中国早期电影类型

中国早期电影类型（精选6篇）

中国早期电影类型 篇1

自类型电影概念引入中国后, 已经在本土化的过程中受中国传统文化的浸染, 发展出有别于好莱坞类型电影, 带有含蓄内敛气质, 称之为中国特色的新类型电影。这是电影艺术创新的需要, 也是中国电影满足人民日益增长精神文化需求的必然趋势。近年来非西方标准的国产类型电影最具规模的便是“小清新电影”。相对好莱坞的高成本批量制作, 国产小清新电影低成本、大产出更符合中国国情, 于是刺激了各大影视公司纷纷批量生产。中国电影向市场化、产业化转型, 这些新兴起的类型电影仍处在发展的初级阶段, 随之出现的种种问题和现象, 学术界也对此争论不休。早期小清新电影只是影评人、观众对含有小清新风格的电影统称。时至今日, 小清新电影的概念已经泛化, 因此在探讨小清新电影的问题上越来越多地存在误区。只有确定了它的本质定义后, 对国产小清新电影的研究才具有根基和支柱, 才能在此基础上扩建。本文对小清新电影的定义正是回归本体的体现。

一、“小清新”以及中国小清新电影历史流变

“小清新”最初源起于Indie Pop, 是20 世纪80 年代英国一种以清新唯美见长的流行音乐流派。其中“清新”一词通过《现代汉语规范词典》可以理解为这种“清爽不落俗套”的风格。“小”的理解众说纷纭, 一种说法是“小资情调”的借尸还魂[1], 但本人认为, 小资与小清新是截然不同的两类人群, 后者不是对西洋文化盲目崇拜, 他们更喜欢朴素自然。另一种说法, “小”代表着小众, 即相对于中国的总人口属于小众。因此早期研究小清新族群的学者预言小清新将面临被收编的命运[2], 但目前看来却恰恰相反。随着其自身的发展, 这一小众早已不足够小, 至少在中产阶级青少年亚文化的层面上, “80/90 后以消费登场”, 小清新在某种程度上逐步趋向主流文化。[3]

分析我国小清新电影受众成因看, 其一, 他们是受过良好教育的中产阶级成员, 由于儿时学业繁重造成对“青春的缺失”, 使得他们过早陷入对童年的怀旧;其二, 他们大多是独生子女, 从小孤独成长, 使得这一群体注重自我内心感受。我国小清新电影为80、90 后营造了这种怀旧、自我沉浸、清新不落俗套的氛围, 因此广受欢迎。尽管小清新族群相对13 亿中国人口来说仍是小众, 但分析国内电影市场观影年龄层次, 这一“小众”已经成为主流人群, 并且仍处于消费能力上升状态, 未来的潜力巨大从而保证了小清新电影的商业保险系数和最大投资回报。

台湾小清新电影作为我国小清新电影重要组成部分, 自2002 年《蓝色大门》开始涌现出大量优秀作品, 《那些年, 我们一起追的女孩》为大陆小清新电影发展不可否认地提供了模板式借鉴。大陆小清新电影的开篇究竟是哪一部目前学术界仍众说纷纭, 有学者将2007 年金依萌导演的《非常完美》作为开端[3];但在百度新闻中搜索, 最早使用小清新定位的电影是冯小刚导演的《非诚勿扰》[4]。也有学者认为张艺谋导演的《山楂树之恋》是大陆第一部真正意义上的小清新电影。争论不下, 归根结底的分歧在于学术界对小清新电影的定义模糊, 这里留下一个讨论议题, 后文会详细阐述。2013 年《致我们终将逝去的青春》绝对是大陆小清新电影的巅峰之作, 一时间怀旧的校园风充斥影坛, 之后国内的小清新电影《同桌的你》《匆匆那年》都会或多或少找到《致青春》的类型元素。目前在我国, 小清新电影结合台湾青春片、大陆文艺片的优势, 被各大影视公司生产出一批又一批小清新模式的商业片。

