中国电影（共12篇）
中国电影 篇1
中国电影有没有文学性和要不要文学性这一直是个存在争议的问题。国外瑞典导演伯格曼就认为电影和文学毫不相干, 但爱森斯坦就相反, 他认为否认电影的文学性, 这是一种傲慢与轻率的态度, 我个人认为中国的电影文学剧本的写法, 通常既可以阅读也可以拍摄, 事实上存在着文学性。而且从中国电影的历史实践看, 也证实了这一点, 早期的电影是“银幕式”剧本大纲, 以后就有了文学剧本, 特别是接受苏联电影文学剧本的影响后, 中国电影在剧本创作阶段, 其文学性已经得到了极大的加强。文学有几千年的历史, 电影的历史不过一百年左右, 电影不可能是天上掉下来的, 它必然会受到文学的渗透和影响, 文学在叙事方面积累了丰富的经验, 电影作品是艺术反映生活的后起之秀, 它事实上借鉴了小说的情节叙事、诗歌的意境抒情、散文和报告文学的纪实手法等等技巧。有人认为电影的叙事学研究早于文学, 由此就否认电影向文学学习了叙事。其实这个“理由”是站不住脚的, 研究的早晚改变不了文学叙事存在了几千年的事实, 这是把叙事研究与他们实际的状况混为一谈了。
中外电影史上很多经典影片都是改编自文学名著, “改编, 就是把一部文学作品搬上银幕或是把一部电影重新编撰成文学作品”。美国从上个世纪开始, 几乎每一部引起美国社会轰动的文学作品都被好莱坞拍成了电影, 如《飘》、《简爱》等等。我们的第五代导演张艺谋拍摄的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》、《秋菊打官司》等影片几乎都是根据当代小说改编的。他曾经感叹道:“中国有好电影, 首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说, 中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言, 我离不开小说。”可以说, 当代文学成就了中国当代电影;没有文学的繁荣, 也就没有电影的成功。实际上电影的繁荣寄托于文学的繁荣, 文学为电影提供了再创造素材的基础, 这些不仅是导演创作经验谈, 同时也是对中国电影的一种经验总结。我国新时期以来, 中国文学对中国电影的影响, 绝不仅仅限于文学作品的大量改编。伴随着文学作品的改编, 也基于文学和电影的创作者所处的共同历史境遇和社会环境, 文学的思潮、观念、风格乃至叙事技巧也自觉不自觉地被纷纷引入, 无形中对中国电影进行了重塑。也就是说, 大量的经过文学改编的影片的出现, 使得新时期的中国电影得紧跟民族反思的历史和改革开放的步伐。有趣的是, 和中国文学发展所经历的伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学等几个阶段的思潮相同步, 电影出现了伤痕电影如《神圣的使命》、《枫》、《被爱情遗忘》的角落等, 反思电影如《天云山传奇》、《人生》、《芙蓉镇》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等, 寻根电影如《红高粱》、《牧马人》、《黑骏马》、《黄土地》、《边走边唱》等和改革题材的电影如《陈奂生进城》、《人到中年》、《祸起萧墙》、《野山》、《秋菊达官司》等等几个阶段。特别是张艺谋拍摄的《红高粱》在柏林电影节一举拿下金熊奖, 这是中国电影第一次登上国际舞台, 更是莫言文学作品以影视剧的形式第一次受到国际认可。正如刚刚获得诺贝尔文学奖的莫言所言:“电影和文学, 实际上是一对互相依赖的关系。好的小说、好的文学作品是基础, 上世纪80年代开始, 很多有名的电影都是改编自小说作品, 这也是必须承认的。但反过来, 如果一部小说改编成电影很成功, 也会扩大这部小说的影响, 也会提高原作者的知名度。《红高粱》当年被张艺谋改编, 第一次获得国际上A级电影节大奖, 反过来也提高了我的知名度, 扩大了《红高粱》这个小说的影响力。后来很多作家的作品也都是这样。” (1) “莫言获得诺贝尔文学奖其实也促使中国电影反省:注重文化思维而非市场功利、注重个性自由创造而非统一规格玩弄、注重人性挖掘而非概念主题俯就才是正道!” (2) 莫言的作品不仅仅是在于他对中国文学的贡献, 还在于莫言在文学中表达了自己的真性情, 使中国电影走向了世界。电影《红高粱》正是有了文学的内质才能走得更远, 因此可以说文学永远是一切艺术的呈现。进入新世纪后, 迅猛发展的电影高科技得到前所未有的发展, 人类社会进入了“技术时代”, “当代文化正在变成一种视觉文化”。影视生产越来越注重和依赖新技术、高科技, 并且以大明星、大投入、大制作来制造视听奇观征服观众。沃卓斯基兄弟1999年的《骇客帝国》开启了电影影像叙事、景观叙事的新纪元。风靡全球的《侏罗纪公园》、《哈利·波特》、《指环王》、《2012》、《阿凡达》等影片则是靠着叹为观止的视听效果让人如痴如醉。与此同时, 中国电影在产业化、国际化、全球化的背景下也不失时机地选择了大片策略。2002年, 张艺谋的《英雄》创下了2.5亿的票房奇迹, 拉开了中国大片的序幕, 此后, 《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》等中国式大片借鉴好莱坞“高概念”电影模式, 采用大明星、大投入、大制作创造出了中国电影的视听奇观。过犹不及, 这些“大片”不尊重叙事的逻辑、情节的逻辑、人物性格的逻辑, 造成了很多笑场和漏洞, 同时也放弃了从文学中去寻找电影的主题、趣味、美感和人性深度的努力, 有意无意地拒绝文学的滋养, 不可避免地陷入文学性贫血的艺术困境, 因而遭到人们激烈的批评。当下中国电影文学贫血、叙事紊乱、情感苍白, 追求大制作、大场面以视听为其主要表征下, 中国电影现在面临的内部和外部的挑战, 在这样一个总体的关系当中, 中国电影的“文学”创作发展就显得非常必要。需要强调的是, 我们现在面临的电影环境和上世纪七八十年代完全不一样, 当文学不再成为社会文化的主流, 以视听文化为其主要表征的电影势必将成为社会文化的主体。在这样的背景下, 我们必须学习和应对好莱坞的挑战。这也是我们一个非常艰难但是又必须完成的使命。中国电影经历一个初级阶段以后, 应该有一个更全新的认识, 也就是说我们并不是在原地踏步, 而是一种螺旋式的上升。文学需要电影, 特别是在视觉艺术占主流的今天, 文学通过电影进入受众的视野, 在文学创作中寻找切合大众心理和情感的题材通过电影表达, 也可以将电影的蒙太奇和长镜头的拍摄手法运用到文学写作中, 给读者以全新的感受。只有中国文学辉煌时代的到来, 才有中国电影的辉煌时代到来。
电影是综合性艺术, 而文学是它最大的综合性因素。这种综合不是一种相加, 而是一种化合, 是被转化成电影的语言、元素变成电影自身的一部分血肉。这就是中国电影与中国文学之间的关系, 我以为这样很好, 没有必要否认。
参考文献
[1][法]莫尼克·卡尔科-马赛尔, 让娜-玛丽·克莱尔.电影与文学改编[M].北京:文化艺术出版社, 2005.
中国电影 篇2
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《中国电影百年》的十个专题
专题一：尹鸿谈走出国门的中国电影 专题二：尹鸿谈中国电影的传统与伦理专题三：尹鸿谈谢晋电影专题四：冯小刚走红之谜专题五：冯小刚归来专题六：刺秦行动专题七：从《中国式离婚》看家变专题八：专题九：论《英雄》张颐武专题十：破解十面埋伏
戴锦华
戴锦华
戴锦华
张颐武
张颐武
张颐武
《可可西里》悲壮的独行者 《中国电影百年》专题九 论《英雄》
无剑·大仁
《英雄》是张艺谋于2002年倾力打造的作品。他给观众讲述了一个别样的“荆轲刺秦王”的故事。在这里，演绎着“人不离人，剑不离剑”的凄美爱情，阐释了“士为知己者死”的剑客友情，传达出“胸怀天下”的悲壮豪情。这是一部借中国古代的传统英雄之“义”，宣扬当代“和平”精神，用现代“英雄”眼光去重新审视历史人物，挖掘不一样的历史价值的影片。
《英雄》讲述战国末年六国征战，秦国最强，秦始皇也就成了各国的敌人，大侠残剑、飞雪、长空都要刺杀秦王，来自赵国的无名获得了离秦始皇只有十步之遥的机会。在与秦王对饮的时候，无名讲述了他是如何杀死三位大侠的，在他的描述下，三位大侠不过是一群自私的小人。但是秦王始终不相信，并道出三大刺客败于无名剑下的另一种版本。在秦王看来，这些侠客都具有非凡的气度，事实也正如秦王所料，是三位大侠帮助无名获得了刺杀秦王的良好时机。
无名的杀气吹动了自己面前的蜡烛从而泄露了他的动机。无名决定孤注一掷，但就在即将成功的时候，无名告诉秦王，残剑曾劝说自己不要刺杀他。因为秦王是唯一能够拯救天下，拯救百姓的君主，而无名自己在与秦王的谈话中印证了这点。
残剑知道无名刺杀失败，觉得愧对妻子飞雪，只得以死谢罪，而飞雪最终殉情自尽 秦王有意放走无名，但是为了维护国家的法度，还是忍痛处死了他。
一、向经典致敬：多线索叙事
在叙事内容上，本片讲述了一个“英雄舍小义行大仁”的故事。无论是无名还是残剑，他们都放弃了“小我”，放弃了为家族报酬，而且目的就是酒黎民于水火。这本是中国传统武侠文化所旧有的精神内涵。不过，导演在这里又加入了“和平”的概念：列国分治，战火不断，造成了老百姓的流离失所，只有统一，实现和平，百姓的生存才能改变。
在叙事结构上，本片采用了一种多元叙述的叙事框架。无名和秦始皇都从各自的角度叙述“无名如何获得残剑和飞雪的宝剑”这件事，在他们各自的叙述中，我们看到了前后截然不同的残剑和飞雪。这也引起了他们寻求各自的兴趣；而这恰恰是这种叙事结构存在的意义，经典艺术电影《公民凯恩》、《罗生门》都采用了此类叙事结构，但是这样的叙事结构并不为主流商业电影所喜爱，因为它相对于强调引起观众的思考，而且是多元叙事特别是对同一件是的重复叙述，容易引起观众的疲劳，从而失去兴趣。
对比《公民凯恩》、《罗生门》等影片，《英雄》摒弃了多元叙事结构所固有的探索精神——导演最终说出了事情的真相。
《英雄》借无名，秦王之口讲叙无名如何击败长空、残剑、飞雪及其他们之间的复杂关系，辅之以残剑之口回忆往事，每一个叙述者的闪回也充满着个人经验，并且出于各自的目的而进行人为的改造，使之与客观事实似同似异。但最后却以一个权威性的故事讲叙整个事件，这样使影片跌宕起伏，却又明白清晰。
