经典影视作品赏析（精选12篇）
经典影视作品赏析 篇1
首先, 影视作品的多元特色决定了它能迅速具有强大吸引力, 这是文字名著所不能及的。影视文学融合了文学、音乐、舞蹈、美术、雕刻等多种艺术形态, 以及现在的电脑合成等科技手段, 无论是画面的动感、质感还是音响效果都足以牢牢吸引学生的眼球。大肆宣传的海报、对电影大片的追逐、对流行明星的膜拜都让我们的学生紧紧追随在影视作品的后面。相反我们的文学经典名著脱离了喧闹文化主流, 需要我们静下心来细细品读, 反复咀嚼, 才能心领神会。然而, 这样的静心阅读对于习惯生活在现代社会的快节奏、高效率、高压力生活方式下浮躁的学生们来说, 实在是极难产生浓厚的阅读兴趣的。因此, 我认为影视作品在吸引学生阅读文学经典原著有着十分巨大的作用, 值得我们去挖掘, 好好利用。
其次, 影视文学的剧本本身就来源于文学, 但又不同于文学。好的影视作品可以成为文学的镜子, 也成为生活的镜子, 可以丰富学生的情感感悟, 它可以将文学名著的精华以生动的形式展现在学生面前, 便于学生迅速消化, 同时教师恰当的引导往往可以调动学生主动阅读名著本身。我们如果能有效地利用影视多元综合的特点, 就能吸引学生主动投入文本原著阅读中, 改变了学生对经典原著产生的枯燥感、厌烦感, 调动了他们的阅读动力, 变被动接受转变为主动探究, 主动投入文学名著的仔细品读, 充分激发了学生的阅读枯燥文字的学习激情, 使学生在潜移默化中提高其审美鉴赏等能力, 加深他们的人文素养。
当然, 我们看到现在的许多影视作品的商业化气息过于浓郁, 很多影视作品都脱离了作者的处衷, 这是我们常常批评的。但是既然学生如此喜好, 作为教师为什么不投其所好, 掌握引导学生的主动权, 引导学生正视影视作品和文学作品中存在着这样那样的差异。调动学生的主动阅读、深层分析文学原著, 对比影视作品与文本原著, 寻找二者之间有何不同, 更深层次剖析原著, 展开理性的分析, 并投入到审美鉴赏活动中去, 学生将从中获得极大的收获。既然影视作品有如此可用的资源, 教师在实际教学中可以怎样充分利用, 使其成为学生阅读文学原著的新动力呢?
(1) 我们可以运用影视作品突破学生在文学经典作品语言、人物性格的阅读难点。高中课文中总有一些文学性较强的课文, 学生最初阅读总是十分不耐烦的, 课堂常常出现沉闷的现象。这时强大的视觉冲击的影视作品就可以丰富学生感知, 补充文字教材无法传递的空白, 突破教学难点, 激发学生阅读原著文本的兴趣, 主动寻找原著经典阅读, 从而收到事半功倍的效果。高中课本节选了《雷雨》的两幕剧, 话剧的阅读对于学生而言本身就十分困难:要在简练的对话中掌握人物的性格, 分析作品现实意义, 对高中学生来说基本上是“对牛谈琴”。面对如此沉闷的课堂, 如何激发学生对课文的阅读动力呢?我首先播放流行一时的电影《满城尽带黄金甲》, 激发了学生对话剧《雷雨》的阅读兴趣, 然后从学生的流行偶像周杰伦扮演的角色谈起, 引导学生从《雷雨》原著中寻找他的原形;寻找电影中人物与《雷雨》中原著人物的不同之处, 学会赏析电影作品的优劣, 更深层次阅读《雷雨》原著。
(2) 我们可以利用影视作品激发学生对产生浓厚的外国经典的阅读兴趣。外国文学经典对于我们的学生来说, 尤其薄弱校的学生而言, 是个极其难啃的硬骨头。外国文学名著描写的社会与我们学生不仅生活的时代相距甚远, 而且在文化上还存在极大的隔阂, 这样的作品学生常常感到艰涩难懂。对仅有十多年阅历, 同时生活、文化、风俗截然不同的学生来说是的确很难准确把握, 尤其对文学修养不高的学生更是产生极大的限制作用, 学生阅读欲望极其低下。因此, 这时影视作品就可以充分发挥它的优势, 激发学生阅读作品的兴趣, 完全可以取得事半功倍的作用。在引导学生阅读《哈姆雷特》时, 我深深感受到影视作品的极大魅力, 当学生观看了电影《夜宴》后, 其中一些同学早已经迫不及待地阅读起莎翁的原著了, 还有不少同学对莎翁的其他几部巨著都产生浓厚的阅读兴趣, 班级萦绕着阅读外国名著的浓厚氛围。
从实际课堂实践中, 我发现许多学生往往是因为喜爱某部影视作品进而开始产生阅读这部文学作品或与之相关的作品的渴望心理, 这样影视作品就成了学生和名著之间的“媒介”。学生在欣赏影片过程中对于人物或情节的兴趣、疑问, 都会成为他们阅读原着的直接动力, 而这种阅读无疑比观赏影视更进一步丰厚了学生的精神底蕴。因而, 我认为, 善用影视作品资源, 将极大激活学生对文学的阅读, 何乐而不为呢?
摘要：作为一线教师总在感慨:90后的新一代学生对文化经典阅读的兴趣远远比不上影视、动漫、网络等作品, 我们的文学经典常常被学生弃置一边。为此, 作为教师的我们总是深感痛心。但是当我们在大肆批评这些“影视”、“快餐”类的文化时, 是否可以转变一下观念, 变弊为利?是否可以投学生的所好, 激发学生阅读文学经典的兴趣呢?在实际教学尝试中, 我颇有感触:学生对影视作品的喜爱, 完全可以成为学生主动阅读文学经典名著的新动力。
关键词：激活兴趣,影视作品,阅读
经典影视作品赏析 篇2
同样作为美国黑帮电影，这两部电影在人物背景.利益矛盾.情感纠葛.与现实故事情节上都有不同，在其拍摄的手法上《美国往事》能让人在一种亦真亦假的场景中去体会故事的情节，让观众与电影在现实与回忆中产生互动，在镜头的痛场景装换中，将故事从回忆带回到了现实，又从现实带回到了回忆，影片在故事叙述的时间上，让时间产生了交错感。而《教父》在时间的叙述上以正常的时间进行故事的流动，故事的人物在时间的流动中，各家族间的利益争夺，产生了人物性格的转变，用黑帮的定义阐述那个时代的“正义”。
两部黑帮电影在故事的叙说上，都没有离开对时代社会的叙述，用当时钱权交易与以势力来衡量这个社会的“正义”。而利益是两部电影在故事阐述上故事主人公所追求的同样的东西，也是故事人物性格转变的伊苏之一，而追根究底是这个时代的社会造就了他们。
《教父》系列电影反映的是男人对家庭责任，对自己喜爱的女人感情，对自己后辈的关心，对朋友的态度，以及对叛徒的冷酷。其中我们在小说中所看到的男女关系，不是哈代笔下的那种以虔诚的爱慕和缠绵的柔情为基础的、受命运捉弄的爱情悲剧，而是彻底撕去了温情脉脉的面纱之后剩下来的赤裸裸的兽欲。人与人之间的高尚的爱情关系，已沦为禽兽与禽兽之间毫无感情的低级下流的兽欲关系。同是黑帮电影，《教父》中的柯里昂家族总是以家族的面目出现，教父们也极为重视保护家族和家庭，而老教父的手下对家族中的人也极为熟悉和尊重。《美国往事》就是人生，这是最简洁也最准确的影评。人生的美好不在于美好本身，而是在美好与丑恶的混杂中，人们经历过，体会过。恶在每个人的心里与身边。面条（Noodles）在抢劫钻石时对卡萝（Carol）恶毒的强暴，找不到任何为他开脱的理由，在那一刻邪恶占据了面条的灵魂。迈克斯阴毒地害死自己的兄弟独吞财产，只是人性肮脏的明证。善亦如此。当面条怀里的多米尼克（Dominic）说出“我滑倒了”后死去，年少的面条不顾警察的到来刺死凶手，这是兄弟情义的指引，也是他善良本性的必然。卡萝是一个不折不扣的荡妇，却对迈克斯付出了至情。复杂的人原本就没有本性上的好坏，如果强要区分，只能是无法改变的现实，亦或命运。迈克斯最后的忏悔不能抹煞他穷凶极恶的一生；多米尼克丧失了幼小的生命，却成就了电影中最光辉的人性。在影片的结尾，想以告密的方式去拯救兄弟的面条独自躺在鸦片店里开怀而笑，善与恶终于在人生的较量中相逢一笑，恶永远需要救赎，这救赎就是善。就像我们都无法看透复杂的人生一样，《美国往事》里也有太多的细节和感受只能是说的越多，遗漏的就更多。对这部影片的评论已经太多了——原本就是一幕关乎人的一生的故事，有谁能说尽一生呢——每一个人只是表达了掺杂着个人经历的感受与情绪。与其说面条最终的命运是对人生梦想的破灭，不如说他在行走中完成了对自我的救赎，它超越了善恶的道德说教，走向了饱含深情的起点，在那一刻毁灭就是重生，沉默是最好的呼喊。
两部电影的不同大概有以下的简述
第一，《美国往事》这部电影中几乎没有家庭背景的出现
第二，黑帮分子的行为方式 第三、生活方式的不同
第四、实现梦想
