导演创新

导演创新（通用9篇）

导演创新 篇1

电视文艺晚会是目前我国电视不可或缺的节目类型之一。随着我国电视文化的迅猛发展, 各类晚会也是越办越多, 越办档次越高, 广大观众对电视文艺晚会的要求也越来越高。导演是整场晚会的主导者, 其自身必须具备较高的综合素质。要想办出一台让观众满意的晚会, 导演必须实现创新与突破, 从晚会的主题、节目、主持人及语言等方面着手突破。

1 有一个好的主题, 能引起观众共鸣

随着我国电视文化事业的蓬勃发展, 各类文艺晚会不断涌现。晚会谱写的是劳动人民的真实生活, 反映了不同行业的从业者对幸福生活的渴望, 通过不同艺术形式的加工呈现出来, 满足广大人民群众的精神文化需求。作为电视文艺晚会的导演, 首先就要选择一个贴切的主题, 新颖的题目, 让这个主题既能符合整场晚会的创作背景, 又别出心裁。然后让这个主题去引领和渗透到晚会的各个环节当中。

导演在确定好一台晚会的主题后, 再去和创作团队一起去策划整场晚会节目的结构和形式, 只有这样才能使整场晚会井然有序, 节奏感强, 内容丰富, 让观众看得好、看得懂、看得高兴, 能引起观众的共鸣, 这是整场晚会成功的关键。晚会导演一定要将选题作为头等大事认真研究思考, 提高晚会的可看性。

2选择合适的节目形式, 创作符合大众口味的节目

电视文艺晚会的节目形式多种多样, 且每种艺术表现形式也在不断创新发展, 不管是歌曲、舞蹈、相声、小品, 还是戏曲、杂技, 都在不断发展升级, 晚会导演在确定晚会主题后, 要根据晚会主题, 选择合适节目形式及各艺术表现形式的比例, 在此基础上去创作具体的节目, 这样才能使节目流畅、自然, 浑然天成。

除了节目的形式, 更为重要的就是要创作出好的作品。晚会导演要能整合好各种资源, 并进行创作构思, 使每一个作品既能符合晚会主题, 又能符合广大观众的审美口味, 这也是一台晚会得到受众好评的基础。一般来说, 电视文艺晚会的整体节奏也有一个普遍的模式:有气势的开局, 起伏的、张弛有度的中间节目, 温馨的、鼓舞人心的、意犹未尽的结尾。当然, 这也不是绝对的, 一个好导演的就是要敢于创新、敢于突破, 只有这种意识才能创作一台传世精品。

3串接好每个节目, 选择好合适的主持人

在确定好晚会主题、节目形式和节目内容后, 下一步就是串接好每个节目, 明确主持风格, 并依据主持风格去选择合适的主持人。

在串联节目时, 要考虑好两个主要问题:一是对主题的渲染;二是与观众的互动, 要节目和节目有互动, 晚会与观众有互动, 整体看起来十分流畅、非常和谐。串接好节目以后, 当然就是寻找能够胜任的主持人了, 一般有以下几点:一是主持人的知名度, 要选择一位能符合节目档次的主持人;二是主持人的形象, 要在相貌、声音、举止和表达等方面都符合晚会主题及节目的类型与风格;三是主持人能够有一定的文化修养和艺术表现力, 将串联词理解好、理解透, 并讲得饶有兴趣、栩栩如生;四是要有比较好的沟通能力和理解能力, 能将导演的思想理解透, 将晚会的主题表现出来, 主持人不仅仅是一台晚会的串讲者, 更是整台晚会导演想表达思想的实践者。因此, 一个好的导演在选择主持人上一定要有独特的眼光, 并和他们进行充分的沟通, 这样才能使晚会不变形、不走样。

4 确保舞台效果与转播效果, 对具体各个环节寻求新感受

一台电视文艺晚会不仅有导演、节目、演员、主持人, 还有很多幕后人员工作需要考虑和推敲。首先, 不仅要保证现场舞台效果, 还要注意转播效果, 涉及到现场调度、画面结构、音响音效、灯光舞美、服装道具和形象化妆等诸多因素。这就要求晚会导演一定要考虑到各个环节, 统筹落实, 不让每个环节出现失误, 在此基础上对每个环节进行突破创新, 给人耳目一新的视觉或听觉体验。

电视文艺晚会首先是一种电视节目形式, 是一种镜头下的表现形式, 因此一台成功的电视文艺晚会, 镜头的切换和配合十分重要, 导演要确保镜头的调度、音乐音响和镜头的切换流畅自然, 使它们完美融合, 给人以赏心悦目、流连忘返之感。在此之上, 导演还应在以上环节上寻求突破, 呈现出不一样的观看感受。

导演作为整场晚会的主导者, 必须对整台晚会充分的构思, 艺术化地处理好晚会的每个环节, 并从文中以上几点着手, 实现创新发展, 给观众带来一场赏心悦目、流连忘返的文艺晚会, 实现电视文艺晚会的繁荣发展。

摘要：电视文艺晚会是较为常见的电视文艺节目之一, 对于各电视台来说, 文艺晚会不仅是其整体实力的体现, 更是新时期社会文化的综合体现, 完成这一任务就要求导演具有一定的创造力。文章从主题、节目、主持及舞台转播效果等各个方面探究了新时期电视晚会导演如何实现创新和发展, 使文艺晚会更具特色、更新颖、更富有内涵, 并最终获得更多观众们的喜爱与点赞。

关键词：电视文艺晚会,导演,创新与发展

参考文献

[1]金海宁.电视晚会导演的创新意识之我见[J].剧影月报, 2010 (3) .

