影视语言与影视作品（通用12篇）
影视语言与影视作品 篇1
潜台词, 在词典里的解释是, “戏剧术语”指台词的内在实质, 包括说话的目的, 言外之意和未尽之意等, 也指某种暗含的意思。”也就是隐藏在台词背后, 没有直接说出来, 但是观众能够通过思考领悟出来的意思。它的近义词是言外之意。潜台词可以揭示人物真实的内心感受, 传达出台词的微妙的、内含的、潜在的含义, 体现出人物的形象与思想情感, 它时而暗含戏剧冲突、时而揭示人物性格, 真正理解一部戏剧的深层含义, 参透其中潜台词的意义至关重要。
一、观众发掘潜台词
在生活中, 人们说话和动作可能都是随意的, 对话不一定是事先考虑好的, 根据自己所处的环境和心情的变化会随时想说的话或者想做的动作。而在戏剧表演中, 语言是剧作家已经规定好的, 而行为动作必须符合规定情境、符合人物性格, 必须是演员经过深思熟虑才能表达出来。也就是说必须是典型性格的人物的行为与语言。有了这样的共识, 在戏剧表演过程中, 观众只需要寻找出台词所对应的行为动作, 就能发现它内在的潜台词了。
比如说同样是一句:“妈妈, 我回来了”。通过演员不同的表演可以发掘出不同的潜台词。女儿扎着两个小辫子, 面带微笑, 背着书包蹦蹦跳跳的进来, 一边放书包一边大声朝厨房里喊道:“妈妈, 我回来了”。这时潜台词就是, 女儿放学回来, 非常高兴, 告诉妈妈她回来了;换一种人物动作, 时钟指向2 点, 天是黑的, 女儿轻手轻脚的用钥匙打开门, 先探头进来看一样, 灯是关的, 房间昏暗, 然后再小心的进来关上门, 正在换鞋时, 突然妈妈穿着睡衣走出房间打开灯, 女儿这时吓一跳, 轻声的说了句:“妈妈, 我回来了”说这句话时还不停的四处张望。这里交代的动作可以让观众很容易的知道女儿是晚归回家, 结果妈妈发现了, 只好在跟妈妈问好的时候看看爸爸是不是醒了。
二、演员如何表达潜台词
从实际的台词暗寓出潜台词的意义, 最终目的希望观众能够读懂它的实际意思, 因此潜台词不可以太晦涩难懂, 一句你本来想要表达的意思因为处理不恰当, 观众完全没有领悟, 或者理解有误那就完全无法达到预期的初衷, 这就要求演员在表达时掌握技术和技巧。
舞台语言的基本表现手段有重音、停顿、语调三个方面。
重音是指一句话中重要的、应该强调的词。一句话中只要有一个逻辑重音也就决定了句子的主要意思。比如:《日出》中陈白露的一句台词。
黑三:进来。你们请进来, 搜搜吧。
白露:站住, 都进来?你们吃什么长大的?你们要是横不讲理, 这个码头不讲理的祖宗在这儿。
将重音放在“在这儿”和放在“祖宗”时, 震慑力和含义就会不同。
停顿。在台词的表达时, 一些句子有它的潜在含义的, 逻辑停顿可以让说的话更清楚易懂, 同时留给观众思考的时间。
语言具有声音色彩就是语调。语调可以反应出角色所处的环境、心情、思想状态以此影响观众。比如“出去”。这句话可以有各种的感情色彩。态度强硬的, 短而有力的说出, 出去。意思是让你赶快离开这里去外面。而声音软懦, 无力说“出去”。表示无奈的样子, 希望你能够离开。而声音略带撒娇, 扭扭捏捏的说“出去”可能意味着并不想让你出去, 只是欲擒故纵而已。除此以外, 一些话里有话的字词, 在重音和音调上要做适当的夸张和强调。
三、影视中的潜台词
影视中的潜台词不一定只靠语言来表达, 也可以依靠镜头的灵活运用来表达, 它比戏剧舞台更多了一些灵活性。
1、运用镜头表现潜台词。
1) 用实际场景与构图展现潜台词。
影视剧中, 人们用视听来感知。镜头中为我们展现的是一个更加近似乎真实的生活环境, 演员只需要在规定情境中更加生活化的言行举止, 就能够让观众了解剧情, 明白普通语句下的潜台词。
《唐山大地震》中, 导演向观众展示了地震后房屋倒塌以及人们来不及逃生的惨状。丈夫在救孩子的时候被房屋压死了, 而在面临选择的时候因为选择就儿子而失去了女儿, 自己的房屋在地震中变成废墟, 整个城市在一瞬间夷为平地, 李元妮这时说了句:“没了, 才知道啥叫没了”。如果光听演员说这句话可能无法理解到底是什么没有了, 可是如果观察了之前的镜头, 看到丈夫与李元妮恩爱的镜头, 留意孩子的街边开心玩耍的镜头, 感受到温馨的家与亲情, 那在这个时候便很容易理解这句话的潜台词, 在地震中这个女人瞬间失去了亲人和家园, 这才叫什么都没有了。
2) 用镜头展现潜台词。
说出一句话时, 在戏剧中可以有语调语势, 声音色彩, 语言节奏的运用和变化, 而在影视中, 也可以抛弃所有这些, 只是很平常的说出这句话并且用镜头展现出所要表达的实际意义。在《让子弹飞》中, 有这样一段。假县长张牧之对县长夫人刘嘉玲说:“若我有不轨夫人你随时开枪, 你有需要的话我也绝不推辞。” 这是镜头给的是张牧之的脸部特写, 我们这时候可能还觉得他可能是一个正直的男人, 不会对夫人有什么不轨的行为。可是当镜头拉开的时候, 我们发现张牧之的一只手已经放在县长夫人的胸上。这时我们明白了, 其实假县长口是心非, 他早就对县长夫人有不轨的想法了。
2、演员表达潜台词
在影视中, 同样也需要演员的基础功, 在规定情境中, 语气、语调表达的正确性能够有效的表达潜台词。不过戏剧与影视中的语言还是稍有区别, 戏剧舞台是面向观众直接表演, 因此需要更有底气, 语音也要稍大一些才能让观众听得清楚, 而这种舞台腔的语言在影视中是不适用的, 如果在放大了无数倍的镜头下面还这样做得话就显得虚假了, 观众反倒会体会不了演员真正想要表达的潜台词。一句话说, 影视中的演员表达可以尽量生活化, 配合镜头与环境就能很好的表达出潜台词的含义了。
戏剧表演与影视中都存在这台词下蕴含的潜台词, 不是每篇剧目中的每句话都必含潜台词。观众来剧院或者影院大多数还是为了放松心情的目的, 如果每句话都需要费心揣测, 恐怕观众早就离场。但潜台词在戏剧与影视中有着重要的作用, 它可以塑造人物性格, 揭露思想感情, 表现出说话者的真正意图。在这里要谢谢汪克敏老师在台词课上的教导, 使我有所感悟, 写下这篇论文。
参考文献
[1]吴戈.《戏剧本质新论》.云南大学出版社2001年版
[2]宋杰.《影像与声音》.中国广播电视出版社2001年版
[3]潘震宙.《演员艺术语言基本技巧》.文化艺术出版社.2000年版
影视语言与影视作品 篇2
影视语言有着其特殊的规律，它不同于小说散文，也不同于广播语言。影视语言是按照影视广播的特殊要求灵活运用的，不需要完全遵守作文的“章法”，其作用和特点我们归纳为以下几个方面。
语言的连贯性声画和谐
在影视节目中，如果我们把语言分解开来，往往不像一篇完整的文章，语言断续，跳跃性大，段落之间也不一定有着严密的逻辑性。但如果我们将语言与画面相配合，就可以看出节目整体的不可分割性和严密的逻辑性。这种逻辑性表现在语言和画面不是简单的相加，也不是简单的合成，而是互相渗透，互相溶解，相辅相成，相得益彰。在声画组合中，有些时候是以画面为主，说明画面的抽象内涵；有些时候是以声音为主，画面只是作为形象的提示。根据以上我们的分析，影视语言有这些特点和作用：深化和升华主题，将形象的画面用语言表达出来；语言可以抽象概括画面，将具体的画面表现为抽象的概念；语言可以表现不同人物的性格和心态；语言还可以衔接画面，使镜头过渡流畅；语言还可以省略画面，将一些不必要的画面省略掉。
语言的口语化通俗化
影视节目面对的观众是具有多层次化的，除了特定的一些影片外，都应该使用通俗语言的。
所谓的通俗语言，就是影片中使用的口头语言。如果语言不能通俗，费解、难懂，会让观众在观看中分心，这种听觉上的障碍会妨碍到视觉功能，也就会影响到观众对画面的感受和理解，当然也就不能取得良好的视听觉效果。
语言简练概括
影视艺术是以画面为基础的，所以，影视语言必须简明扼要，点明即止。省下的时间空间都要用画面来表达，让观众在有限的时空里展开遐想，自由想象。
解说词对画面也必须是亦步亦趋，或者充满节目，会使观众的听觉和视觉都处于紧张的状态，顾此失彼，这样就会对听觉起干扰和掩蔽的作用。语言准确贴切
由于影视画是展示在观众眼前的，任何细节对观众来说都是一览无余的，因此对于影视语言的要求是相当精确的。每句台词，都必须经得起观众的考验。这就不同于广播语言，在有些时候不够准确还能够混过听众的听觉。在视听画面的影视节目前，观众既看清画面，又听见声音效果，互相对照，万一有所差别，也是能够被观众发现的。
如果对同一画面可以有不同的解说和说明，看你的认识是否正确和运用的词语是否妥帖，如果发生矛盾，则很有可能是语言的不准确表达造成的。
语言的连贯性
在影视节目中，如果我们把语言分解开来，往往不像一篇完整的文章，语言断续，跳跃性大，段落之间也不一定有着严密的逻辑性。但如果我们将语言与画面相配合，就可以看出节目整体的不可分割性和严密的逻辑性。这种逻辑性表现在语言和画面不是简单的相加，也不是简单的合成，而是互相渗透，互相溶解，相辅相成，相得益彰。在声画组合中，有些时候是以画面为主，说明画面的抽象内涵；有些时候是以声音为主，画面只是作为形象的提示。根据以上我们的分析，影视语言有这些特点和作用：深化和升华主题，将形象的画面用语言表达出来；语言可以抽象概括画面，将具体的画面表现为抽象的概念；语言可以表现不同人物的性格和心态；语言还可以衔接画面，使镜头过渡流畅；语言还可以省略画面，将一些不必要的画面省略掉。
·语言的口语化
影视节目面对的观众是具有多层次化的，除了特定的一些影片外，都应该使用通俗语言的。