《英雄》的叙事模式是一种革新。一个单线索的故事被叙述得多头绪和复杂化，而且推理都有其合理性。采用非线性的叙事符码，强化人物的心态意蕴，建立新叙事框架，因而在影片中人物行为的顺序性已经放到了次要位置，强化了人物的心理变化，使故事变得扑朔迷离，脱离观众的期待视野，达到“陌生化”，可以引起观众的极大兴趣，《英雄》通过多元的民主式叙述方式体现一元的历史结局，从而达到解构历史的目的。
二、强烈的视觉盛宴：颜色参与叙事
看《英雄》除了体会刀光剑影之外，我们肯定会感受到“颜色营造角色”的绝妙创意。《英雄》中的人物，都淡化成了一个英雄的符号，在服装颜色的变化中写意英雄的风情韵致。“张曼玉、章子怡大战胡杨林”一场戏，让我们看到的绝对不是红色的喜庆，一片片漫天飘舞的红树叶，仿佛代表滴血的两颗心，张曼玉朱红的长衫显示她的冷艳和内心的成熟；章子怡的橙红代表着年轻的稚嫩。而宁静的湖绿色是以映衬出“心如止水”的人物内心世界，所以梁朝伟领会到“书剑”的深髓时，绿装素裹，一双忧郁的眼神永远停留在观众的记忆中。
张艺谋曾经在接受记者采访时说：“我认为在电影的视觉原素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。上摄影课时，老师告诉我们，构成电影造型有四大要素：色彩，光线，构图，运动。我自已认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”
毫无疑问，《英雄》是视觉的盛筵。在《英雄》中，张艺谋把色彩分成几大块，配合故事段落。所有色彩的设计都是为了叙事。《看电影》是这样评判《英雄》的色彩运用的：“色象征最美丽的死亡，蓝色象征最崇高的较量，红色象征最织热的生命，绿色象征最宁静的回忆，黑色象征最博大的胸怀。”
在细细观看过程中，我将其逐一分析了张艺谋选择用红，蓝，绿，白四段视觉的变化把故事的不同版本分别讲述的原因。列为一下几点：
第一种色彩：红。红色的故事都是很强烈的，有点扭曲的情绪。这是无名给秦王编造的残剑飞雪的故事，因为这根本是编造的，红色的基调反映出无名心中的躁动；而红色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦，这一段在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致。
第二种色彩：蓝。蓝色本身有客观，冷静的特征，蓝色部分的故事也是比较真实的部分，很写实的叙事。这是秦王发现了无名真实的意图时，心态依然能保持平稳，英雄惜英雄时所想象的完美的残剑飞雪的故事；蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，在无名和残剑水上的激斗后残剑守护在飞雪身边时达到顶点。第三种色彩：绿。这是残剑给无名讲述的故事，残剑心态已经返朴归真，柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和；绿色的故事里包含了超脱、浪漫、博爱，这一段在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了绝美。
第四种色彩：白色。白色出现在无名真实的叙述中和残剑飞雪的结局上，仿佛一切都已经尘埃落定，苍白的现实逐渐展现，最后残剑飞雪在沙漠中相拥而逝，在哀转忧伤的音乐中，让我们深深体会美丽宁静的死亡。
值得一提的是没有提到的黑色。《英雄》的整个基调是黑色的，黑色被导演认定为秦朝的颜色。黑色从影片的开始，秦宫的面对，无名长空的决战一直到无名的结局几乎贯穿影片。身穿黑色的无名代表了坚韧、刚毅、以及最博大的胸怀。
三、离不开的民族情怀：中国元素的表达
影片中的道具可谓五光十色：战马、秦士、黄沙、黄叶、山水、戈壁、大漠、宫殿、书馆„„这些都阐释了《英雄》生存环境。常规电影的环境造型，多是作为故事发生地的交代，至多增添几分气氛和意境的意味，少有直接作为电影语言参与剧作主体的构造。在《英雄》里，那环境场景不仅仅是一个故事发生地的交代或一般地貌的介绍，而且是直接作为艺术形象出现，是广阔地展现英雄的丰富土壤。张艺谋为表现规定的情境，将最能代表中国文化的琴棋书画、刀枪剑戟尽皆糅入影片的情节发展和人物行为当中，使影片从头至尾充盈着中国文化的氛围。这不仅宣扬了背景文化，而且直接叙说东方神秘，叙说英雄大义之境，叙说民族的大气，更上升到艺术境界、哲学境界和英雄境界。例如“剑”这个特殊道具，它在影片中起着巨大的作用，不仅是侠士身份的标志物，而且不同的剑诠释出不同人物的性格特征，更是一种境界的象征：剑与书法同道，借秦王之口道出“士”的最高境界。剑还是主旨的一种象征和人物心理活动的反映，如多次弃剑，实际上说明了“英雄”放弃刺秦，从而喻示着对暴力的否定。
长空与无名的那一场伴着古琴的决战，拍得是何等绝妙。尽管此段落只是两位武林高手一展“绝技”之“武打”。可是，在张艺谋镜下，却秉承了中国画的传统技艺——大写意手法，忽然撇开具体的“十八般武艺”，决战于一种非凡的“意念”之中。此时，镜头由彩色转为黑白，人物由现实进入梦幻，动作由激烈瞬间凝固„„此刻，我的心不能不同样在瞬间提到了嗓子眼！画面“单调”了，语言“停顿”了，一切似乎变得十二分的简单。然而，此时无色胜有色，此刻无声胜有声！便是中国画的留白而不白，中国文化的“化实为虚”而不虚，全部在此一镜之中得以神奇体现。那一种空灵那一种深邃那一种悠远„„其语言之复杂，其内涵之丰富，怎能不让人叫绝。喜欢或者不喜欢《英雄》的人，在这一点上却惊人地统一：都不能不承认影片拍摄得美轮美奂，不能不承认其视听效果的蔚为壮观。大漠风烟、秦王军阵，九寨风光、平湖出侠，几重画面便有几重色彩，一种叙述又是一种气势。张艺谋通过这些画面色彩营造出一种极具风格化的豪情，这种豪情甚至体现在镜头中的每一滴水珠上。
中国电影大年 篇3
与此同时的欧美电影，也许只有那些大制作才真正值得我们期待。
中国
《断背山》
当威尼斯电影节上，宫崎骏大师宣布金狮大奖是李安的《断背山》时，喧闹的大礼堂霎时安静无声，接踵而来的是掌声如潮。
《断背山》根据美国作家安妮·普劳克丝的短篇小说改编，背景是美国怀俄明州。讲述了两个美国牛仔相爱，却迫于社会压力结婚生子，他们从年轻演到中年，彼此的感情牵扯长达20多年。虽然这次，李安对性的描写达到了前所未有的程度，致使议论不绝。但我敢说这绝对是一部以情取胜的片子。电影里我们看见的不是一对“同性恋”，而是一对恋人。
也许因为《卧虎藏龙》的存在，《断背山》永远不会成为李安最好的作品，但是它绝对是历史上金狮奖的好作品，也是李安的又一次大胆尝试。
《如果爱》
这是一部用歌舞的方式展现爱情的精彩电影。导演陈可辛用镜头向我们描述了一个简单却又绚丽的三角恋爱。八十年代的一个北飘女演员孙娜邂逅了从香港到北京学导演的林东见，两人同居。后来孙娜为了成名，离开林东见。十年过后，成名的孙娜作了导演聂文的情人，而十年未见的林东见导演不成却也成为明星，二人重新相遇。巧妙的是导演把戏中的歌舞片和三人的真实生活不谋而合。
一场关于旧情复燃、关于谎言、关于后悔的故事迷离展开。陈可辛给我们制造了一个戏里戏外难以分辨的错觉。
本片有可能参加明年奥斯卡的角逐。
《无极》
他讲述东方无极世界中的爱恨情仇，是3000年前之未来。模糊了时代背景，只剩下历史中的人物，张柏芝扮演的王妃、张东健扮演的昆仑奴和刘烨扮演的鬼狼将上演一出关于承诺和背叛、家国与爱情的史诗……自由、爱、命运就是这部电影的主体
陈凯歌导演仿佛在用这部电影向我们传达“无极的世界”这样一个讯息。黑与白的鲜明对比，极具现代性的镜头运用，东方的色彩让影片一边具有它本身的绚烂，一边又时刻直指心灵。
作为2004年最值得期待的一部华语片，投资超过3000万美元，《无极》是中国电影历史上最大的投资，也是陈凯歌 最具个人风格的史诗巨作。
《长恨歌》
改编自王安忆的同名长篇小说，《长恨歌》激起了关锦鹏导演心中幽深的上海情结。也看出了关导对女人的深刻理解。
20年代的上海，纸醉金迷。王琦瑶这个艳丽的女人因此而生，但她无疑又是悲艳的。她跟了那么多男人，最后一个又一个地离开，只有程先生一直陪在他身边。他的脸总是那么年轻，清透。即使在文化大革命的上海，他依然守住了青春。
影片里浓艳且华丽的房间布景，主人公精致的旗袍，处处透露着那个年代上海女人的心历路程。
《千里走单骑》
这部等到今年年末才会上映的电影，不知道老谋子又会带来些什么？影片讲述的是上世纪20年代一对日本父子和一名中国姑娘的故事，片中的儿子从事戏曲研究，不幸患上绝症。父亲为了实现儿子的夙愿，带他到中国学戏，日本小伙同一名中国姑娘相遇，两人逃脱黑帮追杀终成眷属。
从《英雄》到《十面埋伏》，走上商业片道路的张艺谋不断遭受专业人士的强烈抨击，虽然在丽江开拍的新片名字叫《千里走单骑》，看上去又像是一部武打片，但这回，张艺谋好像下定决心走回老路了。在杜撰了《英雄》《十面埋伏》两个荒唐的故事之后，张艺谋又回归到真实，拍摄了这个根据真实故事改编而来的《千里走单骑》。
《天边一朵云》
蔡明亮再次给我们带来惊讶。可以说这是一个让人瞠目结舌但又荒唐搞笑的劲爆电影。电影从台湾缺水开始，干渴的城市，像干渴的人，躁动不安。政府鼓励百姓吃西瓜补水，这样男女主人公邂逅了他们的爱情。这是一部大胆的情与色的电影，描述了A片演员李康生的情与世界和爱情。片中自始至终一言不发的李康生，被导演用镜头展现，胜过语言。
影片最新颖的地方就是5场歌舞场面，引用的是50、60年代的老歌，洪钟的《半个月亮》、《奇妙的约会》，葛兰的《同情心》、姚莉的《爱的开始》、张露的《静心等》，分别勾勒出李康生、陈湘琪和陆弈静的心境，最后片尾曲是白光的《天边一朵云》。
当然影片目前最让外界注意的还是情欲画面，对此蔡明亮再三强调，情欲只是这部电影表象，他希望观众能看到情欲底下，他对爱情、对社会价值扭曲所做的探讨……
欧美
《格林兄弟》