导演创新 篇2

2015北京电影学院导演系电影导演制作考研真题整理

各位考研的同学们，大家好！我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上北京电影学院硕士，今天和大家分享一下这个专业的真题笔记以方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。

百科知识部分

一、写故事梗概 元素：

爷爷、孙子、老师、家长会

我编了一个类似《心香》《金色池塘》一样的两代人世界观，思想观冲突最后走向互相理解，以老一代的逝去新一代的迷惘为主题，主人公是爷孙，老师和家长会是情节编排。

二、写故事梗概1000字左右 元素：

一男一女、一天一夜、道具是手机或水杯、环境因素是雨

明明显写爱情故事的。我编的一个男女在特殊的规定情境因海马台风而困在孤岛一天一夜的爱情到脱困后形同路人的故事，表明爱情的不纯粹性吧。

三、《醉》5分钟的剧本 不限任何因素。

我还是写爱情。错位的爱和妒嫉的爱。

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一、导演创作及理论

1、填空(20分)

2、论述题：例如，第四代和第五代导演各举一个代表说明他们的艺术特点（30分）

张艺谋和谢飞。

3、汪增祺的小说《求雨》改编成电影剧本及导演阐述（70/80分）

二、电影剧本命题写作 剧本创作题目

例如：夏天的午后，一个12岁以下的小孩，铁路。用这3个元素写个1000字左右的故事梗概，就最后一场写分镜头剧本及导演阐述

说真的，去年的题量比今年的少多了。至少有时间发挥。

今年的专业考题发下不到一小时，周围一圈的考生都走光了，人心惶惶的，我觉得自己挺牛逼地竟然硬着头皮，不停写了三个小时，妈妈说替我向耶稣祷告了，我要对的起路费吧，《可可西里》在网上看了，新生代导演一直是上大的研究课题，35分的一道写了一小时左右，回头瞎掰名词解释和解答。《德拉姆》没看，只是《电影艺术》杂志上登了田壮壮的导演阐述。翻过。本专业共253人报名，然后平均每个考场15个人是来投石问路的，第二天才施施然出现在考场，看下卷子就走人。实考差不多200号人。

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命题剧本写作的题量太大，平均一个小时一个，我后面两个故事一气用了一小时写完的。字都飞起来了。

复习的确无关那二十几本参考书。反正我看过四分之一，北京人讨巧，都是北影的热点。

不是给这些题目吓倒不敢再去碰壁了，而是虚无主义涌上来，在火车上颠簸了四十多个小时之后觉得一切都归于零，这个选择和那个选择本质上都没有任何差别。

所以，不管是做电影人还是小公司里的文案，都只剩一个事实：我在生活，而且生活就像爱斯特拉冈所等待的戈多，只有继续，没有个确切的答案。

有个一年挣十万的电影发烧友说要买台摄像机，我说十几万买来玩的话干脆开公司算了还可以回收。没想到他真的蠢蠢欲动，我也跟着蠢蠢欲动，真的运行起来也可能是我25岁的时候了。需要人脉，案例经验，还有资金、程序学习，会计，人力管理……

每一个紧跟时代的人最终都好像会失落于时代，凯歌的“霸王”的命运就是这样。有点唯心主义了，个人的判断无法超越社会的判断，“疾走的罗拉”行动永远跟不上思想的翅膀。

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导演创新 篇3

1 当下综艺节目的现状

综艺节目一开始是以娱乐性方式出现在观众面前,常常以音乐、舞蹈、有趣的活动等表演呈现。节目制作上主要是向人们传播民族文化、生活乐趣、调动人们思维等为主要的目的。但目前,在综艺节目的发展领域上节目价值观发生变化,节目内容的内涵在减少,个别电视台为提高收视率不断把综艺节目中娱乐性变成愚乐性质,从原来的通俗化演变成庸俗化,把节目制作商业化和利益化,缺少创新意识、缺少感染力、脱离现实生活。这种价值上产生偏差的原因是电视制作方片面追求投入与产出的效果,对收视率、对资金的回笼等方面比较注重,导致综艺节目的发展类型偏向对外国节目的复制粘贴,并没有确实结合本土的文化理念。市场化运作节目发展模式使得收视率高低变成节目成功与否的评价标准。再看当今综艺节目的发展,从相亲节目到选秀节目、歌手歌唱比赛等层出不穷,所冠名的广告费用也在增加,所以在节目的制作往往会选择全民参与的出彩点做出节目的效果,而多数的节目导演则丢弃文化、民族性的制作理念。

节目发展的某些方面,仍有做不到位的地方,导致我国的综艺节目本土特色不明显。针对节目形式的多样化竞争和文化传播的迅速,综艺节目导演要在节目方面有所创新,才能带领人们走向一个新型综艺节目的领域。我国在节目的起步和发展中都比较缓慢,其中包含了很多的不足和缺点。在通过节目导演的创新理念下,一定能让具有传播价值理念、宣扬中国博大的民族文化等的综艺节目向更高层次的方向发展。

2 全民参与下的综艺节目导演创新手段

在如今这个知识传播迅猛的时代下,如果电视台对本台节目的综艺节目制作在全民参与的基础上还是缺少创新意识的话,必然会使得电视节目的竞争优势失去。所以说,节目导演从形式内容、价值定位、营销方式上对综艺节目进行突破改进的话,将会收到很好的效果。节目讲求的是让更多的民众参与,而不是主持人和一些明星歌手在台上互动即可。从多个方面让节目有所突破和创新。虽然自从综艺节目从国外引进好的电视台的成功经验之时,我国综艺节目在发展上有了很大的提高,但仅是引进别人的经验、参照别人的模式来发展是不能长久的发展进步的。由此重点制作综艺节目的创新意识上,要从节目形式内容、价值观的确定、营销的模式进行创新。把一个集全民参与和时代新鲜感的综艺节目呈现在观众面前。

