谢飞电影导演创作

谢飞电影导演创作（共8篇）

谢飞电影导演创作 篇1

电影导演创作与理论》

一、填空题（30分，每题各2分）根据以下提供的特征或概念判断电影，请写出电影名和导演

1、携款出逃、禽鸟标本、床上的人形凹陷，恋母情结

2、小岛、失踪的女友、一群人寻找、男人在结尾哭泣

3、剃头的女人、肢体、沙子和汗、重复两句旁白、意识流

4、男主角在桌下爬、在脚踝拴上绳索将人当风筝放

5、老鹰、喝完最后一口水将塑料桶扔掉、家庭录像、一排干净的鞋子

6、天上掉下一个灯、除了男主角之外所有人都在演戏、蓝天上开出一道小门

7、找人给自己收尸、坐出租车和司机聊天、长镜头

8、老式打字机、潮湿的壁纸、走廊着火、女人背身坐在沙滩上

9、借面、第五代、万里长城今犹在、不见当年秦始皇

10、自由潜水，伙伴即对手，去南美坐火车，星光下海面嬉戏（出考场后死活记不起来的就是这道题——北太西注）

11、对着树洞说话、船票、台阶上擦身而过

12、无果的侦破，女人衣服摊地上，澡堂里寻找嫌疑犯

13、大宰政，被开除的女教师，垃圾婆，一直等待姐姐的有病的妹妹

14、寻访过去的女朋友、粉红色、侦探爱好者邻居、男主人公去过东京

15、脱下单衣当绳索、折断的汤匙、深夜骑自行车的德国士兵、从头贯穿旁白

二、选择题（30分，每题各2分）找出最不正确的答案：

1、新现实主义

A、巴赞的《电影是什么》中提出“非职业演员、实景拍摄、长镜头”的理论启发了它。

B、维斯康蒂、罗西里尼、德·西卡、柴伐蒂尼都是新现实主义艺术家。

C、《大地在波动》、《罗马十一时》、《温别尔托·D》、《偷自行车的人》都是代表作。

D、费里尼和安东尼奥尼侧重内心现实而不属于新现实主义流派。

2、电视电影

A、成本低廉、制作周期短

B、1980年代之前我国没有电视电影

C、在电视上播出，不在影院放映

D、用标清或者高清拍摄，不用胶片

3、高感光

A、适用于低照度

B、用来拍摄高调场景

C、颗粒较粗

D、随着高感光技术的逐渐发展，拍摄越来越方便。

4、旁白

A、不一定都是画外音

B、纪录片解说词也是旁白

C、DOGMA法则中禁用旁白

D、《小城之春》、《乡村牧师日记》、《野草莓》、《柏林苍穹下》都用了旁白

5、第四代导演

A、是以文革前北影电影学院毕业生为主体

B、谢飞、郑洞天、张暖昕是代表人物

C、“纪实美学”是其追求之一

D、香港也有第四代导演称谓，许鞍华就属其一

6、配光

A、胶片电影工艺流程之一环

B、往往需要多次配光才能达到效果

C、由摄影师和灯光师共同对光进行校正

D、要达到白天拍黑夜效果离不开后期配光

7、场景表

A、没有固定格式

B、美术组的重要工作依据之一，是美术师和置景师共同商讨的结果

C、包括场景、服化道、主要演员与次要演员

D、剪辑师不需要场景表

8、黑色电影

A、多表现黑夜

B、多用德国表现主义用光

C、主人公多有双重人格

D、与文学上的黑色幽默一脉相承

9、CULT电影

A、拍摄独特、题材诡异、风格特别，成本低

B、不符合主流文化，但在年轻族群中拥有大量爱好者

C、类型多元化，没有固定类型

D、与朋克、嬉皮渊源相同，是青年导演为了表达对现实生活和主流文化的不满而创作的

10、白色电话机电影

A、政治高压下的某类电影的统称

B、多描写富人的奢华生活，他们都有白色电话机而得名

C、白色恐怖时期为了迎合政府政策的战争片

D、与新现实主义的发起有关

11、无源音乐

A、更多导演主观色彩

B、贾樟柯最近电影用了

C、不涉及版权问题而为独立电影大量使用

D、可以表现人物幻想中的音乐

12、副导演

A、一个剧组可以有多个副导演

B、可以代替导演拍摄某些非重头戏

C、演员副导演是负责指导演员表演，现场副导演负责现场中除演员之外的一切事情。

D、好多著名导演都是从副导演做起的，但李安除外，他多次拒绝了当副导演

13、特写

A、是一个相对的概念，一个选景范围小的镜头比一个选景范围大的镜头更特写。

B、因为表现的空间窄小，画面承载的信息单一，所以一般为长镜头美学者慎用

C、一部电影可以不用一个特写

D、画面上充满了一只手，那一定是一个特写

14、实景

A、实景拍摄时机位的摆放往往是一个很棘手的问题

B、选择实景拍摄也许是资金有限的权宜之计，也可能是导演追求风格所致

C、实景拍摄一般不需要人工灯光

D、实景拍摄往往会给录音带来一定麻烦

15、蒙太奇

A、与长镜头是两种完全不同的美学原则，也可以是两种同时并存的电影技法

B、来源于法语中的剪辑，意指镜头与镜头之间的组接，单个镜头之内不存在蒙太奇

C、声音与画面可以形成蒙太奇

D、早期蒙太奇学派的电影中，决定镜头组接的原因往往取决于意义指向而非时空逻辑。

三、名词解释（30分，每题4分）从一下电影中任选5部，写出导演名，以及用50字以内的字数写出简介：

一一，去年在马里昂巴德、有话好好说、苏州河、无穷动、赛末点、杀出个黎明、迷失东京、橡皮头、发条橙子、密阳，那年夏天宁静的海、陆上行舟、隐秘、玫瑰之名

四、简答题（30分，每题15分）从一下题目中任选其二，用300以内的文字回答：

1、选择一个中国以外的亚洲导演简述其导演风格

2、在第五十三届戛纳电影节上，姜文的《鬼子来了》惜败于金棕榈奖作品拉斯冯提尔的《黑暗中的舞者》而只获得评审团大奖，就这两部电影和这个结果发表你的看法。

3、举出对你影响很大的一部电影或一位导演，简述为什么。

五、论述题（40分）从最近国内的新闻热点和社会事件中选出一件作为题材构思一部电影，并回答以下问题：

1、简要描述新闻或事件，为什么要选择它作为题材？（10分）

2、对这个题材怎样来进行电影上的创作处理？（15分）

3、将构思的电影的开篇精炼地写出来（15分）

《电影剧本命题创作》

根据以下命题和要求完成一部30分钟的短片的剧本命题：

《张三过年》

要求：

1、写一个张三的人物小传，300字以内（30分）

2、按照以下四个发展阶段和相关要求完成一个故事梗概，1500字以内（100分）：

第一阶段（故事开始阶段）：一件突发的事件打乱了张三的常态生活，使其限于困境和危险之中；

第二阶段（故事发展阶段）：上面的状况延续，在张三的努力下，事情看起来出现了转机。

第三阶段：但在张三的努力下，非但问题没有解决，反而危险和困境更加严重了。

第四阶段（故事高潮阶段）：困境或危险达到了极端状态，但突然出现的一件事使问题得到了意外的解决。

第五阶段（结尾）：编写一个能使故事得到提升、以视听构思为基点的一个结尾。

3、用50个字以内的语言来概括这个故事的内容（10分）

4、用50个字以内的语言来提炼这个故事的意义（10分）

谢飞电影导演创作 篇2

一、分析照相本性以及呈现属性

通常来讲, 电影的基础是记录的社会现象以及自然现象片段, 对相关的信息进行传递, 制造相关效果的异质综合性的一种媒介手段。记录是电影当中的一个基本性功能, 在电影当中, 纪录片属于初始的形态。在一定意义上来讲, 电影基本都属于纪录片。电影有着照片的记录方面的本性, 巴赞所持有的电影本体论思想主要体现在两个方面, 分别是照相性与完整电影。电影在记录上所呈现出来的独特性来源于摄影术, 属于是电影完成完整神话的媒介方面的必要保证。在电影当中所存在的木乃伊情结, 保证了摄影术有的时候会充当承载该情结的媒介。然而, 现阶段, 电影导演大量运用和合成镜头, 不能再那样进行描述。