所谓的通俗语言，就是影片中使用的口头语言。如果语言不能通俗，费解、难懂，会让观众在观看中分心，这种听觉上的障碍会妨碍到视觉功能，也就会影响到观众对画面的感受和理解，当然也就不能取得良好的视听觉效果。
· ·
语言准确贴切
由于影视画是展示在观众眼前的，任何细节对观众来说都是一览无余的，因此对于影视语言的要求是相当精确的。每句台词，都必须经得起观众的考验。这就不同于广播语言，在有些时候不够准确还能够混过听众的听觉。在视听画面的影视节目前，观众既看清画面，又听见声音效果，互相对照，万一有所差别，也是能够被观众发现的。
如果对同一画面可以有不同的解说和说明，看你的认识是否正确和运用的词语是否妥帖，如果发生矛盾，则很有可能是语言的不准确表达造成的。
解说的形式
在影视节目的解说中，解说的形式有多种多样，需要根据影片的内容而定。大致可以分为三类，第一人称解说、第三人称解说以及第一人称解说与第三人称解说交替的自由形式等等。
舞台影视语言美学初探 篇3
一
早在20世纪初，我国著名现代文学家和语言学家刘半农曾利用实验语言学的仪器方法对北京、南京、武昌、长沙、成都、广州、潮州、江苏江阴、浙江江山、安徽旌德、云南腾越等12个地方的语言进行过声调的实验，写出《四声实验录》受到学界高度重视，被誉为汉语声调研究史上的“开宗明义第一章”。此后，中国一代语言学大师赵元任、罗常培、王力等都对语音的实验研究作出了贡献。及至上世纪50年代到80年代中央戏剧学院表演系台词教研室以普通话的舞台语言、语音、声音基本功、表现手段、外部技巧及艺术处理等人手，结合各自的教学实践，不断总结出教学、教研方面诸多的可喜成果，还吸收了我国影视的话筒语言教学进入台词教学课堂，拓展和丰富了戏剧教学领域，编辑出版了一套《舞台影视语言基本技巧》，对舞台语言的普及与提高起到率先垂范的作用。这种科研教材为全国各艺术院校、剧团、电影厂、电视台学习使用，培养了几代舞台影视的艺术人才。然而，随着时代的迅猛发展，今天的舞台艺术，尤其是影视语言艺术出现了多元发展的趋势，对坚持以普通话为母语发展的舞台影视语言提出了严峻的挑战。我们面临一方面是国家加强普及和提高公民讲普通话语言的能力和水平，另一方面则由于近年来随着社会变得更加和谐自由，使得地方语言强劲反弹。具体反映是各地越来越多的方言话剧或方言配音的影视剧大行其道。舞台影视小品中的东北方言、广东方言、以及演员学说和摸仿港、澳、台语言的现象层出不穷，甚至变成一种被吹捧的时尚。从幼儿园开始学说普通话到艺术院校学习舞台语言，历经二十余年的功夫，怎么现在就出了问题呢?仿佛一觉醒来，大家都要去模仿东北方言、广东方言或港、澳、台方言，如果说南腔北调是对舞台语言字正腔圆的一种调侃，声嘶力竭是对舞台语言声情并茂的一种讽刺，那么这种调侃与讽刺从来也没有象现在这样强烈。其实仔细想想，舞台地方语言与普通话并行不悖。古已有之。至今流行在全国各省区的几百种地方戏曲中的宾白、唱念和现存于中央民族大学语言学系、中央民族大学电教中心和香港中国文学会的录像带《中国少数民族语言音档(词汇录音)》(共57种语言和方言)和录音磁带《中国少数民族语言音档(词汇录音)》共62种语言和方言)说明语言包括舞台语言是一门非常复杂而又讲求科学发声技巧的学问，用简单的几句话予以肯定或否定都是不恰当的。例如就拿云南省来说，世居民族多达24个，几乎占了全国56个民族总数的一半，而诸民族的语支又极为复杂，普及普通话就有一定的困难。上世纪60年代初，周恩来总理在接见电影《五朵金花》的女主角杨丽坤时，知道杨在影片中的对白是别人给配音的，嘱咐她学好普通话，将来拍更多更好的电影。时隔近半个世纪，在中央台举办的全国电视青歌赛上，该赛评委、我国著名的声乐指挥家腾矢初先生对云南参赛演员说，云南不是没有声乐人才，输就输在云南参赛者的吐字不清上。说明云南普及、提高讲普通话的水平还要走很长的路。拥有24个世居民族的云南省，一方面在普及普通话的同时，在广大的农村地区还将舞台和影视剧的普通话语言翻译成民族语言，以便于民族观众更好地了解剧情，另一方面我们虽然有滇戏、花灯、白剧、彝剧、傣剧、壮剧等民族剧种，有《东寺街西寺巷》和《大口马牙》、《我挨你说》等以地方语言为主的视屏栏目，但它只具有少数地区和局部的影响力和感召力，并不具备有普通话舞台影视语言的普遍性。因而走出云南，走向全国其艺术感染力就得大打折扣，不是我们的节目不好，而是别人听不懂我们在唱什么，说什么。这是否就意味着提倡普通话就要拒绝地方语言呢，是否就意味着只接受普通话舞台影视语言的审美价值而排斥其他语言的审美取向呢?回答应该是否定的。因为今天社会生活的多样性，必然导致文化艺术的多元化，而文化艺术的多元化又必然要求舞台影视语言从简单走向复杂，从单向审美发展到多元审美。从这个意义上讲，以普通话为主，包容各地方舞台影视语言的共存共荣已成为繁荣社会主义文艺舞台的必由之路。
二
审美的多元化，再次有力地证明了舞台影视语言艺术分类的必然性。照我的理解，就口语而言，课堂教育和平时的社会活动中用规范化、标准化的普通话，使我们的联系交往、信息交流具有时效性、高效性、准确性，这是毋庸置疑的。但对舞台、影视语言的要求则更加严格，因为它要求语言艺术化。“舞台影视语言的艺术更应该是研究的对象和目的，因为人类主要是通过艺术来反映和把握美而使之服务于改造世界的伟大事业的”。舞台影视语言美学的分类基本上应包括研究舞台语言的字正腔圆美、夸张鲜明美和影视语言的个性突出美、生活自然美等等，其分类的依据是舞台的“假定性”和影视的“逼真性”。它们的共性是轻、重、缓、急有度，抑、扬、顿、挫有节。在舞台话剧方面，我国著名话剧导演黄佐临在《中国梦》中开话剧借鉴中国戏曲元素的风气之先，后起之秀魏明伦、林兆华、田沁鑫、孟京辉、查明哲等则将戏曲元素与话剧元素自觉交融在一起，这些都是舞台艺术门类相互借鉴的实例，其舞台语言的艺术魅力也各有千秋。在影视剧方面张艺谋的《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》，陈凯歌的《霸王别姬》都成功的借鉴了中国戏曲的元素，但有些影视剧语言方面则存在不少问题。最典型的是电视剧《我的团长我的团》，可以说是一部方言的大杂烩，剧中人孟烦了一口北京话，迷龙说的是东北腔，不辣随口而出的是湖南话，兽医说的陕西腔，龙文章则秀了十多种方言，一部电视剧简直成了人种学表演，剧情都被无节制的方言淹没了，这实在是对语言美学的一种颠覆。然而我们有的论者还在添油加醋“方言在剧中的大量使用，甚至错位使用(如孟烦了不地道的北京话，范雷蹩脚的广东腔)使观众忽略了人物这一身份，从而极大
程度地凸显了中国人这个身份”。影视剧《我的团长我的团》中方言的大杂烩已经让观众恶心，论者再添油加醋则非吐不可了。这个剧还故意模棱和混淆了语言艺术的表现方式，剧中用了大段大段话剧式的“台词”，剧中人在拍摄的实景地讲方言话剧台词，实在不伦不类，难怪播前造势，而收视率却不高。应该说影视剧中出现个别人物讲带有方言口音的普通话，对于塑造人物是有意想不到的效果的，但众多人物都讲方言就不是电视剧，而是人种学专题罢了。对影视剧里“生活自然”的语言，照有些专家的看法是不以为然的。他们认为：“在原始仪式、原始戏剧中，宗教意识是第一性的，在民间的艺术活动中，游戏意识是第一性的。只有在艺术家所创造的戏剧中，审美意识乃是第一性的。”如果按这种用原始的、民间的、艺术家的三者来对影视语言加以分类，强调影视语言要加强艺术发声技巧，才是审美第一性，这里就牵涉到一个美的客观性问题。“认为自然本身元美，美只是人类主观意识加上去的”(朱光潜)或“认为自然美在其本身的自然条件，它与人类无关(蔡仪)。舞台影视剧语言适当用些方言无可厚非。但一定要有个度，一个底线，同时对其不能缺失审美判断。在时下舞台影视方言大行其道，普通话受到冷遇，就更应加强舞台影视语言的分类审美，其大致可分为：
一、原生态舞台影视剧语言的审美；
二、民间艺术加盟的民族民间舞台影视语言的审美；
三、由专业艺术人才加盟的舞台影视剧语言的审美。
这三大类审美具体到每一种类型的审美又可以引伸出若干种。例如对专业艺术人才加盟的舞台影视语言的要求首先要达到两个基本标准：一是要听得清，听得懂；二是要动听，要感人。这里说的听得清、听得懂是最基本的，而要做到这个“基本”，各省区应该有自己的标准。拿云南省来说，普遍存在的问题是前后鼻音不分：an、ang、en、eng、in、ing混淆。不同地区还有各自的问题。
云南人的调值偏低。普通话规定的阴、阳、上、去是有规范的：5→5、／3→5、／2→1→4、／5→1。
云南方言的调与普通话的调有偏离。云南话调低。上声的调不到位，去声的起始调没有与阴平的调相同。为此，根据不同区域，不同民族的语言状况，调整制定灵活的教案已是势在必行。
基于上述原因，舞台影视语言的审美，也因地域不同，语言声调有别，语音各异，而形成多元的审美格局和层次要求。如果说各民族语言、地方语言有一种与生俱来的原始的在该民族或该地域中有着亲切感人的审美存在，那么学习普通话是为了在民族与民族之间，地域与地域之间架起一座语言沟通与交流的桥梁使其情感与思想得以相互激荡的审美努力。而艺术家的加盟，则让语言的语音、声音，通过基本表现手段与技巧，使其达到质的飞跃，成为优美动人的舞台台词。在全国32个省区的地方语言，56个民族的民族语言去学习和掌握普通话的过程，即本调语到变调语，再到经过技巧处理的舞台影视语言，这个语言的发展与变调过程，按其审美分类也可分为：
一、原始的祖语或“母语”到亲属语言之间声调的对应关系，再到现代汉语各个亲属方言之内同一声调的变化，自有其独特的语言审美；