2.1 节目内容、形式的创新

形式和内容的创新,讲求的是节目在具体的内容和形式上与以往综艺节目有所差异,创新上形式和内容缺一不可。只有做到在节目内容和形式上的创新发展,才能算的上真正的综艺节目导演的创新。有形式的节目缺乏内涵,有内涵的节目没有形式同样吸引不了观众的注意力。因此,我国综艺节目导演创新上要求的是节目的内容和形式相配合,使综艺节目达到内容丰富多彩、形式新颖多变。只有这样,才能给我国综艺节目带来新的出路和发展。

例如,深圳卫视《年代秀》的主题是每一个年代的印记,每个年代都有不同的经典事物出现,而从这些事物中我们就能了解那个年代的生活习惯和时代特色。在内容上节目表现就很丰富,每到一个年代主题时,总能概括性的把那个年代的生活印记,引起公众共鸣和回忆。虽然《年代秀》也请很多的明星来当嘉宾,但是每一位嘉宾都是代表着时代的特征而出现的,所以节目在形式上又与其他综艺节目明星秀的性质不同。还有同台《饭没了秀》一样是从节目内容和形式上创新性思维构想出来的。魔力宝宝寻找自己的的妈妈,这是一档以家庭娱乐和任务完成的形式开始的真人秀节目。不同于明星带着自己的孩子上演体验生活的节目,《饭没了秀》是以大众化的意识来开展节目录制的。通过在不同地方的孩子互相换着照顾或者让孩子在非本地的区域寻找自己的妈妈,这些主题的策划和导演,在很大程度上增进了入们对孩子独立自主能力的培养,在教育孩子方面提供了经验和体会。在不同的国家、用不同的语言、文化差异、饮食差异等条件下对孩子面对如此环境下的行为进行记录,让他们在这些环境下增强见识、增长经验、充实人生,进而培养他们独立自主、有责任心、有安全意识、团队合作的精神和能力,这是一档成功的儿童教育性励志性的综艺节目。

2.2 价值定位的创新

价值定位的创新指的是综艺节目导演应该从节目的制作初衷进行考虑,在价值定位上有所提高或者传承。电视节目就是人们另一本教科书,它带有生命力传承着社会的价值观和责任感。因此,对综艺节目导演创新来说,价值定位首先要有所突破。综艺节目讲求的是在全民参与的情况下,通过节目的内容形式对人们传播正能量,如正确的价值观和责任感等,帮助和引导观众向积极的方向发展,为构建和谐的社会而做贡献。电视节目的感染力很大,同时节目也在慢慢地影响到观众的思想发展,所以导演创新要求的是从价值的定位观点出发,教导与娱乐性结合在一起的节目比较能引起观众的共鸣和关注。其实深圳卫视的综艺节目《年代秀》就没有追随当下很受欢迎的选秀、歌唱比赛等节目的潮流,在对观众反映节目的价值定位上采取的是保留和创新的措施。《年代秀》的主题是利用各个年代经典的影视作品和歌曲作为导向,引导观众向民族文化发展进程的领域思考,与人们的思想和精神、年代的记忆连在一起。

2.3 宣传营销方式的创新

综艺节目的定位本来是以游戏、教育、益智等主题为主要的发展方向的,但创新不仅仅是从内容和形式上对节目进行改善,还要从营销和宣传的方式上改革。对导演节目要有开放的思想,时刻与场内外的观众互动,在宣传和营销的方式上增加节目的品牌意识和对市场的价值。以深圳卫视的综艺节目《饭没了秀》为例子,该节目在运行时就充分运用了各种媒介的力量宣传和占据市场的主要地位。在节目中观众可以从电视上透过短信、微博、打电话等方式参与到节目的现场来;另外,还有相应的报名方式和对电视节目上宝宝的行为进行点评,或者表达自己对电视上那位宝宝的喜爱支持。这种方式充分体现出导演节目的创新思维,观众可以通过多种渠道得到节目的信息和效应,节目结束后各种营销效果还会给人留下深刻印象。虽然魔力宝宝寻找妈妈的节目只在周末播出,但是播出后的周一到周五,都有不同年龄层段的民众纷纷报名参与节目。这在锻炼小孩的自我独立意识和对周围新事物的处理方式上有很大的帮助,所以人们都踊跃的参与。由此可以看出,宣传和营销的模式仍然是节目创新上的出路,并由此实现节目价值的优势化。

3 总结

文章通过对当代中国综艺节目的全民参与情况,以及综艺节目中导演的创新思维模式进行了探讨研究。在观察中发现了我国综艺节目发展过程中的不足,创新意识缺乏、独创性节目缺少等是主要的影响因素。因此,导演在综艺节目中应该从节目的形式内容、营销方式、价值定位上对综艺节目的创新。努力打造具有中国特色自主综艺节目,把丰富、有趣、又具有教育意义的节目题材恰当地运用到节目上。

参考文献

[1]谭天.论电视节目形态构成——一种用于节目研发的理论模型[J].现代传播,2009,(4).

[2]赛伦·麦克莱.传媒社会学[M].北京:中国人民大学出版社,2005.

[3]段鹏.电视品牌战略研究[J].北京:中国人民大学出版社,2005.

[4]胡智锋.电视审美文化论[M].北京:北京广播学院出版社,2004.