在合成镜头当中, 动画技术以及计算机数字技术属于非常重要的两个技术手段。现阶段是电影合成镜头快速发展的一个阶段。数字技术的快速发展在一定程度上促进电影本体论需要进行一定的延展, 将电影理解成类型多样的一种广泛的现代媒介方式, 电影已经逐渐变成了能够配合声音效果同时还有着画面性质以及深度感的一种活动影响, 可以对现实表象进行记录, 对意识表象进行呈现的一种综合性的媒介手段。同时还属于将自然现象片段以及社会现象作为基础, 传递信息以及制造效果的一种媒介手段。在该意义上, 电影有着记录以及呈现双重的本性。在一定意义上, 电影故事片以及纪录片仅仅是在不同程度上对电影所具有的呈现属性以及记录本性进行了侧重。

在电影当中, 纪录片与故事片是最为基本的两种形态。观众在看电影之前总会存在一个非常明确的观影期待, 到底是纪录片还是故事片。

二、分析纪录片的故事性

纪录片的故事性指的主要是是在创作纪录片的实际过程当中, 应该严格遵守纪录片真实性的原则, 对故事片所具有的叙事特点进行有效借鉴, 经过控制题材选择、影片的拍摄和后期编辑等各个环节, 对影片当中的情节性以及戏剧性手法进行重点突出。

纪录片所具有的故事性主要体现在下面几个方面:

第一, 在内容的选择方面更加侧重古诗, 纪录片也应该进行讲故事, 尽量多的运用情节化的一种叙事方式。故事一般指的是真实或虚构的用来进行讲述对象的事情, 有着非常强的连贯性、吸引力, 能够深深打动分心, 属于文艺作品当中体现主题的相应情节。第二, 在形式方面表现在搬演重现、情景再现和数字虚拟影响技术的运用。其中, 搬演重现指的主要是利用演员来对之前所发生的事情进行还原, 追求生动性, 吸引观众的效果。情景再现指的主要是利用组织补拍的方式来获得现实生活当中已经逝去、不能够得到的影像画面。

三、分析纪录片出现故事性倾向的原因

1. 纪录片本身存在着一定的局限性

相比于故事片, 纪录片存在着片种方面的局限性, 还存在着三个方面的局限性, 具体有题材资源的局限性、创作周期的局限性和拍摄方式的局限性。

第一, 题材资源的局限性。著名的电影导演不满于将纪录片的目光投向天涯海角, 重点主张工作者拍摄家门口的那些事情, 而故事片创作则没有这方面的限制。

第二, 创作周期的局限性。作品若想在观众内心存在一定的作用, 创作周期属于非常关键的一个衡量标准, 创作周期的长短会直接影响艺术的质量水平以及宣传实际效果。纪录片的创作周期根本就不能与故事片进行比较。

第三, 拍摄方式的局限性。在纪录片当中, 重点讲究的是现场拍摄以及实地拍摄。然而, 现场拍摄存在着非常多的限制, 如拍摄机会存在限制。

2. 纪录片和生存环境在博弈中呈现出故事性倾向

媒介与生存环境存在着非常紧密的联系, 生态环境是生物进行生存的重要基础以及条件。纪录片的环境和其故事化兴起存在着非常紧密的联系, 媒介环境所发生的变化会直接影响纪录片的实际产生, 特别是文化环境所发生的变化。

大众文化以及现代文化是在当代所形成的, 在文化因素当中属于严重影响纪录片的两个因素。

四、分析纪录片和故事片之间所存在的关联性

1. 由纪录片引发出故事片的创作

在新生代的电影群落当中, 已经成功的故事片属于直接受到纪录片所造成的触动而引发出拍摄的一个过程。对于感染观众来讲, 形象属于是基本性的因素。电影中, 选择演员非常重要, 演员选择的合适性会直接影响影片的成败。

2. 改编真实事件的混血儿

在遗传学当中, 血型遗传规律表表明, 人类具有ABO三种基本烈性, 父母不同血型的组合, 就会对孩子形成很多的血型可能性。由真实事件来改编成电影的例子非常多, 比如向真实事件进行取材, 按照回忆来进行电影拍摄等。

五、结语

总的来讲, 纪录片创作会在一定程度上影响电影导演故事片创作。描述了现阶段电影形态丰富的特征, 为电影导演提供了能够借鉴的方向以及内容。

参考文献

[1]冯伟.论故事片的纪录性和纪录片的故事性[J].西南科技大学学报 (哲学社会科学版) , 2011, 01:89-92.

[2]俞洁.在纪录与虚构之间——论当代纪录片与故事片的互动[J].当代电影, 2009, 11:126-128.

[3]黄鹏.论纪录片和故事片的互融倾向[J].电影文学, 2008, 07:39-40.

[4]许鲁平.浅谈电视纪录片的“故事化”和电影故事片的“纪录化”以《探索.发现》和《辛德勒的名单》为例[J].影视制作, 2014, 01:89-91.

谢飞电影创作研究 篇3

关键词：谢飞；好故事；好演员；好镜头；好音乐

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0215-01

谢飞是少数实践与教学相结合的导演之一，即游走于拍电影和教学之间，他是我国著名的第四代导演，具有着极强的责任感和艺术感。谢飞主张“一个艺术家首先是一个思想家”的创作观，他认为：“不论是编剧，还是导演，应该具有独立的、完整的哲学思想，应该对社会、对时代、对人生持有独特的、深刻的思考与认识，应该有自己的新颖的创作方法和艺术风格，才可以称得上是真正的电影艺术家，也才可能创造出代表着一个时代的电影艺术作品来。”谢飞将此贯彻在自己的影片中，在现在商业娱乐大片甚嚣尘上的社会里，始终坚持着自己的艺术观。

谢飞在其一次授课中，主题是从编剧角度谈谈中国电影的几个问题，在其中，他曾经提及夏衍的评电影的四好标准，第一是好故事，第二是好演员，第三是好镜头，第四是好音乐。所以笔者从这个角度来分析一下谢飞电影。

一、好故事

一部影片给我们讲述的通常就是某个人或某些人的故事，故事讲得好，自然是每部影片所要追求的，也是衡量影片优劣的重要内容和标准。

谢飞绝不是一个随便去拍电影的人，不会为了商业利益而去拍电影，他拍电影一则是自己喜欢，二是有艺术价值和表达的意义。他始终关心着的是人物的命运，探讨着人性及其所生存的社会环境及这种环境带给人物的命运。谢飞自己曾用简短的一句话对他的每一部影片作过概括：《我们的田野》是一代青年的青春礼赞；《湘女潇潇》是一曲人性解放的悲歌；《本命年》则表现了商业化时代来临之际物质与精神的矛盾；《香魂女》是人性异化的轮回怪圈；《黑骏马》是人类文明前后两种道德观念的冲突。这就是谢飞电影的灵魂所在，他的艺术追求所在，这也就是他的与众不同。

谢飞的电影通过这几部影片中的故事，为我们展现了丰富的人生画卷，每一部电影的主题都是沉重的，通过一个个人物的生活经历，表现出强烈的命运感。这就是谢飞对于电影题材的选择，这就是好故事，好故事带给我们如此的震撼和对生命的感悟。

二、好演员

谢飞有着自己的演员观，比如他认为梁朝伟演技并不好，而他觉得姜文和斯琴高娃是好演员。姜文和斯琴高娃确实是实力派演员。《本命年》中姜文不仅表演十分到位，而且片名也是他给推荐的。斯琴高娃在拍摄《香魂女》时，跟谢飞极力推荐《香魂女》，她本人是蒙古族，她认为《黑骏马》是她所看过的描写蒙族生活的作品中最深刻、最感人的。谢飞深受鼓舞，拍下此片。

在《黑骏马》中男主角是著名蒙族歌唱家腾格尔，谢飞找非职业演员腾格尔多考虑的是音乐元素，腾格尔的表演虽然尚可，但仍有欠缺，他的表演并不能深入人物灵魂深处，没有体会到角色的深厚情感，故感染力不强，是本片的不足之一。

所以，好的演员对于成就一部好的影片来说是至关重要的！

三、好镜头

画面中的趣味中心，就是吸引观众目光之处。谢飞的电影镜头，大气时大气，细腻处细腻，而且镜头崇高兼有优美，具有浓厚的诗意，诗意化的镜头，带给观众的是丰富的视觉盛宴和回肠韵味。

在其第一部执导的影片《我们的田野》中镜头中那片白桦林，北大荒的田野，非常美丽和宽阔。《本命年》中长镜头的运用，片头，从李慧泉从火车地下通道出现一直跟拍到出口，第二个镜头跟着他穿过深巷，直到他撬锁开门。《益西卓玛》中美丽的西藏风情，壮丽神秘的风光民俗，美不胜收，俨然一部壮观的风光民俗片。