不仅如此, 结合新媒体发展, 电影创作大大降低门槛, 小清新微电影作品数量惊人, 国内各大视频网站搜索总计达到2470 部。尽管小清新电影、微电影题材广泛, 但整体在叙事、视听语言上仍旧可以总结出可供识别的一系列类型公式。

二、关于国内小清新电影定义的分析

目前很多学者专家从小清新电影概念的内涵和外延提出了界定, 被大家普遍接受的观点有以下两种。

祝媛《小清新电影的分类及特征分析》中提出“小清新电影可看成是青春片的次类型”[5]。将小清新电影从题材角度归为青春片的范畴研究, 这是目前学术界的主流观点。那么何为青春片?青春片专门指讲述青春期的电影, 根据人类心理和生理的青春期, 年龄在13 到18岁之间 (也可以向前或向后延续若干岁) 的少年。[6]前面提到过的《山楂树之恋》《非常完美》之所以受争议, 正是因为在青春片的概念下分析国产小清新电影造成的, 包括早已被观众认可的小清新电影《失恋33 天》《等风来》也都不属于青春片范畴。早期小清新电影从校园青春片发展而来, 但近年来我国小清新电影题材广泛至少包括以下三类:部分青春片、部分言情片、部分同性题材影片[3]。因此定义小清新电影, 在青春片的语境下下定义是不科学的。青春片与小清新电影存在交集, 但二者已经不再是包含与被包含的关系。

王垚在《作为一种电影实践的“小清新”》中总结小清新电影特点, 随后被广泛用作区分其概念的定义:视听语言上注重唯美造型, 十分偏爱侧逆光和魔幻时间的使用, 大量使用情绪音乐;主人公不超过三十岁, 主要描写校园及毕业后几年爱情故事为主线, 价值观判断比较主流, 绝少涉及历史政治主题。[3]可以说在此之前, 没有人对小清新电影做出更加全面准确的特征总结, 并且符合“概念的定义内涵, 可定义为其特征之和”[7]的标准。但仔细分析上述描述, 对小清新电影的类别归属不够明确, 在有关视听语言方面表述不够清晰、系统, 定义尚需完善。

三、小清新电影定义方法和小清新电影定义

“本质定义乃是用基本特征去解释事物本身的句子。它只包含事物的本质要素, 严格的本质定义必须是类加种差两个要素合成。”[8]根据上述形式逻辑学原理探索小清新电影的本质定义, 本文从类和种差两个要素界定我国小清新电影。

“类”是指表现出主体和其他同类物体所共有的部分本质。“类”的概念通常在电影中表现为电影“类型”。目前国产小清新电影突破了青春片的范畴, 游走在商业片与文艺片之间, 单纯将其归于哪一类都不恰当, 于是我国的小清新电影自立门户为新的类型。为便于分析, 本文将我国小清新电影分为狭义的校园小清新电影、广义小清新电影。在这里引入另一个概念, 好莱坞“类型电影”定义, “我们把含有许多相像地方 (主题和题材、图像和符号等) 的影片归为一类;并总结出类型公式, 按照这些类型公式成批制作出的电影称为类型电影”[9]。“外来理论”联系中国电影实际, 仅以校园小清新电影为例, 《那些年, 我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》两部影片取得票房成功后被竞相模仿, 之后上映的《同桌的你》《匆匆那年》都重复着前两部电影的公式化情节、定型化人物、图解式视觉形象。因此, 中国小清新电影自行一套, 在“类型电影”的概念上, 与传统好莱坞类型电影被视为两个平等的研究对象。

本质定义中的另一要素“种差”表现为主体的部分本质和其他同类异种之差异者。中国小清新电影一直走低成本路线, 并表现出与好莱坞类型电影恰好相反的叙事风格。好莱坞类型片与我国小清新电影相对比, 前者影像色调浓墨重彩, 后者清新唯美;前者短镜头堆砌、剪辑节奏快、重叙事, 后者标准化长镜头、节奏缓慢、重抒情;前者高昂的英雄式主题曲, 后者钟爱治愈系音乐;前者大多是英雄拯救世界, 后者注重自我感受。国产小清新电影的特征与中国传统文化背景和中国观众审美趣味是分不开的。本文从以下五个角度详细阐述:

