中国电影史第二代导演总结（共4篇）
中国电影史第二代导演总结 篇1
中国第六代电影导演是出世在第二十世纪80年代中期至90年代初期从大学毕业后走入电影行业, 从事电影的导演。他们目睹了经济和社会发展的巨大影响, 在80到90年他们看到了影视艺术在普通人生活中的地位。他们对美学的创作和应用的特征基本可以从以下三个方面来论述。
一、对生命本质的诠释
电影的伟大之处在于能够回到对生命本质的解释上面。对于看电影的观众来说, 第六代导演的作品没有夸张的渲染, 表现的是现实的社会, 人物都是最平凡的。比如陆川的《可可西里》就是在探求生命的同时, 也在试图抚慰人的心灵。这一代导演的作品表现的是他们生活状态的一部分, 是他们经历的各种生活折磨的缩影。这就是六代电影导演作品内部的影视美学特征之一。
毫无疑问, “可可西里”是一种能让人“运动”的电影。美国哲学家珞蒂说, “他是真正的振动, 充满力量感的。”但“可可西里”不是一个戏剧, 在接受记者采访时, 导演陆川说:“影片的真实感的追求, 但没有真实的东西可以记录。这是一部电影的可可西里, 不是可可西里的现实。”彭辉说:“电影是“真实”, 真实的生活枯燥复杂, 而电影需要高潮。”因此, 让观众震惊”可可西里”的真实, 并不意味着对现实的直接反映, 但重新结构下的真诚的态度, 纪录片导演彭辉评论戏剧“可可西里”说:“这是良心之作”。“良心”是导演的态度, 而“可可西里”的态度, 是对可可西里的尊重, 更是对生命本质的阐述和叩问。
二、边缘化叙事
中国第六代电影导演的作品有一种边缘化叙事趋势。边缘化的主要特征表现在:一是从地域上, 他们的电影一般反映的是小城市或农村。影片中没有什么高楼大厦、便捷的交通等等一些现代化, 有的则是人们很少注意到得工地、地下室、肮脏的酒店等;主人公上, 电影里的人物也是一些小偷、妓女、弱智等一些生活在社会底层的一些边缘人。第六代电影导演把这些边缘人物变成了自己的一些特殊符号, 作品中很多都是他们自己的生活经历和一些对生命的体验。
如果我们把第六代导演的边缘化当成是对第五代导演的挑战, 他们在电影的一开始就敢于直接面对转型中的小城市, 在这些边缘人的影像中, 里面是各种的非主流的价值取向贯穿其中, 这就于现实社会中的主流产生了无可救药的决裂。第六代导演的影片大多都是关注生活在底层社会边缘人的日常生活。
叙事、写意和关注个体相对应, 中国第六代电影导演的角度在视觉上是很真实的。黄鸥“我的相机不会说谎”中采访了很多第六代导演, 我们可以很容易地找到他们的共同追求。作为本书的标题所暗示的, “相机不会说谎”成为第六代导演的共同追求。
一些评论家称:“中国将是第六代电影导演的道德自觉追求的是一种社会身份作为电影的审美对象, 从而产生了同情的观众……”也是审美的同情, 不只是一个人的承诺, 从代表的叙事视角的一侧第六代是非常有个性的。更具体地讲, 他们放弃了传统的的东西, 使得它不可能有一个更广阔的视野, 其结果只能开始注重微观叙事。在一些“小人物”和“边缘人身上体现出来。
三、个性化和片段化的风格
在电影艺术上, 第六代中国电影导演体现了个性化的图像和碎裂的风格。他们要么极度追求形象本身, 要么就是现实主义的偏执狂, 他们喜欢表达自己的思想, 同时也希望得到别人肯定, 肯定自己的艺术作品, 在他们的刻意规避“宏大叙事的表现形式, 但也很巧妙地反映了生活中被被边缘化的人以及一些生活中的状态。
早在20世纪50年代, 法国著名导演巴赞载谈布列松的电影和小说之间的关系时, 他说:“布列松的核心始终把握故事或戏剧, 文学与现实的交错最严格的, 摒弃抽象表现主义美学”, 探索“意在突出文学实践可以被视为艺术风格”。
进入90年代后, 电影与文学风格开始集中到中国第六代电影导演的创作之中, 并已成为最基本的电影制作的一个关键因素。导演更注重电影语言的修辞, 往往呈现出诗意的印象和图片中流露出的一些文化和情感。