谢飞电影镜头中突出的还有用光，一般说来，灯光风格跟电影主题气氛是密切相关的。在《香魂女》中，明媚阳光下的香魂淀清朗醉人，夕阳下的香魂淀静美苍凉，月光下的香魂淀寂静幽暗，非常具有诗意，平静的淀里蕴藏着不平静的心灵和受压抑的人性，这就是电影镜头的直观和优势，再多的文学语言也无法这么恰到好处地形容此景此情。《黑骏马》中开篇即是暗蓝浑厚的苍穹下一个骑马的人黯然独行在草原上，趟过流水，悠扬的歌声飘荡在寂静的空中，更显得深沉孤寂；悲伤的白音宝力格在昏暗的天空下弹奏着哀伤的马头琴音，屋内昏黄的灯光下忧伤着的奶奶和索米娅……这些都是用光的效果，谢飞电影讲究用光，承担着叙事，传达着人物的情感和情绪，镜头幽美，表意深刻。

四、好音乐

谢飞的每一部作品中都有着鲜明的音乐，不仅是烘托气氛，而且多是在叙事中发挥着重要的作用，与人物的命运和故事的发展有着密切的关系。音乐渗透在人物的命运及其所生存的社会环境中，具有极强的感染力。

谢飞电影中音乐最强的当属《香魂女》和《黑骏马》。《香魂女》中主题曲《就靠着心中那盏灯》清脆而凄婉，开篇和结尾处相呼应相承接，整部影片唱出一曲动人心肠的悲歌，片中洪亮的唢呐配乐更是将整个影片的基调烘染地淋漓尽致，将女人多年的悲伤和压抑的情感尽情释放出来。影视《红楼梦》的成功，离不开王立平的曲子，王立平将这种悲惋、幽怨、哀伤的风格延续到《香魂女》中，亦是佳音妙曲，非常切中。《黑骏马》中飘扬着马头琴之音，马头琴声音圆润，低回婉转，音量较弱，情感却黯然悠长，一首马头琴曲的旋律远比画家的色彩和诗人的语言更加传神，如泣如诉，诉说着对草原的热爱，对生命的诚恳，诉说着那过往的故事和继续着的生活。

谢飞的电影，大都是改编自小说作品，谢飞多是让小说原作者自己改剧本，以保证作品的内涵。谢飞的影片主题深刻，在他的作品中，镜头长、画面广、风景美等多出现是一大特色，音乐明显具有渲染情感、辅助叙事的运用意图，而且都是民族特色的曲和乐，别致有味。谢飞始终带着真诚和心灵去叙说着生命的篇章。

参考文献：

[1]谢飞.《谢飞集》 北京：中国电影出版社，1998.

[2]石竹青.《谢飞电影美学观念研究》 辽宁师范大学学报，第25卷第5期 2002.9.

浅谈戏曲音乐创作与导演的关系 篇4

如果说表演是戏曲导演有机综合创造的主体的话，那么音乐就是导演有机综合创造的血脉。“一台锣鼓半台戏”的戏曲谚语能从一个侧面体现出戏曲音乐的重要地位。戏曲艺术就是音?酚胂肪缦嘟岷系牟?物，戏曲音乐的作用是戏曲艺术成熟与发展的必然，也是戏曲之所以为戏曲的重要标志，有人说“无曲不成戏”就是这个意思。

戏曲作曲在二度创作中，如何充分发挥戏曲音乐这一艺术要素的作用进行有机综合创造呢？我认为，要从抓戏曲音乐的共性入手，通过与导演的合作、对唱腔的处理的创造性劳动，完整的戏曲演出的活体要素使音乐既保持自身艺术个性，又为整个舞台演出增色，下面我就从两个方面具体谈一下这个问题。

一、与导演合作的原则

作曲是戏曲音乐的导演，就一出戏而言，好的作曲家至少是半个导演。音乐创作是综合性的艺术创作，是在导演总体构思框架内的、在剧本的总体结构制约下的创造性工作，有其自身的艺术规律。由于戏曲音乐创作具有相对的独立性，因此作曲与导演的合作原则应该是多管宏观，少管微观，关节点要抓，一般处要放。

首先，多管宏观，少管微观。作曲要抓如下几条：一是音乐的风格与剧本的风格和导演风格是否相和谐。戏分悲、喜、正、闹，音乐创作必须与戏的风格协调一致。悲剧音乐一般要求强烈、凝重，喜剧音乐则要求轻快、鲜明。探索性剧目有特殊要求还要坐下来交流探讨达成默契；二是功路有无差异，有的戏以唱功为主，有的戏以做功为主。以唱功为主的戏应重点抓唱腔写作，以做功为主的戏重点则在音乐写作上。老戏新排还牵扯流派问题，更应处理好守与破的关系；三是音乐和唱腔好不好听。音乐唱腔是抒发人物感情的，悲也好，喜也好，哀也好，恨也好，都要建立在听觉美上，不美的唱腔再好也要慎用。戏曲有这样一个特点，有的戏本身不是很好，可唱腔好听，照样吸引人。这是由戏曲艺术追求美的特质决定的。在戏曲中，往往人物唱的是很悲哀、悲愤、悲戚的内容，因为唱腔好听，有剧种特色，仍能博得观众喝彩，产生出良好的剧场效果，而且不影响人物形象的塑造和思想内容的传达，这是戏曲艺术所独具的艺术魅力；四是核心唱段能否提升人物形象刻画。戏曲演出没有几个重点唱段，在艺术上就很难立得住。戏曲最重抒情，重点唱段往往是抒发人物情感、塑造人物形象的关节点，导演应多在此处着眼；五是看主题音乐是否鲜明优美。帮助说明和表现戏的主要思想和人物性格的音乐就是主题音乐。主题音乐是戏曲音乐的神经中枢，它能艺术地传达出戏曲音乐的精神。

然后，关节点要抓，一般处要放。再有经验的导演，也不可能在合成前把音乐全部消化掉；再优秀的作曲，也不可能说自己写的音乐十全十美、严丝合缝，谱出来就不需要改动和调整。这就要求导演抓关节、放一般。有两种情况，一是要保戏舍曲。不能因为曲子好而迁就，影响戏的节奏和情节的发展。要为戏设曲，不能为曲设戏；二是保戏添曲。唱腔段数、句数不够要加，音乐不够要延伸或增添。反过来说，如果对戏影响不大的，尽管导演并不十分满意也要放过，不必硬钻牛角尖。

二、对唱腔的理解和把握

唱腔和唱词是一个统一体。唱腔是唱词的听觉形象展示，是唱词的舞台化、音乐化、戏曲化。离开了唱腔的唱词是文学，离开了唱词的唱腔是练声，没有戏曲审美意义。戏曲艺术区别于其他演剧艺术的标志是什么？是用特有的诸剧种唱腔表达剧情、抒发人物的情感。国学大师王国维先生讲的“戏曲者，合歌舞以演故事也”中的“歌”即指唱腔。无曲不成戏构成了戏曲艺术的基本特点。唱腔在戏曲艺术中占有举足轻重的地位，三百多个戏曲剧种的划分，主要依据唱腔和音乐的区别而定。既然唱腔的作用如此重要，作曲者应如何进行艺术处理呢？我认为可从以下几个方面着手：

（一）与导演沟通，精心设计。

“曲乃戏魂”，离开了作曲者的协作，导演无法把握唱腔。演出形象的完整是以音乐形象的完整为基础的。作曲者对音乐和唱腔的布局设计得合理顺畅了，导演把握和处理唱腔才能得心应手。在创作唱腔时，应要求作曲者依据作曲法则选准板式声腔，既有所遵循，又敢于突破，使唱腔达到既新鲜、又熟悉，既好听、又好记的境界。

（二）帮助演员“解明曲意”。

清代曲家李渔指出：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问、答者是答。悲者黯然魂消而不致反有喜色，观者怡然自得而不见稍有瘁容。”帮助演员解明曲意就是指导演要与演员一起确定唱腔的主旨，是侧重抒情，还是侧重叙事？是表达思想，还是一般交待？

若抒情，则须婉转声腔、心唱口唱；若叙事，则须吐字清晰、适度抑扬；若表意，尚要手口相合、形致神显；若交待，便要自然顺畅、避免斧凿。唱词的内容不同，演唱的处理当然异样；潜隐的含意挖出，导演的手段便可丰富。

