论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同

2024-07-21

论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同（精选7篇）

论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同篇1

随着经济的发展，人们的生活水平越来越好，对精神文化层面的需求也越来越大，为此，越来越多的影视、戏剧作品如雨后春笋般涌现出来。所谓影视作品就是电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品统称。而戏剧作品是指将人的连续动作同人的说唱表演和表白有机的编排在一起，并通过表演来反映某一事物变化过程的作品，比如话剧、歌剧、地方戏剧、广播剧等。

一部优秀的影视戏剧作品，导演在其中的影响功不可没。不管是影视还是喜剧，导演都是综合艺术的组织者、是剧本的解释者、也是演员的＂镜子＂。他们应该具有政治修养、文学修养、各门类艺术修养、自我品格修养，并有深厚的生活底蕴和对生活正确的理解和把握。具有领导才力，坚毅执著的精神，敏锐的观察力和洞察力。世界上优秀的影视导演有：詹姆斯·卡梅隆、斯蒂芬·斯皮尔伯格、李安、陈凯歌等。戏剧导演有：李六乙、欧阳山尊、焦菊隐、夏淳、梅阡等。

影视导演常常被人们称为“乐队指挥”、“总建筑师”。有人就曾说过影视导演所做的“是一种通过集体创作达到优化作品整体风格的艺术”。影片中的人物由演员饰演，他们在排演或实拍时离不开导演的启发与指导；虽然摄影师、录音师在拍摄过程中直接担任技术操作，但在摄录过程中要体现导演的美学意图；此外，美工、音乐、特技、服装、道具、剪辑等部门的创作，无一不纳入导演的创作视野。导演也将他们本人的社会阅历与人生体验，在银幕形象背后会体现出来。例如，张艺谋的电影《红高粱》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》，反映了张艺谋在农村的生活经历和他陕西人“一根筋”的性格。李安的三部曲《推手》、《喜宴》、《饮食男女》表现的是他在台湾和美国生活经历的体验。导演同样还在影视作品中加入一些技巧，来凸显剧情，也诱使观众“出戏”去孤立地欣赏。导演意图的实现离不开电影技巧，但中外导演们又都推崇“看不见”导演的技巧，诚如吴贻弓所说：“技巧运用的目的是为了让人更好地了解影片所叙述的内容，而不是让人了解影片是如何叙述的。”例如：蒙太奇这种技巧。可解释为有意涵的时空人地拼贴剪辑手法。在电影《疯狂的石头》中，就很经典的运用了在这种技巧，影片开始，谢小盟从索道上扔下可乐罐与包世宏汽车被砸就构成了一组平行蒙太奇、包世宏与道哥会面的时候，影片中花开两朵，各表一枝，通过分开叙述，渲染了剧情，使观众不至于一眼开到底。后期阶段也是影视导演的一个重要环节，主要是影片的剪辑工作，通过对工作样片和素材的剪辑，更是艺术再创造的过程。导演通过对画面的分切组合，达到运用视听语言创造形象的目的。经过反复推敲、调整，最后把整体结构确定下来，使全剧和局部的结构更加严谨和流畅，奏更加明快和有起伏。

戏剧导演产生于舞台，是使文本到达舞台并最终形成戏剧、实现其艺术魅力的桥梁。戏剧导演要运用各种艺术手段，为人物的舞台行动寻找视觉的和听觉的外部表现形式。要处理演员、舞台空间、音乐音响、灯光、舞台节奏等事情。例如话剧《雷雨》中，就充分的利用了音响音乐、灯光等表现了外面的雷雨天气以及当时各个人物的内心活动，把主人公错综复杂的关系表现出来，使观众可以充分的理解并进入到剧情当中。再如话剧《凌河影人》，导演就成功的体现了河西红、震东川的

冲突矛盾，以及他们下一辈的灯儿、丑儿的爱情纠葛。通过一系列舞台调度，舞台技巧，表现了影人两辈人的纠纷，最后矛盾统一为中华人民与日本侵略者，得到了一个升华。最终影人这盏灯，照亮了大凌河，照亮了中华民族。

无论是影视导演还是戏剧导演，都是值得我们尊敬的，他们把许多优秀的文字作品转换成更为直观的作品，供我们欣赏，源于生活却高于生活，丰富了我们的空暇时间。我们也希望有更多优秀的影视戏剧导演可以不断丰富影视戏剧形式，不断创新，使中国的影视戏剧实力再创突破。

论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同篇2

关键词：导演；团队；关系

雷纳逊说：“导演虽然可能是根据别人的东西进行工作，但却正是他赋予剧本思想以血肉和生命，正是他在解释和阐明这个思想，并增添自己所特有的感情和见解。他使用了自己的感情、经历、感受和思想的素材，通过作为他的表现工具的人和机器表现出来。根据个人的经历所形成的这种特有的表现方式，这便是导演风格。”

正如黄建新擅长或喜欢拍摄众多人物调度的史诗篇电影，如《建国大业》、《建党伟业》等，徐克将影片创作主阵营放置于混合武术、武侠、江湖情节的古装片电影，如《黄飞鸿》、《黄飞鸿之男儿当自强》、《蜀山传》、《狄仁杰之通天帝国》、《龙门飞甲》等，每个导演都将其独特的品味放置于其作品的表达当中来。影片的中心思想和影片的艺术展现形式往往是一个导演艺术风格得以体现的主要方面。如果影片传递出来的中心思想是清晰的、明确的，影片的艺术展现形式是鲜明的、有个性和特点的，那么影片中所包纳的导演风格也是旗帜可见的。

一、导演的主导地位

（一）导演在执行影片过程中的主导地位

正如孙祎所说：“电影是一种叙事为主的艺术，其叙事方法虽千奇百怪、变化多端，会受时代精神、民族文化等因素的影响，更受到导演鲜明风格与个性的影响。导演是影片集体创作的核心，也是影片表现手法的独立创作者。其性格特征、文化理念、成长背景、美学修养、艺术涵养以及电影技巧等多种因素，都对一部影片产生直接或间接的影响。

一个优秀的导演就如同大乐团里的指挥官，通过控制、调节手中的“指挥棒”以使得各个部门音乐乐器的表现展现出最优美的旋律。而什么时间由什么乐器演奏、什么时间段的节奏如何、各演奏部门如何搭配，在很大程度上依赖于导演的思维观点以及个人修养。一部片子最终呈现开来的时候所表达出来的思维观点也在印证“什么导演有什么样风格或特色的作品”这一论证观点。例如，冯小刚导演从其早期创作开始，如《甲方乙方》（1997年）、《不见不散》（1998年）便将作品定位于“大众喜闻乐见的商业电影”，且至今作品如《私人订制》的创作路线也遵循其早期观点，并大都是喜剧类型；而由赵薇《致青春》作品所携带起的怀旧校园风格作品创作，在制作的出发点都表现出导演对于其所经历的校园生活的怀念，电影中的每一个镜头无不体现着“镜头背后”导演的价值观和创作理念。

（二）导演对其团队的影响

以时间维度来进行剖析，导演毫无疑问是投入最多精力和时间之于电影的创作的。从电影的选择、剧本选择与制作等前期工作开始，甚至从导演拥有“想创造电影”激情与动力的开始算起，到整个电影的制作流程，直至影片的出品、宣传和发行，导演无时无刻不在投入着巨大的时间成本和精力。这也在一定程度上说明，对影片制作中导演对各个部门、各个单元均产生着作用。整个片子也是在其宏观把握及调度下从而最终完成的。正如大卫波德维尔认为，“在电影史上最具有影响力的观点之一，就是深信导演担负着一部电影形式、风格和意义之形成的最核心的责任。”