第五、黑帮之间的战争
第六、与警察和社会权利的关系
第七、意味深长的人物设置
第八．恍如隔世的叙述视角
两者在故事的内容上可以说是对黑帮社会的完整缩影的一个互补，从一个家族到一或街头的团体，从家族的利益到成员间的利益与感情纠葛，这里的一切都是对时代的对人的现实改造。因此两部电影在我看来是一整个时代的社会的黑帮团体的缩影，是放映一个社会黑暗面的完整体现，无论是以个家族或是一伙街头混混的成长史，这样的时代下故事只有在这两部电影中才能得到了充分的体现。
设计学院
学号0600100504
经典影视作品赏析 篇3
[关键词] 影视编剧；红色影视剧；文化产业
【中图分类号】 I20 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）02-209-1
近年来，一批曾在全国引起较大反响的革命历史题材文学名著和电影，如《小兵张嘎》、《红色娘子军》、《铁道游击队》、《地道战》等改编剧集纷纷被搬上荧屏。
这批“红色经典”电视剧在获得了较高收视率的同时也引起纷纷争议，许多观众与专家学者的不满和批评，认为大多数根据“红色经典”改编拍摄的电视剧存在着“误读原著，误导观众，误解市场”的问题。
而电视剧《地道战》却在这片“批红”声中异军突起，叫座又叫好，除了各播出电视台不俗的收视率外，在网上相关影评人及观众也赞不绝口的夸奖。
本人作为《地道战》的导演，撰此文，以《地道战》为例，谈一谈红色经典改编影视剧作品的在文化产业市场的优劣。
一、“红色经典”改编的经验教训
20世纪90年代掀起了一股至今不衰的“红色风暴”，这场风暴的主要表现就是重写“红色经典”的兴起。一时间《铁道游击队》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》、《地道战》等纷纷被改编，搬上荧屏。
这股“红色经典”的重拍潮流虽未成为影视界的主流，但确实也有声有色，并有相当的规模，引起文艺界、评论界尤其是广大观众的瞩目。
“红色经典”的再度流行，在很大程度上顺应了怀旧的时代思潮。硝烟弥漫的战场、真挚深厚的友情、意气昂扬的风貌……所有这一切都成为开启人们记忆闸门的钥匙，勾连起人们对既往岁月的追忆。在物质生活极度贫乏的年代，中国人曾经豪情万丈、斗志冲天，而在衣食无虞、应有尽有的今天，许多人却体会到了前所未有的彷徨与空虚。
在这股重写“红色经典”的潮流中也不可避免地出现了一些问题。
有人批评“这样的重拍是对红色经典的虐杀”，并归纳了扭曲“红色经典”的四类招数：无“情”不成戏，随意注水稀释，歪曲英雄形象，反面人物人性化。因此颇受诸多文艺评论家与观众的质疑。
国家广电总局先后发出了《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》（2004年4月9日）、《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》（2004年5月25日）等重要文件，学术界的专家、学者也举行了各种形式的研讨会、座谈会，对“红色经典”电视剧的改编和创作进行了深入的研讨，加之制作人员的探寻和实践，对于“红色经典”的讨论终于逐渐地归于冷静和理性。
电视剧《地道战》立项筹拍之时，其实已经领会了“通知”的精神并借鉴了此前的经验教训，事实上已经有了较成熟可借鉴的模式。
这种模式与经验就是要自觉调整好“主流意识形态”、“观众市场”、“艺术创新”三者之间的关系，在坚持弘扬“红色传统”的绝对前提下增强作品的可观性与娱乐性。
二、原著的优势
珠穆朗玛峰之所以可以高达8848米而不倒塌，是因为“底座”青藏高原本身就高达4000余米。
不是所有的“红色经典”都适于电视剧改编，只有具备了大众娱乐基本元素的作品才有改编的可能。比如，俗世的故事结构、复杂的情感纠葛、紧张的戏剧冲突、被暗示的性关系等。
电视剧《地道战》在老电影深入人心的基础上，又有一个可以大做文章的富有传奇色彩与生活细节的原始文本，这是奠定了改编的基础的。在拍摄的构思上，充分利用了“地道”这个主要故事场景，无论是置景、美术方面，还是在摄像方面，都考虑到了和故事相吻合的多线条、有深度、有视觉冲击力，这样才能不辜负我们最初的创作初衷：把“地道”作为冲突的焦点场景。
在悬念设置与情节构思上，力求丰富复杂，曲折跌宕，扣人心弦，感人至深。是一部战争、爱情、忠诚、亲情、国家、爱与恨的人性大碰撞。
三、尊重原著核心精神
“经典”并不是一个静止的概念，要获得广泛认同就必须寻找作品与观众心理的贴近点，否则传播方大量生产，而接收方则拒绝接受，大众化传播也就成了一纸空谈。
改编与原著的关系是一种互为文本的再创造关系，其中的要件：一是精神上的理解、意义的提取；一是文体的转换、思维方式的转换。电视剧的艺术特点，为展现原著中的人物和故事提供了广阔的叙事空间。在原著的基础上，可以增加人物和线索，并丰富原有人物的性格，拓展时代背景，但这一切都必须建立在符合时代特征的基础上。
电视剧版《地道战》还原了历史的本来面貌，同时在改编过程中把忠于原著的“核心精神”与时代要求结合起来。在原著情节内容的基础上，进行了合理的拓展延伸，采用增加新的次要人物、增加次要情节线索（干净、合理的感情线索：母子之情、父女之情、祖孙之情、兄弟之情、同志之情、男女之情）；以悬疑的故事为线索，以情感为两翼，来完成一个多姿多彩的调制过程。
经典影视作品赏析 篇4
导演是一个团队的领导者, 无论是摄像还是灯光, 还是演员, 他们所要做的就是传递出导演对于这一部作品的理解, 演绎的都是导演的思想。尽管在表演的过程中, 演员对于作品的演绎很重要, 但是如果没有导演的指挥, 任何一个演员都无法单独地去完成一个作品, 导演是指导者, 是协调者, 是整个影视作品的核心人物, 因此导演的思维对影视作品有着重要的影响。
一、导演思维的概念
导演思维是指导演所具备的一种思维形式, 是导演对于一部影视剧的理解和感悟, 表现在具体的影视剧制作过程中, 就是导演对于影视创作人员的总指挥的形式, 他所采用的一种模式或者所贯穿在全剧的一种思维和方法。导演思维表现在影视剧制作的各个方面, 他影响着一部剧的演员选择, 影响着一个影视作品的叙事手法, 影响着一部作品的脚本选择、前期拍摄、后期制作, 也影响着一部作品的画面、灯光、剪辑等各个方面。
二、影响导演思维的因素
对于一个导演来说, 影响其风格形成的因素有很多。既有客观方面的因素, 也有主观方面的因素, 总体来说, 导演思维是导演个人对于世界的认知, 对于人生观世界观的形成, 对于自己知识结构的一种有效构建。导演思维的形成和导演自身的经历及其所处的环境是密不可分的。
(1) 个人对于生活的理解。一千个人眼里会有一千个哈姆雷特, 同样, 不同的人对世界会有不同的认识, 作为一个影视剧导演, 其对于世界的认知也影响着其作品的演绎。每一个导演对于生活对于艺术都有自己的理解, 这种理解表现在影视作品里, 就是一种个人的情怀和艺术的表现力。影视作品本身是一种主观创作, 它和机械化工业化生产的其他东西是不一样的, 这种东西表现在艺术世界里就是一种个人的解读。因此, 导演个人对于生活的理解影响其作品的表达。
(2) 自己的知识和文化的架构。作为一个影视剧导演, 其对作品的演绎离不开自身的知识和文化架构。当两个不同的人在文化沉淀和知识积累上有着十分不一样的层次的时候, 他们所表达出来的对世界的理解肯定是不一样的。如果一个导演是从社会和实践中走出来的, 它的作品肯定更接地气, 如果一个导演是主攻人文的, 其所执导的作品也必然更文艺一些。因此, 导演的知识和素养是有生命力的, 对于影视作品的影响也是巨大的。
(3) 外在环境的作用。人是一种社会动物, 社会环境影响人的思维和价值认知。影视剧导演也是社会的一份子, 在社会工作和生活中导演对于生活的认知表现在影视剧中的方方面面。艺术来源于生活, 如果一个社会充满欺骗狡猾以及其他各种不好的因素, 导演在影视剧中也会反映这些方面。而如果一个社会充满善良美好和谐积极向上, 同样也会在影视剧中得到体现。
三、导演思维影响影视作品的方式