导演创新 篇4

2016北京电影学院导演系电影导演制作考研辅导班笔记精选

各位考研的同学们，大家好！我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上北京电影学院硕士，今天和大家分享一下这个专业的辅导班笔记以方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。

二、台湾：爱情片武侠片风行

与内地、香港相比较，台湾电影别有一份复杂：一是早期受日本控制，意识色彩散混游离；二是电影制作起步较晚，视野发展举步维艰。但就是在江山易主、历史动荡不安的文化互动和交织中，台湾产生了自己独立的电影史。

60年代的“健康写实主义”推行了李行、白景瑞、丁善玺等成熟的本土导演，他们以“乡土电影”、“琼瑶电影”、“战争历史电影”带动了台湾电影的第一个黄金年代。李行1958年以处女作《王哥柳哥游台湾》出道，以后4年内接连拍摄10部相同的台语片，成为台湾最富代表性的本土导演，创始台湾“健康写实”电影。白景瑞对台湾电影最重大的贡献是从意大利引进先进的胶纸接片机和桌型剪辑机，改变了台湾落后的电影技术手段。他著名的创作经典是《家在台北》、《人在天涯》等。丁善玺以擅长历史战争题材著称，他的代表性作品有表现辛亥革命的《碧血黄花》、《辛亥双十》。

以“琼瑶电影”构成“浪漫爱情片”是繁荣期台湾电影的另一支。这类影片代表作是《烟雨蒙蒙》、《几度夕阳红》、《窗外》、《碧云天》……主要导演是白行、白景瑞、宋存寿等，主要演员有柯俊雄、林青霞、林凤娇、秦汉、秦祥林等。胡金铨堪称华语现代武侠片鼻祖，他武打设计精密，影像格调瑰丽，镜头组接快捷流畅，片中处处佛光禅意。他的代表作有《龙门客栈》和《侠女》，后者于1975

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年在嘎纳电影节上获得“综合技术大奖”，而胡金铨本人得到“国际大导演”称号。

新电影运动始于由杨德昌、柯一正、张毅等人在1982年共同拍摄的《光阴的故事》。用杨德昌自己的话说，这是台湾电影史上第一部有意识地发掘台湾过去的影片。新电影还难能可贵的探讨了女性在台湾生活中的角色，表现她们的苦痛、压抑及寻找新角色的努力，如《我这样过了一生》、《玉卿嫂》等。新电影虽然已告结束，但它确实改变了台湾观众的观影经验，开创了电影制作的新局面。百科知识部分

文艺导演的素养 篇5

一、文艺导演的职责

(一) 综合艺术的组织者。“导演”最早只是维多利亚剧院戏剧评论家的一个理想, 被认为是“维护纪律”, 监督排演的过程, 使之是“精确的、严格的和适当的, 他应该是一个集体的灵魂, 他是一个诗人, 服装设计师。”十九世纪末导演才真正开始出现, 一直是作家和演员的集合体, 导演虽然在幕后工作, 但是没有影响到他的地位与作用, 他把各种各样的艺术融合为一个综合体, 并使现代戏剧形成了新的形式, 开启了一个戏剧性的新时代。

(二) 文艺导演的创作性。导演的工作主要具有远瞻性的。他是剧本设计总监, 同时, 也就把各种艺术元素融入统一的导演构思中。他要对参加演出的每个演员分别提出要求, 使他们的创作从不同的角度完成完整、统一的舞台形象, 体现演出的内涵及艺术风格。作为文艺集体创作的组织者, 他的工作之一是协调各种艺术成分, 在完成这项复杂而细致的工作时, 艺术民主是很重要的。

导演要善于激发演员的想象力, 保护演员的创作激情, 也善于调动演员的热情创造角色;导演不仅自己要保持创作激情, 也应该激发演员保持激情;必要时, 应当亲自给演员做示范, 起到艺术指导的作用。舞台调度是实现舞台造型美的手段, 内在节奏与外在节奏的统一, 都是文艺导演构思和计划要明确的问题。

(三) 文艺导演是演员的“放大镜”。演员们很难在创作和塑造角色的同时, 校正检验自己的表演。文艺导演需要按照人物的行为逻辑, 在他们排练的过程中不断给予纠正。导演这面“镜子”, 不仅是一个平面镜, 更是“放大镜”、X光镜, 不仅帮助演员纠正表演动作, 还帮助演员建立形象构思的完整性;不仅有助于帮助演员纠正外在形象的偏差, 也校正内在经验的缺乏;不仅帮助演员扮演这个角色, 也教他们掌握创作的正确方法。

二、文艺导演的专业素养

(一) 专业的知识及深厚的内涵。文艺导演需要负责整体协调文艺节目的创作, 安排编排工作, 协调各部门工作, 负责部门整体的良性运转。电视艺术导演工作所涉及的专业知识范围广泛。在电视娱乐节目中, 电视文艺导演需要熟悉程序的规划和调度的内容、拍摄和后期制作过程;同时, 要了解各种技术和设备, 以及广播电视编辑工作, 使用多样的形式制作各种电视文艺节目, 提高节目收视率。

(二) 节目创新能力。如今, 电视娱乐产业竞争激烈, 电视文艺节目层出不穷, 如何凸显电视娱乐节目的优势和特点、提高电视收视率、提高电视台的品牌价值是发展的关键。否则, 电视节目形式很容易在激烈的竞争中被淘汰。因此, 电视文艺导演应该具有创新节目内容和形式的专业素养, 通过良好的项目规划和布局, 提高节目的精彩程度, 使节目保持新鲜长久, 吸引观众。

(三) 良好的组织能力。电视文艺导演是编创和广播的核心, 负责协调各部门之间的工作。电视文艺导演必须有良好语言交流与组织能力, 使各部门互相配合, 提高凝聚力, 专注于内容, 才能创作出完美的电视节目。