从影片的表现风格维度而言，不同的电影之间往往有着不同的镜头语言叙述方式、有着不同的景别运用、有着不同的剪辑节奏等，这形成了互相独立、风格突出的作品类别。然而在同一导演不同时期的作品中，受众却能感知到一种相似的影片风格，例如侯孝贤导演的电影当中经常使用长镜头，而贾樟柯的影片中却一贯以使用全景、中景为主。

这也就意味着，导演达成通过影片体现创作意指、表现主题以及荧幕化其思维观点、价值观念等主观情感。其中，一个主题突出明确的电影主题思想能折射出导演思考的哲学观及社会观点；影片的艺术技巧与表现形式体现出导演对视觉影像、音乐、电影时空的处理方式。将这两者统一结合，使得影片呈现出鲜明的风格。

而作为导演作品的影片成为其向外界传递信息符号的客观载体与途径。就此可见，导演对其创作团队的影响是重大的，其所产生的效果也是深远的而有既定含义的。

二、当代影视领域导演与其团队的相互关系

（一）导演与其常用演职人员的现状

导演与其常用演职人员的搭配是一个很有趣也值得人琢磨的的命题。我们不难发现，某一既定的导演会经常邀请某一明星出演其影片的男主角或女主角，在不同部电影的拍摄的过程中会选择同一位摄影师进行拍摄，剪辑、配乐等方面亦然。

如国内的导演张艺谋通常会选择巩俐作为其女主角，任命摄影师吕乐、摄影师赵小丁作为其摄影师，其影片大多由剪辑师杜媛、程珑剪辑，由赵季平配乐；冯小刚导演则在选角过程中多邀请葛优、何冰出演，拍摄摄影师由张黎担任，剪辑多由剪辑师周影、肖洋担当，影片中的插曲多由孙楠主唱；姜文的剪辑大多由张一凡参与；王家卫电影则多由摄影师杜可风担任。

在国外导演创作的流程中，也不难发现导演会多次选择同一人员参与其影片拍摄。如马丁·斯科塞斯拍摄的系列电影多次邀请莱昂纳多·迪卡普里奥担任其男主角，聘用摄影师迈克尔·包豪斯作为其御用摄影师；弗朗西斯·福特·科波拉则多与马龙·白兰度、艾尔·帕西诺等演员合作，多部影片由摄影师迈克尔·包豪斯拍摄；宫崎骏导演的电影与久石让有着密不可分的关系；埃尼奥·莫里康内则为吉赛贝·托纳托雷导演的电影多次配乐。

（二）导演与其常用演职人员的关系分析

那么，为何会产生专职演员、专职摄影、专职剪辑、专职配乐等固定的合作关系和模式则成为一个值得关注的话题。

导演与其常用演职人员的现状原因大致如下：

其一，导演作为影片的核心人物，掌握一部影片制作的大权，其作为个人而言，由于与其常用的演职人员有着一定的了解和认识，甚至是朋友以及家人。这一点使得导演在创作的过程中寻求某一角色或某一职位的时候，脑中会浮现、代入某一既定角色或职位，甚至有些导演在选择剧本甚至尚未选择剧本的时候已经想到选取谁作为其演员或剧组人员。

其二，导演作为影视工业生产的重要环节，也是整个影片公司或机构的一成员，在影片的制作过程中会受制于影片的制作成本，也会在组建团队的过程中结合投资者、出品人的意见，从而在结合观点，交流意见后确定团队人员。如张艺谋在拍摄《满城尽带黄金甲》时选择男主角并非周杰伦，而出品人张伟平却最终选择周杰伦作为男主角，从而形成了新的演职员团队。

其三，演职员的突發事故，如车祸、死亡、关系破裂等重大突发问题导致演职员团体的重要变化。如导演詹姆斯·温在《速度与激情》系列第七部的时候，因为男主角保罗沃克在车祸中死亡而导致影片不得不中停，并以替身和电子合成得以继续；男主角希斯·莱杰由于意外服药过量止痛药和镇静剂而死于纽约的公寓内，这使得导演克里斯托弗·诺兰在拍摄《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起3》的时候放弃塑造电影主角小丑的设计。

影视导演专业求职简历篇3

同时求职简历必须真实。在人力资源成本逐渐加大的今天，尤其是新劳动合同法实施后，用人单位对应聘人员的背景会格外关注，并做背景调查，以增加招聘的质量，减少人员不合适辞退等带来的赔偿问题。所以在求职简历中最好注明离职原因，证明人等信息，并保证真实性，以增加应聘的效率。

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个人信息

男|27岁

居住地：北京

电话：

论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同篇4

制片人（Producer），也称“出品人”，指影片的投资人或能够拉来赞助的人。影片的商业属性，决定了制片人是一部片子的主宰，有权决定拍摄影片的一切事务，包括投拍什么样的剧本，聘请导演、摄影师、演员和派出影片监制代表它管理摄制资金，审核拍摄经费并控制拍片的全过程。影片完成后，制片人还要进行影片的洗印，向市场进行宣传和推销。制片人一般指电影公司的老板或资方代理人。

制片就是对原有音像、图片等作品进行制作，加工和修改整理，成为满意的作品，进行此项操作的就是制片人，在某种意义上是来说，是媒体产品的生产者和管理者!

制片人（Producer）和制片（Production Manager，可直译为制作经理），前者是影片的投资人，又称出品人；后者是电视制作中的中层职位，负责具体的运营事务，向导演和监制负责。