很久很久以前，那对曾写出《灰姑娘》、《白雪公主》、《小红帽》的兄弟俩，如今被搬上银幕。这对给无数孩子童年无限乐趣的兄弟，如今导演却不惜种种丑化。骗局、阴谋、美色在电影里滋生蔓延。这部充满童话视角的片子，影片中不时穿插“灰姑娘”、“小红帽”、“汉斯和格莱泰”等童话人物，用虚幻的情结展现了格林兄弟冒险的故事，可以说，兄弟俩再不是那两个创作童话的作家，而是两个全新的构想出来的角色。
影片讲了一个介乎于现实与魔鬼的大战，兄弟俩是一对游手好闲、靠诈骗为生的骗子。被指派前往被诅咒的魔法森林探险，格林兄弟是否能战胜魔鬼，像其他童话一样留下一个美好的结局呢？
亚洲人登上了美国影坛。
《艺妓回忆录》
今年年底即将上映的由美国人罗伯.马歇尔（Rob Marshall）导演的《艺妓回忆录》采用了全亚洲明星阵容。无疑会在明年的奥斯卡上，成为亮丽的一笔。我们将在国外的电影节上看见越来越多的黄皮肤的身影。
影片制造了几乎真实的日本风情。章子怡、杨紫琼、巩俐用实力派的演技真实再现了日本艺妓的悲喜人生。
日韩
《弓》
又是这个独坐山谷的幽灵大师--金基德。在半年前刚刚完成了电影《空房间》，获得61届威尼斯电影节金熊奖。不到半年，却又不知是突来灵感还是如何，拍摄了《弓》。并达到他以往任何一部电影都没有达到的高度。
这其实是一个关于爱和占有的命题。少女、老人、青年、大海……金基德是个极端的人，《弓》说的又是一个极端的故事。海上漂浮的船里生活着一个老人和一个少女，两人靠用小船把客人接到船上来钓鱼维生。少女是老人十年前收养的，他准备等她满18岁就与她结婚，但船上某日来了一个年轻英俊的游客，少女的心开始反抗……
就像影片结尾的那句字幕——
“弓的伸缩之间蕴含着力量与美丽的声音，我情愿如此活下去，直到生命结束。”
中国电影 篇4
1 中国电影美学发展背景
1980年,中国电影通过借鉴和引进国外的电影美学理论,以及对中国传统美学的吸收,中国电影界的研究重点转向了如何构建一个完整的电影美学体系,并且发现建立这样一个美学体系对中国电影发展的重要性,理论家也意识到电影美学和电影理论相比之下,电影美学研究的是电影根本问题,也就是电影艺术的基本发展规律。
在20世纪80年代初,中国电影美学开始了更深入的探索。在此之前的探索中,只有一些不完整的关于电影美学的理论探究,但没有完整的理论体系;因此,并没有建立中国电影美学学科。随着中国社会的发展,出现了思想解放运动,不仅让民众的思想发生了变化,电影界也受到了解放运动的影响,开始有了大幅度的变化。
1979年,中国电影出现了一批包含有新思潮的优秀影片,也出现了对电影理论的疑惑和出现的新研究方向,电影制作者们将发展重点放在了如何提高电影质量上。同时,理论家也开始注重探索建设一条中国电影美学理论体系。
到了如今,中国美学在世界中已经有了自己的体系。也有了自己一套电影理论。比如史可扬著作的《影视美学教程》,曾耀农著作的《现代影视美学》,都在不同程度上探讨在中国社会中观众的审美需求和世界美学的发展走向,对中国电影美学提供了理论基础。
2 中国电影美学在日本的发展
日本电影与民族文化有密切关系,往往真实地反映着一个国家的民族特性。东方文明是世界上最古老的文明之一,在历史的大环境影响下,由于地理位置的便利,中国和日本从未间断过文化方面的交流。所以,在日本电影方面,中国美学也深深地影响着日本电影。具体表现如下。
2.1 歌舞伎形式
同中国一样,日本对电影的探索最初也是从沿用本国的戏剧艺术开始的‘歌舞伎”是在江户时代德川幕府时期发展起来的日本舞台艺术,它是通过表演和讲解并行的方式进行叙事的艺术形式。歌舞伎中的辩士也被沿用到了日本电影中,辩士是在演出时站在台口用一种高亢的不动声色的语调向观众介绍、讲解剧情的人,也完美演绎了中国美学的“代言者”。
2.2 东方传统美学
这一类电影导演以沟1:1健二和小津安二郎为代表,他们用自己的方式与军国主义电影相抗衡,他们的创作风格在战后也得到了延续沟口健二的影片以如诗如画的影像构成和悲壮缠绵的古典情调为特征,两位大导演用截然不同的东方美学观点浪漫主义和写实主义,把日本电影推向了世界,但随着时间的推移,简单化的技术和缓慢的叙事方式也确实令其失去了一部分普通观众。
3 中国美学在中国电影和日本电影中的物化表现
中国位于亚洲东部,日本位于亚欧大陆东段,如果两国所处的位置来分析两国电影方面的异同的话,那么两国电影都属于亚洲电影,也就是相同点,而且都属于亚洲电影排名靠前的国家。他们在电影美学上面都有自己独到的见解,电影画面唯美,意义深远,吸引了其他各国的目光。但是,两国电影既相似又有着诸多不同。
3.1 中国:延续我国文化底蕴美学
中国的国粹是京剧,中国的功夫也闻名全世界,我国电影在这种传统艺术影响之下也大多是功夫片和戏剧,世界很多国家人民都痴迷中国的武侠功夫片,著名影星李小龙的出名程度可见一斑,目前仍有大把的影迷迷恋他,争相模仿他,这直接显示了我国功夫片的成功跟火爆。但是,把我国的戏曲以电影的形式表现出来却遇到了很多困难,目前我们仍需做出努力和探索,争取也把中国的戏曲以电影的形式推向世界,把我国传统文化以电影这种轻松愉快的方式传播到世界各地。
3.2 日本:吸取中国美学与西方结合
在日本的文化体系中,我们大致可以将它区分为两种流派,一是受中国传统文化影响的日本传统文化,二是受西方近代文化熏陶的日本现代文化。正是由于这样的历史原因,中日两国在文化、艺术等方面都呈现出较为一致的艺术神韵。
如日本武士剑道片就与日本历史及其武士阶级有关,这种题材也是日本独有的,最具有代表性。日本武士道精神是一种不怕死,为主君毫无保留的舍命精神,强调绝对的忠诚和坚毅,在这种精神的影响下拍摄了一系列影片,其中最出名的就是《元禄忠臣藏》,它不仅仅是电影,也是日本在经济萧条、人民精神萎靡时候的精神良药,它讲述的是就是忠君。因为日本的这种根深蒂固的武士道精神,使它激励日本人民积极前进,奋力拼搏。另外,一部日本独有的电影《座头市》大家也可以去欣赏,从中也很清楚地了解了日本,了解了日本电影。
4 中日两国电影美学风格比较
中日电影虽然都同属于东方电影的范畴,带有东方传统文化特点,中国电影由戏剧发展而来,日本由歌舞伎等发展而来,虽说都是戏曲艺术,但是风格却不尽相同。这种不同在电影中的表现主要突出在美学中,观看日本电影的时候需要心情平静,有耐心,它通常给人呈现出一种宁静致远的感觉,在平静中蕴含生活哲理,在幽玄中让人思考;我们中国电影画面上则给人一种“江流天地外,山色有无中”“白云回望合,青霭入看无”如古诗般的意境。
4.1 中国电影中的意境营造
中国电影最早是从传统戏剧发展起来的,它自然也就借鉴了戏剧的一些结构跟手法,还采用了抒情的方式来表现电影。传统戏剧都是按照一条情节,根据事情发展的先后顺序来进行的,非常注意戏中的抒情成分,通过抒情来营造出各种艺术意境。究其历史,恐怕根源在于古代诗词擅长意境营造的特点。
中国的传统戏剧非常注重表达情思,抒发情感,这点不仅在其选材还是故事内容中都可以体现出来,尤其是故事主人公形象和他的谈吐都无时无刻不表现出感情。德国伟大的哲学家格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔说“诗之所以美好就是因为它饱含感情”。很多戏剧的布景都来自山水诗歌,再通过故事内容的发展、高潮、结局等过程来表达情感。这也就说明了我国传统戏剧和高度发达的诗词文化密不可分,两者相互结合,相互促进,共同发展(如图1)。
在不同年代的中国电影中,如《红高粱》《那山、那人、那狗》《城南旧事》《桃姐》《推手》《喜宴》《活着》等影片的叙事风格都非常诗意,在平静的叙事背后展现导演的美学追求。
如《巴山夜雨》这部影片,就很好地达到了这种契合的质感,《巴山夜雨》故事背景发生在文化大革命时期,人物注定是孤独、危险、悲剧,但是又对未来怀有憧憬、希望。所以,这部电影选择在用一艘轮船,孤孤单单,落寞地在一个下雨的夜晚漂泊,平静的江面暗示不平静的未来,远处忽明忽暗的导航灯又指引着方向,一些景物和故事的主人所处的社会环境以及心理变化很好地结合在一起,是中国电影跟美学完美结合合作的影片之一。
4.2 日本电影中对幽玄娴静的强调
日本电影中我们会经常看到如下画面:大片大片的绿,微风浮动;大片大片的白雪,一望无际,只留下几串串脚印;干净,简洁的榻榻米小屋被竹林包围,桌面上一茶壶冒着小烟,一本书静静躺在书桌表面等,这些画面无一不让人感觉宁静、清幽,这也是日本电影最喜欢,最善于表现的“幽玄”的感觉。幽玄的审美意识本就源于日本,它追求“余情”,强调“物哀”“空寂”“娴静”,为日本最具标志性的审美美学(如图2)。
中国的戏剧跟诗歌密不可分,相互推进,同在东方传统文化的影响之下,日本的诗歌文化也深深地影响了电影的创作。在日本诗歌界声名显赫的诗人芭蕉,一生的诗歌创作都离不开幽玄和闲静,他把他理想的生活状态淋漓尽致地表现在了他的诗歌作品中,他向往游山玩水,逍遥自在的生活;但是,每个人对待生活的态度和方式不同,价值观也不同,在笔者看来他的这种貌似不争,闲云野鹤似的美学却是有点无作为,有点消极;不过,消极并不能涵盖所有的日本艺术,只能从客观的角度说明它的客观实在性,由于每个艺术家的成长环境不同而影响创作的积极或者消极,并不能以偏概全。
日本电影的美学往往擅长于在平铺直叙的手法中追求宁静,幽玄,让大家在这种娓娓道来的讲述中探寻生活的真理,思考人生哲学。
日本电影《鳗鱼》就是在平铺直叙中追求幽玄的典型代表作,电影中男主人公亲眼目睹妻子出轨的情景,愤怒之下杀死了妻子,因此被判入狱,出狱后很难再对人信任,所以就一直跟一条鳗鱼一起生活,男主人不仅仅是在伤心难过的时候对鳗鱼倾诉,甚至连生活琐事都会对鳗鱼絮叨,这个没有思维,没有喜怒的鳗鱼俨然已经成为男主人的“伴侣”。它就这样静静地陪伴着男主人,一天一天,安安静静地倾听着男主人说着生活中平淡的日常。整个电影对话很少,甚至会让人觉得很无聊,但是生活不就是这样平淡地过着吗?影片也正是把生活的哲理通过主人公跟鳗鱼相处的情节推动进行展现,而且电影中还展示了很多自然的美景,在展示美景的同时结构人物内心顿悟的历程,所谓的幽玄,便体现在这种言而不尽的美感之中。
参考文献
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[7]陈望衡,周茂凤.“美学”:从西方经日本到中国[J].艺术百家,2009(5).