(一) 淡雅的影像公式。小清新电影最大的特点是视觉影像的小清新风格, 也作为判定小清新电影的第一要素。首先, 色彩追求淡雅的怀旧风。我国小清新电影完美体现了中国元素的色彩搭配:中国红、暖黄、蔚蓝、嫩绿, 缺一不可。学生时代的开学典礼, 中国红搭配黄色标语的横幅随处可见, 教室里暖黄色油漆木质桌椅, 都是小清新电影里必出现的场景。蔚蓝色, 是中国学生校服、运动服的主色调, 某种程度上讲也是学生时代的视觉象征, 给人一种中国式教育独有的岁月感。小清新电影里展现的绿色基调, 还原了大自然, 给这些快节奏生活的都市中产阶级带来放松的视觉享受。

其次, 我国传统水墨画讲究写意, 色彩唯美的同时要求有留白。这种中国传统艺术技法, 在国产小清新电影中被传承下来。通过大量使用曝光过度的镜头, 造成电影画面大面积纯白, 很自然地将观众引向主体, 这种留白的技法比直接用颜色来渲染表达更含蓄内敛。《等风来》里美食专栏作家程羽蒙迎风而站, 高曝光拍摄忽略了天空的细节, 纯白的背景只剩女主角一人, 这种留白自然而然地引导观众去感受“风来了”。

(二) 标准化特写镜头、长镜头公式。特写镜头定格画面, 加上大量长镜头, 使得小清新电影的标准化镜头公式体现出镜头运动节奏缓慢的特征, 从而铺垫渲染淡淡的忧伤氛围。借用郭敬明小说里的一句话“他们喜欢45 度抬头仰望天空”。小清新一族钟爱的摄影构图也如此, 喜欢举起相机45 度仰拍, 用手或头发遮住一部分脸。这种“显瘦”的拍照方法如今在网络社交圈大肆流行, 强调局部特写能够强烈表达年轻群体对自身放大的关注, 满足了中国80、90 后作为独生子女的一代, 强烈的自我意识。另一方面, 深受中国儒家文化“中庸含蓄”的影响, 小清新电影内敛含蓄地表达往往不是通过演员激烈的对白或独白直抒胸臆, 而是一种运用特写镜头定格画面来达到欲说还休的托物言志。例如电影《星空》折纸、手工木偶、星空拼图这些静物使用大量特写镜头, 通过精雕细琢静物细节, 呈现了一个奇幻时空。

(三) 治愈系音乐公式。最早“小清新”一词源于流行音乐。流行乐坛也已经形成以陈绮贞、苏打绿、胡夏等为代表的小清新歌曲流派, 这种“自我疗伤”式的音乐又称“治愈系”音乐。小清新电影的主题曲、背景音乐仍旧延续了这种治愈系风格。胡夏是凭借演唱台湾小清新电影《那些年, 我们一起追的女孩》主题曲红遍两岸三地。2014 年5 月上映的大陆小清新电影《同桌的你》, 重新改编了高晓松的歌曲《同桌的你》, 胡夏以一段清唱开场, 清新自然的声线, 婉转悠长又伴着淡淡的忧伤, 这种独自吟唱更加突出自我, 更加符合当今80、90 后受众群体对影片“治愈系”的诉求。另外, 谈小清新电影就不得不谈作为音乐人的周杰伦自编自导的台湾小清新电影《不能说的秘密》, 他为本片创作了25首原创小清新音乐。这些歌曲与画面融为一体, 不但没有被影片扑朔迷离的剧情淡化, 反而让观者记忆深刻, 这些音乐被广泛运用在电视节目、广告、微电影的配乐中;并且音乐作用于影片的视觉创作, 表现出独特的视觉韵律美、朦胧意境、多元时空。[10]