导播

1.电视导播是决定电视节目安全播出、成功与否的重要创作人员

2.电视导播是大型节目直播和各类节目录制中非常重要的统帅人物，不可代替的指挥者。

1、协调指挥演播室各个系统，通过导播的统一指挥和调度口令，让各个系统按照节目程序有机的进行整体合作和录制。

2、创造性地通过调机和切换，用电视镜头精彩完成节目的电视录制或直播节目。

导播的职责跨越在了节目创作艺术与技术的双重领域,他应是了解节目规率又精通转播技术手段的人从而成为节目创作组与转播技术组之间的良好沟通者。

导播必须具备的五个基本素质：

1、要具备导演的解读领会节目的能力和掌握蒙太奇镜头语言的技能。

2、要具备舞美、灯光、录音、音频、视频、造型的专业知识和技术技巧能力。

3、要具备把控和协调全局节目的录制能力（1）组织能力（3）指挥能力。

4、要具备高度、迅捷的判断能力和机敏的应变能力和具备口齿清晰、语言表达准确的能力。

论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同篇5

第二个问题是与我们今天放映的中国故事片《蓝风筝》有关。我们看中国第五代导演的作品，会发现他们有很多相似的地方。那么，这些相似的特色是如何造成的呢？我个人感到有一些共同的文化因素影响着他们的创作。这些共同的文化因素，第一是他们的年龄，他们大都出生于20世纪50年代；第二是他们受教育的经历，他们都是1978年考入北京电影学院，1982年毕业；第三是电影技巧上，他们都将电影语言的实验作为突破口；第四是他们的成功，首先是从广西等边缘省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四个因素很多文章也注意到了，但很少有人将他们作为理解这一批导演创作的重要文化因素来考虑。在我看来，第五代导演每个人的成长经历可能有所区别，但在上述四个方面几乎是完全相同的。而且，这之前和之后的中国电影人全然没有他们这样的成长经历。为什么这么说呢？我们不妨具体分析一下。首先是年龄因素。50年代出生，对中国文化人而言，有着特殊的意义。因为从他们进入青春期开始，中国社会便进入到了一个极端的政治权力化时期。所谓极端的政治权利化时期，是指意识形态的要求高于一切，不仅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被纳入意识形态的权力轨道。在这种社会环境中，根本谈不上个人空间和个人的事业选择，一切都由少数人控制由国家、政府来安排。而且，在这种权力高度集中的社会里，政治运动一个接着一个，无数的中国人被迫卷入到残酷的政治斗争之中。一直到1976年粉碎“四人帮”，特别是1979年十一届三中全会之后，这种局面才慢慢平息。对这些50年代出生者而言，所谓童年记忆，其实就是对政治恐惧的记忆。这种烙印深深地印在第五代导演的作品中。我们可以看到凡是涉及童年记忆的电影表现，这些导演几乎都采取了较为阴沉、低调的处理方式。其中田壮壮导演的《蓝风筝》是非常具有代表性的。作品选择的故事背景是1953年至1967年的北京，叙述视角是一个儿童视角，讲述的是孩子的妈妈与三个男人的婚恋故事。撇开作品的具体内容不谈，从导演的个人经验来看，作品展示的时代背景正是田壮壮这一批人自己的童年时期。田壮壮、陈凯歌导演都是1952年出生于北京，而且他们的父母都是著名的电影艺术家，1953年至1967年，正是田壮壮、陈凯歌一岁到十四岁的童年时期，从这之后，“文化大革命”开始了，他们的家庭受到政治冲击，他们也中断了自己的学业，流落社会，开始了童年之后的另一种生活，一种社会人生。我们从《蓝风筝》中可以看到，对铁头这样一个出生于知识分子家庭的小孩而言，童年简直没有特别快乐的记忆，唯一值得留恋的，是家庭的关怀，但这样的关怀也是非常脆弱和短暂的，一个接一个的政治运动，夺去了铁头家庭中一个又一个的亲人，一直到“文化大革命”爆发，血腥的政治暴力直接施加到铁头身上。陈凯歌没有像田壮壮《蓝风筝》那样直接描写自己童年时代的电影作品，但他在《黄土地》和《和你在一起》这两部描写孩童生活的作品中曲折地传递出自己对童年的记忆，这些记忆与田壮壮的经验有相类似之处，就是沉陷于极度的紧张和孤独之中。《黄土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在极度的贫困之中，根本无力把握自己的命运。《和你在一起》中的那位十三岁的小提琴手刘小春，也是自幼失去父母，被人领养，根本谈不上父爱和母爱。所以，我们看第五代导演的这些作品，假如忽略了与他们年龄相关的童年记忆的话，是很难领会他们在作品中对童年生活的低调处理方式。第二个因素是大学对他们成长的影响。如果说，第五代导演对童年的记忆与政治恐惧相关的话，那么，大学生活是他们人生的一个巨大转折。德国理论家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到电影艺术时，认为是机械复制技术的发展为电影成长提供了某种氛围和可能。但是对中国的第五代导演而言，争取进入电影学院学习远比机械复制等技术问题来得重要。换句话说，中国电影在当时遇到了比电影技术问题更大的社会体制问题，一个年轻的电影人如果想要在电影事业上有所作为的话，就不得不先解决与这些社会体制相关的问题，然后才能考虑怎么拍电影。假如他无力解决这些问题，或无法突破这些体制方面的障碍，很有可能，他就进入不到电影的领域之中。我们不妨想象一下像张艺谋这样的导演，如果不是因为考入了北京电影学院，那他这一辈子大概就不会与电影联系在一起了。我从张明先生主编的《与张艺谋对话》一书中了解到，张艺谋因为年龄的关系，差一点没有被北京电影学院录取。因为当时电影学院录取有一条规定，考生的年龄不得超过二十二岁，也就是说二十二岁以上的考生电影学院不考虑录取，而张艺谋当时已二十八岁，超过规定录取年龄六岁，当时是陕西咸阳棉纺织厂的一名普通工人。好在他拍摄的照片曾获得过国内大赛的一等奖。于是，他给当时的文化部长黄镇先生写信，希望能够给他一个学习的机会。黄镇先生曾是第一任中美联络处主任，他自己又是一位画家，他欣赏张艺谋的作品，就给电影学院批示，希望他们考虑张艺谋的要求。结果，张艺谋被破格录取到摄影系。但因为是通过领导关系才进入电影学院读书的，所以，很多人瞧不起张艺谋，甚至两年后学校还要求张艺谋离开电影学院。对他而言，争取大学的受教育权利比什么都重要。如果没有大学教育，如果没有能力突破社会体制对个人的种种不合理的限制，就不可能诞生像张艺谋这样一批新的电影人。因为大学教育不仅让这些人接受了电影的职业训练，更重要的是给予了他们一张进入电影事业殿堂的入场券。而很多像他们这样拥有艺术发展潜力的年轻人，因为种种原因而失去了读电影学院的机会，因此，也就永远失去了用电影表述自己思想、情感的机会。从这一意义上讲，对第五代电影人来说，争取表达权利的重要性远远超过表达方式本身。他们在事业上的成功，只是一个时间迟早问题，他们当时最缺乏的，是学习的机会。所以，当很多人感叹北京电影学院培养了一批有才华的年轻电影人时，我更感叹的是中国的电影学院太少了，否则，依中国的人才之众，一定还会产生更多更优秀的电影人。我这样强调大学教育对一个中国电影人成长的重要意义，的确是来自一个中国人的体验。同样的情况可能在美国也存在，但不会像在80年代中国表现得那么紧张。这种紧张感对于中国第五代导演的艺术创作有着直接的影响。不仅影响到他们对现实的理解，也影响到他们的电影表达。譬如，第五代导演对当代生活的理解上，都持有批判的态度。同样是回顾历史，田壮壮导演了《蓝风筝》，张艺谋导演了《活着》，陈凯歌导演了《霸王别姬》，三部电影好像表达着一个共同的文化认同，这就是20世纪绝大多数时间，中国文化是处于灾难之中。这种看法，很大程度上，与他们大学赋予他们的价值观有关。