导演思维对于影视剧的制作有着重要的影响, 这些影响是怎么表现出来的呢?下文将从剧本选择、画面选择等几个方面分别进行论述。
(1) 剧本选择。剧本是影视剧创作的主材料, 一个导演, 对于哪种体裁的影片感兴趣, 想通过哪种影片来表达自己的思想是其在创作过程中思考的首要问题。对于一个影片, 需要什么样的形式表达出来, 留给观众什么样的启迪, 都是很重要的。有的导演喜欢大制作, 有的导演喜欢小切口。这种题材和脚本的选择是导演思维影响影视剧制作的一个直接表现。
(2) 演员选择。演员是导演将自己的思维传达出来的人物, 因此导演对于演员的选择也是传递导演思维的一个关键点。不同的演员所演绎出来的同一部影视剧的感觉也是不同的。例如, 《神雕侠侣》不同版本的小龙女带给观众的感觉也是不同的。选择哪一个演员来塑造小龙女的形象, 就在于导演对于小龙女的理解。导演的这种选择对于影视作品的风格呈现也具有极大的影响。
(3) 叙事手法。影视作品有很多表现手法, 不同的导演会选择不同的叙事手段。有的导演喜欢讲故事, 在影视作品中就会很艺术地讲一个故事进行唯美的演绎, 而有的导演喜欢快节奏的叙述, 就会通过各种倒叙插叙等剪辑手法, 将故事的节奏加快。这种叙事方法的不同给人的感觉也大不一样。在电影《唐山大地震》里, 导演表现的是一种沉重悲痛的叙事, 在电影《超能陆战队》里则是一种充满温暖和幽默的讲述, 这种不同的叙事手法也是导演对影视作品的集中体现。
(4) 后期制作。后期制作是导演表现其思维的关键环节, 对于同一部影片, 不同的后期制作呈现出来的也有很大的不同。例如, 同一张图片, 运用不同的剪辑手法所呈现出来的效果就很不一样。对于一部影视作品来说, 后期制作是其最重要的一个环节, 就如一锅炒好的菜, 需要装盘, 但是不同的装盘方式让这盘菜呈现出来的效果就有很大不同。导演的思维决定着影视剧的装盘方式, 对影视作品也会产生深刻的影响。
四、结语
影视作品是导演的艺术创作, 这种艺术创作是一种主观的能动的活动, 导演的思维和想法能够在作品中得到极大的呈现。导演的思维是与其自身知识构成、文化素养以及社会环境的影响分不开的。导演的这种思维主要通过剧本选择、演员选择、叙事手法、镜头语言、画面语言以及后期制作等方面来呈现, 导演对作品的影响是直观的深刻的。因此, 一部影视剧能否成功, 导演是其核心和关键。
摘要：每一部影视作品都是导演思维的演绎, 导演思维渗透至影视作品的每一个角落, 对于影视作品都有着重要的影响和决定的作用。导演个人对于生活的理解, 自己的知识和文化的架构以及外在环境的作用, 影响着影视导演的思维。导演思维通过对剧本、演员的选择, 以及叙事手法和后期制作, 来影响自己的影视作品。
关键词：影视导演,思维,影视作品
参考文献
[1]李晋林.初论电影导演的特效思维[J].当代电影, 2014 (04) .
影视编导 影视作品角色分析! 篇5
我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人(具体的演员)，而是鲜活的、有性格的人物。
世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物(其实是对演员)感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。
电影中的“人物”是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员(职业的、非职业的)扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。
我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：
1、分析人物在影片中担当的角色：
我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。
电影中的人物是叙事的主体;是电影情节中的主要情节的发动者和承担者;有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身 B：影片中的人物一演员+人物 C：影片中的人物一一人物
2、分析影片中人物的表现方式：
电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式： 1）人物外形表现：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。内容来自：庆州大学韩中电影艺术学院 2）人物景别表现：
某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。3）人物形体表现：
电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。4)人物位置表现：
影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。
3、分析N物动作的表现技巧：
影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。内容来自：庆州大学韩中电影艺术学院 这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。
4、分析场景中、镜头中人物的光线形式：
按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。
影视作品翻译浅析 篇6
关键词 影视翻译；文化背景；吐槽；词义变化
现今的中国社会，正处于文化大发展大繁荣的阶段，而在这一各种文化，各国语言相互交融的过程中，翻译无疑起到了至关重要的作用。一部影视作品的台词、标题的翻译质量高低，直接影响到国内受众对该作品内涵乃至该国文化背景的理解。结合当下在青少年人群中颇具影响力的动漫作品，以及其主要配音语种日语，就影视作品的翻译问题试做浅析。
动漫作为深入青少年乃至更广大群体的一种传媒表现形式，其相关作品的翻译往往会成为一时间的文化“热词”。在翻译的过程中既要注重文字原本意义的表达，同时又要兼顾其在中国文化背景下的理解和接受程度。故而就产生了大量音译，意译词，也有的译者使用方言或者赋予某些中文中已经存在的“旧词”以“新意”，使其重新进入全国范围的常用词。诸如“仙贝”，“乱入”，“写真”等等，屡见不鲜。
时下，“吐槽”便就是其中的一个例子。但“吐槽”又有与其他译词的不同之处。“吐槽”一词在日语中为突っ込み，与我们现在所表述意义有直接关联的一个义项为『漫才で、ボケに対して話を中心になって進める役』。即指在日本漫才中与捧哏相配合，掌握语流进度，增加相声喜剧效果的角色。如此，便又牵涉到了日本的漫才文化。
所谓漫才是日本民间艺能的一种，最早起源于新年里艺人们挨家挨户边歌舞边道贺的拜年仪式。艺人们多为两人一组，头戴乌纱，身着礼服，模仿唐朝的踏歌舞，相互配合，用风趣吉祥的语言向人们道贺。在镰仓，室町时代形成了千秋万岁的表演模式，通过江户时代的发展，到明治时代，艺人们将传统的《三曲万才》和《御殿万岁》相糅合，并由园辰在1887年将其作为舞台艺术搬上剧场。在之后更长时间的发展过程中，万岁逐步演变成了漫才，并融合了口技，舞蹈，歌唱等更为丰富的表演形式。
前文提到的突っ込み，则正是漫才这一表演形式中的逗哏，与之相对应的便是ボケ，和中国的相声相似，ボケ就如同是捧哏。ツッコミ的作用在于从正面对事物和人物做出体现人类科学性逻辑性的描述，着重表现的是常识性的主体思维，相应的，ボケ就需要在ツッコミ正面描述的基础上提出歪曲的，不合常理的见解和论调以达到制造笑点的作用。日本的お笑う用語辭典的解释便是『ボケ笑いのエッセンス。物事を违う角度から见たり、一般人が考えつかないような意表をつく発想やありえない勘违いなど。』
