系，着重探索红色经典对人们的精神世界造成的影响。所以，改编人员应当将这些学术研究成果作为主要参考，将红色经典影视改编上升到哲学层面和人文关怀层面，构建作为“人”的自觉意识。当前社会上已经出现一些对于红色经典影视改编质疑的声音，询问是否应当将红色经典作为我国文化新传统，以及此类影视改编是否在利用人们的怀旧心理打造商业化作品。所以，对于红色经典的影视改编，应当开辟出一条新的思路，积极研究最新发现的学术成果，让学术资源能够更好地为红色经典影视改编服务。

4 结语

相关人员在进行红色经典影视作品的改编时，必须要对原著和历史进行深入研究分析，充分考虑到各方面的因素和立场，最终作出科学的选择和判断。不仅要考虑到观众对影视作品的喜好，还要坚持政府部门对红色经典影视改编的指导精神，同时充分吸取有关红色经典的学术研究成果，不断提高红色经典影视作品的改编质量。

参考文献：

[1]张立兵.浅论“红色经典”的影视改编[J].电影评介，2007（11）：21-22.

[2]景秀明.“红色经典”电视剧改编研究的反思及改编的再出发[J].当代电影，2007（01）：145-149.

[3]单怡.当前红色经典影视改编中的叙事嬗变[J].价值工程，2015（01）：290-291.

[4]胡和平.红色资源与权力意志——兼论红色经典影视作品的改编[J].电视研究，2008（10）：64-66.

影视作品改编 篇12

莫言从未排斥过作品的影视化改编, 从《红高粱》和《高粱酒》改编成《红高粱》 (张艺谋导演) 起, 他的作品《白狗秋千架》《白棉花》《师傅越来越幽默》和《姑奶奶披红绸》分别被改编拍成了《暖》 (霍建起导演) 《白棉花》 (李幼禾导演) 《幸福时光》 (张艺谋导演) 和《太阳有耳》 (严浩导演) 。改编有成有败, 有的影视作品荣获国际电影节大奖, 赢得了世界声誉, 如《红高粱》《暖》和《太阳有耳》等;有的如《幸福时光》出品后屡遭非议, 《白棉花》更被观众狠批一顿, 被视为“最不值得看的影片”。原著同出莫言之手, 但影视改编成效却大相径庭, 其改编的经验和教训值得总结, 可为以后影视文化产业发展提供不可多得的借鉴。

一、改编之得

《红高粱》《暖》和《太阳有耳》等改编片通过传递本土文化的遗传密码, 从一种全新的视角来审视当代文化话语的发展空间, 以及在视觉媒介条件下建构文化话语的模式, 赢得了好口碑, 其经验不得不引起人们研究和深思。

首先是人性的力量在莫言笔下得到了生动的再现, 为改编打下了深厚的内涵基础。在改编中, 虽然导演试图用自己的主观感受和理性思考来表达自己对人性的理解, 对原著的主题意蕴进行了修改, 但不可否认, 正是有莫言作品将生活还原为吃、喝、生育、性爱、暴力、死亡等与生命本身密不可分的形态, 展现出了人性深层的本质特征, 负载着更为深刻的历史蕴涵和更为广博的人文情怀, 才使得导演改编的基础沉郁厚重, 能够为观众提供如《红高粱》般洋溢生命激情、张扬那种人之初狂野本性的精品。《红高粱》原著中想象丰富, 汪洋恣肆的乡野传奇、家族演义, 在影片中则集中伸张为“我爷爷”和“我奶奶”的浪漫激情, 针对在儒家文化桎梏下人的本真性的蒙蔽与失落, 中国人原始生命力的退化与萎缩, 而大力张扬其个性的解放、对生命的肯定以及对自由的追求, 这些恰恰是对民族深层文化心理中郁积的冷漠和保守, 现代人处于人性迷失而不能自拔的困境的反拨。

其次是莫言在消解权威话语的同时, 选择了一种“作为老百姓的写作”的言说方式, 力图建构一套民间话语的言说系统。张艺谋、霍建起和严浩等导演在《红高粱》《暖》和《太阳有耳》里则延续了这种话语特点。充分调动各种艺术形式, 如色彩、影调、景别和声音等, 造成新鲜的场面、新的叙事信息, 线索明晰, 故事简易明白。梦一般的美感赋予其作品以热辣或幽深之美, 使“我奶奶”“我爷爷”敢说敢干、叛逆反抗的个性精神和旺盛生命力尽情挥洒出来;使“暖”爱情故事的背后暗含着的城乡文化的冲突凸显出来;使油油对潘好爱恨交织、复杂幽微的感情传递出来, 在那些人们似曾相识但又有陌生感的人物和故事中, 探寻一种新的话语实践方式, 使其审美张力与审美空间被放大。

最后, 虽然莫言小说底蕴丰厚, 对历史理解、现实理解和文化理解都相当深入, 影视改编中有所吸收, 但毕竟两种文本各自艺术规律不同, 莫言小说的时空顺序与情节逻辑被打破, 随着作者情绪的任意流动而自由的切割和讲述, 具有强烈的主观性和意识流特点。改编时自然不能亦步亦趋, 按图索骥。影片往往注重保持故事情节的连贯性和趣味性, 就必须进行艺术改造和加工。比如, 从《白狗秋千架》到《暖》, 原作的主题、情节、人物、背景、语言等一系列的叙事因素都被改得“面目全非”, 但是遵循了影视视听语言的创作规律, 将具有隐喻式的主观意象实化为普通的客观实体, 由虚到实, 把秋千架等物象作为载体加以形象化, 使之叙述诗意盎然, 含蓄蕴藉, 也因此改编获得了成功。