立足于今天，很可能人们的看法会有分歧，至少一些人会认为这只是一些学院派的价值立场。第三个因素是电影技巧问题。第五代中国电影之所以能够引起人们的广泛注意，与这些年轻的电影人自觉地选择属于自己的电影语言有密切的关系。在第五代电影人出现之前，相当一部分中国电影人的观念之中是轻视电影语言的，将电影语言看成是一种纯粹外在的表现技巧，是依附于电影故事或思想、情感内容的。至于他们所谓的思想和情感内容，就是反映论意义上的那些生活中发生的事件和故事。在这种电影观念的影响下，中国电影很长时间都在故事、人物的思想和情感方面做文章，导演对电影的叙述语言很少有自觉的考虑。我们对比第五代导演的作品与第三、第四代导演的作品，很明显可以感受到在电影叙述语言上，第五代导演更自觉。他们不是在故事和人物思想情感方面比以往的导演有更多的进展，而是对同一个故事、同一种情境下做了不同于以往的电影叙述处理，从而大大拓展了原有的电影表现空间。譬如陈凯歌导演的《黄土地》，原本是写一个八路军文艺工作者到陕甘宁边区农村采风的故事。但通过叙述语言的改变，就变成对土地、历史和人的关系的思考。张军钊导演的《一个和八个》，原本是写抗战时被八路军关押的一批犯人的故事，其中包括被怀疑为叛徒的八路军战士。但通过叙述语言的变化，电影就变成对忠诚和身处逆境中人的命运的思考。还有张艺谋导演的《红高粱》，将原来人们熟悉的抗日题材的作品，通过叙述语言的变化，而改变成对土地和原始生命的热烈礼赞。总之，在题材不变的前提下，通过电影叙述语言的改变，不仅赋予原有的题材以新的理解，而且也使人们认识到电影语言在整个表达过程中的特殊作用。原来很多人认为电影语言仅仅是一种外在形式，但现在人们意识到，在一种艺术表现过程中，形式的作用不仅仅只是形式，而且，包括电影艺术在内，很多艺术形式其实凝聚着艺术家自己对人生的思考和体会。这里我不妨讲一个小故事。张军钊导演的电影《一个和八个》，讲述了一群被八路军关押的犯人在撤退转移过程中的遭遇。导演在处理这一故事时，不是把它当作抗日题材的作品来理解，而是将重心放到了对于人的意志、品格的思考上。导演为什么要这样拍摄呢？据说与导演和摄制组人员的某种个人遭遇有关。张军钊导演和摄影师张艺谋等都是北京电影学院的同学，他们在大学时成绩优异，但最后在毕业分配时，命运却极其不公，他们没有留在文化中心城市北京，像张艺谋甚至连自己的家乡都回不去，而是被分配到中国偏远的省份广西。可能很多美国人没有这种体会，认为到什么地方工作都可以。但在中国因为地区之间文化和经济的发展水平存在很大差异，所以，到边远地区工作，几乎就意味着将一个人的事业前途废弃了。据倪震的《北京电影学院故事——第五代电影前史》一书记载，当张艺谋等听到这样的消息时，是很悲愤的，觉得学校这样对待他们是很不公平的。当他们拍电影时，很自然将自己的体会变成某种独特的电影语言。的确，人们在观看电影《一个和八个》时，对战争本身兴趣不大，最让观众产生共鸣的是那位被诬陷为叛徒的八路军战士所遭受到的委屈，以及他在逆境中对自己的事业所表现出来的忠诚。借用上面这个故事，我想说明第五代导演的电影语言有自己的生活来源，同时，也正因为他们对电影语言有一种比较自觉的意识，才促成了他们电影的成功。否则，仅仅是一般地发泄自己的不平，作品的艺术格调也不会很高，更不要说感染广大的观众了。当然，后来新起的第六代中国导演将电影变革的突破口放到空间问题上，这也是有他们自己的生活体会。第四个因素是第五代导演的最初成功作品，不是出现在北京和上海等中国的大城市，而是在偏远的广西。什么原因呢？我想这是特定时期特殊的文化现象。当时的北京和上海，虽然是中国文化的中心城市，但文化管理体制极其落后。在一些官员的眼里，电影首先是宣传工具，其次才是艺术。所以，只要电影作品不合乎现有的美学尺度，不管你意识形态上是不是有颠覆性，常常会被视为异端，被看作是政治上有问题的。这样的电影不要说放映，就是拍摄都成问题。所以，尽管北京、上海拥有不少出色的电影艺术家，但他们未必有机会拍摄一些有自己个性语言的电影作品。而像广西这样的偏远地区，尽管文化发展水平不及北京、上海，但控制上相对要弱一些，一些年轻导演有机会，有可能将自己的思想通过电影作品的形式表达出来。我这里说的，当然是80年代中国社会开放初的情况。90年代中国社会开放程度加大之后，情况就有所变化。我们看到这些年优秀的电影导演几乎全部集中在北京，广西等边远地区已很少再有像80年代那样集中一批有潜力的年轻电影人的情形了。这是因为原来控制电影人的人事管理体制，目前基本不再发挥作用，电影人可以自己寻找工作。特别是随着传媒事业的发展，北京等文化中心城市对影视作品的需求量在迅速扩大，需要大量的影视专业人员。所以，新一代的中国电影人集中在北京，也是理所当然的事。而在帮助年轻的电影导演获得拍片资金方面，田壮壮导演是做了很多工作的。

第三个问题是我个人对田壮壮导演的《蓝风筝》的评价。我很赞同一些评论家对这部作品的评价，这是一部很严肃的电影。围绕这部作品，可以分两个层面来介绍。一个层面是作为文化事件的《蓝风筝》；另一个层面是作为电影的《蓝风筝》。我个人的感觉，很多人其实是对作为文化事件的《蓝风筝》感兴趣，或者是因为《蓝风筝》成了一个文化事件之后，才关注这部电影。如果单就作品而言，很多人可能不一定有那么浓的观赏兴趣。这部电影是1991年拍摄完成的，1992年作为日本的作品参加了东京国际电影节的评选，结果获得了“最佳故事片”和“最佳女主角”奖项。据说当时中国电影代表团全体退场。田壮壮本人也受到北京电影制片厂的处罚。这就是作为文化事件的《蓝风筝》的全过程。我具体不清楚，当时是依据什么给田壮壮处罚的。如果单从电影的角度讲，我实在看不出政治上有多大问题。我们不妨对比一下同时期张艺谋导演的电影《活着》和陈凯歌导演的电影《霸王别姬》。张艺谋导演的《活着》是根据中国当代作家余华的同名长篇小说改编的。余华的小说刊发在国内文学杂志上，并获得过国内的文学奖。也就是说，如果政治上有严重问题的话，国内是不会允许小说出版的。但电影《活着》却被禁止在国内公映。什么原因呢？会不会是因为戛纳国际电影节将人道精神奖颁给了这部电影呢？或者还是有其他原因？总之，张艺谋的电影《活着》也遭遇了像田壮壮的《蓝风筝》一样被禁锢的命运。但陈凯歌的《霸王别姬》却获得公映。如果单就作品对现实的态度而言，这三部电影应该是较为接近的，对1949年至1980年为止的中国社会和文化体制，给予了较多的批判和否定。这里的批判，未必都是政治上反对现行政府，而是从文化和老百姓的日常生活方面，展现出很多令人痛苦的历史场面。看了这些电影后，很少有人会对那一时期僵硬的社会、文化管理体制留有好的印象。一些那个时期过来的掌管意识形态部门的人士，可能会对这样的电影感到不快，但90年代以来，中国思想文化界对原有社会和文化管理体制中非人道因素普遍持否定和扬弃的态度，这实际上已经成为一种社会共识。正因为有这种共识，所以，改革在中国得到了绝大多数人的拥护。电影导演在思考一些社会问题时，当然不能低于一般的社会水准，否则，人们会觉得电影太假。我想这应该是理解电影的起码常识。我们再回过头来看电影《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》的不同遭遇，其中前两部电影遭禁，后一部电影可以公映。我本人也说不出其中的具体原因何在，至少在政治上三者是同调的。但为什么前两部作品不能公映，而后一部作品却可以公映呢？这就是中国的问题太复杂的表现之一，所谓复杂就是很多事情你弄不清其中的游戏规则在哪里。《蓝风筝》遭禁后的整整10年里，田壮壮导演没有拍摄过电影，直到2001年重拍40年代中国电影《小城之春》，但这部新作不是太成功。什么原因？我自己是看过的，感觉像是在演话剧，不是电影，人物之间的对话像是在背台词。之后，田壮壮又拍摄了记录云南茶马古道的纪录片《德拉姆》，据说这是一部拍得非常漂亮的作品，《纽约时报》评论它是“一部伟大的作品”，该片曾获得2004年上海国际电影节大奖，只是目前国内还没有公映，我本人也没有看过电影，无法评论。