那么，如此一来便不难解释突っ込み一词想要表达的意义，而最初的译者又选用了闽南语中的“吐槽”来转述这一理解。一方面当然是因为港台流行文化以及闽南语独特魅力的影响，但另一方面也在于，“吐槽”一词原本的字面意思是“往人家碗里吐呕吐物”，可以引申出当面数落或揭穿，不留面子的意思。译者在翻译的时候结合日语中原本的词义，将之理解后转为国人较为可以接受的文化表现手法加以阐述，这便成其“翻译”之义。
在动漫作品中我们往往可以发现符合这样情况的场景。下面就以《银魂》232集的部分台词为例：
『桂小太郎：探さないでください。という書置きだけが、エリサベスの部屋から見つかったのだが。探すなとは、いったい何を探すなということなのだろうか。それとも、何を探してはいけないのか。探している時点で、探してはいけないものを探していることになってしまうのだろうか。だとしたら、何を探してはいけないのか。探してくれる人を探し、その上で探してはいけないものを探さないようにするか…
坂田銀時：ややこしい。
志村新八：何を探さないでください迷路に迷うこんでんですか。
桂小太郎：探さないでください。
坂田銀時：さがさねぇよ。要ずるあれだよ、家出だよ家出。
桂小太郎：エリサベスが家出だと？バカな、ありえんぞ。俺たちの間には仲違いする原因なぞなかった。エリサベスを最後に見た時だって、最後に、最後に見たのいつだったっけ。
志村新八：覚えてないんかい。
神楽：いなくなったことにすぐに気づいたんじゃないアルか。
志村新八：そりゃ家出もするわ。』
通览全段，即便是没有看过原作也不难明白，角色中的桂小太郎是整个事件的叙述者，而作为听众的坂田银时，神乐，志村新八这几个角色就是以吐槽为主，其中又以志村新八尤为突出。相较之与别的影视作品，动漫作品往往又能够更为柔和的表达这种带点牢骚，不满的场景，通过各类漫画戏剧作品的调和，被赋予新意的“吐槽”也就出现了。
现在网络上流行的吐槽一词，简单的来说就是从对方的行为或者语言中找寻有趣的切入点，故意发出感慨或疑问，以此表达戏谑玩笑的意味。但伴随“吐槽”一词使用频率的逐渐上升，在普通民众心中的认识程度也逐渐提升，吐槽开始被用来形容某些说真话实话的人，媒体希望通过网络语言的形式在调侃某位主角的同时表现出对其吐露真言的肯定。于是，这就牵涉到了突っ込み的另一个义项『内部に深く入り込むこと。物事を深く究めること。』也就是深究，追究事物真相的意思。
既然两个义项都属于同一个日语词，那么，引申开来“吐槽”也就有了更进一层的意义。不仅仅只是影视网络的搞笑调侃，而更进一步的成了阐述真实的代名词。从某种意义上来说，这也可以理解成是词义的扩大或者说进化。而这，也是翻译的另一个作用所在。众所周知，日常生活中有不少语言词汇曾经被使用，但随后因为种种原因不适应社会而退出了历史舞台。但在合适的时机，当某一个词能够准确表达一个新的外来义项时，它就又被译者赋予了新的生命力，借助影视作品等宣传造势，得以重新回归到社会生活中来。
词语的生命力取决于其对于时代的适应程度，通过翻译传入的外来词在中国能够有怎样的生存空间，能够发展出怎样的引申含义，都还有待历史的验证。我们能做的，或许就是参与其中，偶尔“吐槽”，表达自己真实的意愿。
参考文献：
经典影视作品赏析 篇7
近些年间, 中国的影视行业发展较为迅速, 同时影视产业也对中国经济产生了巨大影响。 后期制作在影视制作里占据着重要地位, 影响作品的质量在很大程度上取决于后期制作。 伴随中国科技的迅速发展, 后期制作的发展也取得了巨大进步。
1 影视后期制作概述
(一) 影视后期制作的含义
影视后期制作指的是利用合成技术以及三维动画等一些方式来剪辑、加工现实世界里拍摄到的素材, 同时为它配制相应地声音, 将素材转换成一套完整影视;后期制作的主要流程有初步剪辑, 正式剪辑以及特效采取与声音匹配等若干流程。影视后期制作在影片的整个制作流程里占据了非常重要的地位, 后期制作和前期制作的彼此融合, 让影视作品以一种更加完美地形式展现于观众。
(二) 影视后期制作的步骤
影视后期制作的主要步骤包含有如下若干步骤: 镜头剪辑, 特效合成, 声音配置。
首先是镜头剪辑。 导演在拍摄影片的素材时, 通常会利用分镜头角本的方式, 这种方式让镜头不会太过于集中, 较为分散。所以在后期制作的过程里, 需要把这些分镜头拍摄的素材加以剪切与整合, 让整个影片可以完美地衔接在一起。 一个好地镜头编辑往往能够确保故事的连续性, 同时又可以可确保影视的完整性。
其次则是特效合成。 特效指的是为观众带来的那种特殊效果。 伴随着网络技术的迅速发展, 把特效合成应用于影视的后期制作里, 已经是当前不可阻挡的大趋势。 在过去, 影视特效仅仅有镜头转换这一种方式, 发展到如今社会, 3D动画特效目前已经融于影视制作过程里, 这种技术让影视的画面愈加现实逼真, 使浏览的观众可以从其感受到一种特殊的震撼效果。 如今, 很多影视作品均已采用了3D特效技术。
最后则是声音的配置。 声音配制作为后期制作过程里的一个关键环节, 它分为后期配音与同期录音两种声音录制方式;在拍摄过程里, 假如采取同期录音方式, 一定要注意如下若干点:第一, 要确保故事完整, 在画面变换与声音衔接方面一定要加以重视。 第二, 要确保采用的声音特效和拍摄的画面互相匹配, 例如说在一种愉悦的气氛中, 就不能插入悲伤地背景音乐。
而对于后期配音, 一定要格外重视选择配音演员, 演员的声音必须要符合剧本中的角色, 只有这样, 才可以确保影片里声音的逼真性。
2 影视后期制作在影视作品里的具体应用
影视后期制作具有十分悠久地发展史, 起于影视拍摄, 各类影视特效便滚滚不断的融于影视作品里。 在早些时期, 影视特效的发展还较为落后, 利用这种特效制作地影视作品也不能为观众带来极具震撼力的视野享受。 在早些时期的作品, 例如说《封神榜》, 里面的人物可以腾云驾雾, 这种特效均是在后期制作过程里实现的。 如今再看, 我们会感觉这种特效已经不能满足观众的需求了。 然而就当时而言, 这些作品的确满足了观众的视觉享受。
伴随科学技术的迅猛进步, 后期制作技术同样发展迅猛, 并且后期制作在未来的发展前景也愈来愈好。 后期制作将拍摄获取的影视素材加以剪辑与整合, 让影视画面愈加清晰、逼真, 使观众能够从影视画面里得到视觉快感。 不仅如此, 后期制作能够虚拟制作一些现实里无法获取的画面, 例如说百花齐放等一些画面, 这种画面能够为观众带来畅快淋漓地视觉享受。
后期制作在影视制作里占据了十分重要的地位, 特效通常运用于画面共现以及虚拟拍摄对象等若干方面。
(一) 虚拟拍摄对象
影视作品的创作素材来源于现实生活, 然而却高于现实生活。在作品里的若干人物以及画面均是由编剧想象出的, 在素材拍摄的时候, 导演根本没有办法完成这些画面与人物的拍摄任务。 所以, 此时需要借助于后期制作完成这些任务。
(二) 画面共现
影视作品里, 有些画面根本无法从现实生活里获取, 例如说百花齐放以及水漫金山寺等一些画面, 所以一定要借助于特效技术来进行制作。
影视作品里, 有些角色来源于现实世界里对象, 然而同样需要对该对象单独进行拍摄, 然后在后期将拍摄的对象整合到设计画面里, 然而设计画面里的场景在现实世界是根本不可能存在的, 这同样是后期制作的关键环节。
3 结语
伴随着网络技术的持续发展, 影视后期制作也取得了巨大成就。 纵观全世界, 影视产业在未来仍具有非常好的发展前景, 同时它对世界经济的推动力也是不可估量的。 后期制作在影视制作过程里占据了十分重要的地位, 因此我们一定要对后期制作加以重视。 如今, 愈来愈多地制片人与导演已经领悟到了后期制作在影视制作里的关键地位, 均开始对后期制作加大投资。 只要我们正视后期制作, 一定能够推动影视行业实现大跨越发展。
摘要：因为中国数字影视发展较晚, 致使后期影视制作发展也比较缓慢, 如今尚停留于技术研究层次上, 本文针对当前的具体情况, 阐述了影视后期制作的相关概述, 同时论述了影视后期制作在影视作品里的具体应用。
关键词：影视,后期制作,影视作品,运用
参考文献
[1]杨纲.计算机多媒体技术在影视后期制作中的应用[J].电子技术与软件工程, 2014, 20:97-98.
[2]马覃亮.影视后期制作在国产影片中的应用及影响[J].新闻研究导刊, 2015, 10:85, 180.