二、改编之失

虽说改编自莫言小说的影视作品成就不小, 但也有改编不甚成功的作品, 《白棉花》《幸福时光》等影片的艺术效果均评说不一, 遭受非议的原因也值得我们去思考:

其一, 改编后失败之作的人物性格塑造缺乏个性, 缺乏丰富的生活细节, 远离了人性的主题、缺少了心灵的震撼。比如, 《白棉花》原著中22岁的方碧玉是一个“浑身上下装着弹簧”的人, 充满生命活力, 是个“周身都是迷人故事”的敢作敢为、敢爱敢恨的女人。她勇于追求自由的爱情, 勇于冲破传统的束缚, 具有坚毅的品质和在苦难中生存的耐力。此形象也包含了对男性中心、夫权主义和失去人性的社会的批判。而影片中宁静主演的这个人物, 似乎没有很多机会去体现她的女性美, 也没多少篇幅去展示人物个性魅力, 缺少生气, 个性平庸甚至模糊。欲望化的叙述成为关注的焦点, 成为影片建构叙事、塑造人物的主要支撑点。如此仅仅突出性爱欲望, 视野显得狭小局促。

其二, 过于追求戏剧性效果, 匠味太浓, 掩盖了作品应有的更为深刻的主题。比如, 《师父越来越幽默》讲的是下岗老工人在荒僻的林间开设了一座情人小屋, 不得不以一种颇具讽刺性的方式谋生, 其背后有着对城市文明积弊的思考。但改编成《幸福时光》后, 加上了众人一起帮助盲女的爱心故事, 在张艺谋的电影世界中失去了现实本身丰富的色彩, 而蜕化为清汤寡水的表述, 生编硬造的戏剧色彩, 无法将现实残酷性的深度思考传达出来, 以轻飘的艺术感觉对待现实和感受现实, 使现实的宏伟厚重在这个单薄牵强的故事中消失隐退, 只剩下浅薄、柔情的气息徘徊蔓延。

其三, 试图用温婉伤感的唯美情调将“残酷”略去, 模糊和冲淡了作者的批判意识。比如, 《暖》里人物对城市的向往一览无余, 去掉了原著中城乡文化的矛盾与冲突, 这恰恰反映出影片改编最大的疏漏, 它将商业操作、受众的怀旧心理和对温情的渴望有机融合, 创造了一个经典而唯美的消费神话, 却略去生活不堪承重的隐痛, 过滤掉故事原本的残酷色调, 让故事的精神内核与唯美的叙述情境之间产生了极不协调的叙述裂隙, 使得在莫言作品里原本升腾起来的悲怆感受被消解掉, 削弱了观众对崇高悲壮之美的深刻体会和感受。

三、给影视文化产业发展带来的新启示

将莫言小说的改编作为典型个案加以研究, 总结其得与失, 能为今后的文学改编提供正反两方面的经验教训, 也给影视文化产业发展提供新的启示。如今, 视觉文化早已为人们所关注和探究, 显而易见, 它和当代传媒的突进、市场经济的发展以及影视文化产业的趋向关系密切。文学作品借助具有传播优势与影响力的视觉媒介, 将现代文化尤其是社会转型时期富有时代内涵的文化, 通过观照心灵成长与文化生态的角度纳入传播视野, 使得更多的读者或观众对其加以逐步地认知和了解。正是在媒介传播力量的带动和扩散下, 莫言作品能在更广阔的范围内传播, 让更多国外读者能欣赏到它。当然决定作家作品文化影响力的根本因素, 是其自身属性中蕴涵的历史力量和现实价值, 但这种文化历史力量和现实价值的大众认知, 这种大众认知的规模化, 是借助媒介文化的影响功能实现的。因此, 不可否认, 从小说到影视剧的过程中, 媒介的力量不容小觑。

随着文化产业日益深化, 影视走向市场, 并参与国内国际文化资本的激烈竞争, 就必须以“内容为王”, 走品牌化建设之路, 形成文化产业动向、文化资本流通、文化市场前景等信息服务的互通与共享。而要实现这一点, 其中很重要的途径就是借文学这股强劲的东风, 加强影视艺术的含量, 将丰富的文学资源提炼为影视艺术形象, 并注入鲜活的元素进行包装, 通过影像化的技术手段使其成为极具影响力的作品, 并发生传播效应。故此, 文学对影视文化产业的促动作用也不能忽视。

如此看来, 视觉文化对于文学艺术具有无可争议的传播效能和改塑功能。同时, 文学为影视提供了丰富的精神资源, 其现代性思考的精神指归和意义认同对影视有着潜移默化的影响, 促进了影视文化产业的健康、长效发展。可见, 在视觉文化时代, 文学的影视化改编有着特别意义, 文学与视觉文化共谋, 会构建起具有超越意味的艺术世界, 也给影视文化产业带来新的活力。可以想见, 莫言作品影视化改编在将来还会引发更多的思考。

参考文献

[1]刘少华.大众传媒视觉文化与当代体育[J].体育文化导刊, 2003 (3) .

[2]周宪.视觉文化与消费社会[J].福建论坛, 2001 (2) .