中国第六代电影导演起源于中国全面转型时期, 这样使他们的作品不可避免地具有时代性的独特审美印记, 但仍然充满了独特的带有自己的风格。这种带有自己的风格我们可以理成, 他们自己独特的思考方式, 这也是他们追求的审美的文化特征。
中国电影史第二代导演总结 篇2
从16岁到20岁，我三次向父母提出退学。我想用我珍贵的青春，换几部视若珍宝的电影。从很早开始，“成为中国第八代电影导演”就成了我的愿望。提早离开校园对于我来说，应该算是必然。诊断：梦想躁动症医嘱：梦想还是要有的，万一实现了呢？
●北京：遇到了那年的第一场大雪
人生中看的第一部电影是《天鹅湖》，因为晚起，我们错过了开场时间。爸爸抱着我冲进“华协影院”的时候，银幕上王子正拿着剑与女巫在塔楼上决斗。
银幕上正义战胜邪恶的光芒投射在我圆圆的脑袋上，以及因“电影”而睁圆了的眼睛里。
上了中学，我就一厢情愿地相信我能考上北京电影学院，我和朋友租住在屋顶花园廉价的违章建筑内，月末欠着房租，忐忑生活是常态。
高一，我第一次跟父母提出退学。父亲很冷静，他认为我所谓的理想，更多是为了逃避我很可能考不上大学的现实。虽然那时我依然不想上学，但为了有资格和父亲谈退学的话题，我把考上大学当成了首要目标。
那时候我很胖，大多数时候，我都躺在床上面对比脸色更苍白的天花板，举起摘抄的本子，念起伯格曼的忧郁、西西里少年的秘密、李安的佳肴，还有抄到手酸的“克日什托夫·基耶斯洛夫斯基”的名字。
2011年2月13日北影初试的那天，正好遇到了那年北京的第一场大雪。
我从海淀的地铁站走出来，雪化的时候特别冷，在肯德基里，我想起自己曾蜷缩在门窗紧闭的小房间里，捏着朋友单薄的臂膀，昂着头说我要成为“第八代导演”。面对与想象完全背离的现实，我泣不成声，拿出手机给他发信息：“我想回家，我发现我没有闯关的勇气！”
幸运的是，西南大学收留了我。面试官翻阅着我的摄影志，听我讲了大半个小时的故事。
“我在16岁时坐上离家出走的列车，武汉的雷雨淹没过骑自行车的双脚，在昆明的车站和衣睡着，青海的日出是最美的，夜里十点敦煌闪烁的星光……”
其中一个老师摆了摆手，像我爸一样老派地说了句张爱玲的话：“你年轻吗？不要紧，过两年你就老了。”
●重庆与成都：“表达欲”拯救了我的年轻
进了大学，我自负地认为大学是一个无用的笼子，于是我第二次向父母提出退学，当初的约定却不了了之。
我几乎逃掉了所有课，躲在成都的友人家里，大家相互比较，看谁收到的学校警告、接到的父母电话最多。
寒假前，学校催促我交一份期末作品。我选择拍李志的《梵高先生》，站在昏暗的灯下望着我的镜头，迷茫的睑上写满了“呼啸而过的青春”、“我们生来就是孤独的”这样的歌词意境。
大一下学期结束时，那段曾让我变得斗志全无的青春期恋爱结束了。我回归学校，对周遭事物再也提不起兴趣，年轻的人生中最始料未及的失去让我元气大伤。
在父母和朋友忧虑的目光中，是表达欲拯救了我。
2012年起我重新拿起单反，开始用生涩的影像去反省“还年轻的那几年”。
我们拍了第一部短片《温柔》，少女未老先衰般絮絮叨叨地讲着爱情故事，对“年轻”的怀念让影像被美化了，画面中只留下湛蓝天空、齐刘海和白衬衫。
这种幼稚的真诚幸运地被推至优酷网首页。“欢行公益”的创立人秦坤也借优酷的点击率关注到我，给了我资金支持，让我回到重庆拍摄了讲述祖孙二人故事的电影《邹铭与望秋》。
那之后我有了团队，也开始与成都的NGO（志愿组织）结缘，陆续结识了“爱思青年”、 “爱之家动物保护中心”、“成都同乐会”等，拍摄公益影像也成为我们团队最主要的工作之一。
次年夏天，我在四川电视台的“新锐导演扶持计划”中拿到了二等奖。当时陪伴我去演播厅参加分享会的，是陪伴我至今的摄影师朱昀烨，我们的初识正是在去云南的列车上，而邀请他参与拍摄《温柔>的时候，我们仅仅见过两次面。
中国电影史第二代导演总结 篇3