文学作品与影视作品的互动研究 篇8
文学作品以时间为主线平面叙述, 影视作品以空间为主线立体叙述, 两者得以相通的根源在于他们都属于叙事艺术。“文学与影视在叙事上的相通, 使得二者之间形成一种互动和转化, 影视在成为独立艺术之后, 仍然需要从文学中汲取营养, 而文学也借成熟影视艺术的推动, 自觉地凸显其电影性和日益丰富自己的叙述手段。”[1]总的来说, 文学作品用语言塑造艺术形象具有间接性, 影视由声音和画面构成艺术形象具有直观性。文学作品与影视的融合无疑成为当今时代的一种需要, 二者相互促进, 共同发展, 共同促进文化朝着多元化方向发展。
一、文学作品是影视作品的基础
文学的繁荣为影视的发展提供了宝贵的资源。文学作品在内容上、叙事手法上、形象塑造、风格建构、艺术品位以及审美等多方面, 已经探索出一条切实可行的途径。所以影视作品从文学艺术作品中取其精华, 无疑是一条捷径。另外, “文学作品注重思想层面和美学层面给人以双重生活写照, 这样的写照能有效地克服影视艺术商品化造成的弊端。以画面为基本载体的影视艺术, 如果没有影视文学作为支撑, 很容易陷入单纯追求画面、声效感觉的刺激误区。”[2]
由于文学作品本身具有厚实的人文底蕴, 它可以使影视艺术作品的思想深度与文化品位得以加强, 以至于以文学作品为基础的影视作品往往会取得巨大的成功。影视艺术作品只有在文学艺术支撑的基础上, 才能展现其内在价值;才能通过屏幕给大众范围最广、吸引力最强的直观展示。
(一) 文学作品为影视拍摄提供题材
“在中外影视作品中, 有将近半数是由文学作品 (主要是小说) 改编而成的, 特别是那些伟大的文学巨著, 多次被搬上银幕荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系, 对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。”[3]
实践证明, 优秀的文学作品往往使得影视取得备加的成功。如《飘》、《傲慢与偏见》、《老人与海》、《简爱》、《呼啸山庄》、《阿Q正传》、《雾都孤儿》、《一个陌生女人的来信》等, 还有《山楂树之恋》等最近拍成的影片。就是由文学作品改编为影视作品的成功案例。此类作品从人物的再现到情感的发挥, 从内容的铺张到时代社会的问题揭示, 都达到了艺术的审美标准, 反映出了艺术的人文性, 审美性的特征。由此可见优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素。
(二) 文学语言是镜头语言的基础
“文学作品是语言的载体, 具有深刻的思想性和抽象性, 这种思想性和抽象性为影视作品的镜头提供了语言的创新空间, 并成为影视作品丰厚的艺术底蕴关键所在。”[4]
以最基础的写景方面为例, 小说《山楂树之恋》中, 静秋一行人到达西村坪时描写到:“之间一条小河像条绿色的玉带, 蜿蜒着从山脚下流过, 环绕着西村坪。沐浴在初春阳光下的西村坪, 比景秋以前下去锻炼过的几个山村都美丽, 真算得上山清水秀。”如果要给电影定义一个颜色, 那么《山楂树之恋》无疑是青涩而朦胧的绿色, 因为其一开场就用山清水秀的景透露了整个故事的基调。
文学作品用语言塑造的艺术形象具有间接性, 文学作品文本中并无实际的声音和直观的画面, 文中塑造的形象需要依靠读者的想象和联想进行再创造, 所以将文学作品改编为影视的过程, 既是导演自己将文字表达或描述的声音和画面在头脑再转化, 复现为逼真可感的艺术形象, 利用镜头描绘出来, 使影视由声音和画面构成的艺术形象具有直观性。另外, “小说文学的整体艺术不仅体现在全书布局结构和情节安排上, 而且也体现在人物性格塑造上。”[5]如静秋与老三第一次见面的情节, 电影完全尊重了原著, 从侧面刻画出老三耿直爽朗的性格、阳光又具有艺术气息的形象, 使得静秋虽然一遍又一遍地提醒自己这个人各个方面都很“小资”, 但是却忍不住向其倾心。凸显了那个特定时代背景下, 静秋对老三怦然心动却自身纠结不已, 生动地刻画出了一个既向往浪漫的生活方式和爱情, 又被现实与家庭的原因所迫, 不得不压制自己内心渴望的静秋的艺术形象。
(三) 文学叙事是影视叙事的源泉
电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的。“文学是以时间艺术为基础的线型叙述艺术, 而影视艺术是以空间造型为主导的时空综合艺术。”[6]从有剧情片开始, 当文学式的叙述方式就开始在影视作品中出现, 就是剧情片历史的开端时间。这种原始的经典的电影叙述技巧从空间和逻辑上的线索, 传达给观众一个完整的故事。无论是《广岛之恋》的意识流, 还是《英雄》的多重视角的多元化电影叙事结构, 所有五花八门的叙述方式都是在这个基础上演变而成。而《山楂树之恋》张艺谋更是难得一见地摒弃了花哨的手法, 单纯地用情节主导结构。
二、影视手法使文学作品立体化
总体上讲, 文学作品是平面的, 而影视作品是立体的。从叙事结构、镜头的运用、声效的村托、还有色调的设计到场景布置、演员动作设计、语言的表现等等。影视通过给观众视觉与听觉的强大刺激, 使文字的描述在脑海里逐渐立体化。
(一) 镜头语言使人物形象及故事情节更饱满
文学形象具有模糊性和间接性, 而影视艺术通过蒙太奇把一个个分切镜头组合起来, 把声音与画面直接完整地呈现给观众, 因而其艺术形象具有强烈的直观性、形象性。
以两类作品中“细节”描写为例, 文学作品中的细节描写可以进行细致的细部刻画, 其中对诸如道具式的细节刻画必须花费一定的篇幅。这样就是以暂时中断故事情节叙述的线索为代价来换取的, 因而对情节性较强的作品而言, 就不适宜花费过多的时间和笔墨停留在细节的描写上, 以免影响情节的进展和故事的铺叙。但在影视作品中这种担心就不必要了。因为影视手段具有立体化的画面感, 它可以通过镜头的变化如:使用特写、快慢镜头或者反复呈现等方式来直观地描写细节, 引起观众的特别注意。甚至通过场景的布置, 道具的使用, 人物动作的设计在几个短短的镜头转换间流畅地刻画出文学作品的内涵和深意。因此影视作品中的细节表现往往和影视叙述接合在一起进行的。所以相对来说比文学描写更加流畅。
如电影《山楂树之恋》中老三和静秋在凉亭休息, 两人合披大衣太小了, 于是老三便把大衣穿在自己身上。此时作品就通过特写镜头语言去表现静秋脸上微微不满的表情。当老三将静秋拉到怀里, 两人面对面站着裹着, 说:“这样还冷吗?”这时镜头又特写静秋依偎老三怀里, 脸上出现了羞涩的表情。这样利用特写镜头语言来表现恋爱中的少女———静秋那种娇羞的内心细节, 也体现在文革年代恋爱中的青年男女渴望相拥……由此推动戏剧情节向前发展。使人物有血有肉, 形象饱满, 让情节有声有色, 引人入胜。
(二) 色彩基调对作品整体风格的体现
“电影色彩的运用, 是视觉上对影片的故事内容和人物性格的塑造是一种直观的表达。在情绪上则是视觉的心理暗示。”[7]色彩是影视画面的重要造型元素, 是影视工作者审美情趣和主观意识的集中表现。虽然线条、形状等组成了画面形象的基本造型、丰富多变的构图样式和视觉形象, 但色彩却可以直接作用于观众的视觉心理, 在画面中显示出强烈的冲击力和影响力。在影视后期特效的设计与制作时, 影视工作者必须具有较强的色彩构成意识和色彩表现意识, 掌握将色彩从一般视觉生理体验上升到心理审美的高度技巧, 通过对色彩的选择、调整和组合, 使画面具有和谐的美感和丰富的内涵。
电影《山楂树之恋》的基本色调是绿色, 影片中也大量使用了绿色的场景及道具等元素, 为的就是凸显静秋和老三之间这一场纯洁的爱情主题。开始时西村坪青涩的、朦胧的绿, 表现出在那个特定的年代环境下初恋的纯净。后来两人隔河相望, 两岸绿树相应浓翠欲滴, 连河水也被倒映出浓烈的绿。
这种色彩的运用恰当地表现出两人情不自禁浓烈而纯粹的感情, 突出了该部作品浪漫、凄婉的纯爱主题, 这也是影视作品相对于文学作品的一大优势所在。
(三) 声效对叙事节奏的支撑
影视语言中的画面部分非常重要, 但是如果只有画面的影片是苍白的, 就像从前的默剧, 于是声效的重要性不可忽视。影视中的声效是由人声、音响、音乐三个部分构成, 做影视后期的剪辑师们是最重视声效的。音乐能带给影片新的灵感。它决定了一个片子的风格、节奏、情绪。一个镜头的动作, 要切中音乐的节点, 才能让观者看着舒心, 这也是影视作品相对于文学作品的另一大优势。在《山楂树之恋》中, 其主题曲是前苏联歌曲《山楂树》原名《乌拉尔的山楂树》, 它描写工厂青年的生产生活和爱情, 曲调悠扬潺潺, 词语意境深绵。韵律起起伏伏间, 流转着浓郁的乌拉尔风情———纯真、优美、浪漫。所以老三第一次“不见其人只闻其声”的出场, 就给人留下了深刻的印象, 也深深地吸引了静秋。而《山楂树之恋》的配乐是由陈其钢所作, 曲风也印证了影片在文革时代背景下克制隐忍的写实路线, 平静内敛的旋律虽然不至于马上让人有掉眼泪的冲动, 但是总让人有那么点感觉, 以至于积累到片子结尾, 静秋闻讯赶到医院, 看着病床上的老三, 静秋哭着呼唤, 背景音乐此时淡淡地入景, 此时仍旧是那样平静内敛的旋律, 与静秋的哭泣和呼唤、老三的病容和泪水, 还有老三视线上方两人欢笑的黑白合照结合起来, 让人潸然泪下。
音和像相辅相成。影视作品中的画面内容, 画面色调, 镜头的快慢, 揉合了音乐, 不着一字, 也尽得风流。
三、影视作品与文学作品互动发展之路
影视作品与文学作品互动的最佳方式即为文学作品的影视改编。影视作品要在滚滚商业浪潮中更好地发展, 取得更大的突破, 贵在深挖文学作品精髓, 并不断艺术创新。如果仅仅将影片停留在娱乐和附庸风雅的艺术层次, 或者被植入性广告等条件等局限, 那它充其量不过是一道内涵贫乏的精神快餐。如果在改编过程中对原著理解不够, 虽然其在票房上取得了很大的成功, 但还存在不少这样的缺憾。例如静秋在修篮球场, 老三在静秋家发现静秋的脚都被石灰烧伤了, 当时就流下了心疼的泪水, 小说如是说:
“她没听到他答话, 抬头一看, 见他站在那里, 盯着她的脚, 满脸都是泪。她慌忙说:“你———这是干什么呀———, 男的哪兴流泪的?”老三抹一把泪, 说:“男人不为自己流泪, 男人也不兴为别人流泪?”