二、用一种规范化、标准化的语言，作为地方语言、民族语言共同去普及的语言——普通话，要求从声、韵、调和音变的综合应用上，达到使人听得清、听得懂，这是以语言美为前提的又一个层次的审美；
三、从会说话到会说人物的话，这是一个语言美发展到语言艺术之美的过程。一个人在生活中会说话，并不等于在舞台上能说好台词。要说好台词，就要加强台词基本功和技巧的刻苦训练，熟练掌握台词语言重音、停顿、语调的运用，才能使所有表达的舞台语言达到：既真实，又有艺术夸张；既自然，又要有所修饰；既有内心感受，又有鲜明体现；既使人感到如同生活般的亲切，又是一种引人入胜的艺术享受。这是舞台影视语言艺术美的极致。
影视舞蹈镜头语言探究 篇4
舞蹈所特有的时空属性决定了它稍纵即逝、不可复现的特点,自古以来人们采用了许多记录方式来保存舞蹈。例如敦煌舞谱、德寿宫舞谱、舞蹈场记、拉班舞谱等。而文字、符号、绘画以及雕塑、摄影等形式的再现却很难完整地恢复舞蹈的全貌。直到影像出现以后,记录保存舞蹈的难题便迎刃而解。舞蹈风格、舞蹈动律、舞蹈表情以及舞蹈的音乐节奏被镜头完整、准确的记录下来。所以说,当镜头介入舞蹈艺术的传播后,在某种意义上真正实现了舞蹈艺术的“永生”。再者,当舞蹈通过影视等电子传媒步入千家万户,无形中拉近了舞蹈艺术与受众之间的距离。剧场已不再是欣赏舞蹈的屏障,越来越多的优秀舞蹈作品开始走出深闺并逐渐被广大影视观众甚至网络观众所熟知,由此所带给舞蹈艺术发展的市场效应和受众反馈也是其它传播方式所不能比拟的。最值得关注的是,影视与舞蹈两种艺术的联姻为舞蹈艺术的创作提供了全新的视角和思路,奇妙的舞蹈视觉体验在镜头画面中应运而生。
2. 舞蹈拍摄中的镜头运动
随着拍摄技术的进步,面对“运动造型艺术“舞蹈这样一个特殊的拍摄对象,可以在各式舞蹈影像中看到多样的运动镜头。运动镜头的运用并不是随意、毫无规则的。无目的推、拉、摇、移不但会对舞蹈的美感造成视觉上的损失,而且会给后期的剪辑制作带来无法补救的缺憾。如果运动镜头能够遵循舞蹈的运动特性,那么每一次有意义的“运动”不仅可以完美的记录再现舞蹈,还会施展出这一合理运动所创造的奇特艺术效果。
舞蹈的运动镜头语言
推拉镜头分别有两种形式,一种是摄像机向被拍摄的舞蹈主体推进或拉远;另外一种是摄像机固定不动,利用光学变焦模拟远离或接近的推拉效果。前者是根据距离远近而产生的透视变化;后者是由焦距长短而产生的景别变化。推镜头分为起幅、推进、落幅三部分,在画面向前的运动中表现为视点的前移,仿佛观众在剧场观看舞蹈表演时,关注到一个主角并把目光逐渐集中于某一点。需要注意的是,推镜头是一次有目的的运动。在景别由远到近的连续变化中,目标主体逐渐放大、细化,甚至是推近到舞蹈演员一撇一笑的特写,最终落幅的画面决定导演所要强调的内容,所以落幅画面在推镜头中起重要作用。
在民族芭蕾舞剧《红色娘子军》中,与舞剧环境中的典型人物相配合的几组推镜头运用的恰到好处,渲染了舞剧发展的戏剧点。在舞剧第二场表现琼花参加红军的场景中,当琼花上前抚摸红旗时,一个推镜头渐渐地由远及近,从全景慢慢推至琼花激动万分的面部表情。在细腻的动作中把情感推至高潮,这也是推镜头所擅长的情绪语言描写。群舞《长鼓舞》首先使观众对整个舞蹈的队形、方位有一个大致的认识,配合升降臂的使用以群舞队形作为起幅,然后逐渐推向最前方的领舞演员,并以领舞演员的中景落幅。值得注意的是此刻舞蹈的运动方向恰好与镜头相对,在视觉上加速了演员的运动速度,使领舞演员迅速在群舞中脱颖而出,有着画龙点睛的妙用。由此可见,镜头通过引导观众对舞蹈精彩之处的捕捉并通过推镜头逐渐放大,使观众进行更细化的观察。这一亮点的视觉信号会由弱到强,由推镜头运动所带来的变化引导观众对这一细节的注意。由此可见,运动始终是最引人注目的一个信号。
与推镜头运动轨迹相反的拉镜头同样分为起幅、拉出、落幅三部分。拉镜头与推镜头相反,在画面向后的运动中表现为视点的后移。在特写到近景、中景的持续流动中,被拍摄主体有被推向远方的感觉。同样在《长鼓舞》中,导演巧妙地运用了拉镜头来变现主体与环境之间的关系。随着镜头地运动,画面逐步趋于完整,给观赏者“恍然大悟”的心理体验。当主体越来越小,主体所处的空间和环境的信息慢慢呈现出来,圆圈型的队形也在画面中逐渐显露。以静态造型开场的舞蹈常常会采取拉镜头的手法,起到交待环境和背景的作用。观众对拉镜头所要表现的整体画面并不知晓,所以,起幅画面中的主体和不断入画的新元素所发生的构图变化会引起观众的持续注意并制造悬念效果。此外,拉镜头随着语言环境的变化还会对观看者产生“离心”的视觉心理效应。
摇镜头、移镜头和跟镜头能够轻易的实现对这种动态的跟踪记录。摇、移、跟的拍摄不仅可以轻而易举的“跟上”舞蹈的运动节拍,并且可以在“追踪”过程中不停地变换拍摄角度和方位从而不使画面中断。它们所带给观众的身临其境之感和纪实意义是其它镜头所不能替代的。同时,摇、移、跟的拍摄又具有各自的运动特点和表现力。摇镜头所产生的影像仿佛人们转动头部环顾四周,跟随着一个运动的物体进行扫描的视觉效果。摇摄的摄像机机位是固定不动的,通过三脚架云台的运动实现摄像机的多方运动,由此产生了镜头焦距、景深不变而画面框架以摄像机为中心的运动。在芭蕾舞剧中经常出现的sofo舞段(独舞),为了充分展示演员的技巧,舞蹈的流动经常跨越整个舞台空间。
移镜头的拍摄与摇摄最大的区别在于摄像机参与到运动中进来。顾名思义,移摄是将摄像机架在运动器械上一边移动一边进行拍摄。在演播室一般用移动轨道进行拍摄移镜头。根据移动的方位不同,移摄可以分为前移、后移、横移和曲线移摄等。在舞蹈拍摄中最具特点的是摄像机随着舞蹈的运动而运动的”进行式”跟摄,也叫跟拍。升降拍摄通过摄像机借助于升降装置一边升降一边拍摄完成。升降镜头的构图具有三维立体的纵深变化,非常适合表现大型场面的气势和氛围,制造出其不意的效果。
3. 舞蹈影像画面续列运动方式
“切”(cut)是由一个镜头到另一个镜头的瞬间变换,属于影视剪辑中的无附加技巧的镜头剪接方式,也是舞蹈影像中最常用的镜头组接方式。“切”是操控屏幕空间、时间和事件密度的最简单方式,并把“切”的主要空间功能归纳为四个方面:连接镜头到镜头间的活动;跟踪或建立物体或时间的续列;改变视点或场所;揭示事件的细节。②每一个镜头表达都包含着创作者的寓意,镜头间的切换和组接运动更是如此。《燃烧的地板》,在影像记录中舞蹈画面的切换根据其舞台演出的特点达到别样的效果。因为整台演出舞蹈以群舞为主;服装样式繁多;舞蹈动作变化丰富;整体氛围激情四射等特点决定了画面镜头切换的速度。特别是在演出最后经典舞段的再现,达到了整个演出的高潮。镜头切换不仅与舞蹈的节奏和情绪配合并且运用了大量的摇移升降等运动镜头,在两种方式的运动中形成一种默契。
叠化(dissolve)是从镜头到镜头的逐渐转接,两个画面在转接中暂时性的重叠。叠化不像切换一样立即终止一个镜头,而是将一个镜头融入另一个镜头当中,提供了从画面到画面流畅衔接的连续性。叠化可以控制时间的长短,叠化时间越长即前一个画面与后一个画面重叠时间越久,画面中视觉效果的变化就会越加明显。叠化的画面转接方式不仅适用于情绪舒缓的舞蹈,在特定的舞蹈情节表演中还可以起到隐喻两方之间玄妙的关系等。例如,在舞蹈中锁定同一主体进行不同景别、方位和视角的叠化,镜头变换中暗含了个体与群体的空间关系。此外,恰当的叠化还可以表达特定的情绪情感以及烘托整个舞蹈的氛围。比如在舞蹈《西楚悲歌》中由特写的景物到人物的叠化,巧妙的外化了人物心理的情感,在镜头变换中吟唱出“悲歌”的意境。
在电影中通常可以看到用画面的“淡入”来表现一段情节的开始;而一段情节的结束用“淡出”来收尾。这种画面转换的手法也常常被运用到舞蹈艺术片的叙事语言中,观众则很容易便能领会导演的意图。除了淡出淡入外,在特殊的舞蹈情节或情绪表现中还可以采用“划变”、“定格”、“多画面”等多种技巧来烘托舞蹈的表达,由此构成完整意义上的影视画面语言。著名歌舞电影《雨中曲》中一段热烈的歌舞场面,运用了划变、多画面等技术创造画面连续的效果。随着数字技术的发展,画面变化的自由性更是达到了前所未有的态势,画面的流动可以按照人类的意愿“为所欲为”,但无论技术如何先进,终将为作品的主题服务。因此,根据舞蹈作品中特殊情感的表达或者依据不同叙事结构的需要,多变的画面转接运动方式为舞蹈增添了色彩。
因此,相对于切换来讲,运用画面附加技巧来表现舞蹈作品,推动情节发展、进行时空置换、处理人物关系,是符合影视艺术表现形式的一种剪辑手法,同样成为影视舞蹈中特有的语言方式。
4. 结束语
影视舞蹈是对原有舞蹈形态认知方式的一种革新,舞蹈影像的传播对舞蹈艺术的时空进行了重新整合。任何一种艺术都存在着自身的局限性以及存在的合理性,影视舞蹈也不例外。随着影视舞蹈先驱者们的探索,舞蹈影像不再简单的满足于镜头的记录功能它们从导演的创作意图出发,以不同的影像形式呈现,在镜头画面的表现过程中产生了它所特有的美学规律。
摘要：本文从舞蹈语言和影视镜头语言的关系出发,围绕两种艺术所具有的运动特性进行探讨,结合多种形式的舞蹈影像个案,对两种语言模式结合后所产生的新的话语方式进行解析,最终探究影视舞蹈艺术创作的规律所在。
关键词：舞蹈,影视舞蹈,镜头语言
参考文献
[1]高鑫,王释.电视舞蹈大赛作为多维视点的观点[J].舞蹈,2003, (3):16.
[2]杨越明.舞蹈类电视栏目及前景分析[J].北京舞蹈学院学报, 2005,(2):74.