中国电影审查制度 篇5
今天，有一件不小的新闻吸引住了我：中影国际影城乌鲁木齐一家分店在国内首次实行了电影分级制。听说，在电影行业内掀起了不小的轰动。但是，我的理解是，在现今中国所有公映的电影都在广电总局审查通过的情况下，电影院这一举动的象征意义远大于他的实际意义。
说到电影审查制度，相信了解一点中国电影的人，都知道电影行业多年来一直呼吁的，就是将电影审查制度改成电影分级制。而二者的最大区别，一言以蔽之，就是分级制度下能够公映的更多(几乎没有不能上映的电影)。那么，审查制度下，有哪些电影不能公映呢?
第一，暴力、色情等电影。岛国的爱情动作片在各个国家都不可能获得公映。而那些含有色情、暴力、血腥等镜头的电影，显然不能放映给青少年看。但是，分级制下的电影，会对这些电影进行分级，限制观影人的年龄，审查制度则完全不能通过。比如，香港电影的三级就是此类。国人很少知道的是，三级电影不只包括《色戒》、《玉蒲团》这些有名的“三级”，也包括《为奴十二年》这种明显不会让你“猥琐地笑”的电影(其中有一个镜头是男主被鞭打之后裸露其背，这种血腥镜头也属于三级电影范围)。
第二，政治、社会类电影。我不知道其他国家的电影审查制度怎么样，反正在中国，这类电影一向是审查的重灾区。比如，冯小刚能拍反映大饥荒的《1942》，却拍不了同样反映大饥荒的所谓“三年自然灾害”。为什么?因为一个在49前，一个在49后。记得张艺谋的《归来》上映那会，对于这种对文革打了擦边球的电影，司马南们还指责它不该反映那个年代对人性的摧毁(岔出去一句，我一直觉得《归来》能够通过审查是广电总局给张艺谋面子)。而贾樟柯的《天注定》，也因为反映了过多社会的阴暗面，比方说“莞式服务”、富士康13连跳以及“怒杀村长”等情节，也注定不能在电影院公映，尽管它在国外拿了编剧大奖。
第三，与官方意识形态不符的。这里面又分成三种，首先是不能出现客观世界不存在的鬼魂、僵尸和吸血鬼等。我党信仰的是马克思主义，鬼魅这种东西与唯物主义不符，国产的恐怖片基本上就三类：做梦、幻觉和人格分裂。所以国产恐怖片才那么烂(当然，这里面也有不用心于音效、剧情设置方面的原因)。其次就是反映党政人员缺点的。在电影中党政人员不说是全部英明神武，但绝对不能是酒囊饭袋。比如说豆瓣评分最高的《肖申克的救赎》，在中国他就有三处会被审查，其一是法院误判了男主有罪，其二是监狱让肖申克成功越狱，其三是监狱内部有类似帮派的存在。而最后就是与官方宣传的和谐社会不符的。前一段时间是福建还是哪里出来了一则新闻，说是丈夫杀了妻子之后把他放在车厢内，周游了哪里，最后回家自首(貌似是这样)。有人评论这是非常好的电影素材，当时我就呵呵了。
中国电影对好莱坞电影的影响 篇6
一、武侠梦想 功夫传奇
如果说中国电影影响好莱坞电影的话不得不提中国武侠电影和香港功夫片。 如同日本的武士道和美国的西部牛仔,武侠是华人世界一个富有特性的神话,武侠片是中国电影中独有的一种类型片,是中国电影发展历程中最具特色的类型电影。其实,中国电影史上第一部国产片《定军山》就算一部武侠片,影片叙述的是京剧《定军山》中三国名将黄忠“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场景。它为了适应无声电影的特点,影片中多选取了该剧中武打或舞蹈动作较多赋予视觉冲击力的片断。中国的动作电影或者说东方武术电影一直是西方观众和评论家关注的焦点之一。澳大利亚格里菲斯大学的教授玛丽•法夸尔(MF)在《奇观的世界:胡金铨、李安和张艺谋》一文中从电影本体的角度探讨了这一类型的特征。法夸尔认为,中国戏曲对中国电影、特别是动作电影产生了重要影响,相对于戏剧,电影更加强调场景、风景和场面调度,演员和风景都是内在于动作电影奇观影像的最重要元素。作者分别选取了胡金铨、李安和张艺谋的影片《侠女》、《卧虎藏龙》和《英雄》(这些影片作为动作/武术电影的亚类型,与李小龙和成龙的功夫片是不同的,可以称为剑术片)来说明,风景在剑术动作片的视觉奇观中的重要作用。根据法夸尔的观点,《侠女》是关于“真”的风景;《卧虎藏龙》是关于“江湖”的风景;《英雄》是关于“天下”的风景。作者以“景”或“风景”作为关键词,从中国风景画和道家、佛家学说中寻找理论分析东方武术电影的思路,对我们颇有启发。影片《杀死比尔》系列和《黑客帝国》中的武打场面,我们都能清晰地看到中国功夫的场面。加拿大维多利亚大学的Vivian Lee在《幻境中的河流与湖泊:武侠电影、民族电影与好莱坞》一文中探讨了建立在中国民族建设中的跨文化对话语境下,张艺谋影片《英雄》以及“批评分化”的现象和中国武侠片通过强调对话本身的观念冲突来参与这样一种对话的方式。[1]
中国艺术研究院赵卫防在题为《现代化与本土化:好莱坞与香港电影的双向互动》一文中,试图总结香港电影和好莱坞电影的互动关系,并试图探寻今日中国香港电影的复兴之路。他认为好莱坞电影对香港电影的影响主要体现在现代化方面,即:一些制作、发行等方面的工业模式之属性。而重娱乐、重类型、叙事极致化、武术指导、“暴雨剪辑”以及中国武侠精神等方面这些最具香港本土特色的电影元素则被好莱坞电影所吸收。学者申正浩则从李安的《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片金奖之后的中国功夫热谈起,并对比了《可可西里》风靡全美的成功与张艺谋、陈凯歌等人的功夫大片好莱坞“落选”。他站在电影美学的立场,认为中国功夫片的“落选”与导演和他们所执导的电影本身在电影美学与思想方面包含着一些弱点有关。他认为包括功夫片在内的中国电影应该体现我们民族的思想与民间的情感,它们正是推动中国电影发展的内在动力,这种动力一方面构成了对全球化所带来的生活景观的思考和对其负面影响的抵抗。另一方面,这种民族文化精神的守望也启示我们在全球化的文化语境中,中国电影不能失去中国本土文化历史经验的支撑。
二、中国风
近年来,我们会发现,好莱坞影视作品中越来越注重表现中国元素,进而影响着好莱坞电影。其实,几十年前的好莱坞影片中就或多或少的出现过中国元素,比如:风靡国际影坛几十年的007电影,1962年第一部007电影《诺博士》中的反派角色诺博士就是德中混血儿,虽然由西方演员扮演,但是身着立领中山装,属下也是华人模样;1964年的《金手指》中金手指炸毁美国国家储备银行的武器提供者是中国;1965年的《霹雳弹》的剧情之一是中国政府和贩毒集团共同资助魔鬼党;1967年的《雷霆谷》中犯罪组织的船只为“上海宁波号”;1974年的《金枪人》中片尾部分中国海上边防军打电话给犯罪组织通风报信。[2]但是,从以上的电影中,我们能明显的感到中国形象都是被贬低和被扭曲的,人物角色常常是素质底下,丑陋邪恶。这种建构起来的中国形象自然是我们所不认同的,更无法说影响好莱坞电影了。
1、经济利益 电影不仅仅是一种艺术活动,也是一种经济活动。它通过市场进入社会,研究电影就要研究电影经济,其商业属性已经毋庸置疑。好莱坞电影是美国头号出口产品。事实上,好莱坞拓展中国市场的努力早在上世纪20年代,美国商务部就曾为帮助美国电影业开辟海外市场而委托美国驻各国使领馆对当地电影市场进行过详尽的调研,而中国则是其调查的首要目标。[3]好莱坞常常利用电影中的外国题材、参与影片制作的外国电影人来讨好外国观众。中国市场所蕴含的巨大潜力,使得美国各大电影公司近年来总是不断通过在中国投资影院、邀请中国电影人参与非中国题材影片拍摄等方式,试图展开对中国电影市场的开发,对此,华夏电影发行有限公司副总刘树森的一席话则很好的说明了这一点:“好莱坞七大电影公司越来越重视中国的电影市场,他们一方面看到中国电影市场蕴藏的巨大市场潜力已经开始转化为真金白银,另一方面,他们也对中国电影市场的规则有了更为正确的认识。”在影视传播领域,市场不仅决定着影片的形式和内容,也决定着影片的生存和发展。自改革开放到现在,我们在经济、文化、政治等各个方面都取得了令人叹为观止的成绩。加入WTO以后,我国曾明文承诺允许每年以分账形式进口20部外国大片,这意味着好莱坞在中国的生存空间已被限定,而它所能做的仅仅是尽可能的使自己在这“20部外国大片”中的份额最大化。他们深知:“要想被对方接受,最好的方式就是先去了解对方。”这句话的涵义。因此,一方面,他们通过与中国电影审查体制的协商及对话,确保产品最终进入市场;另一方面,他们深入了解中国市场,使其得到最大化开发,最终实现自身的传播价值及盈利价值。
2、文化奇观 上海大学教授陈犀禾曾经说过:“电影中的文化合作是双方或多方成功互动的结果。作为一种文化产业(媒体研究中称为“内容产业”),电影合作不同于一般的产业(如汽车生产,家电生产领域)合作。它不但涉及合作双方在经济上的互利性,也涉及合作双方在“文化”和“内容”理念上的兼容性。中国五千年的历史,深厚的文化底蕴,的确有着自身独到的神韵和魅力,这也能够成为好莱坞创新思想及灵感的一大来源。他们有意识地学习并吸收中国元素,并在拍摄题材、叙事主题等方面,慢慢向中国观众的审美趣味靠拢,努力照顾其民族情感。[4]近年来,好莱坞也尝试制作了一些以中国历史、文化为主导的电影,如动画片《花木兰》、《功夫熊猫》等。但是,我们也不难看出,有些影片在传递中国文化时其作用是并非是无限的,他们在中国文化价值的解读方式与本民族的文化真谛存在的巨大差距(张美云, 2008)。以《花木兰》为例, (高莉, 2006)《木兰辞》是对木兰的“孝”的褒扬,而影片 《Mulan》突出的是木兰强烈的个人意识和实现其个人价值的渴望,中国的“忠”、“孝”观念被大大的淡化了。尽管影片展开于中国的历史文化背景下,但木兰身上却显示出美国的平等思想和女权主义,最终宣扬的是美国精神。这点在影片《功夫熊猫》就有所改善,《功夫熊猫》同样充满了中国 元素,包括灯笼、庙会、面条、筷子、功夫、针灸、爆竹、 杂耍、中国韵味的配乐、如水墨画般的山水背景以及汉语名称:“功夫”“师傅”“乌龟” 等,处处可见东方风情,也征服了无数东西方观众的心。