论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同篇6

《红旗谱》（1960年凌子风）《大李，小李和老李》（1962年谢晋）《春雷》（1961年凌子风）《红色娘子军》（1961年谢晋）《草原雄鹰》（1964年凌子风）《舞台姐妹》（1965年谢晋）《暴风骤雨》（谢铁骊）《野猪林》（1962年崔嵬）《早春二月》（谢铁骊）《小兵张嘎》(1963年崔嵬)《千万不要忘记》（谢铁骊）《北大荒人》（1962年崔嵬）《51号兵站》（刘琼）《杨门女将》（1960年崔嵬）《阿诗玛》（刘琼）《穆桂英大战洪州》（1963年崔嵬）《停战以后》（1962年成荫）《天山上的红花》（1964年崔嵬）《浪涛滚滚》（1965年成荫）《枯木逢春》（1961年郑君里）《女飞行员》（1966年成荫）《李善子》（1964年郑君里）《农奴》（1963年李俊）《哥俩好》（1962年严寄洲）

《分水岭》（1964年李俊）《野火春风斗古城》（1963年严寄洲）《冰山上的来客》（1963年王家乙）《独立大队》（1964年王炎）《达吉和她的父亲》（王家乙）《洪湖赤卫队》（谢添）《景颇姑娘》（王家乙）《锦上添花》（1962年谢添）《冰雪金达莱》（1963年王家乙）《红日》（1963年汤晓丹）《怒潮》（1963年史文帜）《英雄儿女》(1964年武兆提)《烈火中永生》（1965年水华）《七十二家房客》（1963年王为一）《革命家庭》（1960年水华）《南海潮》（1962年王为一和蔡楚生）《霓虹灯下的哨兵》（1964年王苹）《地道战》（1965年任晓东）《东方红》（1965年王苹）《地雷战》（1962年唐英奇和徐达）《白求恩大夫》（1964年张俊祥）《李双双》（1962年鲁韧）《刘三姐》（1960年苏里）

50年代电影发展概况（1950——1959）

《白毛女》（1950年王滨）

《六号门》（1952年吕班）《神秘的旅伴》（林农和朱文顺）

《英雄司机》（1952年吕班）《边塞风火》（1954年林农）

《高歌猛进》（1950年王家乙）《党的儿女》（1954年林农）

《鬼话》（1951年王家乙）《甲午风云》（1954年林农）

《葡萄熟了的时候》（1952年王家乙）

《兵临城下》（1954年林农）

《风筝》（1957年王家乙）《寂静的山林》（1957年林文顺）

《金玉姬》（1958年王家乙）《古刹钟声》（1958年林文顺）

《芦笙恋歌》（1957年王家乙）《徐秋影案件》（1958年于彦夫）

《边塞风火》（1957年王家乙）《平原游击队》（1955年苏里与武兆提）

《林家铺子》（1959年水华）《董存瑞》（1955年郭维）

《土地》（1954年水华）

《智取威虎山》（1953年郭维）

《在前进的道路上》（1954年成荫）《花好月圆》（1958年郭维）

《上海姑娘》（1958年成荫）《上甘岭》（1956年沙蒙）

《万水千山》（1959年成荫）《战火中的青春》（1959年王炎）

《青春之歌》（1952年崔嵬）《光荣人家》（1950年凌子风）

《无名岛》（1959年谢铁骊）《陕北牧歌》（1951年凌子风）

《十三陵水库畅想曲》（1958金山）《金银滩》（1953年凌子风）

《风暴》（1959年金山）

《春风吹到诺敏河》（1954年凌子风）

《渡江侦察记》（1954年汤晓丹）《母亲》（1956年凌子风）

《不夜城》（1957年汤晓丹）《深山里的菊花》（1958年凌子风）

《新英雄儿女传》（1951年史东山）《我们夫妻之间》（1951年郑君里）

《李时珍》（1956年沈浮）《宋景诗》（1954年郑君里）

《老兵新传》（1959年沈浮）《林则徐》（1959年郑君里）

《梁山伯与祝英台》（1954年桑弧）《聂耳》（1959年郑君里）

《天山配》（1955年桑弧）《翠岗红旗》（1951年张俊祥）

《宋士杰》（1956年桑弧）《女驸马》（1956年刘琼）

《猛河的黎明》（1955年鲁韧）《乔老爷上轿》（1956年刘琼）

《洞箫横吹》（1957年鲁韧）《蓝桥会》（1954年谢晋）

《今天我休息》（1959年鲁韧）《一场**》（1954年谢晋和林农）

《五更寒》（1957年严寄洲）《柳堡的故事》（1957年王苹）

《英雄虎胆》（1958年严寄洲）《永不消逝的电波》（1958年王苹）

《海鹰》（1959年严寄洲）《友谊》（1959年李俊）

《赤峰号》（1959年严寄洲）《回民支队》（1959年李俊和冯一夫）《战上海》（1959年王冰）《火凤凰》（1950年王为一）

《山间铃响马帮来》（1954年王为一）《椰林曲》（1957年王为一）《铁窗烈火》（1958年王为一）

40年代电影发展概况（1940——1949年）

《忠义之家》（1946年中电二厂）《遥远的爱》（1947年中电二厂）《天堂春梦》（1947年中电二厂汤晓丹）《乘龙快婿》（1948年中电二厂张俊祥）《三人行》（1948年中电二厂陈铿然）《喜迎春》（1949年中电二厂）《青山翠谷》（1949年中电二厂岳枫）《还乡日记》（1947年中电一厂张俊祥）《街头巷尾》（1948年中电一厂）《松花江上》（1947年长制公司金山）《哈尔滨之夜》（1949年长制公司）《圣城记》（1946年中电三厂沈浮）《碧血千秋》（1948年中电三厂梅阡）《郎才女貌》（1948年中电三厂陈铿然）《八千里路云和月》（1947年昆仑公司史东山）《新闺怨》（1948年昆仑公司史东山）

《一江春水向东流》（1947年昆仑公司蔡楚生和郑君里）《万家灯火》（1948年昆仑公司阳翰笙和沈浮）《关不住的春光》（1948年昆仑公司欧阳予倩）《丽人行》（1949年昆仑公司陈鲤庭）《希望在人间》（1949年昆仑公司沈浮）《三毛流浪记》（1949年昆仑公司阳翰笙）

《乌鸦和麻雀》（1949年昆仑公司郑君里，沈浮，赵丹，徐滔和王林谷）《夜店》（1947年文华公司佐临）《艳阳天》（1948年文华公司佐临）《表》（1949年文华公司佐临）

《假凤虚凰》（1947年文华公司佐临和桑弧）《不了情》（1947年文华公司桑弧）《太太万岁》（1947年文华公司桑弧）《哀乐中年》（1949年文华公司桑弧）《小城之春》（1948年文华公司费穆）《生死很》（1948年华艺公司费穆）《无名氏》（1947年国泰公司）《忆江南》（1947年国泰公司）《梨园英烈》（1949年国泰公司）

《弱者，你的名字是女人》（1948年国泰公司）《鸡鸣早看天》（1948年启明公司）《祥林嫂》（1948年启明公司）《国魂》（1948年永华公司）《清宫秘史》（1948年永华公司）《春雷》（1949年永华公司李萍倩）《大凉山恩仇记》（1949年永华公司）《火葬》（1948年永华公司）《春城花落》（1948年永华公司）《海誓》（1949年永华公司）

《山河泪》（1948年永华公司）《桥》（周彦）

《春风秋雨》（1949年永华公司）《吉人天相》（何通）《野火春风》（1948年欧阳予倩）《蝴蝶梦》（舒适）《恋爱之道》（1949年欧阳予倩）《何处不相逢》（李英）《满江红》（1949年启联公司）