(四) 政治素养。电视艺术导演面对众多不同的群体, 在政治上应该非常成熟, 始终坚持党性原则, 随着社会的进步而加强自身修养, 具有强烈的社会责任感、敏锐的洞察力, 因为电视屏幕上显示的内容, 将产生巨大的社会影响。电视文艺导演从事艺术创作应该实现节目内容和节目形式的完美统一, 具有较高的审美价值。这就要求电视文艺导演必须在思想、情感上能正确理解和把握党的方针政策, 把握宣传的政治标准和艺术标准, 把握文艺宣传导向, 以正确的舆论引导人, 宣传先进的思想, 积极反映和保护人民的根本利益。

摘要：电视节目的导演, 尤其是电视文艺导演, 职业素质需要依托于文学素养和电视艺术观念的融合。相比戏剧导演、电影导演、电视导演的职业素质要求, 电视艺术导演更具有特殊性。

关键词：文艺,导演,职能,素养

参考文献

[1]金鑫, 陈洋, 王西京.基于地域工业遗产价值认知的旧厂区更新设计研究——以西安陕西重型机械厂改造规划设计研究为例[J].工业建筑, 2014 (02) .

[2]金鑫, 王艳.从多元文化角度审视民族声乐的发展[J].艺术科技, 2013 (08) .

[3]金鑫.高效应急灯设计[J].电子制作, 2014 (06) .

[4]金鑫.高效应急灯设计[J].电子制作, 2014 (05) .

[5]倪双, 葛红岩, 刘法, 金鑫, 刘平.穿透性角膜移植150例的临床研究[J].国际眼科杂志, 2014 (05) .

[6]刘法, 金鑫, 葛红岩, 倪双, 刘平.玻璃体切除联合超声乳化术治疗晶状体脱位[J].国际眼科杂志, 2014 (05) .

论戏曲导演艺术特征 篇6

一、探讨戏曲导演艺术特征的现实意义

戏曲是将演员念、唱、做、打等动作表演高度融合之后, 产生的一门具有高度综合性的艺术表演形式。而戏曲导演则是这门高度综合性的艺术表演形式的组织者和指挥者。戏曲导演除了掌握自身艺术的基本技能, 对剧本进行再次创作, 组织演员舞台行动, 履行导演基本职能之外, 还有一个极为重要的工作任务, 就是指导演员进行角色创造。

戏曲导演要尽量提高演员服务观众的责任感, 帮助演员认识戏曲艺术的深刻内涵, 同时还要善于运用戏曲艺术的深刻内涵创新出新的好的艺术形象。这个工作对戏曲导演来说也是非常重要的。因此, 探讨探讨戏曲导演艺术的相关特征和创新导演艺术的途径是很有意义且必要的。

二、导演和表演的关系

我国的“戏曲导演”一词是从西方戏曲引用进来的。很显然, 戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。很显然, 我国戏曲在发展成型以前是没有专职导演的, “导演”工作是由那些水平较高的艺人或其他年老的优秀艺人兼任的。而现在, 只要是有戏曲性舞台演出的地方, 我们就能看到“导演艺术”的影子。

可以说, 表演和导演形同孪生兄弟, 是很难割舍的。导演的“导”和演员的“演”, 都是建立在遵循戏曲艺术独有的艺术特征与表现形式的基础之上的。一部戏的成功最终取决于演出后观众的反应, 而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说, 戏曲导演艺术的价值体现, 主要是戏曲导演将表演艺术在舞台上通过演员的完美演出而得以最终赢得观众赞赏与回味的。

三、戏曲导演艺术特征分析

1. 戏曲艺术内涵的深邃性。

戏曲导演在确定全剧总的处理原则的时候, 遵循戏曲“写意”美学原则, 并以此为基础, 根据剧本剧情、形式风格、演员特点、美学原则、演出空间原则、舞台使用原则具体地确定体裁进行创作。也就是说, 戏曲导演创造了完整的诗、乐、舞综合形象, 创造了完整的戏曲舞台演出。成功的戏曲舞台演出, 在展现戏曲艺术价值的同时, 也体现出导演的再创作思想和自身的专业内涵。新时期以来, 戏曲导演作为戏曲艺术创作中较为独立、自主的艺术表现形式的主导者, 逐渐强化了自身的主体意识, 强调作品的内在体现和现实意义, 日趋追求戏曲本身内涵的深邃性。

2. 强调导演中心制。

我国古典戏曲艺术以前是没有“导演”这一称呼的, 虽然当时部分老演员和剧作家担负着对演员“口授而身导之”的责任, 但也只是常规的练习, 并非现代意义上的“导演”。20世纪初, “导演”这一西方戏剧理论术语才逐渐传入我国。随后, 戏曲界人士齐如山、程砚秋等老一辈泰斗接触到欧洲戏剧导演制, 并开始关注、并在回国后开始引用。新中国成立后, 戏曲界进行了“改人、改戏、改制”的戏曲改革。“改制”的一大成果就是“导演制”在全国的戏曲团体中逐渐开始运转, 传统戏曲舞台以“演”带“剧”的风尚逐渐改变, 戏曲完成了“古典”向“现代”的转型。

3. 追求意象创造的原则。

戏曲始终像山水画一样遵循“意为主导、象为基础”的创造原则。戏曲主张从外在的形象体验逐渐发掘内在的精神。在艺术形象的创造里, 以客观物象为基础, 以主体意向为指导, 追求创作出的艺术形象具有丰富的灵动之美。

我国戏曲导演在艺术上就是追求“不似之似”, 也就是不强求非常相似。戏曲舞台上所有程式化的动作, 都是不求外形的非常相似, 只讲究内在本质的神似, 动作描述点到为止, 不回去刻意强求形体动作的诸多细节, 尽量通过意境的描写给观众一种特殊的、具有抒情意味的美感。我国戏曲导演用意象这种方法将剧本中的情景进行艺术化的概括、变形、提炼、夸张, 使戏曲的形势与内容越来越意象化, 同时与客观物象保持适当的距离, 达到一种意与象高度融合的艺术境界, 进而实现了戏曲意象向观众的整体展现。