3、明星效应 好莱坞的明星制诞生于上世纪20年代,是在好莱坞形成的一种制造明星崇拜的商业手段。无论是以前还是当下,明星效应确实能够带来巨大的效益并被符号化。在好莱坞涌现出了一批影响力颇大的华人影星,从70年代风靡好莱坞的功夫明星李小龙、到后来的成龙、李连杰、周润发、杨紫琼、巩俐、章子怡等,他们的出演常常是一部电影票房的保证。在不断演绎东方传奇、展示东方形象的过程中,国内影人通过他们开辟通往国际舞台的道路,好莱坞则希望借助他们占领更大机遇,逐渐的,中国明星构成了好莱坞电影的元素之一,影响着好莱坞电影的叙事和表达。
回顾过去十年间中被引进国内的好莱坞大片,从《亡命天涯》到《泰坦尼克号》再到《2012》,进口大片似乎早已确立了一套轻车熟路的商业模式及电影叙事策略。但在今天,它们不再沿用自己一贯熟悉的元素和风格,而是选择了中国观众更为熟知的人、事、物、象。2008 年是中国元素在国际舞台上大放异彩的一年。好莱坞先后推出了《功夫之王》、《功夫熊猫》、《木乃伊 3:龙帝之墓》等多部作品。这些作品要么取材于中国传统文学、民间神话,要么取景于中国的秀丽风光,其中还运用了大量中国独有的文化符号,它们不仅大大延伸了西方人眼中的东方印象,同时也让中国观众充分享受了富有中西合壁的视觉盛宴。
刚过去的09年,一部热映好莱坞灾难片大片《2012》,它是根据玛雅人就历法的终结而做的这一文字记载为题材,用电脑特技制作了全球毁灭的场景,讲述世界末日到来时,各个国家、各个种族的人们如何挣扎求生。片中,中国官员和军队以正面形象出现,与美国人一起 “拯救世界”,承载众人一线生机的“诺亚方舟”上清楚地印着“Made in China”字样,甚至逃生地图就是中国地图,中国似乎成了全世界的避难所。这部电影一时间被舆论称为“国人形象在好莱坞的大翻身”。据香港《大公报》报道,影片“令一些中国观众大呼过瘾,甚至直接在影片放映期间鼓掌叫好。这部源自美国的灾难片,对中国作用的正面肯定,在好莱坞电影中并不多见”。美国《纽约时报》评论到:“《2012》中展示了中国人高超的纪律协调性和组织能力,以及吃苦耐劳精神,是这部电影中为数不多的正面感召力量。”而新加坡《联合早报》在影片上映之前就已预言:“《2012》不断表现中国政府和中国人民的伟大,反映了美国电影工作者已经掌握了在中国的生存之道,这部影片的票房一定大卖。”《中国青年报》则发表评论称,“或许我们对曾经出现于好莱坞电影中的呆板笨拙的华人形象过于‘耿耿于怀’,以至一次翻身得解放就满足了我们压抑已久的虚荣心……其实,《2012》只是告诉我们,世界艺术中的多元文化融合日益深入,其中的中国元素也正在增多,而我们,仍需坚守。”中国电影家协会的一位负责人也表示,与其试图从别人眼中看清自己的形象,并不断揣摩为何形成这样的形象,不如学习经验,提高自身的艺术创作水平。
总之,对于中国电影对好莱坞电影的影响,无论是从功夫片或武侠片谈起,还是近年来他们尝试在影片中不断增加的中国元素,我们应该清楚地认识到,影片中的中国元素在一定程度上被西化,甚至有的被扭曲,他们是基于商业目的而被选用,来吸引华人观众,赢得拥有巨大消费潜力的中国电影市场。这些电影骨子里体现的还是西方文化,真正宣扬中国文化的重任还是得依靠中国制造的电影作品。因此,我们应该从多视角解读,冷静地看待这一现象。同时,好莱坞电影还是值得我们学习的,中国的文化源远流长,我们如何更好的利用本国民族特色文化,将其融入到我们电影创作之中,从而更加促进我国电影产业的发展,这也需要我们电影工作者的思考和探究。
[1]李哓蓓:《历史、嬗变与策略》［J］.上海大学学报,2006(6).
[2]张晶,米建荣,袁欣:《英文电影中“美国梦”的褪色和“中国热”的渗透》［J］. 电影文学,2009(21).
[3]http://news.dayoo.com/world/200812/25/61965 _4974247.htm
金融危机下中国电影走向 篇7
但这繁华的景象并不说明中国电影行业不受影响。金融危机造成的经济衰退，对处于全球化当中的中国同样不可避免。有人预期，2008年幸免于难的中国电影，在未来的两年中将会遭遇挫折。但也有乐观的业内人士认为，依历史来看，经济萧条的时候往往会造就一些伟大的电影，届时，中国电影业可能会迎来一个新的增长点。
东边晴西边阴
好莱坞向来是大手笔，动辄砸出几亿美元拍一部电影。如今，面临山呼海啸般涌来的金融风暴，资金不再青睐电影业，一些银行已经放弃了好莱坞。这让好莱坞制片公司不得不缩减开支以艰难过冬。
2005年，收购著名导演斯皮尔伯格所创立的梦工厂的派拉蒙影业公司，就因为拿不到足够的贷款，而让筹拍多时的两部电影流产。而在10月与梦工厂“分手”后，派拉蒙又宣布将年减产5部影片，梦工厂则转身投入了印度宝莱坞的怀抱，以寻求更强大的经济后援。
007系列电影——《007大战量子危机》原定于11月6日在北美地区上映，也因为金融危机而被迫把档期拉开，延期至11月14日上映。
风靡全球的《哈利·波特》尽管吸金力超强，但为了谨慎起见，华纳兄弟电影公司也已把《哈利·波特6》从今年11月份推迟到2009年暑期公映。
更有甚者，美国电影艺术与科学学院宣布，从2009年开始，奥斯卡颁奖礼播出期间将首次插播电影广告，而此举是为了减少金融风暴带来的冲击。
在好莱坞，有著名的“2000万美元俱乐部”，所谓的“2000万美元俱乐部”是指俱乐部中明星身价至少2000万美元，这其中包括布拉德·皮特、汤姆·克鲁斯等明星。而如今，一些激进的投资商甚至呼吁取消“2000万美元俱乐部”。而一些明星在不容乐观的经济形势面前，也不得不主动放低身价。
在欧美电影市场一片萧条的景况下，中国市场正迎来一年中最大的电影狂欢。
近几年，国产电影一直处于稳步上升期，在中国观众已习惯期待好莱坞大片的惯性下，今年《长江七号》《大灌篮》《赤壁》《画皮》等都取得了不错的票房成绩。据《信息时报》统计，截止到10月，《赤壁》以3亿的绝对优势稳居内地票房榜首，《长江七号》2.02亿位居第二，当时正在上映的《画皮》也在短短时间内斩获2亿票房，位居第三。至此，虽距年底还有两个月，但国产大片稳居票房榜首已毫无悬念。此外，一部在暑期档上映的中小成本爆笑喜剧《十全九美》上映4天即收获1000万元票房，至8月底总票房达到4300万元，成为名副其实的黑马。
贺岁电影市场似乎比往年更加红火，屈指一算，预计将有二三十部影片挤进2009年贺岁档。其中12月12日将上映陈凯歌的东山再起之作《梅兰芳》，以梅兰芳和孟晓冬的故事为题材，预计将会吸引不少眼球;12月22日，已有4年脱离喜剧的冯小刚，将自己的回归之作《非诚勿扰》搬上银幕，一向自信的冯小刚扬言要拿到2亿票房，而上半年大热的《赤壁》也将下集安排在了贺岁档放映，不用说更是票房强手。
号称贺岁第一大片的爱情喜剧《爱情呼叫转移2：爱情左右》凭借强大的明星阵容希冀在贺岁票房中占有一席之地，这部影片囊括了香港女星林嘉欣及邓超、范伟、黄晓明、佟大为、陆毅、苏有朋等12位一线影星。同类型的都市女性喜剧、徐克执导的《女人不坏》也有周迅、桂纶镁、张雨绮等当红女星的加盟，再加上惹火的片名，可以预想其票房也绝不逊于前者。
除此之外，将在贺岁档上映的影片还有刘烨主演的《硬汉》、港味动作片《叶问》、刘伟强执导的《星梦奇缘》和《疯狂的赛车》《高兴》《南京!南京!》《出水芙蓉》等。
雨欲来风满楼
虽说，近几年随着我国电影的发展，贺岁档逐渐成熟，成为一年中电影的高产期，但从2009年贺岁片市场异常繁荣的浮华表面下，我们还是能够嗅到一些风暴来临前不同寻常的征兆。
去年年底上映的影片，加上《集结号》《投名状》《长江7号》等大制作及《棒子老虎鸡》《我叫刘跃进》等中小投资影片，总数也不过10余部。而今年多出一倍的影片数量，让人惊叹今年真是“电影爆发年”。
这与金融危机的到来不无关系。因为贺岁档是一年中的最佳赚钱时段，自然而然成为了金融风暴的一处“避风港”。一些影片为减小收回投资的风险，将上映日期一拖再拖，安排在了相对稳妥的贺岁档。
据了解，《梅兰芳》《赤壁》(下)其实在几个月前就已制作完成，为了降低风险，死等到贺岁档上映。徐克的《女人不坏》原本定于10月初上映，但恰逢金融风暴到来，便顺延至贺岁档。刘伟强的《星梦奇缘》更加波折，原准备暑期上映，但考虑到奥运赛事会抢去很多观众，便改在10月，不想10月又遇到金融风暴，便推到了年底。
金融危机的到来也让今年的制片公司纷纷打出了喜剧牌。去年的贺岁档虽不乏喜剧，但一些大制作如《集结号》《投名状》《伤城》都走了悲剧路线，今年的贺岁片市场则多被喜剧占据，希望能够借此抚平人们在经济上的伤痛。