（三）合理调控演唱节奏。

所谓调控节奏，就是运用导演艺术手段调整、控制、设计演唱的节奏，以求达到抒发人物情感、塑造人物形象的目的。调控节奏应以整体把握为主，局部、细节可以微调，使之不伤害总体节奏的顺畅，以便错落有致地突出词情的变化和情感的高潮。节奏的调控应建立在对剧本、角色、唱词的深刻分析基础上，摸准人物的思想线索和情感脉络，进而准确地加以处理。

调控节奏，首先要考虑这一段唱腔在这一出戏或这一场戏中位置的轻重、作用的大小及审美价值如何。然后，便可以此为依据对演唱的快与慢、声音的轻与重、情感的浓与淡、情绪的抑与扬进行合理的艺术处理。

（四）适当要求突出“伴字”。

突出“伴字”首先要突出演员，因为演员是演出的主体。剧本的文学形象转化为舞台人物形象是通过演员的表演来完成的。表演艺术是戏剧艺术的中心，离开演员表演的演奏，至多是音乐艺术，而绝不是戏曲艺术。然后，便要突出乐队。因为“伴字”突出了，演员就会借助伴奏进行演唱。演员唱好了，乐队就成功了，这本身就突出了“伴字”，突出了伴奏。要知道伴奏也是艺术创作。

导演要尊重乐队，尊重他们从作曲、教唱、练乐、合乐、响排、彩排等等一系列创造性劳动，虚心听取乐队的意见，耐心说明自己的想法，但不要迁就乐队。

电影导演《奇遇》自述 篇5

对我们（电影导演）来说，观看有其必要性；对画家来说，问题也在观看。然而，画家要表现的是静态的真实，也许是一种旋律，是一种围绕在一个符号里的旋律。电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实，然后说明这个动作，直逼到一个点，再往前迈进，像有个新鲜的观点。电影不是一个意象：景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸润融合，决定自己真正的精髓。

那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切。

几年前我在罗马无事可做，不知道该怎么办，于是就开始观看事物。这也需要技巧的，而且需要颇多技巧。我有自己的一套，包括把一连串的意象倒着看，变成事物的状态，经验教我任何规范若拥有自己的美，就是好的。我不明白为什么，但是维特根斯坦知道。

我必须注意到电影屏幕和电视银屏它们的形式是不同的。从电视机看到的近似于正方形的特写镜头，在电影屏幕上需要其他形式填充。所以说，在表现同样画面的时候，对于电影和电视不同屏幕我会采取不同的形式。

我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那之后还有一个，层层包容。但那绝对、神秘的真实，那真正的意象是没有人可以真正看得到的。以后或许会走到一个地步：每个意象、每个真实都会瓦解。抽象电影因此自有存在的原因。

我的电影一向是追寻的作品。我是一个继续追寻并深研与自己同时代的人们的人。也许在每部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也有女人的。在这个世界里，那些痕迹因外表的感伤而被埋没。我的作品就像在挖掘，就像在我们的时代里一堆贫瘠的材料中所做的考古研究。我就是如此这样地开拍自己的处女作，也是我仍然孜孜不倦地工作着的原因。

我相信我已经把自己剥的精光，把自己从当代普遍滥用的许多不必要的“正规”技巧中解放出来……所以我替自己祛除了许多无用的技巧包袱，消除所有逻辑的转接、所有利用一个场景当做下一个场景的跳板。我这样做是因为我相信今天的电影应该趋于真实，而不是逻辑。我们日常生活的真相既不机械化又不人工化，就连故事也是如此；如果电影以这种方式拍成，就会显露无疑……因此我认为重要的是电影转向……表现的方法绝对要自由，像抽象的绘画一样自由；也许电影可以构成诗，一种押韵的电影诗篇。

情况已经不同了，一个背景暗淡的映像用放大机放大，得到的是个闪烁的映像。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西会出现。我老是不相信我所见的，因为我老想象会是些什么。而其背后的影像是什么，我们也不清楚。《放大》里的摄影师不是个哲学家，他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自己分解而消失。因此，在某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义……

我相信即兴形式。

这是我第一次允许自己接受过去的诱惑。银幕总是在玩弄历史。有些导演成功地把他们心目中的历史景象拍得真实可信，他们是爱森斯坦和黑泽明，拍《安德烈•卢布廖夫》的塔可夫斯基，或者拍《马格达列那•马哈》的施特劳普，及拍《路易十四的权力印鉴》的罗赛里尼，或者拍《2001太空漫游》的库布里克。最近的这件事，回忆触手可及。最重要的是，我对根据幻想来处理费拉拉这个主题颇为心动，其中一个时期的事件得和另一个时期混合。因为对我而言，这就是费拉拉。

我常常想起我们的情感和心理处境的荒谬。更过分的是，荒谬地建筑和活在这些房子里，这样子的爱，就像悬挂在空中硕大（和什么相比呢？）的球体里。想给罗贝托（注：安东尼奥尼小说《轮子》里的主人公）的性格注入新的冲击力以免这种愚昧，这种感觉非常强烈，可是我正在诉说的故事却在轨道上往回退了好远，退到拍《夜》的年代，那电影好像应该有续集。若把它推望另一个方向，可能会有脱轨的危险。

我不知道这不是个很清楚的电影题材，然而我总是满脑子不相信电影的构想可以从一个人身上，后者就经年累月地累积这些构想。他问道味道的那一刻就沾上手了，他调整自己去适应它，也就是说他让它变成他个人的遭遇，然后通过时光的甬道，把它抹消。这就是他荒谬的地方，没有人费心去保留他的感觉，我们把每件事物都丢光，逐渐地成为我们所有的境遇的产物。

在《奇遇》这部电影中，主人公听天由命，一个男人看到了真实，同样的我也看到了他，而你追随着我。

某天早上我醒来，脑海里有些影像。我不知道它们从何处来，是怎么来的，或为什么而来。接下来好些日子，它们一再出现，我无法阻止，也无法消除。我继续看着它们，记在心里，然后写在笔记本上。

每当我拍完一部片子，总是费尽心力开始构想另一部。这是我唯一能做的事，而且是我知道该怎么做的事。有时我流连于曾读过的一行诗句，当一行诗变成一个感触时，就不难把它放进电影里。这行艾略特的诗：谁是始终走在你身旁的第三者？总是引诱着我。他不让我有个静谧的空间，那个总在你身旁的第三者。

我常常在想，为故事设定一个结局到底是对是错，不管文学、戏剧，还是电影。一旦锁定结局，故事可能就有内缩死亡的危险，除非你再赋予另一个空间，除非你延长它的节拍，把它放在我们和所有故事的角色所生存的外在世界中。

且让我们试着思索一部叙述一个男子生命里两天的故事的影片：他出生的一天，以及——他死去的一天。一个生命的开场似乎从某条路出发，而其收场却说明他走了一条甚至从地理上来说，都和开始时的那条不相同的回程路。且让我们思索一部拥有一个早晨和一个夜晚的电影，而非过渡时期的向往和过滤。

一部影片的意义通常来得很晚：一开始我只对人物角色感兴趣，后来通过这些角色，我开始尝试描述他们的周围场景，使之成为主人公的背景存在，我在《不戴茶花的茶花女》中做到这些……

在《中国》中，在这间房子周围唱歌的孩子和其他所有的人的“表达”，明确地展示了中国人民满足地状态，我在中国完成的每一件事都有人在身边陪伴，通常有8类。

我非常重视声带，我总是在这上面下很大功夫。我说的声带是指自然音响，是背景音乐而不是音乐。我为《奇遇》录制了大量的音响效果：海上生浪时的种种声音，激浪，隆隆的波涛声。我有一百盘全是音响效果的录音带。我从中选用了你们在影片的声带上听到的那些声音。我认为这是真正的音乐，可以同影像匹配的音乐。常规的音乐很少能跟影像融为一体，其作用多半是催人入睡，不让观众欣赏眼前的景象而已。经过深思熟虑，我还是比较反对“音乐解说”，至少是现行的那种形式，我觉得有点陈腐。理想的办法使搞一条由杂音组成的声带，请一位乐队长来指挥。不过，能胜任这件工作的乐队长大概还是导演本人吧？

想想文艺复兴时候的人，他的喜悦，他的完满，他的各方面的活动。这些人博大精深、精通工技，同时又富于艺术创造力。然后人类发现他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙里极端有限的世界，而今天新的人类，充满叫人联想起怀孕时期的各种畏惧、恐怖、疑虑……