第二个问题是与我们今天放映的中国故事片《蓝风筝》有关。我们看中国第五代导演的作品，会发现他们有很多相似的地方。那么，这些相似的特色是如何造成的呢？我个人感到有一些共同的文化因素影响着他们的创作。这些共同的文化因素，第一是他们的年龄，他们大都出生于20世纪50年代；第二是他们受教育的经历，他们都是1978年考入北京电影学院，1982年毕业；第三是电影技巧上，他们都将电影语言的实验作为突破口；第四是他们的成功，首先是从广西等边缘省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四个因素很多文章也注意到了，但很少有人将他们作为理解这一批导演创作的重要文化因素来考虑。在我看来，第五代导演每个人的成长经历可能有所区别，但在上述四个方面几乎是完全相同的。而且，这之前和之后的中国电影人全然没有他们这样的成长经历。为什么这么说呢？我们不妨具体分析一下。首先是年龄因素。50年代出生，对中国文化人而言，有着特殊的意义。因为从他们进入青春期开始，中国社会便进入到了一个极端的政治权力化时期。所谓极端的政治权利化时期，是指意识形态的要求高于一切，不仅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被纳入意识形态的权力轨道。在这种社会环境中，根本谈不上个人空间和个人的事业选择，一切都由少数人控制由国家、政府来安排。而且，在这种权力高度集中的社会里，政治运动一个接着一个，无数的中国人被迫卷入到残酷的政治斗争之中。一直到1976年粉碎“四人帮”，特别是1979年十一届三中全会之后，这种局面才慢慢平息。对这些50年代出生者而言，所谓童年记忆，其实就是对政治恐惧的记忆。这种烙印深深地印在第五代导演的作品中。我们可以看到凡是涉及童年记忆的电影表现，这些导演几乎都采取了较为阴沉、低调的处理方式。其中田壮壮导演的《蓝风筝》是非常具有代表性的。作品选择的故事背景是1953年至1967年的北京，叙述视角是一个儿童视角，讲述的是孩子的妈妈与三个男人的婚恋故事。撇开作品的具体内容不谈，从导演的个人经验来看，作品展示的时代背景正是田壮壮这一批人自己的童年时期。田壮壮、陈凯歌导演都是1952年出生于北京，而且他们的父母都是著名的电影艺术家，1953年至1967年，正是田壮壮、陈凯歌一岁到十四岁的童年时期，从这之后，“文化大革命”开始了，他们的家庭受到政治冲击，他们也中断了自己的学业，流落社会，开始了童年之后的另一种生活，一种社会人生。我们从《蓝风筝》中可以看到，对铁头这样一个出生于知识分子家庭的小孩而言，童年简直没有特别快乐的记忆，唯一值得留恋的，是家庭的关怀，但这样的关怀也是非常脆弱和短暂的，一个接一个的政治运动，夺去了铁头家庭中一个又一个的亲人，一直到“文化大革命”爆发，血腥的政治暴力直接施加到铁头身上。陈凯歌没有像田壮壮《蓝风筝》那样直接描写自己童年时代的电影作品，但他在《黄土地》和《和你在一起》这两部描写孩童生活的作品中曲折地传递出自己对童年的记忆，这些记忆与田壮壮的经验有相类似之处，就是沉陷于极度的紧张和孤独之中。《黄土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在极度的贫困之中，根本无力把握自己的命运。《和你在一起》中的那位十三岁的小提琴手刘小春，也是自幼失去父母，被人领养，根本谈不上父爱和母爱。所以，我们看第五代导演的这些作品，假如忽略了与他们年龄相关的童年记忆的话，是很难领会他们在作品中对童年生活的低调处理方式。第二个因素是大学对他们成长的影响。如果说，第五代导演对童年的记忆与政治恐惧相关的话，那么，大学生活是他们人生的一个巨大转折。德国理论家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到电影艺术时，认为是机械复制技术的发展为电影成长提供了某种氛围和可能。但是对中国的第五代导演而言，争取进入电影学院学习远比机械复制等技术问题来得重要。