影视动画视听语言 教学大纲 篇5
大 纲
课程编码：10126473 总 学 时：64学时 理论学时：32学时 实践学时：32学时 总 学 分：4学分 理论学分：2学分 实践学分：2学分
第一章 视听语言概论
教学目的：
1.通过讲授视听语言的定义，使学生对视听语言的存在及概念形成正确的认识。
2.通过欣赏影视作品，使学生正确掌握视听语言的特征，逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。
3.通过欣赏影视作品，使学生对视听语言的分类、特点、发展历史及其流派形成正确的认识，进而调动学生的学习积极性。
教学重点：
1.电影艺术的基本特征 2.视听语言与造型语言的异同 3.视听语言的特点
4.视听语言的发展历史及其流派
教学难点：
1.视听语言与其它语言的异同 2.视听语言的特点
教学方法：
运用讲授结合多媒体的教学方法
教学课时：
4课时
作 业：
简 答：
1.电影艺术的基本特征有哪些？
2.电影艺术早期发展历程中的关键人物及贡献？ 3.视听语言的特征有哪些？ 4.动画电影的起源
第二章 镜 头
教学目的：
1.通过讲授镜头的基本概念，使学生对影视动画镜头的职能及概念形成正确的认识。
2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握影视动画镜头的景别理论，并逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。
3.通过分析经典的影视作品，使学生考虑如何控制镜头形成影视动画特有的画面，进而将镜头理论逐步过度到实际运用。
教学重点：
1.镜头的职能及概念 2.镜头景别的分类
3.镜头的拍摄及焦距、焦点的处理
教学难点：
1.镜头与画面的关系 2.镜头与电影叙事的关系
教学方法：
运用讲授结合多媒体的教学方法
教学课时：
12课时
作 业：
简 答：
1.简要分析摄影机镜头运用的五个可控因素及其特点？ 2.简要分析摄影机镜头运用的五个可控因素的内在联系？
3.简要分析美国电影《勇敢的心》中英军与起义军交战的场景拍摄镜头的运用？
第三章 镜头语言
教学目的：
1.通过讲授蒙太奇的原理及其理论，使学生对影视动画镜头的认识更加全面、深入，并逐步养成使用镜头叙述思想与内容的习惯。
2.通过讲授长镜头理论，使学生在镜头理论上更加丰富，并逐渐对电影艺术的镜头语言形成一定深度的认识。
3.通过对蒙太奇与长镜头的比较与分析，使学生进一步完善镜头语言的理论知识，进而将理论知识指导实践。
教学重点：
1.蒙太奇产生的原理与依据 2.蒙太奇产生与发展的过程 3.蒙太奇的艺术功能与作用 4.长镜头理论
5.蒙太奇与长镜头的比较与评价
教学难点：
1.长镜头理论的原理
2.蒙太奇与长镜头的比较与评价
教学方法：
运用讲授结合多媒体的教学方法
教学课时：
12课时
作 业：
简 答：
1.简要回答蒙太奇的基本原理及其特点？ 2.简要回答长镜头的基本原理及其特点？ 3.简要分析蒙太奇与长镜头的异同？
4.简要分析美国电影《辛德勒的名单》、《勇敢的心》中蒙太奇手法的运用？
第四章 轴 线
教学目的：
1.通过讲授轴线的基本概念，使学生对影视动画镜头的职能及概念形成正确的认识。
2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握关系轴线与运动轴线在影视拍摄中的运用，并逐渐对影视的拍摄形成一定的感性认识。
3.通过分析经典的影视作品，使学生思考如何通过关系轴线拍摄影视动画中人物对话交流的场面，进而引导学生如何通过镜头揭示人物内心活动。
教学重点：
1.双人对话场面 2.三人对话场面 3.对话场面分镜头技巧
教学难点：
1.多人对话场面 2.运动轴线的处理
教学方法：
运用讲授结合多媒体的教学方法
教学课时：
4课时
作 业：
简 答：
1.简要回答关系轴线与运动轴线的定义？ 2.简要回答双人对话具体应用？
3.简要分析美国电影《辛德勒的名单》中轴线的运用？
第五章 场 面 调 度
教学目的：
1.通过讲授场面调度的基本概念，使学生对影视动画镜头的场面调度概念形成正确的认识。
2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握场面调度在影视拍摄中的运用，并逐渐对影视的拍摄、场面调度形成一定的感性认识。
3.通过分析经典的影视作品，使学生思考如何通过镜头场面调度推动故事情节的发展，进而引导学生如何通过镜头场面调度揭示人物内心活动。
教学重点：
1.场面调度的概念 2.镜头场面调度的技巧 3.纵深场面调度的技巧
教学难点：
1.镜头场面调度的技巧 2.纵深场面调度的技巧
教学方法：
运用讲授结合多媒体的教学方法
教学课时：
4课时
作 业：
简 答：
1.简要回答场面调度的概念？ 2.简要回答镜头场面调度的技巧？
3.简要分析美国电影《辛德勒的名单》、《勇敢的心》场面调度的运用？
第六章 剪 辑
教学目的：
1.通过讲授剪辑的基本概念，使学生对影视动画剪辑的职能及概念形成正确的认识。
2.通过分析经典的影视作品，使学生正确理解剪辑的重要性。
3.通过分析经典的影视作品，使学生思考如何通过剪辑的技巧推动剧情的发展，突出人物性格，进而引导学生如何通过剪辑揭示人物内心活动。
教学重点：
1.剪辑的形成与定位
2.剪辑的性质、任务、作用和目的
教学难点：
1.剪辑的形成与定位
2.剪辑的性质、任务、作用和目的
教学方法：
运用讲授结合多媒体的教学方法
教学课时：
16课时
作 业：
简 答：
4.简要回答剪辑的形成与定位？
5.简要回答剪辑的性质、任务、作用和目的？ 6.简要分析剪辑在美国电影《勇敢的心》中的
第七章 影 视 声 音
教学目的：
1.通过讲授影视声音的基本概念，使学生对影视声音的重要作用形成正确的认识。
2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握影视声音的使用技巧，并逐渐对影视声音形成一定的感性认识。
3.通过分析经典的影视作品，使学生能根据影片主题的需要，合理地选择与运用声音元素，进而引导学生如何通过声音揭示人物内心活动。
教学重点：
1.影视声音的分类 2.声音在电影中的发展 3.影视声音的功能与运用 4.声画关系
教学难点：
1.影视声音的功能与运用 2.声画关系
教学方法：
运用讲授结合多媒体的教学方法
教学课时：
8课时
作 业：
简 答：
1.简要回答影视声音的分类？ 2.简要回答影视声音的功能与运用？
浅谈影视艺术的听觉语言 篇6
声音的出现对电影是一次重大的革命,它使电影的画面焕然一新,使电影艺术发生了巨大的飞跃。因为电影画面对生活现象有一种实在的记录性,但无声电影只有动作,没有声音,这就使人们在画面中获得的生活实在性感受打了折扣。声音则使电影对生活的表现更逼真,而它本身所具有的艺术表现力又为影视艺术反映生活提供了一种更为丰富的手段和方法。
无声电影与有声电影是有不同的意义体系的,就好比哑剧与话剧一样,不是简单的有无声音的问题。无声电影是纯粹视觉的表意系统,是纯动作的意义。有声是融视觉与听觉一体的表意系统,是动作与声音同时表义。但有声电影出现当初,还没来得及建立如现在电影这样的声画表义体系,可又要让它说话,就只得搬用当时已经相当成熟的戏剧的“话语”表义体系。声音一旦进入影视艺术,就不再是可有可无的语言因素,就好像成年人不能再回到童年一样。
在电影艺术中,所谓声音这一听觉因素包括三个组成部分:言语、音乐、音响。
言语指口头发出的话语,即作品中的人物对白和话外音中的独白、旁白。对白是影视作品中人物语言最主要的形式,是影视声音中最主要的因素,它可以用来表达人物思想,交流情感,表现丰富的情节内容和推动情节的发展。但是影视艺术的表现毕竟不像戏剧艺术那样对对白有很大的依赖性,过多地运用对白会使影视作品变得“戏剧化”而失去其应有的视觉性特点。独白是影视艺术运用言语形式表现人物内心活动的一种方法,即画面上的人物是缄口不语,但画外却传来他的说话声,表露出他的内心思想和情感,电影《列宁在波兰》中,列宁被关在监狱里,他的思维十分活跃、丰富、但没人可谈,而身处监狱又不能用过多的动作来释放思想,就只能以大段大段的独白来表露。旁白是创作者或剧中人对剧情进行介绍、说明、抒情、议论的言语。电视剧《围城》中常用创作者的旁白来点评方鸿剑的心理、行为、境遇,起到画龙点睛的作用。剧中人的旁白与独白是不同的。独白是剧中人物内心的自我表露,剧中人的旁白则是说话人并不处在画面所表现的具体情境中而对那个情境所做的客观性解说。如电影《海霞》中方书记出现时,响起了海霞的旁白:“方指导员伤好后,转业到我们这儿当区委书记。”她的这一话语内容既不是她开口所言,也不是她自我内心的表露,实际上她是代表创作者对观众所说的,是一种对剧情的交代。这种情况往往出现在以第一人称叙述的影视作品中。但是,有一点要注意,作为话外音的独白与旁白,如果运用得好,是很有感染力的,其作用是画面不能代替的。朝鲜电影《卖花姑娘》中,父亲病重,女儿力尽辛苦去弄药,但父亲没有等到女儿的药就去世了,可女儿并不知道,急急地赶回家,在门口摔倒了,药撒了一地,她赶紧把药拣起来。这时,出现了画外音的旁白,大意是:女儿的这份孝心,父亲是不能享受了。就是这段旁白,将大多数观众的眼泪给说下来了,因为它触动了观众的心,捅破了观众与银幕的隔膜。因为观众知道她父亲死了,而她不知道,这种特殊的关系被旁白联系起来,就起到了感染观众的作用和效果了。但是,画外音在影视作品中不能用得太多,因为它毕竟是以画面为基本语言因素的艺术。如根据矛盾小说改编的电视剧《春蚕》中有一个镜头,老通宝去看他养的蚕,这时候出现旁白,说他的心情是又喜又忧,喜的是今年的蚕特别好,能丰收,忧的是担心丰收了反而价钱低,要赔本。这就有点像看连环画一样。而独白如果用多了,就会像话剧。话剧常常是演员一个人对着观众用独白来倾吐心声的,但影视作品不能这样,因为影视作品是要生活化的,而生活很少这样。