四、提高戏曲导演艺术水平的建议

1. 发掘演员潜能, 展现演员技艺。

戏曲导演指导演员进行角色扮演与剧情展示的前提是了解演员。戏曲导演倘若不了解演员, 这就像轮船在大海中航行时没有罗盘一样, 会找不到着手方向, 不知所措。导演在排戏时要充分激发演员的积极能动性, 有效地引导, 让演员自己有意识地进入角色中。导演在导戏时还必须清楚本场演出都有哪些演员, 他们都有哪些特长, 技能水平任何, 然后合理分工, 帮助演员做到扬长避短, 充分展现他们的技艺。

2. 处理好演员之间的关系。

导演与演员在艺术创作中的关系, 关系到剧本中的形象是否可以被演员成功塑造, 关系到整个演出是否成功。一个优秀的戏曲导演不但要在观念上不断更新, 而且要在与演员工作中充分考虑剧本剧情的实际需求, 考虑剧中人物的理想搭配的演员, 考虑主演所属的流派、所拥有的技能、所走的戏路, 做到事无巨细, 统筹全局。

因此导演在戏曲艺术的创作中要与演员做到相互尊重和理解。特别是演员的程式技术与剧中角色之间的关系。导演应当充当剧情的代言人, 充当剧本的阐述人, 是这个演出的总体规划师和整个演出过程的总协调者, 是演员的指导者和良师益友。并且要随时寻找演员与角色之间相对应的契合点, 与演员相互合作, 配合默契, 进而为观众呈现出完美的演出。

3. 创新体现剧本的表现形式。

不一样的戏曲形式的剧本决定了体现剧本的舞台形式的性质也是不一样的, 戏曲剧本的形态也在很大程度上影响着戏曲导演的创作行为。在读解剧本的方法上, 戏曲导演应当从分析念白和唱词方面着手, 把握剧本的内在含义, 以及剧中人物与情节的特点。在分析唱念的时候, 应当设计出完整的舞台表演动作。之后, 随着前期准备工作的深入, 要逐渐对全剧的舞台表演动作的设计思路越来越清晰, 直到完成全剧的系统的整体的规划与创作, 也就是完成体现剧本的形式。可以说, 在导演的创作实践中, 从剖析剧本到设计舞台表演形式, 从前期准备工作到后台指导演员排练, 戏曲导演都必须做到全程掌握整个演出的过程。

五、结语

综上所述, 戏曲导演艺术具有其独特的艺术个性, 在人们对精神文化需求不断提高的今天, 戏曲艺术要想保持健康稳定的发展步伐, 戏曲导演在这方面的作用是无法被忽视的。艺术的生命在于创新, 没有创新戏曲艺术就得不到长久健康的发展。因此, 戏曲导演必须努力加强演员表现现实生活的技艺, 在戏曲艺术形式的框架内进行演出风格、情景意境的创新, 处理好演员之间的关系, 发掘演员潜能, 展现演员技艺, 努力提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣, 从而使戏曲艺术拥有更多的观众, 被更多的人接受。

参考文献

[1]梁泉.谈戏曲导演艺术形式的独特性[J].戏曲艺术, 2009.9.

“第六代”导演的命名 篇7

中国电影导演在百年动荡的历史背景中, 生成了六代。在“第六代”之前的导演的划分和命名, 已是定论, 没有异议。中国影坛的开山鼻祖郑正秋、张石川建立了本土电影的雏形为“第一代”;创造了三四十年代社会写实风格的蔡楚生、孙瑜为“第二代”;崔嵬、谢晋等在1949年后致力于社会主义语境的表达而为“第三代”;张暖忻、谢飞等在1979年后追求影像语言电影化为“第四代”;1985年后描写“乡土中国”而使中国电影走向国际化的陈凯歌、张艺谋等是“第五代”。由此可见, 电影界对导演代系的传统命名, 是由导演的精神气质和求索路径而命名的。对“第六代”这一群体的命名, 颇有争议。戴锦华说, “影坛第六代并不像他们语词性的前辈:影坛第三代、第四代、第五代那样, 指称着某种相对明确的创作群体, 美学旗帜与作品序列;在其问世之初, 甚至问世之前, 它已久久地被不同的文化渴求与文化匮乏所预期、所界说勾勒。事实上, 第六代的命名不仅先于‘第六代’的创作实践, 而且迄今为止, 关于第六代的相关话语仍然是为能指寻找所指的语词旅程所意欲完成的一幅斑驳的拼贴画”。[1](385)可见戴锦华认为“第六代”的命名是一种需要和期待。郝建则认为“第六代”导演们往往追求“个体经验”, 个体与个体之间有很大的差异, 因此“无法命名”。“对于中国电影来说, 他们或许把电影当成了生命, 也或许仅仅把电影当成玩具, 但不管怎样, 他们给中国电影带来了生机, 让我们看到了可能的电影以及电影的可能。他们追求着自由的表达和表达的自由, 他们特立独行, 他们狂飙独立, 他们其实是生于1960-1970年代无法命名的一代”, [2](93)此外, 还有“新生代”、“五代后新生代导演”等等冠名, 不一而足。

与“第六代”的称谓彼此相关的名称计有:在中国大陆的是“独立影人”、“独立制片运动”、“新纪录片运动”和北京电影学院“85班”、“87班” (1985年、1987年入学的导演系及其他各系的本科生) 、“新影像运动”、“状态电影” (作为“新状态文化”的一个例证) 、“新都市电影”;在港台则是“大陆地下电影”或者干脆是“七君子”;流行于欧美国家的是“中国地下电影”、甚至是“中国持不同政见者电影”。