屠光启：《月黑风高》《天魔劫》《血溅姊妹花》《龙凤花烛》《女贼》《十三号女贼》

《玩火的女人》《处处闻啼鸟》《芳魂归来》

裴冲：《铁骨冰心》《夜来风雨声》《子夜歌》《晴天劫》《浮生六记》毛羽：《大地回春》《马路英雄》唐韶华：《珠光宝气》《再生年华》刘国权：《花落流水红》《粉墨筝琶》韩兰：《从军梦》《海上英雄》《年年如意》

30年代电影发展概况（1930——1939年）

《火烧红莲寺》（1930年张石川）

《狂流》（1933年程步高）《强盗孝子》（1930年张石川）

《春蚕》（1933年程步高）《歌女红牡丹》（1931年张石川）

《夜来香》（1935年程步高）《生死夫妻》（1931年张石川）

《新旧上海》（1937年程步高）《铁血青年》（1931年张石川）《桃花湖》（1930年郑正秋）《旧时京华》（1931年张石川）《红泪影》（1931年郑正秋）《银星幸运》（1931年张石川）《玉人永别》（1931年郑正秋）《如此天堂》（1931年张石川）《自由之花》（1932年郑正秋）《慈母》（1932年张石川）《春水情波》（1933年郑正秋）《国魂的复活》（1932年张石川）《姊妹花》（1933年郑正秋）《战地历险记》（1932年张石川）《夫妻之间》（1931年李萍倩）《啼笑因缘》（1932年张石川）《旧恨新愁》（1932年李萍倩）《失恋》（1932年张石川）《芭蕉叶上诗》（1932年李萍倩）《脂粉市场》（1933年张石川）《东北二女子》（1932年李萍倩）《前程》（1933年张石川）《琵琶春怨》（1933年李萍倩）《残春》（1933年张石川）《时代儿女》（1933年李萍倩）《泰山鸿毛》（1933年张石川）《现代一女性》（1933年李萍倩）《二对一》（1933年张石川）《丰年》（1933年李萍倩）《麦夫人》（1934年张石川）《女儿经》（1934年李萍倩）《女儿经》（1934年张石川）《三姊妹》（1934年李萍倩）《空谷兰》（1934年张石川）《人伦》（1935年李萍倩）《热血忠魂》（1935年张石川）《夜会》（1936年李萍倩）《大家庭》（1935年张石川）《花开花落》（1937年李萍倩）《劫后桃花》（1935年张石川）《凤求凰》（1938年李萍倩）《海棠红》（1936年张石川）《费贞娥刺虎》（1939年李萍倩）

《女权》（1936年张石川）

《少奶奶的扇子》（1939年李萍倩）《压岁钱》（1937年张石川）《女性的呐喊》（1933年沈西苓）《社会之花》（1937年张石川）《上海二十四小时》（1933年沈西苓）《古塔奇案》（1937年张石川）《女儿经》（1934年沈西苓）《母亲的秘密》（1937年张石川）《乡愁》（1934年沈西苓）《歌儿救母记》（1938年张石川）《船家女》（1935年沈西苓）《风流冤魂》（1938年张石川）《十字街头》（1937年沈西苓）《红花瓶》（1939年张石川）《马路天使》（1936年袁牧之）《李三娘》（1939年张石川）《都市风光》（1935年袁牧之）《小侠女》（1939年张石川）《桃李劫》（1934年应云卫）《杨乃武》（1939年张石川）《生死同心》（1934年应云卫）《七重天》（1939年张石川）《时势英雄》（1934年应云卫）《李阿毛与唐小姐》（1939年张石川）《无愁君子》（1933年沈浮）《董小宛》（1939年张石川）《天作之合》（1933年沈浮）

《三个摩登女性》（1932年吴永刚）《自由天地》（1933年沈浮）《母性之光》（1932年吴永刚）《冷月狼烟录》（1936年沈浮）

《神女》（1934年吴永刚）

《歌女恨》（1931年卜万苍）《壮志凌云》（1936年吴永刚）

《一剪梅》（1931年卜万苍）《林冲雪夜歼仇记》（1938年吴永刚）

《恋爱与义务》（1931年卜万苍）《麒麟乐府－－斩经堂》(1937费穆)《人道》（1932年卜万苍）

《镀金的城》(1937费穆)

《三个摩登女性》（1932年卜万苍）《梦断春闺》(1937费穆)《续故都春梦》（1932年卜万苍）《狼山喋血记》(1936费穆)《母性之光》（1933年卜万苍）《香雪海》(1934费穆)《黄金时代》（1934年卜万苍）《人生》(1934费穆)《凯歌》（1935年卜万苍）《城市之夜》(1933费穆)《新人道》（1937年卜万苍）

《归来》（1934朱石麟）

《木兰从军》（1939年卜万苍）《青春》（1934朱石麟）

《孤岛天堂》（1939年蔡楚生）《征婚》（1935朱石麟）

《春潮》（1933年蔡楚生）《联华交响曲·鬼》（1937朱石麟）

《南国之春》（1932年蔡楚生）《慈母曲》（1937朱石麟）

《渔光曲》（1934年蔡楚生）《人海遗珠》（1937朱石麟）

《生死同心》（1934年阳翰笙编剧）《新旧时代》（1937朱石麟）

《中国海的怒潮》（1933阳翰笙）《文素臣》（1939朱石麟）

20年代电影发展概况（1920——1929）

《滑稽大王游沪记》（1922年张石川）《富人之女》（1926年张石川）《劳工之爱情》（1922年张石川）《四月里底蔷薇处处开》（1926年张石川）《大闹怪剧场》（1922年张石川）《爱情与黄金》（1926年张石川）《张欣生》（1923年张石川）《二八佳人》（1927年张石川）《孝妇羹》（1923年张石川）《血泪碑》（1927年张石川）

《孤儿救助记》（1923年张石川）《挂名的夫妻》（1927年张石川）《玉梨魂》（1924年张石川）

《卫女士的职业》（1927年张石川）

《苦儿弱女》（1924年张石川）《少奶奶的扇子》（1928年张石川）《好哥哥》（1924年张石川）《同学之爱》（1928年张石川）《诱婚》（1924年张石川）《碎琴楼》（1929年张石川）

《最后之良心》（1925年张石川）

《镜花湖》（1929年张石川）《上海一妇人》（1925年张石川）《红泪影》（1929年张石川）《盲孤女》（1925年张石川）《爸爸爱妈妈》（1929年张石川）《新人的家庭》（1925年张石川）《小情人》（1926郑正秋）《可怜的闺女》（1925年张石川）《一个小工人》（1926郑正秋）《空谷兰》（1925年张石川）《血泪碑》（1927郑正秋）《冯大少爷》（1925年张石川）《杨小真》（1927郑正秋）《早生贵子》（1925年张石川）《侠女救夫人》（1928郑正秋）

《小情人》（1926年张石川）

《刀下美人》（1929郑正秋）《一个小工人》（1926年张石川）《呆运》（1927年蔡楚生）《她的痛苦》（1926年张石川）《海外奇缘》（1928年蔡楚生）《多情的女伶》（1926年张石川）《无敌英雄》（1929年蔡楚生）《好男儿》（1926年张石川）《热血男儿》（1929年蔡楚生）《得头彩》(1921年任彭年)《海誓》（1922年但杜宇）

《呆婿祝寿》(1921年任彭年)《古井重波记》（1923年但杜宇）《憨大捉贼》(1921年任彭年)《弃儿》（1923年但杜宇）《柴房女》(1921年任彭年)《弟弟》（1924年但杜宇）《阎瑞生》(1921年任彭年)《重返故乡》（1925但杜宇）《清虚梦》（1922年任彭年）《传家宝》（1926但杜宇）《车中盗》（1922年任彭年）《还金记》（1926但杜宇）《好兄弟》（1922年任彭年）《杨贵妃》（1927但杜宇）