今年，在往年贺岁档中占比例很大的“烧钱”大片明显减少。在今年所有影片中，投资最大的要数《赤壁》(下)，但该片在金融危机来临前便已拍摄完毕，陈凯歌的《梅兰芳》和叶伟信的《叶问》也是大制作，但成本远远没有达到3亿。冯小刚的新片《非诚勿扰》，投资也只有5000万元。总体来看，今年贺岁档中以中小成本影片居多，比如《爱情呼叫转移2：爱情左右》和《桃花运》。这样的影片投资小，又在贺岁档上映，可以说在投入与回报上是“双保险”。
相较而言，今年在贺岁档上映的一些影片，在宣传上也多数选择了按兵不动。即便是冯小刚的《非诚勿扰》，在上映之前的公开宣传也少之又少，《梅兰芳》《叶问》《赤壁》(下)等大片同样显得颇为低调。
在金融危机的大势下，前段时间又传出，冯小刚为了切“金融危机”这个目前人们关注的话题，将电影的结尾由原来的“葛优舒淇定情”变成了“与股票相关”的画面，不由得让人感到无奈又期待。
对今年电影行业依旧热火的现象，新影联院线负责人、北京盛世华悦电影公司老总高军认为，中国影院暂时没受影响，主要源于目前的“存货”比较充足，上映的新片都是去年年底便已拍摄完成，制作水平和质量还未受到冲击。到2009年，中国电影不会受太大影响，仍然会小幅递增，但一些征兆也许就会“显形”，到了2010年，将是检验中国电影是否受金融危机影响的真正时间。
而香港寰亚电影发行公司中国区经理陈焕宗也表示，寰亚目前尚未受到影响，但他担心今后资金不会那么痛快地流入电影业。
始发于美国的金融风暴给电影业带来的主要是资金危机。对电影的投资主要有电影公司投资、电影基金投资、社会投资、海外投资几种，但在这种特殊的情势下，投资人对资金的流向更加审慎。近年来，银行也成为中国电影的一个融资渠道，比如《集结号》就获得了有关银行提供的5000万元无担保授信贷款，但金融危机必将使银行对“文化投资”谨慎行事。
冬天里的春天
虽然受到金融危机的波及，但大部分国内电影人对国产电影都持乐观态度，他们认为国产电影仍处于上升期，金融风暴对玩资本的美国娱乐业来说影响巨大，但对资本依赖性相对较小的中国娱乐业来说影响相对轻微。
被喻为内地最有投资眼光的民营电影公司——保利博纳公司总裁于冬认为，“就目前的情况看，与其他国家相比，中国的投资环境肯定是好的。在未来几年里，中国的文化产业应该会得到大力发展，尤其是中国电影产业。这种高速发展的态势，进一步说明中国电影市场存在的巨大上升空间。”
一些海外电影公司在中国寻求市场发展的情况也从旁印证了国内电影人的乐观。迪斯尼中国的相关负责人表示，“本土化”的发展方针使得迪斯尼中国区目前的业务未受太多金融危机的波及。显然，中国本土电影的资源和强劲在这一片危机潮流中是让人如此安心。
而历史上，金融危机并不会带来电影的冰川期，相反，在经济萧条时期文化产业却往往会绝地逢生——在经济不景气的时候，承受生活压力的人们更需要娱乐，他们会更依赖影视作品。而电影就像巧克力，让人忘记烦恼。这个时候，票房反而可能会走高：1920年代美国的经济大萧条造就了伟大的童星秀兰·邓波儿，缔造了自有电影以来最辉煌的时期，历史称为“好莱坞的黄金时代”;1997年亚洲金融危机，以日、韩为代表的亚洲国家实施“文化立国”战略，最终将日本的动漫、韩国的电影电视剧推向全球。
从这一角度看，金融危机无疑会给电影行业带来了前所未有的机遇，然而，机遇总是与挑战和风险并存的。电影行业将如何应对挑战与机遇并存的金融危机呢?香港著名导演吴思远认为，电影人一定要顺应潮流，拍观众喜欢看、能接受的电影。一味大制作和沉闷说教的影片，在经济不景气时期连上片的机会都没有。他说：“我们拍片要杜绝为了得奖而拍，为了面子而拍，要整合一下，充分利用资源，拍一些观众要看的有生命力的好电影。”
而减少“烧钱”大片目前也是大多数电影人的共识。10月24日上映的电影《北京等待》的编剧兼导演张伦认为：“人们将更加注重电影的原创，注重电影的内容，看淡大明星、大制作。”
中国电影衍生品产业思考 篇8
Q版英雄公仔、英雄配件U盘、雷神的铁锤、鹰眼的弓弩、钢铁侠的面具等, 都是近期和影片《复仇者联盟》一起火起来的电影衍生产品, 且掀起的玩具总动员风暴丝毫不亚于影片本身。
电影衍生品源于电影, 是除银幕放映以外一切增加电影产业下游产值的产品, 包括各类玩具、音像制品、图书、电子游戏、纪念品、邮票、服饰、海报甚至主题公园等等。衍生品可以在电影放映过后相当长一段时间里继续为电影公司带来源源不断的收益。
衍生品“金矿”待开掘
电影衍生品的概念和生产来源于美国, 已经有几十年的发展历程, 但在中国是近十几年才渐渐为人们所熟知。中国的电影衍生品市场存在巨大的空间。
在开拓电影衍生品市场方面, 美国的好莱坞经验丰富, 很多影片在开拍前就已经做好了衍生品的生产和营销计划, 以确保衍生品能够同步甚至早于电影而问世, 以争取足够的市场空间。在所有的好莱坞商业大片中, 《变形金刚》无疑是衍生品中做得最成功的一部。1983年在东京玩具展上, 美国孩之宝玩具公司与日本特佳丽公司联姻, 推出了变形金刚玩具。玩具推出后的第二年正式推出了《变形金刚》动画片的第一集。20多年以来, 变形金刚的玩具已经风靡全球, 好莱坞的派拉蒙公司才推出了迈克尔·贝执导的电影《变形金刚》。电影的上映使变形金刚玩具再度火爆, 电影和玩具, 在《变形金刚》这里已经融为一体, 究竟谁是谁的衍生品已经不重要了。
在中国, 虽然近年来少数国产电影也曾对衍生品全面开发做过一些尝试, 如张艺谋的贺岁片《三枪拍案惊奇》上映后, 其网络游戏《麻子面馆》也随之上线, 《建国大业》也推出过打火机等衍生产品, 然而这些零敲碎打的努力对电影收益的贡献微乎其微。同样, 2011年一部《让子弹飞》让姜文“站着就把钱赚了”, 曾被众人所羡慕。其实, 姜文没有赚到的钱还有很多, 最重要的就是电影衍生品开发乏力。
电影衍生品的开发需要有深入人心的原型及富有远见的市场开发人员。国内电影企业多数只有发行权, 没有原授权, 因此不具备开发衍生品的条件;或者有授权, 但没有开发意识;或者是有开发意识, 却没有独立开发的能力。目前, 国产电影收益几乎全部靠票房, 电影衍生品大多是配合电影宣传活动的摆设。总之, 从整体看国内传统的电影衍生产品产业还处于低端、初级, 在衍生品市场的主要表现是不够规范, 市场开发和销售渠道也不够完善和通畅。但即便这样, 随着我国对文化产业的越来越重视, 对电影衍生品价值的认识不断提升, 中国的电影衍生品产业犹如一个巨大的大金矿, 亟待开发, 前景诱人。
衍生品开发有软肋
与世界电影的发展相比, 中国的电影也不应该单靠票房“一条腿走路”, 而是要依靠一条完整的产业链和完善的运作体系, 形成电影产业的多元化支撑。然而, 对于国内大部分电影公司来说, 电影衍生品市场仍旧是缺失的。人们对电影的关注点大多还集中在票房上, 忽略了电影衍生产品的开发利用。
那么, 制约中国电影衍生品开发的软肋在哪?首先, “制约中国电影衍生品的一个重要因素是盗版横行, 不仅压缩了正版产品的盈利空间, 还侵占了大量的市场份额。”集编导演于一体的一线明星徐静蕾如是说。除此以外, 还有两个因素更不可忽视:一是电影产业和衍生品市场需要的是精耕细作, 需要的是流水化的完整产业链, 但目前国内电影衍生品市场不仅缺乏资金、人才、经验, 理念也是急功近利的;二是国内地面院线资源的短缺, 电影衍生品发展受到了场地、渠道等多种因素制约。在国外, 地面推广在衍生品市场占很大比例, 而国内电影衍生品的推广目前主要依靠电商的线上运营。
衍生品版权保护要跟上
前不久, 北京东城法院开庭审理华谊兄弟传媒诉广州千骐动漫公司网络游戏侵权案, 引发业界关于对电影衍生品开发中的知识产权保护问题的关注。由华谊兄弟传媒出品的谍战电影《风声》, 曾以悬念、曲折的剧情给观众留下深刻印象, 而由广州千骐动漫公司开发的以《风声》命名的在线游戏、桌面游戏、纸牌游戏等网络游戏近期也风靡网络。然而, 作为电影出品一方, 华谊兄弟发现这款游戏的开发方并没有获得授权, 于是以该游戏侵权为由, 起诉并索赔50万元。由此可见, 对于刚刚起步的中国电影衍生品市场来说, 侵权盗版无疑是一个令人头痛的问题。虽然, 很多电影公司在影片开拍前, 就已经做好了衍生品的生产和营销计划, 以确保衍生品能够同步甚至早于电影上映问世, 占领足够的市场空间, 但盗版产品的生产商往往以正版产品为原型进行模仿, 在电影上映档期快速仿制生产, 并依靠批发市场和网络等渠道投放出货, 迫使制片方对这部分收入基本放弃, 只制作少量产品以起到宣传或礼品作用。盗版产品压缩了正版产品的盈利空间, 侵占了大量的市场份额, 不仅导致正版经营者竞争压力加大, 还会产生逆向挤出效应, 制约着中国刚刚起步的电影衍生品市场的发展。据统计, 在目前国内的电影衍生品市场中, 盗版产品占80%, 主要来自粗劣的手工作坊和批发市场。一个重要原因是, 制度保障的缺失, 使电影衍生品盗版成本低收益大。
中国电影片名的英译 篇9