在《红色沙漠》中，我在沼泽旁的车棚周围渲染草地，是为了要加强荒芜感和死亡感，必须使风景更真实。当树死了，它就是那个颜色。

我不相信纪录片缺乏有组织的现场，就会更接近现实。

不论是生理上的或生物学上，一个意象或一个情境的孕育，重点都在内部的活动、内敛的动力。核心有未知的能量，因为未知，能量就像个带电的分子而合其他材料结合、扩大，终至变成看得见的形式或者是像个胚胎，成熟并结果，然后显示出这个复杂的有机体内部隐藏的基因特质，有机体最终的性质是无法预测的。核心和胚胎共同分享古代哲学家所称的生命实体：一种内在力量的实现，一种内倾的自我领悟，或有目的的要素。核心的能量也许是蛰伏的、暂缓的、或隐而不见，但终究在那儿——一个拍摄片之潜力的缩影，等待着导演和摄影机的介入。

电影导演合同书(空白) 篇6

根据国家有关法律、法规和政策的规定，及影视创作、生产特点，甲、乙双方在平等自愿的基础上，经友好协商，就甲方聘用乙方在电影《 》（以下简称本片）担任导演工作达成如下条款：

第一条 合作双方

甲 方：西影股份有限公司 代 表：

乙 方： 身份证号： 地 址： 电 话：

第二条 聘用工作及聘用时间

1、甲方投资摄制电影《 》，因工作需要，甲方聘用乙方在本片中担任导演工作。

2、乙方聘期从即日起直至全片制作完成，并获得省广电局、国家广电总局电影局审查通过，获取公映许可证止。

3、本片摄制周期的限定为本合同重要条款之一，如因乙方原因而使本片摄制周期延误，而造成甲方摄制预算超额、影响该项目整体运做，甲方有权追究乙方经济责任及其他连带责任。

第三条 酬金

经双方商定，甲方支付乙方的酬金包括片酬、加班费、劳务费、补拍费、后期制作费及所有补助在内总计人民币 元（税后）。

第四条 付款方式

1、本合同书签订十个工作日内，甲方支付乙方总酬金的10％，计人民币 _____ 元，作为工作定金。

2、本片开拍五个工作日内，甲方支付乙方总酬金的20％，计人民币 元。

3、本片拍摄进度过半，甲方支付乙方总酬金的20％，计人民币 元。

4、本片拍摄结束，甲方支付乙方总酬金的20％，计人民币 元。

5、本片后期制作完成并获取公映许可证，甲方支付乙方最后一笔酬金，即总酬金的30％，计人民币 元。

第五条 双方责任、权利及义务

1、本片为甲方投资与全权管理及运做的影视项目，甲方在影片思想内容和艺术创作及摄制工作方面予以指导管理。乙方在甲方认定的文学剧本和导演再度创作的构架上及甲方项目投资限度内，把该片摄制成艺术性，观赏性及市场性俱佳的影片。

2、甲方委托乙方负责本片的艺术创作。乙方在进行创作活动和摄制工作中，对本片的整体的艺术创作和摄制工艺负责。如双方对创作和摄制工作产生分歧，应以甲方意见为主。

3、在双方认定的影片创作构架上，乙方未经甲方允许，不得对影片创作结构任意修改。如为提高本片质量，确需对影片创作结构进行修改，乙方必须以书面的形式向甲方呈报修改方案，经甲方同意后方可修改。

4、甲方负责该片的主要创作人员及摄制工作人员的组建工作，协调组内人员与乙方的关系。甲方负责摄制器材及摄制费用的保障，为乙方创作意图的充分体现提供必要的平台。

5、本合同期内，甲方为乙方提供必要的工作条件及拍摄期间因工的伙食、住宿、交通费用（费用标准按甲方规定执行）。

6、本合同期内，甲方为乙方提供合同期间的人身意外伤害保险。

7、本合同期内，乙方必须按时完成本片制作工作，若因本剧修改而延期，2 乙方必须负责修改完成直至审查通过。

8、本合同期内，乙方若违反本合同和摄制组的有关规定，甲方有权解除本合同，其责任由乙方承担。造成甲方经济和名誉损失的，乙方应承担全部法律和经济责任。

9、本合同期内，乙方若不能胜任本职工作，甲方有权终止合同。在此之前已付乙方的酬金外，甲方根据乙方实际工作天数，支付乙方相应酬金，但甲方不再对乙方给予其它补偿，余额也不再支付。乙方不得提出无理要求，应于解除合同后离组。

10、在本片摄制过程中，因拍摄或宣传需要，甲方要组织与媒体、官方、影迷及相关单位的见面等宣传活动，乙方要积极配合参加。

11、本片的宣传工作由甲方组织安排，乙方有义务参加、配合甲方有关本片任何的宣传活动。在宣传活动中，乙方不得收取任何酬金，乙方的交通，食住费用由甲方承担。

12、在本片的运做过程中，甲方有权转让乙方在本合同中之权利及义务于其他公司或剧组，受让公司或剧组将会取代甲方在本合同中的一切权利和义务。

13、乙方享有在本片中相应的署名权。乙方的署名权按国家有关影视署名管理规定执行。如乙方未完成本剧的工作（工作人员未完成30%的工作），甲方有权取消乙剧在本片中的署名权。

14、本片摄制预算为 元人民币。乙方必须在甲方投资额度内进行影片艺术创作工作。如因乙方工作不当，而导致甲方投资超额，甲方有权扣缴乙方的酬金。

15、乙方应遵守摄制组的财务制度，按甲方投资额度详细制订本剧预算，严格按预算执行。所有票据需合法，并有经手、验收等签名，经审核后方可报销。未经甲方同意的电话费、交通费、餐费、医药费、办公等其它私人费用，不予报销，由乙方自行承担。

16、乙方同甲方签定合同后，应自行处理好所有私人事务，甲方概不负责承担乙方因上述事宜处理不当，而引起的一切后果及法律责任，但甲方可为乙方出具甲方聘用乙方参加本片拍摄工作的证明。

17、乙方应保证按合同规定时间到达摄制组，不得跨组拍摄和中途退组。

18、合同执行期间，乙方不得提出合同书内容以外的不合理要求，不得以任何理由和借口怠工，以至影响到摄制工作的正常进行。

19、甲方若不能按合同规定支付乙方酬金，乙方有权要求甲方及时支付应付酬金。否则乙方有权从即日起停止工作，甲方承担乙方每天万分之五的违约金。20、本片的整体运作为甲方商业机密，未经甲方允许乙方不得对外泄露有关本片的摄制成本、演职人员合同内容、摄制构想、运做计划、宣传发行情况等有关内容。如果因泄漏有关内容造成甲方经济损失，乙方应承担责任。

21、乙方必须根据甲方对本片的整体安排,详细制定本片的摄制方案、管理方案、制作计划、生产计划、资金使用计划等有关制片管理方案及摄制计划.22、本合同期内，乙方因工伤、患病，其医药费用由甲方承担。非因工伤患病或慢性病复发，医药费用由乙方承担。

23、本合同期内，乙方以生病为由，故意不完成摄制工作，又没有在甲方指定医院的医疗诊断证明，乙方除向甲方支付违约金，还要赔偿甲方由此造成的经济损失。

24、本合同期内，乙方因伤病或慢性病复发，在10日内无法康复，不能继续进行摄制工作，甲方不再支付未付酬金，乙方亦不退还甲方已支付的酬金，本合同予以解除。

25、乙方必须完成本剧的后期工作，本片如因审查或其他因素造成修改，乙方应按甲方的通知，按时到场工作，甲方将不另行支付乙方酬金。

26、在本片的摄制过程中，乙方必需按照甲方有关规定安全生产。个人非因公外出造成意外由个人负责。

27、本合同期内，乙方要严格遵守摄制组的各项规章制度和纪律，不得违背。如乙方违犯国家法律法规、违反摄制组有关规章制度，其法律责任及后果由乙方自行承担。

第六条

违约与提前终止

1、在执行合同期间，如果甲、乙双方中任何一方未按本合同规定的条款履行，守约方有权单方解除合同，违约方不再享有本合同项下的任何相关权利，且应向守约方支付合同金额10%的违约金。