音乐在影视作品中主要指画面配乐和主题歌(主题曲)插曲等。配乐与画面内容是没有声源关系的,如在画面内容表现为紧张的场面时出现的快节奏旋律,这音乐不是出自画面内容本身,而是配合画面来渲染气氛的。主题歌(主题曲)是贯穿整个作品、表现作品的主题意义的。电影《红色娘子军》中的歌曲:向前进,向前进,战士的责任重,妇女的冤仇深……这一歌声和乐曲从头到尾不断出现,表现妇女翻身求解放的主题。电影《城南旧事》中的歌曲“送别”,其歌声和乐曲也是贯穿作品始终的,表现了作品那种淡淡的、绵绵不断的怀旧情绪。这都是主题歌(主题曲)。插曲是表现作品局部情景和情感的歌曲。电影《上甘岭》中,志愿军在坑道里坚守了几天几夜,粮食没了,水没了,增援部队不知道什么时候能上来,这时候,出现了歌曲“我的祖国”,这是表现这一时刻的情景,祖国给了战士们力量,使他们坚持了下来。这是插曲。主题歌和插曲与作品中画面内容之间的声源关系并不是固定的,《上甘岭》中的歌曲“我的祖国”,开始是画面上一个女战士的演唱,这与画面内容是有声源关系的,但后来变成了大合唱,而画面上则并不是大合唱的场面,这就没有声源关系了,只是一种画外伴唱。但从艺术表现的意义上说,影视音乐与画面应该是互相配合、共同表现某种思想感情的。
音响是影视艺术中作为环境构成的声音。话语和音乐是从声音的形态来区别的,而音响则是从声音的作用来区分的。也就是说,在影视作品中,凡是用来表现环境、渲染环境的声音都是音响。如汽车马达声、狗叫声、风声、雨声、打破玻璃的声音等,都是音响。在这里,需要注意的是,人的说话声和唱歌声,如果是作为环境构成的因素,它也是音响,而不是话语和音乐。如战场上士兵的喊杀声,《大决战》中满山遍野的战士叫喊着“冲啊”、“为了祖国,前进”向前冲去,这是作为战场环境的构成因素,它是音响。而电影《英雄儿女》中王成战斗到最后,只剩他一人了,他抓起最后一根爆破筒,拉掉了导火线,跳出战壕,喊着“为了祖国,向我开炮”冲向敌人同归于尽。这声音不是表现战场环境,而是表现这个人物,这是话语。如一个人在冰山雪峰上探险,画面传来悠扬的小提琴声,这是音乐,是配乐。而一个人在房间里,开着窗,外面传来马路上小商店里播放的流行歌曲,这是表现环境,是音响。
声音在影视艺术中具有画面所不可替代的表现意义。一方面,它使影视形象更真实,更逼真于生活。因为现实世界是有声音的,无声电影尽管也有很高的艺术价值,但它对生活的表现却是不完整的。比如,画面上发生了大爆炸,火气腾起,碎物飞扬,却没有一点音响,悄无声息,虽然它可能并不影响观众对事件的理解,但对于事件的表现来说,总是不完全的。另一方面,声音在影视艺术中是有其独特的表现力的,它并不仅仅是为了让生活现象得以真实地、完整地展现。如话语,它是社会性声音的主要内容,是人类自我表现的主要方式,是人类交流沟通的主要手段。人与人的交流还不仅仅指话语的内容,也包括话语的语气、语调等,它能够传达更细腻的情感,从而深入人的心灵和内心,塑造出更完美的人物性格。话语还可以增强情节的复杂性,以表现丰富的生活内容。电影《青春祭》中,李纯刚到傣族寨子里的时候,那里的人或讲傣族话,或讲模模糊糊的普通话,这话语内容本身并无表现意义,作品是用这种话语形式表现了李纯与环境的隔阂,寓意着人物之间的不沟通,两种文明、两种文化之间的不沟通。因为人与人之间最大的隔阂实际上就是语言的隔阂。电影用不同的音调表现了不同的气氛。第一次是表现一种欢快,自得其乐,山高皇帝远的感觉。第二次是将这歌声作为出征前的誓言,表现出一种悲怆。电影《邻居》的片段,用一片锅碗瓢盆声、炒菜声、剁菜声,表现了一种拥挤嘈杂的环境,这就是影视艺术听觉语言的表现力。在影视艺术的欣赏中,理解声音的各种含义已成为理解影视作品的一个重要方面,而不仅仅是接受对话的内容。
影视语言与影视作品 篇7
提起网络语言, 很多人都能列举出不少例子, 比如在早期, 人们在qq上聊天都会以886 (白白楼) 或3166 (日语再见的谐音“撒有那拉”) 作为告别, 这就是早期的网络语言;后来随着猫扑, 天涯, 百度贴吧等知名bbs的兴起, “灌水”, “YY”, “RPWT”“飘走”等则更为广泛流传;随着动漫和游戏随着网络的高速发展而吸引了越来越多的人参和讨论, 网络语言的又加入了很多ACG (动画, 漫画, 游戏的英文缩写) 的专有词汇, 如正太、同人、萌、KUSO、王道等。这些语言在以年轻人为主的讨论bbs上大行其道, 初来乍到的人很有可能面对着满屏幕的词句却不知所云。其实只要我们仔细了解了网络语言的特点, 就可以进一步帮助我们理解网络语言。其主要特点包括:
1、符号性
由于最早网络语言的出现是为了方便人们在使用即时聊天工具是能够快的输如自己想说的话, 所以出现了很多由符号组成的词汇或短句, 使得交流者的语言变得更简洁, 更形象, 更易于输入和更富有表情性。例如o (╯□╰) o, :-D, %>＿<%, O (∩＿∩) O等等, 这类符号组成的表情极为直观和生动, 就是网络语言符号性的体现。
2、缩略性
缩略性是网络语言的一个重要特征。为了服务于高速发展的互联网文化, 网民们常常会用数字或是字母来代替一些固有的词汇, 久而久之这种倾向成为了一种约定俗成的规则, 这样的例子有很多:JJYY (唧唧歪歪) , JP (极品) 或是数字55555555 (表示哭声) , 7878 (表示去吧去吧) 等等。
3、方言性
方言原即地方话, 指的是通行于一定的区域, 局部性使用的语言, 属于语言的变体。随着网络的发展, 方言开始摆脱了其地域性, 大规模的在网民之间流行起来。使得原本不说这种语言的人也开始在网络上津津乐道的使用起来, 而且由于很多方言在字典上并没有对应的汉字, 网民们就用谐音的字来替换, 使得这部分网络用语更兼具了趣味性, 比如“虾米”是福建话中“什么”的意思, “表”是上海话中“不要”的谐音, “灰常灰常”是港台地区普通话“非常”的谐音, “酱紫”也是台湾话“这样子”连读的效果, 这些地域色彩浓厚的词汇进入到网络中, 并流行起来, 使得网络语言更为生动和丰富多彩。
4、语法随意性
由于网络环境中倡导的就是畅所欲言, 所以网络语言从某种程度上说摆脱了传统语法的限制, 更多的拿来主义, 使得网络语言中有很多借助外来语的语法进行表达的现象。例如:“吃饭ing”, “ing”是英语中进行时态的符号, 而吃饭ing也就是表示正在吃饭的意思;再比如“今天天气很不错的说”其中“……的说”就是来自日语中表示认为或觉得的含义。还有“我走先”, 原本是来自周星驰电影中的一句台词, 后来演变成网络上常常使用的倒装句式, 例如“留个名先”等。网络文化的特点就在于其“有容乃大”, 所以说这样的随意性也是可以理解并为人们接受的。
欧美影视作品最开始在我国的传播主要是靠各个电视台和各大院线的引进, 其对白翻译也更为中规中矩, 然而随着网络的普及, 很多欧美影视作品开始在网络上大肆的传播起来, 很多网友养成了周周在网上追剧的习惯, 而网络上的翻译小组们也力争在第一时间把剧作品的对白翻译出来, 制成字幕, 方便广大的剧迷们收看, 由于翻译小组的成员们本身就深受网络文化的影响, 自然而然的, 他们的翻译也十分具有网络语言特征, 常常使所有剧迷们在观看的时候会心一笑, 尤其是有些对白的翻译, 甚至比剧集本身还要出彩, 以下作者将就几部欧美影视作品的对白和其翻译进行比较和说明网络语言对其的影响和特点。
5、趣味性
在进行影视作品对白翻译的时候, 必须要考虑到人物对白口语化的特点, 翻译的时候, 首先要尽量理解角色对白的含义, 结合影视作品的基调和情节背景, 必要的时候选择合理的俗语, 俚语进行翻译。有的时候为了使翻译的对白更具有趣味性, 翻译小组的成员们会根据语境选择一些时下流行的网络用语进行翻译。例如电影《里约大冒险》里的女主角说了一句“Cheese and sprinkles.”如果按字幕直译的话是“奶酪巧克力渣”这只会让观众摸不着头脑, 如果根据剧情我们可以理解女主角是要体现自己激动到无法用合适的语言来表达的心情, 恰逢当时《武林外传》在国内十分流行, 剧中燕小六的口头禅“照顾好我七舅老爷的三外甥女哎”也成了网络流行语, 译者就直接把“Cheese and sprinkles.”译成“我七舅老爷的三外甥女哎”十分贴切也十分好笑。
对白翻译常常要受到字数和篇幅的限制, 所以有的时候对于欧美观众耳熟能详的一些典故, 对于中国的观众则很难用一句两句话解释清楚, 所以译者必须适时的用中国人理解的典故来进行置换和意译, 例如《摩登家庭》中的爸爸在他的老婆和两个女儿一起迎来了生理期, 并且又赶上了每四年才有一个的2月29日, 说了一句“It happened.Satan’s trifecta.”Satan’s trifecta是指魔鬼撒旦的三连胜, 强调的是接连不断的麻烦事。如果在翻译的时候直译是很难让观众理解的, 而伴随着《那些年我们一起追的女孩》的热播, “那些年一起……”的这个句式在网上大行其道, 所以译者把这句话译成“该来的还是来了, 那些年一起来的大姨妈”, 既符合剧情, 又让观众忍俊不禁。还有的字幕组在翻译语气词“Wow”的直接译成“山口山”而没有中规中矩的译成“哇哦”;把“comedy club”译成“德云社”;“Oh, my God!”翻译成“额滴神啊”;“You are not alone in this”翻译成“你不是一个人在战斗”, 这样的翻译使得观众在领略剧情的精彩之外, 更能体会到对白翻译者希望大家莞尔一笑的良苦用心。
6、讳饰性
在进行影视作品对白翻译的时候, 由于其口语性, 很多粗言秽语很难以直接翻译出来, 而这时候很多网络词汇可以帮译者解决这个难题, 例如在影视作品中常常出现的“what the fuck are you looking at?”就被译者译成“你看个毛啊?”在《生活大爆炸》中Raj的“while I sit out here and watch Howard hump a cactus.”hump是指“have sexual intercourse with”的意思, 译者就把这句对白译成了“而我坐在外面看霍华德拿仙人掌爆菊”, 这种翻译可以对原文的词语进行一定的修饰。
7、流行性
网络语言对欧美影视作品对白翻译的影响特点还体现在其具有一定的流行性。译者在进行翻译的时候, 在遣词造句的选择上常常会受到当时网络上最时髦, 最流行的网络词语的影响, 这种翻译在时下是很容易让大家产生共鸣, 或者说是“很接地气儿”, 但是, 随着流行方向的转变, 可能在若干年之后, 再有观众看到这种翻译就会觉得“丈二的和尚摸不着头脑了”。