可见“第六代”导演的命名并不像他们的前辈那么简单, 之所以他们的命名, 有如此多的表述, 这是与“第六代”导演这一群体的复杂性 (同时也有某些相似性) 是密切相关的, 因为他们并非像他们的上辈那样有着相同的背景和相同的诉求。在当今的“多元化”的时代, 电影导演这一文化群体呈现多元性, 这无疑是一种文化的进步。

本文沿用了“第六代”的习惯用法。尽管, 这些年轻导演们不愿被称作“第六代”。正如在国际影坛被视为“第六代”的代表人物张元所说:“然而我觉得电影还是比较个人的东西, 我力求与上一代人不一样, 也不与周围的人一样, 像一点就不再是你自己的”, [3](9)但, 至少有三条理由使我沿用了这一称谓。

(一) 相似的背景 (详见下文“成长经历”) “第六代”是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下成长起来的。就中国的具体历史事实而言, 大多出生在六七十年代的“第六代”, 他们仍然不可避免的有成长经历的“共有性”。“二十世纪百年来的中国历史几乎每隔十年的历史变迁都予以一代代的青年完全不同的青春历程。唯因如此, 每一代人的性格和形象也颇为迥异, 如同前五代人的成长奠定了他们的艺术命运一样, ‘第六代’影人也难逃历史命运对他们的塑造。”[4]

(二) 影坛“第六代”是在对“第五代”的冲击和突围中形成的“‘第六代’起于一种自觉的反对, 最终归于一次文化预谋。六代的初始本是反对第五代过分的形式主义的”。[5]由于他们所生长的文化环境及其对世界的感觉与“第五代”大不一样, 在“第五代”的“宏大叙事”和“寓言化模式”成强弩之末的时候, 新的一代便集体地转向了个人叙事和感觉化风格, 也选择了与主流文化不一样的边缘性立场和视角, 正如他们自己所说, “我们对世界的感觉是‘碎片’的, 所以我们集体转向个人经验, 等待着一个伟大契机的到来”。[6]这种“碎片”似的个人感觉和体验决定了他们在具有个性的同时, 还具有某种群体性 (集体无意识性) 。

(三) “第六代”导演的每个个体, 还没有一个导演的作品已经具有自己的“个性风格”如果现在就谈论什么张元风格、王小帅风格、路学长风格、娄烨风格, 似乎还为时稍早, 而且, 在他们的潜意识里, 就有代群意识。张元在接受采访时宣称“我们这一代人比较热情”。[7](9)胡雪杨在自己的处女作《留守女士》 (1992年, 上海电影制片厂) 出品时, 以宣言的方式发布:“89届五个班的同学是中国电影的第六代者”。[8]有趣的是, “第六代”的青年导演之一, 电影学院87班的管虎在他的处女作《头发乱了》 (原名《脏人》, 1994年, 内蒙古电影制片厂) 设计了一个篆书体的“八七”字样, 在片头字幕上。“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味”。[9](393)

摘要：影坛第六代并不像他们语词性的前辈, 某种相对明确的创作群体, 美学旗帜与作品序列。在“第六代”之前的导演的划分和命名, 已是定论, 没有异议。那第六代该如何命名。

关键词：“第六代”,命名

参考文献

[1][9]戴锦华.雾中风景——中国电影文化1978—1998.北京:北京大学出版社.2000

[2]郝建.尴尬第六代.电影艺术 (北京) .2000.5

[3][7]郑向虹.张元访谈录.电影故事. (上海) .1994.5

[4]李亦明.从第五代到第六代.中国90年代电影的演变.电影艺术 (北京) .1998.1

[5]赵宁宇.第六代:一次文化预谋.北京电影学院学报.1995.1

[6]李皖.这么早就回忆了.读书 (北京) 1997.10

教师是导演还是演员? 篇8

一、课堂教学中出现的问题

过去的课堂是老师牵着学生走, 一步一回头, 可谓“劳累之极”, 而现在情况变了, 课堂面貌改观了, 动辄学生讨论, 教师则在其后, 讨论的结果如何, 不可知!教师一幅袖手旁观的模样, 教师在干什么呢?这很值得我们去思考。我认为, 在此种课堂中, 教师的主导作用体现不出来, 这样的课堂教学, 学生的主体作用倒是体现出来了, 然而效果如何呢?他们究竟是学到了什么, 不可知!有趣无意。

二、如何看待教师的主导作用

“主导”不是教师单方面的。关于“主”:在教学过程中, 各种矛盾———教师与教材的矛盾, 学生与学生的矛盾, 学生与教材的矛盾, 其中主要矛盾是教师与学生的矛盾。这个主要矛盾的主要方面是教师。导, 指学生。“主导”是师生双方面的协调关系。那么, 课堂到底是学堂还是讲堂?教师在教学过程中, 何时讲?讲什么?怎样讲?教师在课堂中应承担什么样的作用?教师是演员还是导演?我认为, 教师是导演而非演员, 他应是个出色的导演, 他应该具有组织教学的能力, 只有出色的导演才会培养出出色的演员。面对教师而言表演并非不重要, 教师的语言、教师的肢体语言、表情也是格外重要的。教师的语言需要“锤炼”, 教师在声音和语言上大大影响学生, 不会用表情的人不适于做教师。教师讲课时还要注意动作。

三、新课改理念下, 教师在课堂教学中怎样才能做到“主导”