2、如果一方违反本合同的规定，造成对方损失，违约方应赔偿守约方受到的损失。

3、如果由于不可抗力因素(包括但不限于地震、台风、火灾、水灾、意外灾害等)，致使本合同不能履行或该剧不能按计划完成前，双方可以提前终止本合同。

4、由于特殊原因，致使本剧不能按期开拍，甲方应及时通知乙方，双方协商后顺延拍摄周期。

第七条 附 则

1、因执行本合同或与本合同有关的一切争议，双方应协商解决，如协商不成，任何一方有权将争议提交西安市仲裁委员会仲裁，仲裁裁决为终局裁决，对甲、乙双方均有约束力。

2、本合同的附件构成本合同不可侵害的组成部分，依其规定对双方具有同等约束力。

3、本合同及其附件，取代双方此前就合同事项达成的所有口头和书面合同、意向。合同各条款的标题仅为便于参阅而设，不具有法律效力。

4、本合同未尽事宜，甲、乙双方协商解决。

5、本合同自甲、乙双方盖章签字之日起生效。

6、本合同正本一式二份，甲、乙双方各持一份。

甲方：西影股份有限公司 乙方： 代表：

戏剧导演的创作思维之管窥 篇7

一、有关戏剧导演的概念与构成

(一) 戏剧导演悠久历史

导演艺术发源于古希腊时代, 伴随着历史的变化以及戏剧的发展, 在不断完善的过程中已经形成了各具特色的风格与流派。直到近世纪在阿庇亚、瓦格纳、斯坦尼斯拉夫斯基等人实践和倡导下最终确定了演员、观众和剧本“三位一体”原则, 表演为主体的理论, 并使得导演艺术有了新的品质与独立意义。中国戏曲本身就有综合艺术特色与形态, 它是将歌舞乐诵融于一体的一项舞台艺术。到了20世纪初, 中国开始有了话剧, 导演制度也随之得到了加强与提高。

(二) 戏剧导演的相关概念

戏剧主要是借助于美术、舞蹈、文学与音乐等相关艺术手段塑造的一种综合的舞台艺术, 它是反映社会生活和矛盾的有效的载体。导演则是整个舞台的负责人, 它主要的任务是将全部的艺术元素整合在一起。导演艺术的主旨是为观众呈现出完整风格、统一、和谐的与文学性剧本内容相一致的演出形象。所以说创造演出的艺术就是指的导演艺术。

(三) 戏剧导演的相关构成

戏剧导演的工作包括对剧本的阅读, 选择演员并合作以及设计舞台空间、灯光与服装化妆等, 属于一个完整的贯穿的过程。

导演工作的具体行程如下, 第一, 前期的案头工作。主要包括关于演出现实意义与立意形象种子等的总体构思, 处理如风格、体裁等的相关原则, 与舞台美术相关的总体样式, 具体分析剧本, 人物及人物行动等。第二, 排演阶段。主要分为初排、细排、合成三个主要阶段, 将各项艺术因素统一、和谐、融合在一起, 完美、完整的创造出一台戏剧演出形象。

二、创新思维对于戏剧导演的作用

(一) 创新可以挖掘剧本内涵

导演艺术的创新思维, 可以帮助导演打破剧本的束缚, 以各种角度和形式对于剧本所蕴含而没有明说出来的主旨进行深入挖掘。戏剧导演要在对作品角色的性格形象、情感经历、生命体验等方面的创作过程中, 更加注重追求作品中不同寻常的生命感悟的创新, 使之透射出富有感染震撼力的人生哲理。这个过程对于戏剧导演是艰难的, 考验了戏剧导演对于人生中深刻复杂的情感、人生价值观和生命意义的领悟和思考。这是创作过程中的自觉追求和深刻开掘, 戏剧导演都要有这种独辟蹊径的创新精神。

(二) 创新思维可以艺术表现力和感染力

在对传统戏剧传承发展的今天, 戏剧导演也要对于戏剧进行改革和发展, 以吸引更多的年轻观众走进剧场, 爱上戏剧。例如, 可以在戏剧配乐上大胆采用现代音乐元素, 改变原来的叙事模式, 创新戏剧的表现手法, 丰富剧本的情节, 让年轻人可以听得懂、看得懂, 从而增强戏剧的表现力与感染力。很多传统的戏剧曲目在不断的创新中, 又焕发出了新的生命力。很多青年也是由此慢慢地对戏剧产生热爱, 投入到了戏剧创作中, 成为了新一代的继承者、发扬者。

三、把握戏剧导演创新思维

戏剧导演的艺术创作, 不仅涉及艺术门类, 也涉及艺术创作者。剧本、舞台、观众和演员是戏剧的四大基本要素, 因此导演要与各方面进行沟通协调, 统一组织。戏剧艺术要保持一定的完整性, 所以导演一定要坚持一个统一的主旨和总体构想, 在进行戏剧创作过程中, 不仅要与演员沟通好, 还要跟剧作人、设计者、音乐家等共同围绕剧本、舞台、观众与演员参与创作, 充分将戏剧的集体性、完整性表现出来。

(一) 导演与剧本之间的创新

在演出过程中, 导演要把剧中没有明说却蕴含的内容挖掘出来, 而排练阶段最容易出现成果, 因此导演要在排练阶段进行重点抽排来达到理想中的效果。在导演过程中, 要对戏剧语言进行大胆创新, 充分发挥导演艺术, 使之成为文字向舞台艺术形象转变的重要桥梁。戏剧导演不能拘于条条框框, 积极吸收其他艺术品种的精华, 将平面的书面语言导演成立体多维的舞台语言, 书本的文学艺术导演为多彩的舞台艺术。因此戏剧导演除了具备一定的导演技巧外, 还要具备一定的思想境界, 能够对剧本、对生活做出正确的认识和评价, 从而做出深刻新颖的戏剧作品。

(二) 导演与舞台之间的创新

导演要对舞台的美术、音乐、语言等方面进行创新。第一, 戏剧导演对于电影电视等艺术在舞台方面的处理方法要大胆尝试和引用, 使得戏剧舞台的内涵不断丰富, 比如可以在场景处理过程中, 适当引入电影的蒙太奇处理手段, 有时会达到意想不到的效果。第二, 戏剧导演要对原来的舞台艺术进行提炼和拔高, 融会贯通大胆创新。艺术结合是创新的重要手段, 把不同国家、不同种族、不同地域的艺术精华, 合理的提炼汇通, 使之成为一部完整的作品。导演应该对于各类舞台艺术进行综合借鉴, 大胆进行创作尝试, 冲破单一艺术门类的限制, 突显戏剧创新的特点。

(三) 导演与观众之间的创新

对于戏剧演出来说, 观众既是演出的对象, 也参与戏剧演出的创作, 如果戏剧表演失去了观众的欣赏, 那就脱离了群众, 没有了意义, 所以戏剧导演要对于观众的心理和审美需求有必要的重视、了解、热爱和熟悉, 从而在戏剧创作过程中, 充分考虑观众的愿望和要求, 创作出顺应民意的好作品。导演要运用创新艺术, 在导演过程中换位思考, 充分全面考虑观众的所思所想, 通过创作思维的有效发挥, 打破演员与观众之间的障碍, 缩短观众与作品之间的距离, 使得剧目在观众心中形成共鸣, 从而达到理想的演出效果。

(四) 导演与演员之间的创新

在戏剧创作过程中的角色创造、剧本处理等方面, 演员与导演是互相联系、互相支持、互为倚靠的关系。导演把握戏剧作品明确的创作方向, 对于剧本整体要有统一的构思体现, 能够理解剧本内部包含的整体内容。然后还要指导演员对于剧内角色进行完整演绎, 从而使得剧本当中人物的形象内容和所经历的剧本故事被完整全面地表现出来。在导演过程中, 演员与导演都要有创新创作的责任。导演对于演员要积极诱导启发, 而不是强加给演员束缚, 不能脱离演员的自身特性, 依靠演员的精彩表演来丰富演员参演角色的内涵。另外, 导演要把自己全部创造投入到演员的演出过程中, 并通过对于新的表演形式和表现手法的不断尝试, 渐渐理解作品本身所蕴含的深刻内容, 以此结合演员的自身的生动表演来进行体现。另外, 戏剧导演可以利用各种方法或途径, 来加深演员对于剧本角色的创作理解, 并在演员陷入创作麻烦的时候, 可以理智的帮助他们改正错误。通过指导演员对剧本进行深刻体会, 引导演员圆满完成戏剧的创作任务。

四、结论

我国国力日渐昌盛, 民族复兴之际, 已经荒芜了很久的华夏文化也在不断地发展, 戏剧也将越来越受到人们的喜爱与关注。但如今戏剧的发展还远比不上文化的发展, 戏剧导演创作也比较落后, 创新也跟不上步伐。所以我们应该投入更大的人力物力来发展这一行业。找寻更多的有关戏剧导演发展创作思维的方法, 进一步提高戏剧导演水平, 更好地将我国戏剧行业发扬光大。

参考文献

[1]卢昂主编.国际导演大师班 (2010英国卷) [M].上海:上海文艺出版社, 2011 (5) .