而在影视作品中, 老三看着静秋的脚只是难过的表情。虽然这看似改不改无所谓, 但是因为这与后来静秋的母亲与老三的对话有联系, 且如此平淡地处理老三心疼静秋而流泪的情节, 让只看电影的观众摸不准老三对静秋的深厚感情。
四、结语
总的来说, 文学作品和影视作品在现代商业发展的背景下经历着机遇和挑战。优秀的文学作品作为主旋律文化的载体, 而影视作品作为大众文化的载体, 为广大受众提供了寓教于乐的视听盛宴与丰厚的文化知识, 丰富了人们的日常生活。在影视与文学互动的同时更应注重影视作品文化和艺术价值, 深刻地理性地思考文学作品的发展之路。文学作品改编影视要想取得长足的发展必须注重自身的艺术价值, 不盲目跟风, 而影视改编文学作品也不应只是将剧本改为故事脚本的过程, 深刻挖掘作品的文化意蕴, 塑造鲜活的人物形象, 才是文学和影视这两大艺术体系发展的基础和宗旨。也是两种大众文化互动发展的必然选择。
参考文献
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[6]佚名.文学与影视的区别与相通[EB/OL]. (2011-10-27) http://www.wenku.baidu.com.
经典影视作品赏析 篇9
一、影视后期制作概述
影视后期制作是通过使用计算机影视制作软件, 对拍摄好的影视素材进行剪辑处理和艺术特效加工。经过剪辑加工完, 得到了完整的影视作品, 最后通过电影院或电视机为载体, 出现在观众面前。
影视后期制作大致包括三个方面:
1. 镜头剪辑
导演通过分镜头角本将所有分镜头拍成影视素材, 而影视后期剪辑的工作就是将这些拍摄完成的分镜头经过剪切与组合排列, 使所有素材形成具有连贯一致性的镜头故事。所以说, 一部影视作品的好坏, 不仅要看导演的拍摄能力, 也要看后期的影视剪辑制作工作, 好的剪辑可以完整的演绎故事, 不拖泥带水, 在规定的表现时间内, 完成所有要素的表达, 既有镜头的连贯性, 又能充分表达艺术的美感。
2. 特效的合成
计算机特效的运用, 也经过了长期的发展, 现在随着计算机发展水平逐渐提高, 通过计算机特效能表现在影视后期制作上的效果也越来越令人震撼。
原始的计算机特效只有影视作品中常见的镜头切换, 现在已发展到动画的开场特效和影视作品剪辑中加入的3D动画特效等, 这些都是为了影视作品更好的具有艺术的连贯性, 具有更好的观赏性。这是时代技术发展的结果, 也是人们对影视作品欣赏水平日益提高的必然结果。
3. 声音剪辑制作
影视后期制作还有一个重要的工作环节就是声音的制作。有些影视作品是同期录音的, 这只需要在剪辑影视拍摄素材时, 对素材的前后衔接, 不仅要注意故事、画面的衔接, 也要注意声音的前后衔接。有些特效声音的加入, 也要注意符合当时故事情节发展。例如背景乐, 如果当时是一个悲伤的故事场景, 却剪辑一段欢乐的曲子, 这是格格不入的。或者下雪天, 剪辑了下雨的声音, 这都是绝对不可以发生的。不是同期录音的配音, 一般是在片子剪辑完成后录制, 这个不会有太大的问题, 只要配音演员的配音工作符合人物特色, 就可以使影视作品的后期工作的声音剪辑顺利完成。
影视作品由画面和声音的联系在一起, 通过影视后期创作为影视作品提供更多的先进技术, 为影视作品贯入新的艺术活力。现在年轻人喜欢的科幻电影就完全是依靠影视后期特效技术的应用, 才能取得巨大的票房和成功。
二、影视后期制作在影视作品中的应用
早期影视作品就开始了影视后期制作的特效应用, 现在看来, 有些技术水平很粗糙, 可是在当时来说, 已经让观众十分震惊。例如:1982年我国拍摄的电视剧《西游记》之除妖乌鸡国, 可以说西游记一出, 谁与争峰。剧中孙悟空的腾云驾雾、筋斗云、妖怪的变化、两个唐僧等等, 这些都是依靠当时的电视后期制作来实现的。因为这些都是拍摄无法实现的, 只能通过特技摄影与后期的技术来实现。现在看来粗糙的后期制作, 已是当时的最高科技应用结果了。
影视后期制作为影视作品提供了十分广阔的创意空间, 为大家带来了极有冲击力的画面感, 影视后期制作可以使拍摄的素材画面更清晰, 背景色彩进行瑰丽的变幻, 使画面更具有美感的呈现在观众面前。而对于一些虚拟的事物, 在拍摄过程中并没有出现的, 可以通过影视后期制作, 把虚拟的事物, 例如:大地百花一齐开放等画面, 使观众得到审美的愉悦感。影视后期制作可以应用的范围极广, 不仅是电影、电视的各种题材, 甚至综艺节目、栏目版头、广告等, 很多由电影、电视作为载体呈现的画面都可以由影视后期制作来完善与改进。
随着计算机发展水平的提高, 影视作品的特技制作取得了更广阔的发展前景。现在已不需要花费大量资金搭建模型背景等方式, 直接通过计算机的3D设计可以实现一切你想不到的特技效果。
所谓特效镜头就是生活中无法通过摄像机拍摄来实现的。造成这种情况大多是由以下原因决定的。
1. 虚拟的拍摄对象
如果世上根本不存在这种动物、植物或建筑, 而是通过剧本创作的工作人员想象出来的, 并且要体现在影视作品中, 那只能通过影视后期制作来实现, 以计算机3D制作的方式来创作一切虚拟的拍摄对象, 并且通过计算机计算使该对象具有生命力, 动作、表情, 随着剧情的发展, 完全按照创意者的想象来实现。例如:中国的龙、想象中的外星人、恐怖片中的变异人、变异物种、消失的远古城市、外太空的星球城市等。这些都是由计算机3D建模和影视后期制作来共同实现的。
2. 不可能出现在同一场景中画面
另一种无法实现拍摄, 而必须要影视后期制作来完成的是不可能出现的画面。例如:神话片中的远古洪水、大雪纷飞、大地百花齐绽, 这些都是不可能实现的拍摄, 只能依靠影视后期的制作来完成了。有些不是虚拟对象, 而是现实可以存在的对象, 那也需要单独拍摄对象, 后期把拍摄对象合成到应该出现的画面中去, 但那个画面是现实不可能出现存在的, 这也是影视后期制作的重点环节。例如《精灵鼠小弟》中的鼠小弟就是3D建模实现的, 可鼠小弟家的小哥哥却是现实中存在的孩子, 鼠小弟与小哥哥的共处画面就是后期合成的, 通过影视后期的剪辑制作, 使观众既得到了审美乐趣, 也对特效的制作感到震惊。
恐怖片中, 通过影视后期制作剪辑恐怖的音效、画面视觉冲突更强烈, 制造恐怖气氛, 使观众对影片的恐怖效果更加感同身受。文艺片例如:《一个陌生女人的来信》, 为了营造旧时代的环境, 整部影片的色调都充满了那个年代的沧桑沉重感觉。
三、影视后期制作的发展前景
影视后期制作为影视作品带来了非常强大的震撼效果, 而这些效果是以往的拍摄工作中无论如何也不可能实现的。计算机发展为影视后期制作的发展, 带来无限发展的可能, 可以说前景十分乐观。越来越多的导演和制片人已经注意到在影视后期制作有十分重要的地位, 不可以忽视。随着人们欣赏水平的提高, 对影视作品的需求也会越来越多, 要充分实现观众的想象与心里需求, 只凭借传统的普通拍摄技术已经无法满足。这些都要通过影视后期制作来实现, 随着现代计算机技术水平的提高, 影视后期制作的水平也会越来越高, 这是市场需求决定的, 也是未来影视作品制作的发展道路。
结束语
综上所述, 经过十几年的发展变迁, 计算机数字技术已成为影视行业后期制作的主流技术, 数字技术在影视后期制作中发挥着非常重要的作用。影视制作后期是通过计算机软件对影视拍摄素材进行修改与处理的过程。影视后期制作的剪辑工作和特效增加, 要经过十分复杂的修改过程, 优秀的影视作品离不开艺术的剪辑与特效的包装。未来的发展中, 影视后期制作技术与导演对影视作品的艺术创作具有和谐统一的特性, 出色的影视作品必然离不开艺术与技术的完美融合。数字技术也为影视后期制作的创意提供一个更广阔的平台, 为影视作品打上时代信息发展的烙印, 伴随着计算机水平的发展, 影视后期制作对影视艺术作品的作用也越来越大。
参考文献
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[6]范芳辰.影视后期制作在影视艺术中的应用研究[J].大众文艺, 2013 (2) .