1. 教师预设课堂教学目标, 作为学习活动的先行“主导”。

课堂教学作为师生双方互动交流活动, 就其本质而言, 是一种“沟通”与“合作”, 它的运行需要一定的程序。教师掌握课堂、发挥主导作用, 就要预设课堂教学目标, 但又不拘泥于预先设定的固定不变的程式, 是开放的、动态的, 是在教学过程中不断调整生成的。是教师根据课堂实际情况实施的师生互动、生生互动, 因此, 新课程赋予了教师新的角色, 教师是“学习活动的组织者和引导者”。总之, 教师更新观念要立足于新的课程教育教学理念, 预设教学目标, 使教师的“导”成为一种创造性的劳动, 彰显教师的教学特色。

2. 启发式教学, 激发兴趣, 多角度引导学生积极参与自主学习。

在课堂教学中, 采用启发式教学以激发学生的求知欲。启发是思想, 问答是方法, 启发在于营造学生学习的“愤悱”的心理状态。孔子曰:“不愤不启, 不悱不发。”这是教师在课堂上发挥主导作用之前在教学思想上的准备。教师肩负着让学生“发现”知识的任务, “发现”不等于“发明”, 而在于让学生自己学习知识。比如, 在学习《乡愁》时, 我请学生说说记得哪些思念亲人、思念家乡的诗句, 学生说出了李白的“床前明月光, 疑是地上霜”“九月九日忆山东兄弟”, 然后告诉学生, 思乡是中国诗歌历久常新的主题, 并欣赏歌曲《乡愁》, 将学生带入一个浓浓的乡愁世界, 这样学生的情感体验被调动起来, 而后朗诵、赏析、品位等教学环节, 顺利地展开。

3. 尊重学生的个体差异, 灵活运用各种教学策略, “导”出自然。

新课程理念要求教师重视学生个体差异, 让他们在课改实践中敢于主动体验。因此, 教师要关注学生的个性差异、重视学生的自尊心和自信心。教师在教学过程中, 要灵活运用多种教学策略, 比如:在学习《从百草园到三味书屋》时, 我让学生分组讨论:“你认为游戏与学习之间有矛盾吗?怎样处理?”有不少同学在讨论怎样玩游戏, 我在巡视时真想发火, 狠狠批评这些同学, 但我冷静一下想, 爱玩是孩子的天性, 我应该因势利导他们, 先让他们谈谈自己怎样玩游戏, 然后请同学们点评。这样既照顾了学生的需要, 又达到了教学的要求。

在新课程理念下, 教师是学习知识的引导者, 教学活动的参与者、探究伙伴。推进课程改革, 教师既是导演也是演员, 学离不开教, 教也离不开导, 教师必须精心地导, 出色地演, 才能全面地实现素质教育, 提高课堂教学质量。

摘要：教师是学习知识的引导者、教学活动的参与者、探究伙伴。推进课程改革, 教师既是导演也是演员, 学离不开教, 教也离不开导, 教师必须精心地导, 出色地演, 才能全面地实现素质教育, 提高课堂教学质量。

不做主角做导演 篇9

前一节课下课时, 我对学生们说:“下节课, 我们换种上法好不好?”“换上法, 是健康课换成外堂课吗?”一听要换, 学生们都来了精神。“不是”, 我顿了顿, “咳……”学生们刚鼓起的精气神立即消散了。我没加理会, 继续说:“下节课由同学们自己上!按卫生小组分组, 每组主讲一个环节。”“啊, 不会太难吧!”“还是用课件吗?”“老师做什么呀?”学生们有点意外, 也提出了疑问。我这样给了回答:“不难, 你们可以胜任, 可以用课件也可以不用, 我呢, 提供技术支持与资源服务, 同学们可以用我的电脑和U盘。另外, 下课后, 李彪同学来领各组的主讲内容。”课后, 真的就有学生来我的办公室用电脑, 还神秘兮兮地不让我看, 也不用我帮忙。

上课前, 我早早来到教室, 学生们也都来得比以前早多了, 大多数学生的脸上都是比较期待的表情, 好像要献礼物一样。上课铃响了, 我说道:“同学们好像都准备好了, 大家按我安排好的主讲内容依次来, 我就不点将了。”

首先, 第一组的李林上来了, 她接上了自己的M P3, 用鼠标点了几下, 随着大屏幕的变化, 教室中立即响起“啊”的一阵惊呼, 屏幕上出现的是一个笑容灿烂的美女图片, 李林又点了一下, 随之而来的又是“啊”的一阵惊呼, 屏幕上出现的是韩国影星张娜拉哭泣的一张脸.“我知道同学们平时都很喜欢张娜拉, 那么面对这两幅图, 请问你们喜欢哪一张呢?”“第一幅!”学生们异口同声地回答。李林又问:“为什么呢?”“第一幅的笑容明媚。”李林接下来说, “我们都知道‘笑一笑’”, 其他学生大声呼应“十年少, 愁一愁, 白了头”, “今天我们就讲一节和这两幅图以及这句谚语有关的课——《情绪与健康》。”我真的没有想到学生们的导入会如此自然, 效果会如此之好。

接下来, 情绪的概念与形式还有情绪的作用这两个部分又由另外两个小组的学生主讲, 我感觉他们也讲得很不错。

最让我感到惊喜的是, 在情绪与健康的关系这一部分中, 我们还欣赏到了一段相声, 那是马三立老先生“情绪与健康”相声中的一段, 两名男学生的表演虽然不是那么专业, 但也引来一片喝彩声, 并且那段相声的运用, 所选的时机非常恰当。

在最后的总结环节, 主讲的学生还作了回顾。

下课拖了2分钟, 但是我没有在下课铃响的那一霎那喊停, 因为全班学生还都沉浸在课堂的良好气氛里, 我也被深深折服了。那节课, 是我讲授健康课以来第一次收到空前良好的效果, 课堂上再也没有人睡觉或看其他资料, 取而代之的是每个人在每个环节都是那么得投入、认真。我相信在那种情况下, 学生所学到的知识和收获都会更多。