换句话说，中国电影在当时遇到了比电影技术问题更大的社会体制问题，一个年轻的电影人如果想要在电影事业上有所作为的话，就不得不先解决与这些社会体制相关的问题，然后才能考虑怎么拍电影。假如他无力解决这些问题，或无法突破这些体制方面的障碍，很有可能，他就进入不到电影的领域之中。我们不妨想象一下像张艺谋这样的导演，如果不是因为考入了北京电影学院，那他这一辈子大概就不会与电影联系在一起了。我从张明先生主编的《与张艺谋对话》一书中了解到，张艺谋因为年龄的关系，差一点没有被北京电影学院录取。因为当时电影学院录取有一条规定，考生的年龄不得超过二十二岁，也就是说二十二岁以上的考生电影学院不考虑录取，而张艺谋当时已二十八岁，超过规定录取年龄六岁，当时是陕西咸阳棉纺织厂的一名普通工人。好在他拍摄的照片曾获得过国内大赛的一等奖。于是，他给当时的文化部长黄镇先生写信，希望能够给他一个学习的机会。黄镇先生曾是第一任中美联络处主任，他自己又是一位画家，他欣赏张艺谋的作品，就给电影学院批示，希望他们考虑张艺谋的要求。结果，张艺谋被破格录取到摄影系。但因为是通过领导关系才进入电影学院读书的，所以，很多人瞧不起张艺谋，甚至两年后学校还要求张艺谋离开电影学院。对他而言，争取大学的受教育权利比什么都重要。如果没有大学教育，如果没有能力突破社会体制对个人的种种不合理的限制，就不可能诞生像张艺谋这样一批新的电影人。因为大学教育不仅让这些人接受了电影的职业训练，更重要的是给予了他们一张进入电影事业殿堂的入场券。而很多像他们这样拥有艺术发展潜力的年轻人，因为种种原因而失去了读电影学院的机会，因此，也就永远失去了用电影表述自己思想、情感的机会。从这一意义上讲，对第五代电影人来说，争取表达权利的重要性远远超过表达方式本身。他们在事业上的成功，只是一个时间迟早问题，他们当时最缺乏的，是学习的机会。所以，当很多人感叹北京电影学院培养了一批有才华的年轻电影人时，我更感叹的是中国的电影学院太少了，否则，依中国的人才之众，一定还会产生更多更优秀的电影人。我这样强调大学教育对一个中国电影人成长的重要意义，的确是来自一个中国人的体验。同样的情况可能在美国也存在，但不会像在80年代中国表现得那么紧张。这种紧张感对于中国第五代导演的艺术创作有着直接的影响。不仅影响到他们对现实的理解，也影响到他们的电影表达。譬如，第五代导演对当代生活的理解上，都持有批判的态度。同样是回顾历史，田壮壮导演了《蓝风筝》，张艺谋导演了《活着》，陈凯歌导演了《霸王别姬》，三部电影好像表达着一个共同的文化认同，这就是20世纪绝大多数时间，中国文化是处于灾难之中。这种看法，很大程度上，与他们大学赋予他们的价值观有关。
立足于今天，很可能人们的看法会有分歧，至少一些人会认为这只是一些学院派的价值立场。第三个因素是电影技巧问题。第五代中国电影之所以能够引起人们的广泛注意，与这些年轻的电影人自觉地选择属于自己的电影语言有密切的关系。在第五代电影人出现之前，相当一部分中国电影人的观念之中是轻视电影语言的，将电影语言看成是一种纯粹外在的表现技巧，是依附于电影故事或思想、情感内容的。至于他们所谓的思想和情感内容，就是反映论意义上的那些生活中发生的事件和故事。在这种电影观念的影响下，中国电影很长时间都在故事、人物的思想和情感方面做文章，导演对电影的叙述语言很少有自觉的考虑。我们对比第五代导演的作品与第三、第四代导演的作品，很明显可以感受到在电影叙述语言上，第五代导演更自觉。他们不是在故事和人物思想情感方面比以往的导演有更多的进展，而是对同一个故事、同一种情境下做了不同于以往的电影叙述处理，从而大大拓展了原有的电影表现空间。譬如陈凯歌导演的《黄土地》，原本是写一个八路军文艺工作者到陕甘宁边区农村采风的故事。但通过叙述语言的改变，就变成对土地、历史和人的关系的思考。张军钊导演的《一个和八个》，原本是写抗战时被八路军关押的一批犯人的故事，其中包括被怀疑为叛徒的八路军战士。