(四) 图解式视觉公式与定型化人物公式。典型的清爽、甜美的主人公 (桂纶镁、周冬雨等明星) 塑造“好学生”形象。这与中国式教育分不开, 学业压力一直伴随80、90 后成长, 他们从小把父母、老师口中的好学生作为榜样。于是, “学霸” (网络热词:擅长学习, 分数很高的学生) , 在电影里成为定型化人物设置, 比如《那些年》沈佳宜 (陈妍希饰) 、《我的少女时代》欧阳非凡 (李玉玺饰) 等等。在剧中还会设置另一类相对于“学霸”的角色——“学渣” (网络热词:学习不理想的学生对自己的一种自嘲) 比如《那些年》柯景腾 (柯震东饰) 、《同桌的你》林一 (林更新饰) 。演员明星也会成为小清新电影的图腾, 其中桂纶镁的“学生妹”形象成为台湾小清新电影的重要标签, 在《蓝色大门》《星空》《不能说的秘密》中都有这样的角色设定。

在类型电影中, 战争片场景是战场, 歌舞片场景在剧场和俱乐部, 中国小清新电影的场景主要集中在校园[11]。再比如《小时代》《闺蜜》涉及到大学一定会出现象征着毕业的学士服、学士帽, 这些形成了小清新电影的图解式视觉公式。

走出校园, 广义上的国产小清新电影为了营造唯美意境, 对选景颇为苛刻, 往往追求大自然的美:蔚蓝的海边、阳光下的田野、蜿蜒的小径等。如《等风来》程羽蒙在尼泊尔的乡村小溪上与大象玩耍。在角色设定上依旧是清爽、甜美的女主和干净面容的男主形象。他们只是脱去校服, 换上白衬衣, 承担起初入社会的成长之痛。

(五) 情节、叙事主题公式。校园小清新影片情节模式:开场一群在校园相遇的学生, 他们稚嫩纯真, 看似故事是发生在真实的社会环境却会巧妙地避开历史政治;故事的发展是逐渐产生情愫的男女主角;高潮是小伙伴一起经历成长带来的痛, 在爱情和友情的催化剂下发起一次轰轰烈烈的集体青春叛逆, 冲破学校的束缚, 冲向自由;尾声以有情人未能终成眷属告终。电影《我的少女时代》《同桌的你》都是典型的校园小清新电影。

相对校园小清新电影, 广义的小清新电影题材主题上限定相对宽松。近年来, 中国小清新电影在保持艺术品质的同时走商业化路线, 因此题材上早已突破青春片的局限。故事从学生时代发展到毕业后, 时间跨度加长, 地点突破校园, 虽然身处社会却淡化社会背景, 主人公年龄跨度较大, 故事更多的关注青年人初入社会的成长体验, 爱情与友情两条线索时而交叉时而平行。典型代表作有《小时代》《等风来》。这个广义的概念包含上文提到过大陆小清新电影中颇受争议的《非常完美》《山楂树之恋》, 因此笔者认为它们都属于广义的小清新电影, 依据年份《非常完美》可以看作是大陆小清新电影的开端。

根据“‘种差’加上‘类’结合构成齐全本质的‘种’, 这里的‘种’也就是本质定义的定义产物”。笔者总结小清新电影定义:小清新电影是色彩淡雅自然, 大量曝光过度的镜头留白, 长镜头和特写镜头定格画面居多, 治愈系音乐塑造唯美意境;主人公是清爽气质的小人物, 故事发生在校园或毕业后几年的时间, 剧情绝少涉及历史政治而是关注个人成长, 叙事主题通常采用爱情与友情并重的影片。

四、结语

国内对于“小清新电影”定义的研究百花竞放, 本文对其定义也只是一家之言。给小清新电影下定义, 很难像自然科学那般准确, 定义其内涵仅是用来区分、分析电影, 确定大众对小清新电影的共同概念, 以促进中国类型电影的发展。当然, 对于类型电影, 一味媚俗的创作、毫无新意的雷同之作是不可能让电影艺术向前发展的。类型电影也不是一层不变, 它会随着艺术创作能力、影视特效技术手段甚至观众的审美趣味而变化。中国的电影创作正是需要在不断创新中产生独具中国文化特色的优秀电影作品。