例如在《神探西蒙》中男主角的“I look good!”就被翻译成了“哥真犀利”。犀利是指有气魄、有压倒性的气势, 正如2010年初在各大论坛上脍炙人口的“犀利哥”;在《生活大爆炸》中的“I need an aspirin.”被翻译成了“有脑残片么?”。脑残是指对与大众观念, 思想, 想法, 行为做对、相反的人的称呼。“You are kidding me!”被翻译成“你坑爹呢?”, “坑爹”是网络上用来吐槽和发泄不满的一种说法, 大多是指被对方所“欺骗”或“耍了”。在《尼基塔》中Gaines想把Fletcher整死在监狱中时说了这样一句话“Then he can have his accident.”字幕翻译为“然后他便可以‘躲猫猫死’了”。这些作品的对白翻译一定程度上体现了但是流行的网络文化, 但是这种流行是具有时效性的, 等流行一过, 可能这种翻译也会随着流行的褪去而消失不见。
随着网络技术的飞速发展和网络文化的快速传播, 欧美影视作品的对白翻译不可避免的受到了网络语言的影响和冲击, 作为观众, 我们可以抱着欣赏的态度去接受。但是, 我们还需要注意的是任何事情都具有两面性, 我们在欣赏“接地气”的翻译同时, 也希望译者们能“去其糟粕, 取其精华”, 多多创造一些能够经得起时间的推敲, 可以为人们奉为经典, 能够长久流传的翻译精品。
参考文献
[1]、钱绍昌.影视翻译——翻译原地中愈来愈重要的领域.中国翻译, 2000, (1)
影视动画视听语言教学探索 篇8
关键词：影视动画,视听语言,教学
随着人们生活水平的不断提升, 对于影视动画审美要求也随之变得更加严格, 传统的影视动画已经无法满足人们日益增长的文化需求, 所有, 必须提升影视动画的质量, 以适应时代发展的需要。视听语言是影视动画专业课程的重要组成部分, 视听语言的教学质量直接关系着影视动画制作水平的优劣, 所以, 应该对视听语言教学引起足够的重视。
一、影视动画视听语言的基本构成要素
1、运动镜头
传统的影视作品中, 绝大多数拍摄都采用固定镜头的形式进行, 这种方式使早期拍摄出的影视作品表现形式较为单一, 并且受到一定的局限。后来经过国外一个著名摄影师的多次实验和改进, 最后形成了如今的运动镜头拍摄形式[1]。主要包括推、摇、拉、甩、跟等多种运动形式, 这种拍摄方式可以全方位多角度的对拍摄对象进行展现, 突破了以往拍摄形式的局限, 对于影视动画的进步和发展起到了至关重要的作用。
2、声音
在影视动画发展的早期, 基本所有的电影都是没有声音的, 观众只能根据影视作品中人物的动作和表情等推断影视作品应该具有的声音, 这在很大程度上影响了观众的观看体验。在当代影视作品中, 声音元素的加入大大改善了原有影视作品的弊端, 观众可以通过演员的表演和声音, 体会到丰富的故事情节, 不再需要对声音进行推断。
3、景别
在影视动画作品中, 景别的运用可以使动画情节很好的在观众眼前展现。通过近景展示, 可以使观众看到演员的表情变化, 从而判断出人物的内心活动[2]。远景的运用, 可以给影视动画作品营造出与故事情节相互辉映的环境气氛, 为影视动画营造出剧情需要的画面。另外, 全景和中景也具有非常重要的作用。
二、影视动画视听语言教学中存在的主要问题
1、课堂教学与实践脱离, 教学效果不理想
影视动画的视听语言课程是一门应用性极强的学科, 在学习的过程中应该时刻关注该学科的实践性。但是, 目前我国许多高校的影视动画专业在视听语言教学过程中都过多的将教学重点放在理论知识的讲解上, 很少注重实践, 处于一种与实践运用完全分离的教学状态。即使少数高校会有相应的实践课程设置, 一般也都会安排在理论课程全部结束之后, 并且实践课程大多只是流于表面形式, 没有进行真正的实践操作和训练。这种情况对于学生视听语言的学习将会形成较大的障碍。
2、教学方式过于传统, 无法适应时代发展需要
受传统教学方式的影响, 当前多数视听语言的老师讲课过程中都还采取最为原始的板书授课方式, 这种教学方式对于视听语言这门学科来说会显得过于呆板和无趣, 学生在听课的过程中容易产生厌烦的心理, 从而影响教学效果[3]。另外, 多数教师为了完成相应的教学任务, 在讲课过程中缺乏与学生之间的互动和讨论, 这种情况也会对教学效果产生一定的不利影响。
3、老师对于教学过程中的重点把握不够准确
影视动画视听语言是一门应用性极强的学科, 在学习的过程中要求学生具有一定的计算机和摄影基础功底, 只有这样才能很好的理解和掌握这门课程。但是, 如果老师对于学生的基础水平了解不够, 就会很难把握教学的重点, 从而影响整体的教学质量。
三、提升影视动画视听语言教学质量的有效策略
1、提高学生对于视听语言的认知
在传统的教学过程中, 学生对于影视动画视听语言的理解一般较为浅显, 老师在教学过程中也没有充分关注学生对于视听语言的认知, 从而影响了整体的教学效果。因此, 在具体的教学过程中, 老师应该首先让学生对影视动画视听语言有一个全面的认识, 引导学生掌握声音、图像、角度等基本要素, 同时通过布置相关的实践作业, 使学生真正理解和掌握视听语言。
2、把握教学重点, 重视实践训练
传统视听语言教学效率较低的一个重要原因就是老师对于教学的重点把握不够准确[4]。老师在教学之前, 应该首先了解学生的整体情况, 掌握学生的计算机等相关知识水平, 然后根据学生的具体情况, 制定出相应的教学计划, 从而提升视听语言课程的教学效率。除此之外, 老师还应该注重理论与实践的结合, 因为影视动画视听语言本身就是一门应用型的学科, 所以, 对于每节课所学习的知识, 应该及时让学进行实践的训练和检验, 然后再依据学生的实践情况进行有针对性的指导, 提升学生的视听语言水平。
四、结语
影视动画视听语言是一门应用性极强的学科, 老师在具体的教学过程中, 应该首先提升学生对于视听语言的认知, 让学生了解相关的基本知识, 然后老师应该了解学生的整体情况, 把握教学的重点, 有针对性的进行教学, 同时, 还要注意与实践的紧密结合, 多对学生进行实践训练, 使影视动画视听语言的教学质量得到提升。
参考文献
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浅析影视表演中的肢体语言 篇9
(一) 生活化
影视表演比其他表演艺术更接近生活, 是对生活的再现。这就要求表演中的肢体语言既要以生活为源泉, 符合逻辑, 在表现手法上又要摒弃雕琢的痕迹, 达到生活化的自然流露。因此, 注重真实生活是影视表演中肢体语言表现的根本追求。
(二) 隐喻化
在影视表演中, 肢体语言和口头语言共同承担着传达情意的任务。但口头语言虽然能直接反映角色所表的信息, 却常会“言不由衷”“表里不一”, 而那些潜藏在语言下面角色真正的意图却在演员的眼角眉梢、举手投足间显露出来。正所谓“言之不足, 不如手之舞之, 足之舞之。”因此, 演员要充分利用这种人类内心的隐藏性, 通过细致入微的肢体语言, 隐喻地表达角色内心深邃而丰富的情感世界, 不露声色地让观众陶醉于角色的喜怒哀乐。
(三) 镜头化
影视表演通过镜头展现人物形象, 因此影视表演受镜头的制约。摄影机能够从广度上表现人物的全貌和不同侧面, 又能从深度上揭示人物的细微之处。
二、影视表演中肢体语言的内在属性
影视表演要满足自然、社会、性格这三个属性。
(一) 自然属性
肢体语言的自然属性指本能的行为动作以及生理机能上的特点。肢体语言自然的反应, 是人类共同的本能。因此演员只要正常感知便可实现。如渴了要喝水, 冷了就会发抖, 看到灯光就会眯眼睛等。
(二) 社会属性
肢体语言的社会属性是有角色所处的环境决定的, 具体的社会环境, 如教育水平、职业特点、家庭背景、成长经历等因素都会影响人们传情达意、待人接物、举手投足的表现方式。
(三) 性格属性
朱光潜先生曾说, 世界上有一万个人, 就有一万个染上个性色彩的世界。影视表演的最终目的就是塑造性格鲜明的形象, 而肢体语言是其重要的表现手段。
三、影视表演中肢体语言的表现手段
(一) 面部表情
任何一种表演艺术都不能像影视表演这样如此细致的表现认得面部表情。影视表演中, 演员面部表情的细微变化可以直接感应观众的心理, 因此我们有必要了解种种变化的可能性以及所传达的表情信息。
1、眼睛
在所有的面部表情中, 眼睛是最生动、最复杂、也是最富表现力的。它感觉敏锐, 变化细腻而丰富, 我们心中的一切信息可以通过眼睛的千变万化表现出来。因此, 眼睛也承担着传情达意的重要作用。
如瞪眼:敌视、愤怒;眯眼:惊讶、意外、害怕;用力闭眼:痛苦;眼皮无力下垂:疲倦等。
2、眉毛
喜上眉梢、迫在眉睫、横眉冷对、眉飞色舞……诸多与表情有关的成语说明:眉毛时时刻刻在为我们的表演“眉目传情”。
如眉头上扬:快乐、希望;眉头压低:忧虑、不解;眉头紧皱:气愤、坚毅;眉梢上扬:喜悦;眉心舒展:平和、放心等。
3、嘴
嘴在日常生活中承担着吃饭、喝水、说话等诸多功能, 但这并不意味着它不传达信息, 恰恰相反, 灵活的嘴和牙齿、舌头配合在一起会产生丰富的表情
(二) 四肢的动作
1、手
手是人身上最灵敏、最活跃的器官, 帮助人们感知世界、传达感情。人们常说手是人的第二张脸, 因此手则成为人们交流时最重要的工具。演员对角色的理解以及对角色性格定位也可以通过手部的动作表现出来。
2、脚
脚的“低姿态”使人们在生活中常常忽略它, 但很多影视作品中导演经常通过脚的特写来揭示人物真实的情感和欲望。
(三) 姿态
姿态是一种隐藏的情绪, 需要通过身体各部位的综合运用来表现。肢体的各个部位都是构成姿态的重要因素, 因此很难将姿态进行分解。只能领会为开放式和封闭式。开放式姿态的人开朗、热情、自信、友善, 表现为面向对手、四肢打开、躯干伸直、身体重心在中间或前面。封闭式姿态表现为躲避或被冲对手、四指内扣、躯干蜷缩、身体重心偏后等, 生病、愤怒、悲伤、戒备心强等负面性情绪占主导的人多采取封闭式姿态。
参考文献
[1]汤书昆.表意学原理[M].中国科技大学出版社, 1992:30.
[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养[M].中国电影出版社, 1986.