但通过叙述语言的变化，电影就变成对忠诚和身处逆境中人的命运的思考。还有张艺谋导演的《红高粱》，将原来人们熟悉的抗日题材的作品，通过叙述语言的变化，而改变成对土地和原始生命的热烈礼赞。总之，在题材不变的前提下，通过电影叙述语言的改变，不仅赋予原有的题材以新的理解，而且也使人们认识到电影语言在整个表达过程中的特殊作用。原来很多人认为电影语言仅仅是一种外在形式，但现在人们意识到，在一种艺术表现过程中，形式的作用不仅仅只是形式，而且，包括电影艺术在内，很多艺术形式其实凝聚着艺术家自己对人生的思考和体会。这里我不妨讲一个小故事。张军钊导演的电影《一个和八个》，讲述了一群被八路军关押的犯人在撤退转移过程中的遭遇。导演在处理这一故事时，不是把它当作抗日题材的作品来理解，而是将重心放到了对于人的意志、品格的思考上。导演为什么要这样拍摄呢？据说与导演和摄制组人员的某种个人遭遇有关。张军钊导演和摄影师张艺谋等都是北京电影学院的同学，他们在大学时成绩优异，但最后在毕业分配时，命运却极其不公，他们没有留在文化中心城市北京，像张艺谋甚至连自己的家乡都回不去，而是被分配到中国偏远的省份广西。可能很多美国人没有这种体会，认为到什么地方工作都可以。但在中国因为地区之间文化和经济的发展水平存在很大差异，所以，到边远地区工作，几乎就意味着将一个人的事业前途废弃了。据倪震的《北京电影学院故事——第五代电影前史》一书记载，当张艺谋等听到这样的消息时，是很悲愤的，觉得学校这样对待他们是很不公平的。当他们拍电影时，很自然将自己的体会变成某种独特的电影语言。的确，人们在观看电影《一个和八个》时，对战争本身兴趣不大，最让观众产生共鸣的是那位被诬陷为叛徒的八路军战士所遭受到的委屈，以及他在逆境中对自己的事业所表现出来的忠诚。借用上面这个故事，我想说明第五代导演的电影语言有自己的生活来源，同时，也正因为他们对电影语言有一种比较自觉的意识，才促成了他们电影的成功。否则，仅仅是一般地发泄自己的不平，作品的艺术格调也不会很高，更不要说感染广大的观众了。当然，后来新起的第六代中国导演将电影变革的突破口放到空间问题上，这也是有他们自己的生活体会。第四个因素是第五代导演的最初成功作品，不是出现在北京和上海等中国的大城市，而是在偏远的广西。什么原因呢？我想这是特定时期特殊的文化现象。当时的北京和上海，虽然是中国文化的中心城市，但文化管理体制极其落后。在一些官员的眼里，电影首先是宣传工具，其次才是艺术。所以，只要电影作品不合乎现有的美学尺度，不管你意识形态上是不是有颠覆性，常常会被视为异端，被看作是政治上有问题的。这样的电影不要说放映，就是拍摄都成问题。所以，尽管北京、上海拥有不少出色的电影艺术家，但他们未必有机会拍摄一些有自己个性语言的电影作品。而像广西这样的偏远地区，尽管文化发展水平不及北京、上海，但控制上相对要弱一些，一些年轻导演有机会，有可能将自己的思想通过电影作品的形式表达出来。我这里说的，当然是80年代中国社会开放初的情况。90年代中国社会开放程度加大之后，情况就有所变化。我们看到这些年优秀的电影导演几乎全部集中在北京，广西等边远地区已很少再有像80年代那样集中一批有潜力的年轻电影人的情形了。这是因为原来控制电影人的人事管理体制，目前基本不再发挥作用，电影人可以自己寻找工作。特别是随着传媒事业的发展，北京等文化中心城市对影视作品的需求量在迅速扩大，需要大量的影视专业人员。所以，新一代的中国电影人集中在北京，也是理所当然的事。而在帮助年轻的电影导演获得拍片资金方面，田壮壮导演是做了很多工作的。