[2]福柯, 哈贝马斯, 布尔迪厄.激进的美学锋芒[M].周宪译.北京:中国人民大学出版社, 2010 (2) .

谢飞的“电影讲义” 篇8

作为内地资深的电影教育家，对于电影的教育，对于新人的培养，对于电影节的作用，对于目前国内电影业的大环境⋯⋯谢飞都有自己鲜明的看法，而其发起创办的北京电影学院国际学生作品影视展，今年也即将举办第十届——对于中国电影，谢飞做的事远不限于单纯的导演角色。

导演的“教育问题”

电影学院的本科教育应该从专业技术出发，“然后到了三四年级，全校再从摄影、剪接和美工等专业中选出有导演基础和潜力的，后两年再向综合创作方向培养”。

在电影的创作、制作中，导演无疑占据了特殊地位。随着近年来中国电影在商业化和市场化方向上的发展，电影大环境对导演提出了新要求。

一方面似乎谁都可以做导演，是否专业出身变得不再重要。实际上，从全世界范围来看，导演来源最多的是编剧，还有演员，“比如像伊斯特伍德这样的”。国内的导演则很多是学摄影出身，比如张艺谋和顾长卫。此外还有美术设计，“78班16个学故事片美工的现在都成导演了，比如尹力，霍建起是他们班里改行最晚的，在当导演前做过二、三十部电影的美术设计”。在谢飞看来，现在的情况是“条条道路通导演”。

另一方面，导演在成功的电影作品中所占的重要地位愈发凸显。而对于电影学院等专门院校而言，如何培养适合当下环境的导演，是一个新挑战。对于导演人才的培养，谢飞表示北影也面临着不小压力，毕竟“最近十几年大家都在议论‘导演系出来的成活率低’的话题”。在他看来，当前内地电影的一个根本问题在于现有的教育体制“对培养创造性人才是不合适的，培养老师还可以”。

相比单纯的技术性工作，电影导演需要更丰富的阅历。吴宇森就说过“当导演不能太年轻”。对此谢飞表示认同，“22岁大学本科毕业，但全世界的导演拍处女长片的平均年龄都在30岁左右，不可能很年轻”。其实就各地电影界的情况来看，历来成名导演中高中毕业后就进电影学院的并不多，“大量都是从别的行业过来的，很多都是从徒弟、副导演干起”。从这个意义上讲，导演的培养或许不太适合本科教育，“一个高中生进来读几年书就当导演，成活率自然低。”但另一方面，“现在的研究生教育也很刻板，进来的人经常在创作上已经没什么潜力了，都是死读书的，特别是博士基本都是搞纯理论”。谢飞自己也曾带过导演系的硕士和博士，他坦言比较失望，“我觉得是在浪费我生命，跑来那么几个人，一些明星一年也不上几次课，三年还要弄出一个论文来，累得我呀，结果最后出来的也不是导演”。

对于导演的培养，多实践无疑比只读书更重要，“想当导演的我就告诉他，赶快去拍片，要是拍不了跑到这儿来，学完了更傻。”谢飞说自己和北京电影学院近几年也在尝试新的教学模式，“我05-09年带了四年制的一个本科班，是按剪接招的，他们出来后的情况就还不错，因为有一项技术打底。”在他看来，电影学院的本科教育应该从专业技术出发，“然后到了三、四年级，全校再从摄影、剪接和美工等专业中选出有导演基础和潜力的，后两年再向综合创作方向培养”。

相比国内传统的影视人才教学，这种更强调专业性和所谓“技术打底”的模式其实更接近当前的国际主流。例如美国纽约大学的电影研究所，其教学就一贯强调实战性，力求学生能在不断的实践中接触到电影前期到后制的各项实务，该校毕业的著名华人导演李安曾说这样的教学模式是某种“求生训练”。谢飞基本认同这样的思路，“导演需要对影视制作各个部门都熟悉，甚至在某些领域有专长。”此外，有技术底子才能保证毕业后有工作，有工作做也才能积累阅历和人脉，后二者对于导演的培养同样必不可缺。“比如拍广告出来的电影导演，像丁晟原来是学美术出身，后来也到北影进修过，他拍的广告很多都是李连杰、成龙这些大明星的广告，这样积累下来人脉就有了，于是他向导演转型的时候就有很多人帮他。”谢飞说，现在做导演需要很多资源的支持，“只会说，没有真正的一技之长，长远来看是很难成功。”

作为全国目前惟一的电影专门类院校，北影的眼光似乎还得放得更宽更远。在谢飞看来，对新人的扶持很重要的是“大学后”的培养，他觉得韩国的方式值得借鉴：“韩国电影扶植委员会下设一个韩国电影学院，非学位教育一年制，全国每年招导演6个，不限学历年龄，就看剧本和申请者的专业资历，入选后就想方设法帮你拍。”此外，韩国政府在奖金、减税等各方面对本土新人也多有扶助。谢飞之前也曾建议北影搞一个类似的新生代电影扶植计划，“每年全国招3－5个，看剧本和专业经验，来了我们就指定老师，有个二、三十万的剧本扶植，当剧本成熟后就介绍公司给你投资。”影片拍出来之后还可以协助推广，比如电影节的渠道等，“台湾、香港其实都有专门的推广机构去各大电影节送片。”相比之下，国内目前扶持新人的机制尚未成型，“各界老有各种想法，但精力没有集中到一个好地方，资金也分散了。原来中影集团曾经有一个青年导演计划，但很多事情后来都沒有下文了。”

对于导演的培养，北影的一个传统策略是通过短片来训练人才，“这是上世纪六、七十年代跟苏联学习后逐渐形成的经验，因为光是学校讲课和跟大师实习，最后还是做不了。”短片制作也是北影从创立起就坚持的方向，“文革前的第一班大概有20个人，毕业拍了5部35mm的黑白故事短片，导演都是两个人拍一部。”谢飞自己就读北影时也是如此，“我是1960年入学，1965年毕业时班上有19个人，拍了两部黑白短片。”

虽然是作业性质的短片，但当时拍电影的成本还是很高，“以前拍一部35mm短片算下来也要15万元，因为胶片、摄影机太贵了。”由于僧多粥少，当时的拍摄还采用了“计划经济”的模式，“我那时是班长，需要给每个人分配任务，保证每人都能负责拍摄29－30个镜头”。到了文革后，著名的1978班时各系人数多达157人，“81年我就领着他们做了3个黑白短片，每组也是两个导演。我后来拍的《我们的田野》其实就是源自其中的一个短片，当时是带着学生去北大荒拍，也是两个导演系的学生，摄影则有6个，包括顾长卫和现在北影摄影系的主任穆德远。”

短片拍摄作为北影教学的传统，一直为学院所重视和坚持，即便是在条件最艰苦的时期也是如此，“学校也是采取了各种方法，比如一个短片里一般要容纳2－3个导演系的学生。”即便如此，当年78班导演系的29人中还是有很多人没有拍短片的机会，“其他人就跟老师出去实习，像陈凯歌、吴子牛、李少红他们当时就都没拍成，都是通过实习毕业的。”最能干的还属田壮壮，“读书时他就和外头联系拍了一个电视短片《我们的角落》，改编的史铁生的小说，拍得很好。”而到了毕业作品时，田壮壮又和谢小晶等人合作，通过儿童电影制片厂在云南拍摄了一部剧情片《红象》，这也是田壮壮的长片处女作。

随着电影技术的进步，尤其是数字设备的普及，现在拍摄短片越来越容易了，“我们现在每年拍大约20部各种类型的短片作业。”在谢飞看来，短片是最能锻炼学生的一种教学手段，“其实之前有段时间学校都不拍了，各系自己搞篇论文就毕业，而且那一年导演系没有毕业生，我觉得这可不行，于是就把全校当时600多名即将毕业的学生召集到礼堂开会。我说今年没有导演本科，所有人都可以写剧本，我们来挑，挑中的就可以拍作业。”最终学院从征集到的200多个小剧本中挑中了几个拍成了35mm彩色短片，其中就包括万玛才旦的《草原》，“他后来的《静静的嘛呢石》其实最初也是个录像带拍的小短片。”加之当时北影组织的国际学生影视作品展也慢慢步入正轨，“这些年各系都开始重视这个影展，都用各种手段让学生拍短片提高能力，加上展映交流，实际上也促进了我们的教学。”