影视语言与影视作品 篇10
电影这一文化媒体因其所具有的情景真实, 语言地道, 信息量大, 互动性强等特点, 在学生的学习及生活当中起到了非常重要的作用。将古今中外影片引入课堂教学, 不仅有利于学生的学习兴趣, 挖掘其学习潜能, 还能增强学生对英语语言和文化的感知力, 提高学生综合素质。
一、影视语言在语言类学科课堂教学中的作用
(一) 能够为学生创造良好的语言学习氛围, 从而激发学生对语言学习的兴趣
兴趣是最好的老师, 影视语言具有语言、画面、音响三结合的特点, 能使声音和图像结合, 语言和情景结合, 视觉刺激和听觉刺激结合。相对传统的教学手段, 电影教学内容形象生趣, 语言地道贴近我们的生活。电影教学以各种风格、不同类型的原版影片更能以图文声情并茂的表现手段, 极大的提高学习者的学习兴趣和热情、注意力, 为学生创造良好的语言学习环境, 可以把学生带入一个“语言思维”的理想氛围, 激发了学生对语言的狂热, 扩大了学生的知识面, 有效提高语言类学科课堂教学的效率。
(二) 能够使学生融入语言文化, 提高学生的语言交际能力
语言具有较强的应用性, 语言学习的目的和水平提高的都依赖于交流, 以英语教学为例, 目前在中国的情况下, 多数的学习者没有或少有与英语母语使用者面对面交流的机会, 而且中西方的文化差异给学习者们制造了很多障碍。因此, 把电影引入教学, 将语言知识和语言技能结合起来, 有助于培养学生综合的语言运用能力, 使学生接触到语音纯正、语速自然、多种多样的口语和语体, 从而提高学生的听力水平和表达能力, 并可以在学习语言的同时, 了解该国家的文化背景, 清楚认识目的语国家的文化、价值观等, 这都能有利于英语教学工作的开展。
二、利用影视语言进行语言教学的方法
(一) 正确选择影片
随着语言教学的发展, 目前, 影视语言教学已经广泛的应用于大学思想政治、中文、英语等科目的教学, 目前英语原声电影已经成为了很多高校英语学习的主要手段, 但是, 由于教师对电影的选择欠妥, 加之缺乏相应的引导与讲解, 因此, 电影虽引入了英语课堂, 但实际的教学效果也并不明显。教师在选择影片时, 应该选择有益于树立大学生正确观念的影片, 使他们能以正确的视角来解读西方文化, 通过在英语教学中播放原版电影使学生在语言环境中耳濡目染, 从真正意义上把英语学“活”, 这样能使学生树立正确的文化观。并且要选择与学生水平相适应的电影, 过难或过易都不切合学生的实际, 不利于英语水平的提高。同时, 要注重影视语言实践性与欣赏性并存, 这样不仅能加强学生的实际锻炼, 还能增加对学生的吸引力。
(二) 教师要转变观念
首先, 教师的思想认识要到位, 因为教师的态度会直接影响到学生的态度。教师必须意识到将电影引入到课堂并不是让学生和老师单纯地“看”电影, 更不能形成以电影学习为主的思想观念, 只能将电影及影视语言作为教学的辅助手段。其次, 在电影欣赏教学实践中, 教师应当抓住学生的注意力和兴趣, 由知识的传授者、灌输者转变为学生主动建构意义的帮助者和促进者, 要简要介绍影片的历史文化背景、主要内容和人物关系, 充分引导学生, 让学生带着问题去观看电影, 尊重学生已有的知识、情感及个性需求, 以学生为主体组织课堂活动, 将课堂还给学生, 只有这样才能发挥影视语言对课堂教学的指导作用。
(三) 加强观片之后语言知识的运用及练习
语言学习过程是输入———吸收———输出的过程。以英语教学为例, 英语教学过程中, 并不是看完电影就结束了, 后续的练习工作也相当重要。在看完电影后, 教师要组织学生选取其中比较经典的对白来进行分角色模仿表演, 同时为学生设计一些活动, 如复述影片故事情节、问题讨论、写自己的感想等, 增加学生学习趣味性和活跃课堂气氛的同时, 还能在“玩”的过程中进行语言方面的锻炼, 真正做到“活学”, 掌握语音、词汇、句型、思维和文化, 在语言环境中入乡随俗, 真正做到“活用”, 达到理解和表达、交流和沟通。鼓励学生将片中学到的听说技巧和表达方式运用到讨论与写作当中, 可以提高学生的口语和写作水平, 防止随着时间推移遗忘所学内容, 不能内化成自己的知识。
三、结语
总之, 把影视语言引进大学语言类学科课堂有极大的好处, 不仅能极大促进学生学习语言的兴趣, 也能提高学生的语言运用能力。
对于大学语言类学科专业的学生来讲, 影视语言是丰富的资源宝库, 在语言学习过程中一定要充分利用, 使其真正发挥作用。影视语言不只是简单的传递语言的过程, 更重要的是影片能够为我们提供各地风土人情和文化知识, 丰富了我们的教学内容和教学方法, 电影教学可以使学生置身于语言环境中, 充分调动学生各种感觉器官, 改变了语言学习的单一模式, 是学生学习语言知识和文化知识的有效途径, 调动了学生的学习兴趣。
但它作为影视本身来讲有着一定的被动性, 还需要我们老师的调动和学生的主动来配合完成教学目的。在语言类学科教学过程中, 教师要因“材”选“材”, 灵活应用影视语言, 提高影视辅助教学的有效性。
摘要：影视语言内容丰富, 文化特色突出, 语料真实, 又最贴近学生生活, 是大学语言类学科课堂教学的好帮手。电影及其影视语言在大学语言类学科中的应用有利于学生语言的学习, 从而提高教与学的质量。
关键词：电影,影视语言,作用,方法
参考文献
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[6]夏娟.经典英美电影赏析在大学语言类学科教学中的应用[J].安徽电子信息职业技术学院学报, 2005.
英美影视剧语言的翻译方法论 篇11
影视翻译不仅是展现异域文化的一种便捷直观的手段，也是使本国本民族文化得以传播一个重要途径。由于影视作品是剧作者以其社会生活的经历或经验为基础创作而成的，一定程度上反映了的社会文化背景，源于生活，又不仅仅是生活，其语言及译文具备与其他文体不同的特点。所以，在进行翻译影视作品时，应针对其特点采取对应的翻译策略。
英美影视剧语言翻译的特点
影视剧翻译是一种特殊的语言类型的转换，是将影视中原声的口语浓缩为书面形式。其最大的目的是跨越语言的差异，传递影视语义中的信息，帮助观众跨越语言的障碍，充分了解故事情节。因此，影视翻译就具有了大众性、瞬时性、时间和空间限制性、跨文化等特点。
大众性。艺术来源于生活，中国影视剧不仅追求艺术美，更加追求它的真实性。作为与日常生活最接近的艺术形式—-影视作品，剧中的对话基本上来源于生活，是供普通观众欣赏的，所以影视剧的语言必须是符合大众的教育水平，同时也必须要求影视字幕翻译通俗易懂，朗朗上口，连贯流畅并注重口语化。
瞬时性。影视作品与文本类阅读的显著差异在于影视作品是通过声音表达人物的感情转瞬即逝，然而文本类阅读是通过文字表达人物内心的活动，读者可以反复阅读。所以影视字幕是一闪而过的不能像书本一样反复前后翻阅，也不能有太多的加注用以说明。这一特点就给影视翻译带来了难度，要求必须简洁明了，能让观众充分理解人物所要表达的感情。
时尚性。随着互联网的飞速发展，网络用语层出不穷，更新换代得也很快，还有很多网络用语慢慢地融入了人们的生活，成为被大众所接受和认可的词句，例如“坑爹”、“给力”等等。在英美影视剧翻译的时候，很多译者都愿意紧跟时代的潮流，尽量多地选择使用网络新词。这使得中国人在看英美影视剧的时候，不会觉得有明显的翻译感，相反很贴近生活，通俗易懂，并能更好地体会所传达的意思。
时间和空间的限制性。在时间上，由于字幕的出现和消失都必须和人物说话的开始与结束相一致，这就使得翻译者必须在一定的时间将人物想表达的感情流露给观众。在空间上，字幕是指出现在屏幕或电视荧幕下方出现的外文文字的译文或者注解，因此在空间上有了限定性。这些限制就要求译者要在限定的时间和空间内将人物的内心表达得淋漓尽致，所以译文的简洁明了、雅俗共赏、老少皆宜都成为了必要条件。
影视翻译中的跨文化性。语言是跨文化的交际活动，它既是语言的交流，又是文化的交融。不同的语言代表了不同民族的行为方式、思维方式以及语言表达的方式。比如，一些中英文词汇具有相对固定的特定的表达方式，如“He went out west”，意思是“某人去世”。所以影视文化的翻译在文化交流的过程中起着至关重要的作用。
影视翻译的口语性和通俗性。电影是一种大众化的艺术，因此影视语言要通俗易懂，雅俗共赏，老少皆宜。也就是说，绝大部分影视剧所使用的语言都是浅显的日常用语。影视剧是以剧情为主，是依靠任务角色间的互动来推动情节，交流互动时就要使用语言。在影视剧中通常不会出现太长以及太过复杂的语句，以此避免观众在观赏的过程中出现理解困难的情况。因此，多數影视剧使用的语言都是较为浅显的。因此，在字幕中会出现Um ， Yeah ， Yup ， Gosh ， Damn it ， Dude 等在口语中才会出现的词语以及So what ， After you ， Anything else ， You owe me one 等短句和不完整句等，方便观众理解。
影视字幕翻译的原则
字幕翻译最重要的一点就是简洁易懂。译者要在体会剧情、语气、背景的情况下用最一目了然表达形式和最清晰的逻辑关系将原句的原色原味呈献给观众。表达语义中的意思是翻译的重要目的，不是简单地逐字翻译。如果字字对应的翻译就有可能与译文要求的通俗易懂背道而驰，反而使译文更加繁琐拖沓，显得译入文生硬，逻辑关系更加复杂。
翻译的最高境界是“信、达、雅”，既使句子表达流畅又能充分流露人物所要表达的内心世界。很多时候英语句子自己可以看懂，但怎样用比较好的方式表达，并使其符合中文语言的规范，并不是那么容易。特别是对动词的翻译，像do、go等这种有很多种意思的，大多时候都需要仔细推敲。可以说，在翻译过程中，大部分时间和精力都是用在思索如何更好的表达上，既要避免过于机械和过于灵活，要需配合剧情和汉语的表达方式。
影视作品翻译的策略
影视作品翻译与文学作品翻译有着本质的区别。文学作品的要求是要达到“信、达、雅”，给读者呈现出优美的文字，重视这作者的意愿，而影视翻译的大众性、瞬时性、限制性、跨文化性等特点，要求译者必须以观众为中心，为了照顾观众的语言水平。因此将影视翻译的策略总结如下：
直译策略。源于英美影视翻译在时间上和空间上的限制，译者应该保证观众可以用最少的努力得到最清楚直观的信息。而要使这种保证得以实现，很大程度上是需要依赖译文的透析性。通常数情况下，翻译人员可以采取直译策略，尽量保留原文中的形象生动、约定俗成的表达方式，从而保持原文生动，幽默的特点。
缩减策略。如前面提到过的，翻译具有受限于时空的特点。这就在一定程度上限制了同一时间出现的中文字数。就以电视剧的格式为例，一般情况下，每次出现的字幕最好是一行，并且不要有过多的字符。一旦超过了这个标准，观众就很有可能由于信息量过大，无法在字幕的停留时间内阅读完，从而影响观众对于剧情的理解。
此外，翻译得到的字幕仅是扮演一种辅助影视剧欣赏的工具，不能占据观众太多的注意力。因此，在潜规则里，字幕应该在保证不影响理解的前提下越简明越好。这样，观众才能更投入地去欣赏影视剧本身所呈现出来的东西。为此，在英美剧语言翻译的过程中应该尽可能的多采用语言上的缩减策略，使句子尽量简洁。