论影视作品的版权 篇10
一、影视版权的含义
要分析影视版权的定义, 首先我们要明确“影视”的范围是哪些?总的来说, 影视作品是电影作品和电视剧作品的总称。因为它们都是指采用一定的摄制手段, 由一系列的拍摄画面组成, 然后公开放映、播放的作品。它是由一系列的人员共同努力完成, 例如包括摄影师、录音人员、演员、配音演员等, 所以影视作品既有合作作品又有合成作品的特点。所谓版权, 即著作权, 是指创作者对其创作的作品依法享有的权利。知道了这两个概念, 影视版权就可以看作是影视创作者对其创作的电影或电视剧所享有的基本权利。一般来说主要包含两种性质的权利。第一:人身权, 是指不牵涉经济内容的与人身直接相关的基本权利, 主要包括发表权、署名权、修改权和保护作品完整权四大权利。第二, 财产权, 顾名思义, 是指包括复制权、发行权、广播权、信息网络传播权等12项权利在内的经济权利, 与人身权相对。
二、影视版权的内容
人身权, 主要强调的是影视作品创作者的精神权利。精神权利的主体通常是指自然人, 无论是中国法, 还是欧陆法系的国家, 都认为只有自然人才能成为权利的主体。所以说, 在影视版权领域中, 无论是电影作品还是电视作品, 其精神权利只能是由创作作品的自然人享有, 而影视公司及制片公司则无法享有精神权利。影视作品的创作者有权利决定自己作品的发表载体, 参与创作的人员有权要求署上自己的名字。
1.发表权:即作者决定作品是否公开给大众的权利。发表权包括两个方面, 一是作者有权利决定发表自己的作品;二是作者可以阻止他人公开发表自己不愿意公开的作品。一般来说, 只要作者本人或者委托他人将作品向大众公布, 那么第三方再次将作品公布的话, 不算做侵害发表权, 所以发表权只能行使一次。也就是说, 即使是著作权人已经去世, 如果有单位要出版作者作品的话也要事先征得著作权继承人的许可才能出版。
2.署名权:即作者在自己作品上拥有的署名的权利。与发表权类似, 这项权利也同样包含两个方面, 作者可以选择要署名 (署真名还是署笔名都可以) 。同样也可以选择不署名。
3.修改权:这项权利主要是强调保护作品的完整性, 即他人在未授权的情况下不得改变作品的内容。但是也有一种情况例外, 《著作权法》规定报社和期刊社有权对作品作文字性的修改和删节, 不需要得到作者同意。虽然修改权能改变作品的表现形式, 即著作权的载体发生了变化, 但是未发生“质”的变化。虽然产生了“新”的载体, 但未产生“新”的著作权, 著作权法意义上的作品也仍是一个, 著作权人也未发生变化。
4.保护作品完整权:即保护作品的不受他人歪曲、篡改的权利。可以说这是对修改权的一种延续。保护作品完整权不仅禁止对作品进行修改, 而且还禁止他人以改编、制片、表演等方式对作品作歪曲性的改变。也有一种情况例外, 在出版、发表的过程中, 出版人、编辑者对出版作品所做的技术性处理不能算作对保护作品完整权的侵犯。
影视版权的经济权利, 或者称之为财产权利, 总的来说包括四方面的内容:第一, 使用权, 即权利人以盈利或非盈利的目的使用作品的权利。第二, 许可权, 即权利人许可他人使用自己作品的权利。第三, 获得报酬权, 即权利人基于他人对自己作品的使用而享有相应报酬的权利。第四, 转让权, 即权利人将作品依法转让给他人的权利。在这里, 本文将着重介绍影视作品财产权中的信息网络传播权。
随着21世纪互联网时代的来临, 人们不再局限于通过电视来收看影视作品, 最为年青一代的人们更加倾向于用电脑和手机来观看。据艾瑞网数据显示, 截至2015年10月, 网络视频PC端的用户量将达到4.6亿, 移动端用户量高达3.5亿。在这个趋势的指引下, 2015年间, 各大视频新媒体网站先后加大了影视版权的购买力度, 搜狐高清、乐视、爱奇艺也纷纷和各大影视作品提供商以及传统电视台合作, 以期获得独家播放版权。所谓信息网络传播权, 简单来说就是在互联网平台播放影视作品的权利。
三、影视版权的归属
从法院的情况来看, 这些年随着中国影视行业的发展和视频新媒体的发展, 在知识产权纠纷里, 涉及影视作品的纠纷越来越多, 应该说占了很大一部分。在影视作品的署名中, 存在诸如出品人、制片人、出资人、监制等各种署名方式, 那么究竟谁是影视作品的著作权人?其权利的归属又是如何界定的呢?
不同国家依据法律的规定, 对作品的版权归属也有不一样的规定。在美国, 影视作品的制片者作为雇主雇佣导演、演员或其他辅助人员, 所以这也就决定了美国的版权法规定影视作品的版权归制片者所有。在法国, 影视作品的版权则属于参与作品完成的每一个人。在德国, 法律强调著作权属于参与作品完成的每一个人, 但是同时法律又指出作品的其他创作者从开始创作的那一刻起就将其拥有的财产权利转让给影视作品的制片人。中国在规定影视作品的著作权方面, 与德国比较接近。若制片人为公民个人, 则该作品的版权归属于公民个人, 若制片者为法人或其他组织, 则作品的版权归属于该法人或者其他组织。
对中国《著作权法》有关著作权归属的条款, 我们可以从以下几个方面理解:首先, 影视作品的创作者是导演、编剧和摄影师等为其制作提供过劳动的人。然而, 它的著作权却是属于制片人。制片人可以以任何方式使用该影视作品。其次, 为影视作品提供过劳动的人享有影视作品的署名权。但与此同时, 他们也依然享有财产权利即获得收入, 只不过他们的收入是以签订劳动合同的方式, 以工资的形式由制片人来统一授予。最后, 对于一些可以单独拿出来在其他平台或者媒介上使用的作品, 例如音乐、编舞以及剧本等, 著作权法也给予相应的保护, 只要它们的使用形式是以非电影的方式行使就可以。同理, 影视作品的版权拥有者制片人也只能以电影的形式行使版权, 未经剧本和音乐作品作者的同意, 不能单独使用其剧本或音乐作品。
尽管我国《著作权法》关于影视作品的著作权归属规定得非常明确, 但是影视作品上的署名种类繁多且无统一的标准使得版权纠纷案件层出不穷, 影视行业的健康发展离不开法律的保护, 如何认定影视作品的著作权归属是个亟需解决的问题, 因此, 加强对影视作品著作权的研究, 不仅对于影视行业的发展探究具有重大意义, 而且对于网络视频运营商们的版权业务的开展具有现实的实践意义。
参考文献
[1]林晓霞.影视版权的原理与实务[M].北京:中国电影出版社, 2007.
[2]李娴娴.影视作品的著作权问题研究[D].青岛:中国海洋大学, 2012.