第三个问题是我个人对田壮壮导演的《蓝风筝》的评价。我很赞同一些评论家对这部作品的评价，这是一部很严肃的电影。围绕这部作品，可以分两个层面来介绍。一个层面是作为文化事件的《蓝风筝》；另一个层面是作为电影的《蓝风筝》。我个人的感觉，很多人其实是对作为文化事件的《蓝风筝》感兴趣，或者是因为《蓝风筝》成了一个文化事件之后，才关注这部电影。如果单就作品而言，很多人可能不一定有那么浓的观赏兴趣。这部电影是1991年拍摄完成的，1992年作为日本的作品参加了东京国际电影节的评选，结果获得了“最佳故事片”和“最佳女主角”奖项。据说当时中国电影代表团全体退场。田壮壮本人也受到北京电影制片厂的处罚。这就是作为文化事件的《蓝风筝》的全过程。我具体不清楚，当时是依据什么给田壮壮处罚的。如果单从电影的角度讲，我实在看不出政治上有多大问题。我们不妨对比一下同时期张艺谋导演的电影《活着》和陈凯歌导演的电影《霸王别姬》。张艺谋导演的《活着》是根据中国当代作家余华的同名长篇小说改编的。余华的小说刊发在国内文学杂志上，并获得过国内的文学奖。也就是说，如果政治上有严重问题的话，国内是不会允许小说出版的。但电影《活着》却被禁止在国内公映。什么原因呢？会不会是因为戛纳国际电影节将人道精神奖颁给了这部电影呢？或者还是有其他原因？总之，张艺谋的电影《活着》也遭遇了像田壮壮的《蓝风筝》一样被禁锢的命运。但陈凯歌的《霸王别姬》却获得公映。如果单就作品对现实的态度而言，这三部电影应该是较为接近的，对1949年至1980年为止的中国社会和文化体制，给予了较多的批判和否定。这里的批判，未必都是政治上反对现行政府，而是从文化和老百姓的日常生活方面，展现出很多令人痛苦的历史场面。看了这些电影后，很少有人会对那一时期僵硬的社会、文化管理体制留有好的印象。一些那个时期过来的掌管意识形态部门的人士，可能会对这样的电影感到不快，但90年代以来，中国思想文化界对原有社会和文化管理体制中非人道因素普遍持否定和扬弃的态度，这实际上已经成为一种社会共识。正因为有这种共识，所以，改革在中国得到了绝大多数人的拥护。电影导演在思考一些社会问题时，当然不能低于一般的社会水准，否则，人们会觉得电影太假。我想这应该是理解电影的起码常识。我们再回过头来看电影《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》的不同遭遇，其中前两部电影遭禁，后一部电影可以公映。我本人也说不出其中的具体原因何在，至少在政治上三者是同调的。但为什么前两部作品不能公映，而后一部作品却可以公映呢？这就是中国的问题太复杂的表现之一，所谓复杂就是很多事情你弄不清其中的游戏规则在哪里。《蓝风筝》遭禁后的整整10年里，田壮壮导演没有拍摄过电影，直到2001年重拍40年代中国电影《小城之春》，但这部新作不是太成功。什么原因？我自己是看过的，感觉像是在演话剧，不是电影，人物之间的对话像是在背台词。之后，田壮壮又拍摄了记录云南茶马古道的纪录片《德拉姆》，据说这是一部拍得非常漂亮的作品，《纽约时报》评论它是“一部伟大的作品”，该片曾获得2004年上海国际电影节大奖，只是目前国内还没有公映，我本人也没有看过电影，无法评论。
中国电影史第二代导演总结 篇4
“第六代”导演的电影产生于上世纪九十年代, 以张元的《妈妈》首次在国际电影节亮相为开端, 到2003年与官方达成共识并被承认, 正式回归中国电影体制, 再到现在。共经历了两个“十年”的发展历程。在第二个“十年”中, 第六代“导演”的电影逐渐进入影院与观众见面, 虽然以《三峡好人》、《青红》为代表的影片在国际电影节上屡屡获奖, 但是在国内上映时, 他们的作品由于较为“小众”, 艺术性强, “可视性”弱, 并不受观众待见, 票房惨淡。2012年是“第六代”导演纷纷推出力作的一年。王小帅的《我11》, 娄烨的《浮城谜事》, 管虎的《杀生》, 张杨的《飞越老人院》等作品在上映前给了观众足够的期待。但是, 当影片上映之后, 单从票房而言, “第六代”导演再次铩羽而归。考虑到“第六代”导演解禁之后的2005年首秀以失败而告终, 可以看出, 在这七年中, “第六代”导演依旧没有找到合适的方式, 来融入越来越开放的电影市场。2012年, 中国电影票房总收入逼近170亿元人民币, 但是在票房收入前十的电影中, 没有一部“第六代”导演的作品。《我11》票房480万, 《浮城谜事》票房近600万, 《飞越老人院》票房476万。我们不难看出, 目前“第六代”电影在营销存在较大的问题。