作为一门影像技术，电影用镜头来反映一个国家、一个社会的生活，属于跨文化交际的活动。世界各国的电影交流不仅开阔了观众的视野，而且带去了异域的风情与文化。中国电影正是拉近外国观众与中国文化之间距离的桥梁。因此，“电影片名的翻译就要做到凸显内容，传达主题信息，确立全片感情基调，提供审美愉悦，吸引观众，增加票房，让电影译名在译入语国家观众中产生与原片名在源语国家观众中大致相同的效果”。
二、中国电影片名英译的特点及其现状
随着中国经济地位的提高，以及中西文化交流活动的日渐增多，中国电影不断地打进欧美市场，受到了全球的瞩目。除了演员努力演出外，各式各样的电影名称也是吸引观众的一大关键。巧妙的译名不仅能有效地进行文化传播，还能为影片带来可观的票房收入。翻译目的论认为，翻译并不是以原文本为基础的符号翻译。片名翻译不能是对电影原片名的语言符号进行简单的直译。
电影片名的文化特色是译者在翻译过程中必须考虑的因素之一。中国影片通常喜好使用动词，使片名显得动感十足，如《追》、《寻枪》;四字词组具有言简意赅、朗朗上口的修辞效果，富含中国传统文化韵味，如《花样年华》、《一声叹息》、《小城之春》、《东邪西毒》;还倾向于有艺术性或富有诗意的片名，如《一江春水向东流》、《像雨像雾又像风》;引用也是非常常见的，如《满江红》、《满城尽带黄金甲》。电影译名如果不能将原电影名的文化内涵准确传递，势必大大降低影片的吸引力。
三、中文电影片名的翻译方法
要想得到贴切的译名，译者就要在完全理解电影内容的基础上进行翻译，以免对片名造成误译。美国翻译理论家尤金奈达指出：“翻译是两种文化之间的交流。”翻译要将中西文化结合起来，离开文化背景去翻译，不可能达到两种语言之间的真正交流。常见的翻译方法有音译、直译及意译。选用何种翻译方法取决于文本自身的特点。
1. 音译法
音译是使用一种语言读写出另一种语言的词或词组发音的翻译方法。许多电影选择主人公的姓名和故事发生的地名作为题目，这种情况一般采取音译的方法，翻译过来也能让人接受。音译保留了原片名的韵律节奏，以其浓郁的异域特色吸引广大观众。如电影名《周恩来》、《成吉思汗》分别译成“Zhou Enlai”和“Genghis Khan”。这些片名中的名人或为中国人民所崇敬或是中国历史上的民族英雄，将其影片名音译为英语，有助于外国人对中国历史和中国历史人物的了解。
对于中国文化独有的概念，很难在目的语中找到对应的词汇进行准确描述，只好采用音译的方法。如巩俐出演的中国内地第一部伦理片《菊豆》用女主人公的名字“Judou”作为片名;又如陈可辛执导的影片《武侠》英文片名定为“WUXIA”，比起另一个译名“Swordsmen”更具有中国特色，外国观众一看就知道是一部中国武侠片，更容易吸引外国观众。
2. 直译法
直译，从表面上讲，就是不改变原作的词与句。但严格说来，就是不改变原作的观点和风格，而且忠实于原著，是对原作在思想内容和写作风格上的一种再现，并且尽可能地忠实于原作的修辞。如：《黄土地》译作“Yellow Earth”, 《青春之歌》译作“the Song of Youth”, 《南京大屠杀》译作“Nanjing Massacre”《我愿意》译作“I do”。在不违背影视作品的情节、内容、不造成文化误解的前提下，直译法一般可以可以原汁原味地再现原作风貌。
另一些则需根据译语特征，略微改变源语的词序或结构，在总体上仍趋于同源语形式保持一致。如：由倪匡武侠小说改编的电影《女黑侠木兰花》得到了观众的好评。很多作品里提到美女时，时常拿木兰花作比喻。中文片名中有一个“黑”字。黑色(black)在英语和汉语两种语言文化中的联想意义大致相同，都有“阴险、凶恶、气愤和不光彩”的涵义。“The Legend of Wonder Lady”这个英文片名没有局限于中文，采用了减词法，将容易引起误解的“黑”字去掉，表现出一个英姿飒爽的木兰花。在北美市场走红的功夫片《叶问》，英文片名并不是简单音译为“Ye Wen”，而是“IP Man”。“Spider Man”、“Superman”两部电影在北美都很受欢迎，“man”在美国观众眼中有近乎于“超人”的意思。“IP Man”的译法就非常巧妙，更贴近美国观众的趣味。
3. 意译法
意译的目的在于寻求适当的译文以表达源语文本的精髓。由于中英两种语言文化的差异，如果片面强调保留片名的形式，就会影响意译的准确传达，不能达到中英文片名的对等。
例如张艺谋执导的电影《满城尽带黄金甲》，其片名出自唐末黄巢霸气十足的诗作《不第后赋菊》：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”黄金甲即为金黄色的铠甲，此指菊花的颜色。诗中赋予了菊花气势逼人的杀气。而国外观众对于这出处不知其解。英文片名“Curse of the Golden Flower”符合影片的悲剧基调，给影片中那满目的菊花赋予了象征意义。电影《东邪西毒》中的“东邪”和“西毒”是金庸小说里面的人物，译名“Ashes of Time”完全抛弃了原名片，重新创作的译名抓住了影片的内涵，意味深长。在电影里多次出现的农历时间正是一种标签：“最终爱恨都被洗涤净。年年三月桃花开。时间才是最终的赢家。”影片《大腕》讲述的是一位著名的大腕级导演在中国拍戏时一病不起，危在旦夕，于是人们忙着为他操办一场体面风光的葬礼。译成“A BigShot’s Funeral”既表达了原片名中的大腕，又讲出了电影的内容———葬礼，使观众对影片的内容有更清楚的了解。同样出彩的译名还有《漂亮妈妈》“Breaking the Silence”，《旺角卡门》“As Tears Go By”，《花样年华》“In the Mood for Love”，这些片名都意译得很有味道。
三、结语
翻译的实质是一种文化交际的过程。电影片名的翻译直接影响到观看者对于影片本身的理解与体会。电影片名的汉译英不单单是语言间的简单切换，更是文化间融合的充分体现。电影译名需要紧扣影片内容，保留原名中的蕴含信息和文化特色，通过艺术再创作减少不同文化间的摩擦，避免出现错误的解读。译者在电影片名汉译英的过程中应充分认识语言、文化差异，更好地发挥电影片名的宣传作用。一个经典的译名会和影片一样深入人心。
摘要：电影作为一种重要的传播媒介, 集艺术性和商业性于一体。中国电影是“中国走向世界”的一个重要途径, 而电影片名则起着非常重要的广告宣传作用。本文针对中国电影片名英译的特点及其现状, 就其汉译英的翻译方法进行讨论, 使电影片名形式和电影内容达到统一, 更好地宣传影片, 促进中外文化的交流。
关键词：中国电影,片名英语,翻译方法
参考文献
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中国电影众筹初探 篇10
与《大圣归来》上映62 天狂卷9.56 亿票房、89位众筹投资人合计投入780 万元预计可以获得本息约3 000 万元不同, 同作为众筹电影的《黄金时代》首日票房仅1 060万元, 上映10天票房收入也仅为4 310万元, 惨遭滑铁卢, 众筹投资收益未知。同为众筹电影, 收益却天差地别, 其主要影响因素有3 个方面。
1.1 电影类型不同, 影响众筹效果
1) 电影类型不同, 叙事风格、画面色彩、技术特效方面存在较大差异。《大圣归来》作为一部动画片, 根据我国经典四大名著《西游记》演绎改编而成, 影片时常89min, 围绕着初心、救赎、英雄等热血词汇展开, 将东方的侠义精神通过世界的技术推广, 温暖感动、酣畅淋漓、精彩痛快, 符合了观众的观影需求。《黄金时代》这部相对小众的文艺片, 以民国为背景, 讲述了传奇女作家萧红特立独行的人生及爱情经历, 还原了那个充满自由理想的时代。片长178min, 相当于两部《大圣归来》的时间, 节奏拖沓, 剧情平缓, 观众疲于观看。此外, 影片的基调偏灰, 情绪低沉, 不了解相关文学历史的观众很难产生思考与共鸣。
2) 电影类型不同, 目标受众也不同。作为动画片的《大圣归来》对“80 后”“90 后”具有较强吸引力, 影片讲述的故事、拍摄的风格极易另其回想起自己的童年, 产生共鸣。且“80 后”“90 后”与网络的活跃群体、网络原住民重合度高, 更容易获得影片信息, 产生兴趣。此外, 伴随着日本动漫长大的“80 后”“90 后”, 对国产动画具有很强的情结、很大的期待性, 始终期望国产电影能够逃离发展桎梏、冲破枷锁, 给国人展现更加精彩的动画世界。《大圣归来》就是在这样一种动画情结中顺势发展的, 吸引了网络中大批的“自来水”, 义务为《大圣归来》宣传、叫好。而《黄金时代》这部小众的文艺片, 目标受众人群偏少, 年龄偏大, 目前活跃在网络的多数人根本不了解其故事发生的相关背景, 关注度较小, 引发了“‘60 后’看哭了, ‘90 后’看睡了”的效果。
1.2 众筹平台类型差异显著
目前, 我国各类众筹模式所依托的平台主要分为3类, 一种是平台型互联网公司, 一种是专门的众筹网站, 另一种是媒体社交平台。平台型互联网公司是一种综合类平台, 如众筹网、追梦网;专门的众筹网站是一种垂直类平台, 如点时间、淘梦网;媒体社交平台是利用其自身的公开、集群性, 达到众筹资金目的, 如微信、微博。