《女侠李飞飞》（1925年邵醉翁）《西游记之盘丝洞》（1927但杜宇）《立地成佛》（1925年邵醉翁）《万丈魔》（1928但杜宇）《梁祝痛史》（1926年邵醉翁）《金钢钻》（1928但杜宇）《白蛇传上下集》（1926年邵醉翁）《卢鬓花》（1928但杜宇）《电影女明星》（1926年邵醉翁）《续盘丝洞》（1929但杜宇）《忠孝节义》（1926年邵醉翁）《弃妇》（1922年侯曜）《孟姜女》（1926年邵醉翁）《摘星之女》（1925年侯曜）《夫妻之秘密》（1926年邵醉翁）《一串珍珠》（1925年侯曜）《孙行者大战金钱豹》（1926年邵醉翁）《伪君子》（1926年侯曜）《唐伯虎点秋香》（1926年邵醉翁）《和平之神》（1926年侯曜）《刘关张大破黄巾》（1927年邵醉翁）

《海角诗人》（1927年侯曜）《铁扇公主》（1927年邵醉翁）《西厢记》（1927年侯曜）《宏碧缘》（1927年邵醉翁）《木兰从军》（1928年侯曜）

《寻父遇仙记》（1928年邵醉翁）

《玉洁冰清》（1926年欧阳予倩）《夜光珠》（1928年邵醉翁）《三年以后》（1926年欧阳予倩）《拳大王》（1928年邵醉翁）《天涯歌女》（1927年欧阳予倩）《双珠凤前后集》（1928年邵醉翁）《江洋大盗》（1929年邵醉翁）

《乾隆游江南》（1929年邵醉翁）《乾隆游江南》（1929年邵醉翁）《无敌英雄》（1929年邵醉翁）

20年代——60年代导演风格解析： 1.凌子风：他的影片带有浓烈的主观色彩。他总是将目光投向自己的童年、少年、青年时代的生活，使他人的故事在他的目光中获得灵气。他惯用特写镜头，但这种特写又不是依靠摄影机的运动，也不是依靠光学技巧的频繁分切，而是象一个人用不同的角度和距离去观察对方一样。

2.谢铁骊：谢铁骊是一个视野广阔、涵养丰富、手法多样的艺术家。他既能再现剧烈的社会变动，展示历史重大的变迁，又能逼近人物，揭示人物内心的深刻变化，对人情世态作准确而精致的描绘。谢铁骊的导演艺术既有浓郁的民族特色，又具有新颖脱俗的艺术魅力，能将深刻的思想内容、缜密的情节结构、精细的人物刻画融会在一起。

3.郑正秋：郑正秋有明确的艺术见地与追求，主张改良旧戏，提倡新剧。强调电影的教化功能，提倡“有主义”之影片。从艺术追求上说，郑正秋提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。

4.张石川：较多地偏重于商业利益，以娱乐片为主。运用了特写镜头和动画特技，突显了电影的特性。所以，他是中国电影史上第一个导演艺术家。

5.蔡楚生：被誉为“中国进步电影的先驱者”、“中国现实主义电影的奠基人”。1935年2月，《渔光曲》在莫斯科国际电影节上获“荣誉奖”，使中国电影首次享誉国际影坛。蔡楚生导演的影片艺术特色鲜明，故事曲折动人，人物性格刻画细腻入微，从多侧面表现了中华民族传统的伦理道德。

6.郑君里：不仅是著名的导演，长期以来，他还致力于电影、戏剧的翻译和著述。导演作品《林则徐》、《聂耳》则达到了当时传记片艺术创作的高峰。

7.费穆：擅长以生动的细节描绘人物的心理活动，并调动电影的各种元素为塑造人物服务。代表作《小城之春》是一部具有高度艺术性和电影化的作品，上世纪80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首，为中国赢得了世界性的声誉。8.汤晓丹：他的商业片能抓住观众的心理，制造出好的喜剧效果。他的影片遵循严格的现实主义创作态度，具有浓郁的民族特点，故事性强，符合广大观众的审美观。2004年，他获得第24届中国电影金鸡奖终生成就奖。

9.吴永刚：吴永刚一生治学严谨，素以“艺贵真实”律己。在导演艺术上讲求质朴、真实，形成了独特的素描风格，成功地塑造了具有鲜明个性的人物群像。10.谢晋：以谢晋为代表的第三代电影人，其创作的反思电影，最重要的影响就是提出了反思命题。在提出了反思命题的同时，也提出了电影语言变革的命。谢晋不但有艺术上的创新精神，更具有社会责任感，致力于创作出真正具有精神价值、人文关怀，经得起历史检验的作品。

11.崔嵬：他在传统的戏剧程式化表演中，融入对角色的体验因素，大大增加了原戏的感染力。代表作《小兵张嘎》，特点是长镜头的运用。影像风格鲜明，大量的剪影和逆光拍摄充满了艺术感染力，运动镜头颇有新意。

12.成荫：以拍摄革命战争题材和革命历史题材影片著称。着力于表现重大历史事件，把历史真实、生活真实和艺术真实结合起来，把广阔的历史背景和众多个性鲜明的人物形象结合起来，始终不渝地坚持革命现实主义道路。13．水华：他的成名作是《白毛女》，别具匠心的银幕显现，使原剧固有的民族特色更为鲜明生动。清雅素朴、婉约含蓄是水华的一贯风格。水华总是在自己的电影中摒弃华丽虚空的外在形式，努力寻找到一种极为凝练朴实的表现形态。14.王苹：她的作品突破了以往表现战争题材只是描写战斗的框框，像一首清新、优美的抒情诗，显示了导演的艺术胆识和追求。

15.王家乙：代表作《五朵金花》，该片于1960年获埃及第二届亚非电影节最佳导演银鹰奖。

16.严寄洲：严寄洲有“三严”：选演员严；艺术创作要求严；对自己严。严寄洲对艺术创作严格要求则体现在影片《再生之地》中。

17.鲁韧：他的影片自然清新，活泼明快，使观众在会心的笑声中潜移默化地接受某种教益。

18.李俊：李俊的导演风格浓烈，极具个性化，运镜方式大胆粗犷，具有极强的情感冲击力，善于用充满电影视觉特点的镜头语言来表达主题思想。19：林农：林农擅长拍摄重大历史题材和少数民族题材的影片。作为演员出身的林农，认为演员的表演是实现导演构思最重要的因素，因此，他很注意培养演员，努力发掘他们的潜质。

20.张俊祥：格外注重电影理论的研究，在论文集《关于电影的特殊表现手段》中，阐述了电影与其他艺术形式不同的表现手法，对电影剧作创作有着巨大的指导意义。

21.王为一：自然、朴素、流畅。他认为创作人员都应集中力量去表现影片中所反映的生活，而不应离开情节的需要，离开生活的真实去炫耀自己的技巧。他认为，这样创作出来的影片，才能自然、流畅、真实，没有人为的痕迹；观众在看影片时，才能入戏，进到影片所反映的生活当中去，受到感染，引起共鸣。王为一导演的另一个特点，是具有浓郁的生活气息。