注释策略。都是帮助观众理解英美影视剧，翻译单纯的配音比起与来又有一突出的优点，那就是能够在不妨碍观众看剧的前提下加以注释。由于中英文化背景的差异，有时后英文原文很难在中文中找到对等的表达。而且有时候英美影视剧中常会出现一些专有名词，台词里也常
常出现本土的新闻事件或特殊人名。如果仅仅把它们直译出来，对于不熟悉英美国家的观众可能会产生莫名其妙的错觉。
在此情况下，字幕翻译者可以通过适当增加一些注释，从而帮助观众理解。在对这些影视剧语言翻译的过程中，译者可以有选择性地加上注释。而字幕里涉及到的事件和人名，在有条件的情况下，适当地加上注释进行解释会帮助观众理解。如果译者在译这句话时，通过在下面用括号加上一点解释，观众定能理解的更透彻。当然，这里所说的加以注释并不是对所有的专有名词都要进行解释，过量的注释反倒会影响观众的观剧效果，所以译者应当把握好一个度。
语言艺术性策略
影视剧语言翻译实际上是英语与汉语两种语言之间的转化，语际转换是翻译活动的根本特征，其过程是把一种语言所表达的信息准确地用另一种语言表达出来。影视剧语言翻译不仅要求译文准确，而且要求被翻译语言的原始意义在译文中重现，并体现出一定的艺术性和创造性。因此影视剧语言翻译要踏实地表达出原剧的字面涵义，并让语言通俗易懂，同时要求译作再现原剧的风格特点。
影视表演中的舞蹈肢体语言研究 篇12
关键词：影视表演,舞蹈肢体语言,内在属性,美学特征,表现手段
舞蹈, 是至今为止一种较为古老的、以肢体表现为主的艺术形式, 拥有着高贵、高雅的象征性, 是能让人们享受到视觉美感的一种艺术。现如今, 普通大众对于舞蹈仍充满了好奇与向往的心理, 舞蹈所独有的肢体语言魅力为其吸引了众多的青睐者, 同时随着新兴媒介的不断成熟及应用, 舞蹈艺术与新兴媒介的有机融合更加丰富了舞蹈语言的表现力。于是, 在影视表演中人们能够越来越多地看到舞蹈的身影, 创作者们巧妙的将舞蹈肢体语言融入于影视表演中, 进而产生了不可思议的化学反应, 为观众带来了更为赏心悦目的视觉享受。
一、舞蹈肢体语言
在语言未产生之前, 人类的祖先为了相互传达信息或传递情感, 他们都会尽可能的利用身体的各个部分 (如口、手、足等) 来表达肢体语言, 远古时代的人们正是通过这一投手、一举足的肢体语言来表达与交流。因而, 在远古时代舞蹈最初的形式是肢体动作的语言传递, 手舞足蹈是远古时代人们从生活场景、劳动场景中演化而来, 可见肢体语言先于舞蹈而产生, 肢体语言与舞蹈相互伴随而获得发展。随着时间的推移, 更多的人们懂得利用形体运动、肢体语言去表现现实生活, 他们通过手之舞、脚之蹈的表现技法来塑造艺术形象, 以一定艺术的肢体形象之美来感染观众, 进而让观众从舞蹈表演中读懂那些肢体语言, 并享受到舞蹈艺术形象的审美功效。与其他艺术的表现形式不同, 舞蹈作为一种借助人体为工具的艺术表现形式其不是依靠演员绘声绘色的说唱, 不是依靠文字语言的抒情渲染, 而是通过舞蹈演员的肢体语言来进行形象渲染、情感表达。由此可见, 人们利用舞蹈肢体动作来实现对现实生活的描绘, 将对生活的思考与感悟融入到舞蹈肢体动作当中, 以艺术的审美视角来编排舞蹈动作, 进而形成极具渲染力、感染力的舞蹈肢体语言, 最终达到教育、愉悦及征服人们的目的。
二、影视表演中舞蹈肢体语言的内在属性与美学特征
影视表演, 是指表演者根据剧本或作品通过声音、表情、动作来表现剧中人物或作品中所蕴含的内容, 而后利用电视、电影等媒体形式或技术设备来再现演员的表演。众所周知, 影视表演离不开肢体语言的渲染, 而极具表现力的舞蹈肢体语言能够在影视表演中发挥着独特且重要的作用, 于是两者的完美融合逐渐形成了影视表演中舞蹈肢体语言的内在属性及美学特征。
(一) 影视表演中舞蹈肢体语言的内在属性
自然、社会、性格是影视表演中的三个基本属性, 所以影视表演与舞蹈艺术的融合令舞蹈肢体语言也具备了影视表演的基本属性, 进而形成了舞蹈肢体语言在影视表演中的特色内在属性。
其一, 自然属性。舞蹈肢体语言在影视表演中的自然属性是指演员本能的一些行为动作与生理技能上的特点, 在表演过程中人类共有的本能、自然反应会呈现在舞蹈肢体语言当中, 如冷得发抖、口渴喝水等, 只不过演员在表演中需要运用夸张性、艺术性的肢体动作来表现。
其二, 社会属性。在影视表演中舞蹈肢体语言的社会属性主要是由角色所处的环境来决定, 为了表现出角色人物既定的社会身份, 演员需要结合角色人物的家庭背景、教育水平、职业特点、所处环境等来表达相应的肢体语言。当然这些具有社会属性的肢体语言就需要通过举手投足、待人接物等舞蹈肢体动作来表现, 通过这些舞蹈肢体语言来实现影视表演中所以传达的社会信息。
其三, 性格属性。人作为一个个体, 不同的人具有不同的个性色彩, 也正因为不同的人有不同的性格特征, 因而世界才会变得如此绚丽。在一部影视作品中作者设置了拥有鲜明性格的角色人物, 而影视表演的最终目的就是将这些鲜明性格的角色塑造出极富个性色彩的形象。当然, 在塑造影视作品中鲜明性格的角色形象时, 舞蹈肢体语言作为一种重要的表现手段发挥着不可替代的作用, 其利于有效辅助演员完成角色形象的塑造, 只是在这一过程中舞蹈肢体语言就自然而然的沾染了影视表演的性格属性。
(二) 影视表演中舞蹈肢体语言的美学特征
影视艺术与舞蹈艺术都是追求美学的表演艺术载体, 艺术审美性是这两种艺术共同的追求目标。因而, 当影视艺术与舞蹈艺术相互碰撞与融合时, 两种艺术的美学特征也会相互兼容, 进而在影视表演中舞蹈肢体语言就形成了特殊的美学特征。
首先是生活化。与其他表演艺术相比, 影视表演与现实生活之间的关系更为密切, 影视表演不单单是源于生活、取材于现实生活, 甚至可以说影视表演是“再现”现实生活, 人们借助相关技术设备将现实生活搬上了电视或电影, 因而生活化是影视表演最基本的美学特征。于是乎, 生活化也成为了舞蹈肢体语言在影视表演中的一大美学特征, 表演者以生活为本再用艺术性雕琢手法来渲染, 进而令舞蹈肢体语言达到生活化的自然流露, 所以重视真实生活是影视表演中舞蹈肢体语言表现的追求根本。
其次是隐喻化。口头语言与肢体语言在影视表演中共同肩负信息、情意等的传达任务, 但是在影视作品创作中为了丰富角色形象, 创作者往往会让角色人物言行体现出表里不一或言不由衷, 以让观众从中发现隐藏的信息进而获得视听刺激。因而, 在影视表演中需要演员通过细致入微的舞蹈肢体语言来隐喻的表现出角色的内心情感世界, 将潜藏的语言通过举手投足、眼角眉梢来不露声色的表现而出, 这便是舞蹈肢体语言在影视表演中隐喻化的美学特征体现。
最后是镜头化。影视表演的特殊性就在于其需要借助媒介技术设备来再现演员的表演, 演员通过摄影机的镜头来展现人物形象、传达肢体语言, 所以演员的不同侧面、全貌甚至是细微表现都需要通过镜头来展现。于是乎, 镜头化成为影视表演中显著的美学特征, 而舞蹈肢体语言在影视表演中的表现与传达也需要借助镜头来实现, 因此在影视表演中舞蹈肢体语言自然而然就具有了镜头化的美学特征。
三、影视表演中舞蹈肢体语言的表现形式
一般情况下, 肢体语言在影视表演中的传达都形成了相应的表现手段或表现形式, 这对于舞蹈肢体语言的表达也是相同的道理。结合以往的经验, 在影视表演中舞蹈肢体语言主要呈现出以下两大类的表现形式:
(一) 面部表情
在影视表演中注重对演员面部表情的拍摄, 导演往往利用演员面部表情的镜头来传达细微、隐藏的信息, 通过抓拍演员面部表情的细微变化来调动观众的情绪, 进而让观众在不知不觉中融入影视情节中, 这样的影视表演才易于引起观众的情感共鸣。因此, 面部表情就是影视表演中舞蹈肢体语言的一大表现形式, 而如何利用面部表情来实现舞蹈肢体语言在影视表演中的传达, 这是每一位影视演员需要掌握的一项基本技能。
舞蹈作为影视表演中一种常见的艺术表现形式, 在某一特定场景的气氛或表现某一风土民情时, 影视导演往往需要通过相应的舞蹈肢体语言来表现, 而这些舞蹈肢体语言就可通过演员的面部表情来实现传达。如要表现出欢乐的场景氛围时, 表演者可以选择跳一种具有节奏感、喜庆的舞蹈, 脸上洋溢着快乐、幸福的微笑, 绽放光芒的眼睛及眉飞色舞的表情等, 这时摄像机需拍摄表演者面部表情的特写镜头, 将表演者眼睛与面部上细腻而丰富的表情透过镜头传达给观众, 进而令眼睛与面部发挥着传情达意的重要作用。由此可见, 面部表情作为舞蹈肢体语言中的一种表现形式, 其在影视表演中具有鲜明的视觉表现功效。
(二) 四肢动作
舞蹈作为一种以人的形态动作为主要表现的艺术, 表演者的四肢动作是舞蹈肢体语言的重要表现形式, 而表演者四肢的舞蹈动作在影视表演中具有极强的视觉表现张力。在影视表演中, 表演者根据剧本要求可以充分利用四肢动作来表现舞蹈元素, 一方面以舞蹈肢体动作传达剧本所蕴含的内容, 另一方面以舞蹈肢体语言来表现角色的情感, 极富镜头感的四肢动作能够为影视表演加分。
手、足是舞蹈表演中最重要的工具之一, 在影视表演中为了突出角色人物的社会身份及所处环境, 这时就需要表演者结合舞蹈肢体动作来表现。如表现新疆角色人物的特点时, 表演者可以摆出新疆舞中经典的手部与头部动作, 即两手分别平放在脖子前面且手背朝上, 表演者配合着脖子的左右扭动、脚步的前后移动来完成新疆舞的舞蹈肢体动作。这一舞蹈动作是普通观众对新疆舞的直接感受, 其具有广泛的传播度, 普通观众只要一看到这一动作就知道这是新疆舞, 进而也就能够相应了解影视作品中所以传达的相关信息。表演者通过身体各个部位的综合运用来做出不同的四肢动作以摆出不同的身体姿态, 进而运用不同的身体姿态来传达一些隐藏情绪, 最终促进影视表演中舞蹈肢体语言的视觉化。
四、舞蹈肢体语言在影视表演中的应用分析
影视表演也具有自身特殊的语言及技巧, 与舞蹈相结合, 不但拓宽了影视表演的发展思路, 同时也丰富了舞蹈表现的新境界。下面就分别从歌舞剧、电影来分析舞蹈肢体语言在影视表演中的独特应用。
(一) 歌舞剧中舞蹈肢体语言的独特应用
歌舞剧的诞生是人们结合科技手段, 利用舞蹈形式来表现影视作品的内容, 通过镜头的推拉摇移舞蹈肢体语言被更加直观的展现出来。表演者利用形体与说唱的配合来实现对故事的叙述及人物的塑造, 这不仅丰富了影视表演的新颖的表现形式, 同时也进一步丰富了观众的视觉感受。歌舞剧中的舞蹈兼具着两大任务, 一是以舞蹈来表现内容, 二是在特定场合与时间上展现舞姿的审美, 如《卡门》中那一段经典的西班牙弗拉门戈舞蹈, 表演者在舞姿、节奏、眼神中传达了丰富的内涵令观众印象深刻。又如电视剧《丑女无敌》第三季中, 一开始就以节奏动感的歌舞表演来吸引年轻观众的兴趣。
(二) 电影中舞蹈肢体语言的幽默化应用
舞蹈在电影中常常被那些具有创新意识的导演作为强化主题、推动情节与氛围的最佳工具, 夸张的舞蹈造型与舞蹈动作往往能够达到“无声胜有声”的境界, 不仅丰富了剧情的幽默成分, 而且还烘托了节奏, 令观众在笑点之后陷入长久思考。电影中舞蹈肢体语言的幽默化应用, 周星驰深谙其不可估量的作用, 并且应用得入木三分。如电影《功夫》中的“斧头舞”, 其亦庄亦谐的舞蹈肢体动作颠覆了观众对黑帮的原始印象, 同时也成就了影片中较为精彩的场面。再如电影《大话西游》中的草裙舞, 周星驰利用搞笑的舞蹈肢体动作及活灵活现的眼神从而丰富诠释了那段无声的动作场面, 尽显幽默气氛。
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