一、“第六代”导演电影营销中存在的不足
相较于张艺谋商业大片和冯小刚贺岁片的营销宣传, “第六代”导演在营销策略方面存在着不小的差距。正因为这种营销的不足和缺失使得“第六代”导演的电影, 使得他们的电影除了一些铁杆粉丝之外几乎无人问津, 票房以及后续的产业开发惨淡, 究其, 可能存在以下几点不足。
(一) 营销手段的落后和缺失
“第六代”导演出生学院派, 他们追求于电影的品质和艺术效果, 所谓“只卖真诚”。所谓“酒香也怕巷子深”, 他们的宣传成本相当有限, 相比动辄几千万首映礼的商业大片, “第六代”电影的宣传未免太为寒酸。在电影《我11》上映前, 其宣传工作几乎由导演王小帅一人完成。去各地的看片会, 在微博上发布消息, 与粉丝互动, 但结果不甚理想。娄烨在《浮城谜事》上映几十天前还在与广电总局据理力争, 坚持电影不被删减, 保证其完整性。虽然娄烨的坚持获得了成功, 但是却错过了电影宣传的最佳时期, 这一新闻点也没有被转化为电影的卖点, 票房自然可想而知。这些都导致了即便他们电影的口碑很棒, 在国外电影节上纷纷拿奖, 以及豆瓣网和时光网的评分都不错, 也无法打动观众花钱去电影院观看。
(二) “第六代”导演对观众定位的把握也欠缺火候
电影《飞跃老人院》虽然主打带父母去看电影, 但是由于在前期预告片中错打悲情牌, 使得老人院这个在中国本就不太温馨的地方更增添的一份感伤, 这也就不可避免的措施大量潜在的观众, 十分遗憾。“第六代”电影在国内外大片强大的明星阵容的夹击下, 难免显得星味不足。“第六代”导演一贯选择自己熟悉且认为适合的演员来演出, 像高圆圆在王小帅的众多电影中都有参与演出, 郝蕾在娄烨的《颐和园》和《浮城谜事》中也有着不错的表现。但就人气而言, 尚且无法与知名巨型相媲美。
(三) “第六代”电影受到影院排片和场次的影响, 很多影片都在上映几天后匆匆下线
我国电影院现阶段采用院线制, 使得影院格外推崇卖的好的商业大片和娱乐片, “第六代”电影往往就被安排靠边站的局面了。王小帅在接受媒体采访时一度炮轰国内影院对于他的电影不重视, 安排的时间和场次都很糟糕。
二、推进“第六代”导演电影营销的可行性策略
根据本文前面的论述, 不难看出“第六代”导演在营销其电影方面存在的问题。因此, 根据其存在的不足, 可以制定出适合“第六代”导演电影营销的策略, 使其能够做到有针对性强且有效的营销。
(一) 开辟不同的宣传渠道
营销渠道的单一是制约“第六代”电影被熟知的重要因素之一。因此, 拓展营销渠道既要利用多种媒体宣传影片, 又要拓宽除影院放映之外的上映渠道。现阶段新媒体的发展可谓越来越迅猛, 而传统媒体的影响力在不断减弱。因此, “第六代”电影在宣传时, 除了通常所采用的新闻发布会, 首映式等现场活动之外, 还应当将重心投入到网络的宣传中。可以采用以下两个方式。
第一, 利用社交网络, 病毒式的进行宣传。以新浪微博和人人网为代表的社交网站, 前者用户数量众多, 影响力大, 后者大学生用户多, 群体鲜明。在微博中, 由于其传播速度快, 某一名人的微博或有价值的微博会在当中得到迅速转发, 而且微博用户大多是普通人, 他们对于这些得到大量转发的微博存在着较浓的兴趣, 这样便可以吸引他们对电影产生关注。在人人网中, 大学生群体正是“第六代”电影的主打群体之一, 因此可以在线上发动关于电影的活动信息, 鼓励他们积极参加线下的活动, 通过多种有趣的活动赢得良好的口碑, 这样就使电影成为热门话题。