影视作品呼唤悲剧英雄 篇11
近几个月来，连续剧《花千骨》在电视和网络上热播，观众已达3亿人次。随着情节的展开，粉丝们愈发关注主人公的结局。根据网络上显现出的强大民意，喜剧式的收场更符合观众的主流心愿。为了影响剧情的走向，许多网民频频发帖，恳求导演让有情人终成眷属。在由此形成的言论空间中，一种集体无意识顽强地自我展示。
意味深长的是，这部仙怪剧的主流观众是8O后和90后，但所折射出的社会心理却拥有悠久的历史。在浏览网友留言时，笔者恰好刚刚读过蒋观云先生于1905年所转述的评论：“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人喝彩多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。”（《中国之演剧界》）1905年的中国处于晚清末年，也是启蒙文化正在兴起的时期。为了改造国民性，蒋观云倡导“能鼓励人之精神”的悲剧创作。然而，100年过去了，中国的文化舞台上风云变幻，戏剧表演、制作、传播的方式均发生了巨大的变化，但蒋观云等人眼中的“卑陋恶俗”依然延续下来：观众最欣赏的还是“男女相慕悦”的情节，粉丝孜孜以求的仍旧是喜剧式结局，悲剧性的收场方式同样为大多数人所排斥。为什么历经百年风云，我们的欣赏偏好没有出现根本性的改变？进化论是否失效了？国人缘何如此排斥悲剧？难道存在不可改变的文化基因吗？
要回答这些问题，我们必须叩问：什么是悲剧？何为悲剧精神？它拥有怎样的社會学背景？
在影响深远的文艺理论名著《诗学》中，古希腊大哲亚里士多德曾给悲剧下了这样的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）。在他看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想。作为《诗学》的译者，陈中梅先生曾特别强调：文中“像政治家似的发表议论”也可以翻译为“像公民似的讲话”。在做出这个解释之后，他又着重指出：古希腊的“政治是全体公民的事”，“关心政治（即城邦事务）是全体公民的义务”。这几条注释非常重要。它间接地向汉语读者敞开了悲剧精神诞生的政治学机制：在所有公民都能参与城邦（国家）事务的共和社会里，个体（公民）有权利和义务公开表达自己的思想，进行“严肃、完整、有一定长度的行动”，于是便有了自我决定、自我塑造、自我承担的悲剧精神。
作为悲剧学说的创始人，亚里士多德也是公民理论的阐释者，这并非巧合：悲剧精神实际上就是公民精神。恰如悲剧研究专家保罗·卡特莱兹所说，古希腊悲剧诞生和兴起于古希腊实施民主政治时期，是“民主的创造物”。它以 “民主之棱镜检视传统神话”，从属于新兴的雅典公民文化。悲剧的创作者、演出者、观看者皆是公民，所体现的也是公民文化的法则和精神。根据亚里士多德的定义，公民就是“既能出色地统治，又能体面地受治于人”的城邦成员。
悲剧英雄都是承担者。承担的能力源于自由意志。没有自由意志，就无所谓承担。只有当个体能按照自己的意志塑造自己时，他才能以承担者的姿态在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治学—经济学—社会学前提。轮流统治和被统治的公民法则给了每个自由人站立起来的机缘，雅典公民则是最原始的悲剧英雄。从这个角度看，古希腊悲剧不过是公民文化的特定形态。在公民文化尚未诞生或受到压抑的地方，悲剧精神或者无法诞生，或者处于蛰伏状态。体悟到了这个秘密，我们就会破译中国人的深层心理：从先秦到晚清，中国始终没有公民大会，没有人民普遍参与的法庭审判，没有轮流统治和被统治的政治理念；缺乏自由、自治、自律的个体精神，就不会有相应的承担情怀和罪责意识；对于一个无法介入公共生活的人来说，他/她所能做的不是喜剧性的嘲讽和戏谑，就是把任何苦难都改造成甜蜜的记忆；于是，喜剧流行，人们普遍期待大团圆式的结局。
经典影视作品赏析 篇12
(一) 影视后期制作的含义
影视后期制作就是将前期拍摄的素材加工成一部完整的影片, 其中用到的方法主要是立体动画和技术合成, 加工的过程包括对素材的剪辑、配音等, 结果就是使素材达到预想的效果。[1]影视后期制作与前期制作互为一体, 相辅相成。
(二) 影视后期制作的过程
影视后期制作可以概括为三步, 即对镜头进行剪辑, 用素材进行特效合成以及为素材配置声音。
1. 对镜头进行裁剪。素材在拍摄的过程中, 用不同的镜头拍摄不同的场景, 这样有利于镜头的切换, 但是这些镜头直接放映就会显得杂乱无章。所以, 在电影播放过程中为了保证素材是按脚本安排的顺序和场景进行, [2]就必须对分镜头拍摄的素材进行剪切和编辑。镜头剪辑的好坏直接影响着剧本的整体性, 进而影响电影的收视率。
2. 用特效对素材进行合成。特效是人们用计算机软件对素材进行编辑, 是人在视觉上产生意想不到的效果。现在特别流行的就是3D、4D等技术, 让人在观看电影时, 会产生身临其境的错觉, 会使观众全身心地投入到影视作品中。传统电影没有加入这种新技术, 只是镜头来回地切换, 以保证故事的顺序性, 与传统的电影相比, 特效使人产生的感觉更为强烈。
3. 为素材配置声音。影视就是通过显示屏将图片和声音等信息传到观众的耳朵和眼睛里, 图片就是镜头拍下的场景, 几乎没有什么可以改变的, 但声音不同, 它可以给人带来不一样的感觉。[3]影视作品中的声音包括同期录音和后期配音, 这两种配音方式都必须保证声音的插入与作品是符合的。
二、影视后期制作在影视作品中的实际用处
影视后期制作这个概念并不是首次提出来的, 之前的一些经典电视中就已经用过特效, 只是那些特效是比较简单的。 随着科学技术的不断发展, 计算机技术变得更为先进和成熟, 对影视制作的特效往往会给人造成意想不到的效果, 满足人的视觉需求。
(一) 模拟出来想象的对象
影视作品是按照剧本的故事情节, 安排演员进行表演, 但是一些对象在实际生活中是没有的, 或者危险性比较大, 普通的人是没有能力做到的, 如在一些科幻片和冒险片里, 大多数的画面都是导演自己想象出来的, 这些想象的东西只有通过高科技合成才能实现, 而通过视频后期制作就可以完成这个目的。
(二) 模拟出来想象的画面
影视作品中的一些画面不可能同时出现在同一个镜头里面, 为了达成预期的效果只能通过特效进行合成。例如, 三伏天出现大雪天气。
(三) 模拟出来想要的声音
影视作品的配音效果对影视非常重要, 无论是背景音乐, 人物说话的声音还是画面切换时的音乐都会对作品产生不同的效果。
三、影视后期制作的发展措施
(一) 国家政策的支持
影视作品要想获得可持续的发展, 就必须有相应的资源, 如政策、资金、推广等。[4]政府应该出台相应的政策保证影视行业的合理性和合法性, 还应该为影视作品的投入成本提供减免的平台和机会, 处理好与银行的关系。此外, 当作品成型后, 政府还应该为作品的宣传推广提供相应的渠道, 让好的作品走出去, 加大对人们的吸引力和影响力。
(二) 专业管理人才的培养与引进
现在已经不适合传统的木桶理论了, 决定你走多远的不是你的短板, 而是你的长板, 即你的特长。现在社会流行一专多能零缺陷, 最缺的就是专业的人才, 影视行业也是如此。管理人员责任重大, 掌握着整个影视行业的发展方向, 专业人才的引进可以从大学里主修专业的学生里, 因为他们拥有专业的知识和理念, 加上后天的培养, 可以成为专业的管理人才, 也可以从已经成名或者有长时间工作经验的人里面引进。
(三) 提高影视人员的专业素质
影视界的主角最终还是人, 真实的人出现在屏幕上更能让人们产生共鸣。影视人员的选取对影视作品影响很大, 专业人员会给影视业节省不少成本, 也会给影视行业带来更多的利润, 促进影视行业又快又好地发展。通过合理的培训提高影视人员的专业素质, 避免出现一些不必要的损失和麻烦。 另外, 还应该对表现好的人员加以表扬和鼓励, 以他为榜样, 带动其他人员向良好的方向发展。
四、结语
随着科技的不断发展, 现在的3D、4D、5D等技术的出现给我国传统的影视行业注入了新鲜的血液, 既促进了影视行业的发展, 又给人们带来了丰富的视觉盛宴。随着人们的欣赏水平的提高, 以及不断更新的先进思想, 对影视行业的要求也会越来越高, 所以影视行业不能停止前进的脚步, 应该想尽方法保持前进的姿态。影视的发展离不开影视后期制作, 影视后期制作是影视质量提高的核心技术, 它在影视作品中的应用也很多, 可以虚拟出来现实生活中不存在事物和画面, 功能非常强大, 效果也特别好。影视业行业还有很大的发展空间, 它的发展不仅给人们的欣赏带来了全新的感觉, 同时促进了我国经济和科技的发展, 所以国家应该从政策、财力、物力等方面帮助影视行业又快又好地发展。
参考文献
[1]江泽.影视后期制作在影视作品中的应用研究[J].新闻研究导刊, 2015 (22) :75-76.
[2]马覃亮.影视后期制作在国产影片中的应用及影响[J].新闻研究导刊, 2015 (10) :23-24.
[3]肖剑峰.探究影视后期制作在影视艺术中的应用[J].艺术品鉴, 2015 (03) :88-89.