《黄金时代》是由百度“百发有戏”推出的众筹项目, 是基于平台型互联网公司的众筹, 《大圣归来》是基于社交媒体的众筹。众筹都具有营销功能, 但是社交媒体天生有极强的营销优点, 而且是圈层化的传播, 小圈带动大圈。《大圣归来》在微信朋友圈内众筹, 经过朋友们的圈层信息传播, 很快达到众筹资金, 且宣传效果极好。电影上映前期, 影片就开始在微博、微信大力宣传。2015 年7 月12 日微信朋友圈被一篇题目为《曾经命悬一线的< 大圣归来> 成了电影圈的一次“集体高潮”》的文章刷爆, 两日内阅读量已有1.7 万;《大圣归来原画手稿流出!太惊艳了!》的文章更是刷新了记录, 两日内阅读数已逾10 万, 点赞数超过1 万;2015 年7月12 日微博, “大圣归来”当日的讨论量达到6.6 万, 两个微博话题# 西游记之大圣归来# 和#7.10 大圣归来# 加起来的阅读数近10 亿。在自媒体高速发展的时代, 《大圣归来》对自媒体的充分运用, 也使得其运用了较少了宣传成本却收获了较高的口碑效应, 这确是《黄金时代》所需要学习的。
1.3 众筹群体的显著差异
电影众筹除了具有营销、宣传的功能以外, 还能寻找并锁定潜在的观众, 并借助潜其传播力度为电影宣传。据相关媒体报道, 2014 年年底《大圣归来》的出品人路伟曾经发布为《大圣归来》众筹宣发经费的朋友圈消息。最终参与的投资人, 包括了企业法人、投资人等, 投资金额一两万至数十万不等。除了最终累积的780 万投资, 部分投资人还在北京、上海等一线城市, 为该片提供了长时间的免费户外广告。电影上映之初, 单单是投资人的包场就有200 多场, 这些收益都直接贡献了电影票房 (1) 。其众筹对象都是较有社会地位、经济实力的“大家”, 属于具有宣传能力的“超级粉丝”, 并在相关行业具有一定话语权的“意见领袖”能够吸引并带动更多的关注与参与, 此外, 他们对动画行业、主创团队、项目进展情况本身了解颇深, 这种支持并不是盲目的。而《黄金时代》由百度百发有戏面向陌生的普通大众筹资, 投资者对主创团队没有深入的了解、对项目的进展情况也没有便捷信息, 都是普通的草根民众, 其宣传力度、社会影响力也不如“圈内大咖”, 对众筹效果也产生一定影响。
2 中国电影众筹的现状与展望
目前, 国内电影众筹仍在试水阶段, 收益与风险并存, 成功与不成功的案例同在。电影众筹在为电影新人提供融资渠道、为草根投资提供机会、帮助小众艺术片丰富电影市场、为影片提供宣传平台等方面的确作用显著。但考虑到风险的存在, 仍需投资人谨慎思考。据盈灿咨询数据统计, 目前共有9 家平台涉及影视类众筹, 近半数平台影视发布项目为个位数, 项目数较少, 且项目成功率仅为64%。 (2) 若作为一个金融行为, 电影众筹必须有一个可见且明确的回报模式和可评估的风险。仔细研究当前的电影众筹模式, 其风险基本无法评估, 制作成本、发行成本、预期票房、版权能卖多少等具体内容, 也无明确解答。虽然《大圣归来》众筹的投资回报率较高, 但并不是所有电影众筹都能达到如此效果。若电影票房呈亏损状态, 影迷们众筹投资的资金也会根据亏损比例相应缩水。
电影众筹应在牢牢把握法律、法规前提下, 多方位、巧妙地利用自媒体高效的宣传渠道, 把握好众筹对象, 提高“受众意识”, 更加注重观众观影体会。更加关注电影的内核的打造, 坚持“质量王道”的核心思想, 制作真正反映现实、启迪心灵、净化人性的影片, 让观众都能看有所得、看有所获, 而非深陷于娱乐化、媚俗化影片中, 一味追求感官享受。
相信通过各位电影人的不懈努力, 众多热爱电影观众的大力支持, 众筹电影定会在今后的时光里展现自我风采。
摘要：电影众筹具有众多优势, 是我国电影发展的一大助力, 同时也受多种因素影响, 产生近乎迥异的效果。目前我国的众筹电影仍处于发展初级阶段, 面临较多困境。本文基于《西游记之大圣归来》《黄金时代》两部众筹电影的对比, 重点研究影响电影众筹效果的几大因素, 同时探讨中国电影众筹的发展现状与展望。
关键词：电影众筹,《大圣归来》,《黄金时代》,类型,风险
参考文献
[1]魏来.玩转众筹[M].北京:机械工业出版社, 2015, 1.
[2]刘文献.解放众筹[M].北京:中国财政经济出版社, 2015, 2.
尴尬的中国电影 篇11
可以说，中国影片正处于一种尴尬的境地。就票房而言，近年来，电影市场可谓形势大好——这多少归功于经济的发展，人们的文化娱乐消费水平也随之上升了。但是，就电影内容题材的丰富程度、思想深度等方面而言，中国电影与欧洲、美国相比，还有很大差距;即便是与韩国、日本相比，也无优势可言。
在中国当前的电影市场上，一部上映的本土影片，动辄就能达到票房过亿的骄人成绩。但观众在捧场的同时，往往也会抱怨：影院内上映的中国影片，不是时尚爱情片，便是有着浓厚无厘头色彩的搞笑片，看多了，也渐觉无趣。
梳理一下近几年出品的中国电影，其中既缺少厚重的史诗性大片，也没有带给人无限遐想的科幻巨作。在《星际穿越》《阿凡达》这类影片面前，中国电影只能让人无语。本土影片的题材，仿佛应了一句当下流行的话：“活在当下。”令人遗憾的是，即便是“活在当下”，也本应有活得丰富、厚重的可能性，但是中国电影却活得贫乏、单调、浅薄，只能靠一些粗俗的噱头去愉悦观众，靠一些煽情去讨好观众。这种电影创造状况，与财富无关，与文化有关。只能说明中国电影的视野变得狭窄了，想象力变得贫瘠了，思想变得浅薄了，文化变得单调了。
有人可能会将中国电影的这种状况归咎于电影审查制度。可是，我们反问，难道美、欧、韩、日就无电影审查制度吗？目前的审查制度可能存在缺陷，但它也只能对创作出的东西进行审查。拿不出优秀的、卓越的作品，不能完全归咎于审查制度。《星际穿越》不是引进了吗？也未因审查制度而被阻在中国银幕之外啊！中国自己的《星际穿越》在哪里呢？
还有人可能会将中国本土电影的这种状况归咎于观众，认为时下中国人需要的就是搞笑片、时尚片、愛情片。可是，我们反问，为什么当一些国外优秀的严肃电影上映后，中国观众反而会更加积极地涌进影院呢？所以，说白了，是中国电影人欠缺引导观众的胆略，欠缺艰苦创作的耐性。
正是因为缺少真正杰出的作品，中国电影才会越来越依赖于明星去挺起票房。郭敬明的《小时代》已上映数部，韩寒靠一部《后会无期》也笑傲票房江湖。可是，若听一听评论，最华丽的赞誉也只能称它们为“粉丝电影”。
论中国电影放映技术的发展 篇12
1、解放初期采用的固定式放映设备大多是前苏联的产品及其国产仿制品 (松花江放映机) , 还音设备也都采用电子管扩音机, 电影胶片为黑白, 声音也为单声道。
2、60-70年代, 随着国力的增强, 我国的电影机械工业开始研制具有自主知识产权的放映机。代表机型是:新曙光、甘光、长江、井冈山等, 特别是8.75mm放映机, 因其轻便, 为电影下乡、解决农民看电影起到了历史性的作用。同时, 晶体管电影扩音机、染印法彩色胶片、电影光源新技术开始采用, 电影放映业得到了较快地发展。
3、80年代后期至90年代中期, 我国的固定放映机已形成松花江、东风、珠江三大品牌, 并都有了自主创新。新光源得到了普及, 杜比4-2-4模拟立体声还音技术被引进, 杜比CP50、CP55、CP65立体声处理器成为影院首选, 进口设备 (BOSE音箱、JBL电影音箱、进口专业功放) 开始在国内大量采用。与此同时, 国产杜比4-2-4A型, SR型解码器及其还音设备也开始生产, 并得到应用。所有这些, 为我国第一轮的专业影院改造奠定了物质基础, 并由此掀起了热潮, 从此改善了观众看电影的环境及效果。
4、90年代中期以后, 国内相继开始引进杜比的SRD, DTS公司的DTS及索尼公司的SDDS三种制式的电影数字立体声。由于历史原因杜比制式的立体声占了国内约80以上的市场份额。数字技术第一次应用到了电影领域。在这种背景下, 国内影院, 为满足数字立体声还音的要求, 对放映设备进行了改进:加装式数字声读出头、引进国外技术双红光还音组件开始在国产放映机上出现, 进口品牌的音箱, 功放处理器广泛采用, 促进了电影数字立体声技术的广泛普及。国产不同系列, 不同品牌的各型放映机开始生产, 满足了多种场合的需求。影院的舒适性、小型化成了这一时期影院建设的潮流。
5、2000年以来, 电影放映技术的升级换代, 明显加快, 表现出在: (1) 数字后环技术 (2) 红光还音技术 (3) 开关模块化放映电源 (4) 处理器的计算机控制技术 (5) 高亮度增益的放映银幕等新技术不断应用到电影放映领域中来。在国内中心城市, 具8个以上至十多个影厅的多厅影院发展很快, 其不到20%的银幕数, 占放映收入的80%以上, 出现了为数不少的合资影院, 全进口放映设备开始装备影院, 引进国际新技术的周期大为缩短。国产放映设备的技术指标、造型等日益与国际趋同。
6、90年代后期, 美国德州仪器公司研发了DLP技术, 解决了数字电影 (高清视频格式) 放映的核心问题。97年夏天, 就在北京国际影视设备展览会上进行了展示, 受到了国家广电部电影局的重视, 在国家大力资助下, 数字电影以优于胶片电影的主观感觉在国内快速推进, 被称为电影技术的第三次革命 (前两次电影技术的革命是从无声到有声、从黑白到彩色) 。短短二、三年内国内数字影院数量超过了34家, 居亚太地区首位。数字放映机的技术迅速进入2K级别。随着国家数字影片发行中心的组建, 数字影片数量开始增加, 商业运作进展顺利。