第二, 积极寻求与各大视频门户网站进行合作。在当下我国对知识产权保护依旧薄弱的情况, 网络上兴起了“P2P”的点对点传播方式, 这样就使得用户能够在网上得到免费的资源来观看电影。但是, 这种资源存在着画面不清晰, 片源质量差等缺点。因此, 针对这一点, “第六代”导演可以将高清的电影卖给网站获取版权费。早在2008年9月, 土豆网推出高清频道“黑豆”, 在视频分享模式的基础上进军正版专业视频内容领域①。可以预见的是, 随着我国版权保护的不断完善, “第六代”导演可以利用版权赢得不菲的一比收入。
(二) 明确目标观众和市场
无论哪种类型的电影都不可能吸引所有观众, 更何况“第六代”导演所拍摄的较为“小众”的电影。在这种情况下, 市场细分就显得尤为重要。“第六代”导演应当组建自己的团队, 从而能够对消费者心理以及品味进行准确的调查与反馈。根据得到的信息, 分析出电影的目标对象, 从而有针对性的进行营销, 保证目标观众的数量, 发掘潜在观众。对于“第六代”电影来说, 它的主要目标观众的有着高学历, 年轻化等多个特点。在这个基础之上, 受到每个导演独特的拍摄风格、手法、叙事内容影响, 又存在着特殊性的情况, 所以“第六代”导演还应该根据各自的情况, 进一步对目标观众进行精细化确定。
拿前一阶段很火的电影《致我们终将逝去的青春》来说, 这部电影以逝去的青春为主题, 不仅吸引了当下大学生的关注, 而且对于那些已经离开校园且怀念校园生活的人们有着极强的吸引力。不仅如此, 它的拍摄主要集中在南京的各大高校, 如南京大学、南京理工大学等, 这样在拍摄过程中便已经进行有针对性的营销。虽然它不是“第六代”导演的电影, 但对于“第六代”导演还是有着很大的借鉴意义。除了观众以外, 电影还受到不同地区各个方面因素的影响。以《浮城谜事》为例, 这电影的以武汉为背景, 电影中出现了武汉各种标志性景点。因此, 该影片可能在武汉能够引起更大的共鸣。所以该电影应该着力发掘武汉市场可能的观影潜力, 在营销的过程中以这些为卖点, 说不定会收到意想不到的效果。
(三) 建立自己的影院
我国院线制的发展带动了电影票房的不断增加, 形成了一批具有强劲实力的影院。但是在经济利益的驱动下, “第六代”导演却渐渐失去了影院这一展现自己电影的平台。由于经常出现一场电影只有不到十人观影的尴尬局面, “第六代”电影往往上线时间很短便匆匆下线, 这对“第六代”电影的宣传来说是个致命的打击。既然孟京辉能够建立自己的蜂巢剧场, 那么“第六代”导演也应当建立自己的影院, 来推动“第六代”电影的发展。2012年3月, 贾樟柯在自己的微博中爆料将在北京建立自己的影院, 影院大概有100个作为, 这无疑能够为近些年处于冰点的“第六代”电影打上一剂强心阵。虽然到目前为止其影院尚没有建成投入经营的消息, 但依旧值得期待。
“第六代”导演能够在自己的影院中从容的安排自己电影的放映时间和内容, 不仅新片得到了稳定的放映, 以前的高质量影片也可以重新放映, 对于他们电影主题、思想、艺术等得到更好的认可。“第六代”导演可以联合起来, 共同建立影院。这样能够集中资金且避免资源的重复, 减轻单个个体的压力。不过, 由于这种影院的经营风险较大, 根据国外经验来看, “第六代”导演应当积极寻求政府的扶持。因为一个国家不仅要发展注重经济效益文化产业, 更应当发展高水准的文化事业。每年定期为这样的影院下拨一定的资金, 帮助他们改善设备和环境。在他们没有生存压力的前提下, 能够为电影文化的繁荣贡献出自己的力量。
综上, 虽然目前“第六代”导演的电影仍处于票房的低潮期, 但是只要其能做到正确的营销, 加上自身独具特色的电影表现方式与内容, 就一定能够实现票房与口碑的双丰收。
参考文献
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[2]罗志芬.从《孔雀》获奖谈艺术电影营销[J].2005.
[3]胡克.关注中小成本电影——综合与创新——简析中小成本电影发展策略[J].当代电影, 2011 (11)