十年国际学生展

“国内的作业和人家根本没法比，别人的很多片子就跟好莱坞大片的片段一样，技术和运作上很成熟，文化内涵也很结实。”

今年11月6日，北影主办的第十届国际学生影视作品展正式开幕。作为主要创始人和头几届的主要负责者，该活动浸透了谢飞的不少心血。

谈到最初做国际学生展的想法，谢飞说是与当时北影参加了“国际影视院校联合会”（CILECT）有关，“上世纪80年代我就去过国际上几个比较有名的学生影展，像以色列特拉维夫和德国慕尼黑的，发现他们背后都有这个组织支持，当时亚洲还没有类似的活动，我觉得把全世界的学生作业展映给学生看是一个非常好的经验，所以2001年时就开始做这件事。”第一届活动是以北影导演系的名义在网上发的邀请，最终收到了来自十五个国家和地区的三、四十部片子，“规模很小，但反响还不错。”

国际学生展一直来的宗旨是“给学生和老师看电影和评电影的机会”。组委会从每年收集的短片里选出九十部以下的作品，展映一周，“每部都是放两遍，不管老师学生看完都要打分，10分制，然后用电脑统计，把老师和学生打的分平均下来，得出总分和名次。”得益于CILECT的资金支持，每年的展映活动还会邀请一些影片主创来京切磋交流，“有的是刚刚毕业，也有在校生。”谢飞说最初的几届活动给北影师生带来了很大震撼，“国内的作业和人家根本没法比，别人的很多片子就跟好莱坞大片的片段一样，技术和运作上很成熟，文化内涵也很结实。”从教学的层面，谢飞觉得学生影展是一种很好的方式，“我和学生反复讲：你们看过电影打完分就要思考一下：为什么那个电影分高，为什么你的别人看不懂。”在他看来，评奖不是关键，重要的是看片的过程，“我们现在的影展都太看重评奖了，但忽视了通过评奖来提高大家的审美价值。”

国际学生展从第二届开始正式采用了北影的名义，第三、四届后也渐成规模，“现在我们每年都能收到600－900部来自国内外的各类学生作品”。举办9届以来，这个展映也渐渐在业内也有了一定影响，其选片尤其引人关注，例如2009年在美国上映的动画电影《机器人9号》（Nine）其实是源自导演学生时期的一部短片，后者也曾是当年北影国际学生展的入围作品，“当时老师的分数给了第二名，学生的平均打分则是第一名。”不过另一方面，国际学生展目前的影响还是维持在一个相对专业的较小范围内，“我们一直都是学生在办，也基本不花什么钱，以前中影集团和时代今典赞助过一些，还有就是CILECT每年支持一点钱”。

在目前的媒体环境下，尤其是新媒体快速发展的背景下，国际学生展也面临着一些新的可能和机会。今年第十届展映的合办方包括新媒世纪，“这个公司其实也是我们一个学生做的网站，这次帮我们做些宣传”。对于未来，谢飞和北影也有一些新的思考，“比如每年我们可以从报名的作品里选出60部比较好的，跟视频网站合作做一个网络上的国际学生电影节比赛。”谢飞的想法是通过这种渠道合作将电影节和电视选秀的形式相结合，“比如每月公布10部新的作品，根据网民的点击率、评分和专家评委的评分排出名次；这个月的评选中，上一月的某些选手又可以复活。每个月的冠军都有奖金，选中的也要给一个播出费，六个月完了再选出一个年度冠军，这样就可以让网络展映持续有热点，不断滚大观众量”。谢飞介绍说这个计划实际之前已有进行一些筹备，“本来想今年就做，但是发现太急了。合作方也认为可以，只是觉得两三百万的启动资金太大，版权方面也还需要一个章程。但方案已经有了”。

电影节的核心

开放本就是电影节的天性，也更有利于让专业的人做专业的事。

虽然规模限于学术交流领域，但从某种意义上说，北影的国际学生影视作品展已具有一些电影节的特征和意义，尤其是在选片等环节的国际性方面。对此，谢飞也很自信，他甚至说，就此而言“全中国最像国际电影节的就是我们这个学生作品展”。

电影节对于一地的电影工业具有特殊意义。近年来作为教授，谢飞也是各路电影节的常客。其实作为导演，他也是内地最早一批自主参加国际影展的影人，“我最早是1985年的《湘女潇潇》，那时我正在美国做访问学者，自己拿着片子就送到戛纳去了，当时的主席还很惊讶：怎么你们自己把电影送来了？”最终该片入围了当年戛纳的“一种关注”单元，第一次参加国际电影节的经历让谢飞很难忘，“那时我把拷贝拿去，不久电影节的人来电话问片子是不是缺了一本，说感觉好像有点不连贯。我说没问题啊。等到正式放映的时候，我在下面看才发现真是缺了一本，故事完全跳了，观众都在笑，把我吓了一跳。结果跑到放映室一看，才发现是把拷贝盒子上的“6”和“9”弄倒了，只好停了重新接过，观众也都在座位上等，直到弄好了才重新把片子放完”。

《湘女潇潇》是主动送片，到了1990年的《本命年》，柏林电影节找上了门，“当时那边的选片人跟这边关系很好，《本命年》在做双片时他就看过一次，当时就跟我说是‘Masterpiece’,说得我很惊讶，结果他回去就推荐并选中了。”最终在当年的柏林电影节上，《本命年》获得了杰出个人成就银熊奖，这也使得谢飞成为内地最早一批在三大影展获得肯定的华人导演。紧接着在1994年，他的第七部作品《香魂女》又在柏林跟李安的《喜宴》并列赢得金熊大奖。

在谢飞看来，自从录影带等新的观影手段，尤其是网络出现后，传统的影院电影的功能已经开始下降，“‘大电影’的时代已经过去了，现在是‘小电影’时代”。也正因为如此，电影节的意义愈发显得重要，他也一再强调自己对电影节功能的看法——“电影节的真正目的应该是主流电影市场的补充。”在他看来，商业电影在全世界都永远是针对一般观众的娱乐片，但“各国的文艺片总要有个出路，这样的需求就导致了国际上众多的电影节活动”。而既然是主流商业市场的补充，那么电影节“就应该提供给观众一些主流市场看不到的电影，特别是一些有文化价值的电影”。在当前好莱坞的垄断状态下，这一点尤其重要。

不过在国内，电影节的这种积极作用并未得到充分发挥。很多活动的主办方对宣传无不重视，选片也往往受到业内的很多关注，但在终端层面，“看电影”的问题始终为各界所忽略。“开幕式都是风风光光，一说开始放电影下面人都走光了。全世界只有亚洲这样，对电影毫无兴趣你来电影节干吗？” 在谢飞看来，电影节最重要的意义恰恰就是要给本地观众一个高质量的看片机会，“我们学院刚花了大钱把放映厅的设备从2K的换成4K，就是因为放映的高质量很重要。”但这在国内往往被忽视，“很多地方搞影展，放映条件很差，有些就弄个学校的阶梯教室就放了，主办方也不好好组织大家看，就忙在那边评奖。”这样的电影节远离了电影本身，“大家都忙于评奖，急功近利，不看电影，也没有扩大观众群，这是办电影节的一个误区”。

目前国内各某些电影节、奖的种种问题，原因就在于没有真正认识电影节的功能——给观众放电影才是电影节的核心，“像香港电影节，每年差不多都有四十天甚至是两个月的时间展映各国的电影，这是一个很好的传统。上海电影节的长处也是每年能有三百来部影片在影院给内地观众放映，这在当地已经形成了氛围。”此外，在国际电影节竞争、抢片激烈的背景下，很多電影节也正是通过放映找到了自身的特色，“釜山每年也没多少国际首映的片子，它就是关注亚洲。台北电影节的一个特色是每年聚焦一个城市，比如今年聚焦的城市是伦敦，那就放很多关于伦敦的电影，每年一个，这样就形成了特色”。

另一方面，电影节的性质决定了其成功需要开放和国际化，但目前在国内，此类活动的审批管理仍然比较严格，尤其是面向国际范围的。国际学生展多年没有做大就有这方面的考虑，包括今年首次举办的“北京电影季”也没有明确采用“电影节”的说法，“其实一直也没有明确的明文规定，但是谁都不去突破，所以就出现了很多奇怪的事。”而在海外，办电影节要简单得多，“绝大多数都是民办，基本就是以民间为主，再加国家支持、社会赞助。”