22.桑弧：在艺术创作中，桑弧忠实地传达了自己对于世界的感受和情感体验，成为个人所属阶级的表现者和批判者。

23.沈浮：《狼山喋血记》用象征的手法，表达国防电影反对侵略者的主题。24.李萍倩：在创作上承袭和发挥了“神州派”注重“潜移默化”的艺术主张。25.欧阳予倩：他的剧作一个显著的特点是：具有与时代脉搏相通的进步倾向。26.程步高：以革命现实主义作为编导的指导思想拍摄影片。

27.邵醉翁：前期专拍以民间故事和古典小说为兰本的古装本。后期首先运用特技宣传影片。

28.阳翰笙：较早以文艺样式提出了反内战、反投降的问题。他的剧作以历史剧为主，革命政治倾向的鲜明性而引人注目，是一位恪守现实主义方法的剧作家。29.侯曜：侯曜所著《影戏剧本作法》一书是中国最早的电影剧作专著。30.沈西苓：其一，叙事视角的大众女性化策略，其影片都是以普通的大众的视角来构成的故事，而又多以普通的女性为创作题材。其二，视听语言的左翼化倾向，沈西苓通过对比蒙太奇和极有冲击力的剪辑等手法带来一种左翼思想的表达。31.应云卫：导演了左翼电影运动的代表作品之一《桃李劫》。该片也是我国第一部把声音作为有机的艺术元素运用电影拍摄的影片。

当好自己的导演篇7

当好自己的导演，演绎好自己的人生

月满则亏，水满则溢，得到中总会失去些什么这是世之常理。所以，在生活中，面对失去的，我们应该平静如水，面对得到的，也应该保持一棵平常心。人生如戏，每一个人都是主宰自己生命唯一的导演。笑看人生，才能拥有海阔天空的人生境界。人生不会太圆满，摆正心态对苦甜。

如果拥有积极的心态，就可以得到快乐，就会改变自己的命运。乐观豁达的人，能把平凡的日子变得富有情趣，能把沉重的生活变得轻松活泼，能把苦难的光阴变得甜美珍贵，能把烦琐的事情变得简单干练。

真理往往是简捷明了的，只是由于心灵受到尘埃的蒙蔽，使得简单的道理变得复杂起来，一旦想通了，明白了，人生之旅就不会左顾右盼、茫然不知所措了。世界太大，生命太短，如果不导演好自己，怎能悟透人生的意义?人生的意义，不在于我们走了多少崎岖的路，而在于我们从中感悟到了多少哲理。这些亘古常新的人间智慧将帮助我们认清真正的人生和享受人生的快乐。

追求享乐是人的天性，但经历苦难也是人生的必然。人如果不经过挫折、苦难，就不可能坚强,不可能成熟,不可能超凡脱俗,不可能达到人生的高级境界。记住古训：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，空乏其身”，才有可能达到：“默然回首，那人却在灯火阑珊处”的境界！因此，不要幻想生活总是那磨圆圆满满。在人生旅途中，遇到失意与困惑并不可怕，只要我们心中的信念没有萎缩，即使凄风苦雨，我们也会不以为然。

落英在晚春凋零，来年又灿烂一片；黄叶在秋风中飘落，春天又焕发出勃勃生机。这何尝不是一种达观、一种超脱，一份人生的成熟，一份人情的练达。人生之旅，苦难与快乐同在。苦难使人思索，苦难使人成熟，苦难使人坚强，苦难使人珍惜快乐。快乐就在生活之中，但却需要我们去发现，去挖掘，去开发,去创造。我们要当好自己的导演，演绎好自己的人生。愿快乐与我们同行，使自己活得更潇洒，更超凡，更快乐。

风雨人生，转个念就是希望

岁月漫漫，回个头就是来生

心情不好时，要经常问自己，有什么想不通？有什么看不惯？如果你觉得不愉快了，就看看窗外，有无限的风光。人生没有绝望，只有想不通，人生没有尽头，只有看不透。新念何必理旧梦，一朝一夕皆来生。风雨人生，转个念就是希望，岁月漫漫，回个头就是来生。有些事，错过了，就是一辈子；有些人，一转身，就成了，永远。疲倦的人生旅途中，静静的听一段音乐，让自己陶醉在优雅的音乐中。有多久，没有停下脚步，哪怕只是单纯的晒晒太阳。现在人，科技先进，却越来越空虚，开着电脑，什么都不做，也迟迟不肯睡去，长大的代价，是不是就是心里有填不满的寂寞。流失的是岁月，苍老的是容颜，成熟的是心灵；瞬间的是悸动，永远的是心境，不解释的是从容，不完美的是人生。多一些经历，多一些成长。很多烦忧，释怀了，心就轻松。学会释重，学会浅行，挥一挥衣袖，让一切云淡风轻。

心若亲近，言行必如流水般自然；心若疏远，言行只如三秋之树般萧瑟。不怕身隔天涯，只怕心在南北。不要把时间和精力花在没有希望的人身上，也不要把生命浪费在鸡飞狗跳的事情中；短暂的人生旅程，既要学会让自己无论如何都能够活出自我的价值，也要学会让自己无论如何都能够快乐的活着。人生所有的时间，都不是虚度的，只要经过，肯定会留下痕迹，会变得成熟。人生无常，人心善变，何必为那些是非恩怨纠结？看淡了，是是非非也就无所谓了；放下了，成败得失也就那么回事了。任你再挽留，岁月不会重来；任你再拒绝，衰老亦将悄至。人性的优雅，需要在时间的沉淀中，慢慢剥去浮躁的伪装，渐渐淡漠物欲的争夺。人生路上有无数的驿站可以歇脚，有的包袱可以等到该背的时候再去背，用不着把所有的包袱都背在今天的背上。我们的精力非常有限，不要试图在今天解决明天的所有问题。

女人必须要记住的话:感情不需要诺言、期限与条件。它只需要两个人：一个能够信任的人，与一个愿意理解的人。真正的爱不是累了就放手，不是不合适就分开，是即使再累也想在一起，即使不合适也想努力争取，真正的爱没有那么多借口。这个世界没有十全十美的女人，漂亮的不下厨，下厨的不温柔，温柔的没主见，有主见的没女人味，有女人味的会乱花钱，不会乱花钱的不会打扮，会打扮的不放心，放心的，肯定不能看...所以，拥有两种以上条件的就是好女人，三种以上，是极品，四种以上的女人，对男人来说叫挑战。人生没有那么多莺莺燕燕，什么是好的生活，什么是好的伴侣，无非就是，你饿了，做给你吃，你渴了，端给你喝，你冷了，给你盖被，你病了，给你拿药，哪怕你心烦了，也能骂他几句不是？潮起潮落便是一天，花开花谢便是一季，月圆月缺便是一年，脚踏实地的，比什么都强。

人最好的状态是，脸上看起来比实际年龄年轻三、五岁、心理比实际年龄成熟三、五岁。而越是看起来极简单的人，越是内心极丰盛的人。内心空白，才要装出一脸世故。--很多人问＂我就是学不会心计怎么办？＂---简单到极致，也是一种竞争力！懂你的人，会用你所需要的方式去爱你。不懂你的人，会用他所需要的方式去爱你。于是，懂你的人，常是事半功倍，他爱得自如，你受得幸福。不懂你的人，常是事倍功半，他爱得吃力，你受得辛苦。两个人的世界里，懂比爱，更难做到。三人出门，一人带伞，一人带拐杖，一人空手。回来时，拿伞的湿透了，拿拐杖的跌伤了，第三个好好的。原来，雨来时，有伞的大胆地走，却被淋湿了；走泥路时，拄拐杖的大胆走，却常跌倒；什么都没有的，大雨来时躲着走，路不好时小心走，反倒无事。很多时候，人不是跌倒在缺陷上，而是跌倒在优势上。

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