摘要：在我国市场经济的推动下, 按照“小清新电影”标准化公式成批生产的大量影片, 已经发展成为中国新兴起的类型电影, 但学术界对其定义模糊。运用形式逻辑“类加种差”的定义方法, 从产生背景、类型特征等探索小清新电影的类别归属, 通过分析其淡雅影像公式、治愈系音乐公式、定型化角色设置等, 首次尝试在中国类型电影的语境下定义小清新电影, 以求完善小清新电影艺术理论, 丰富中国类型电影研究。

关键词：小清新,小清新电影,类型电影,形式逻辑

中国早期电影类型 篇2

【关键词】 《老炮儿》;硬汉类型;侠义精神;类型人物

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

《老炮儿》的票房火了，还引起了多年未见的社会大讨论。在微信、微博、博客和各大论坛贴吧上，随处可见观众对老炮儿的历史背景及各种复杂人际关系的探幽、对社会现状戏谑骂街的喝彩和热议，以及对末路老大和少年游侠碰撞过瘾之处的激赏和品评。老炮儿的“以武犯禁”、“仁义道德”、“宝刀未老”、“士可杀不可辱”的侠义气概，让中国观众在当代的语境中，获得了前所未有的现实反观性和酣畅淋漓的释放感。

《老炮儿》对外发行的类型归属是“故事片”或者“剧情片”，但在一定意义上，《老炮儿》填补的是大陆黑帮及侦探等硬汉类型的空白，首次尝试展开硬汉类型本土化的叙事探索。“老炮儿”六爷也是一个真正的“硬汉”类型，这个硬汉不同于“古惑仔”和商业黑帮片中的反派，也不同于没有暴力色彩的顽主，而是没落但依然无敌的“雄性自恃”。这种自恃融和了华夏文化当中的“侠客”精神，但与本土武侠片当中奇幻迷离的“侠义功夫”以及武侠精魂的表现不同，《老炮儿》以现实主义手法在当代人物身上还原了中国“侠义”文化的精神，并真正契入了类型功能的建构。老炮儿是都市的放牧者，他的无身份性、边缘性和自由感、尊严感是当代“流氓文化”的精神象征，让当代人得以反观自身，也得以看到超越生活枷锁的理想。《老炮儿》最终没有真实对决的打斗镜头，可谓是对商业电影陈规俗套的超越。电影表现的是六爷的精神，当他的信念坚持到底，胜负已经不重要了。

一、具有反观意味的“主体”身份

“对类型化的理解，除了稳定且动力强大的叙事模式、独特的空间表现、类型化主人公等，还有类型电影所表现的主流价值观念以及虚幻缝合当前社会文化矛盾的隐蔽宣教功能。”[1]128在好莱坞类型电影中，随处可见美国主流价值观念强大的宣教力量和极为精妙的宣教策略，建构了一种国家和社区的集体归属和认同。它所提供的作为现实或者作为允诺的乌托邦让所有的创意、科技奇观和固有的矛盾解决变得体面而深厚。艺术电影的深邃思考、叙事冒险和技艺实验，都被好莱坞有效地借鉴和整合，从而让类型电影的梦境奇观变得优雅迷离，无可阻挡地获得美国人的文化认同和归属，也侵略和征服着世界电影市场。

中国类型电影的发展和成熟被认为是对抗好莱坞的必由之路。近十年来中国喜剧片在大陆逐渐成为大量生产、广受认同的类型，赢得了新一代青年观众的喜爱，成为带动中国电影，使其超过好莱坞获得国内市场半壁江山的主力。这致使青春爱情、动漫、动作、魔幻或武侠等类型电影都受之影响，故而为喜剧而喜剧，刻意添加喜剧成分。过分喜剧狂欢的后果，使得在娱乐至死和粉丝经济泡沫的影像盛宴中，颇有文化深度的观众常感无法获得“庄重”的美感，无法深刻地去感怀，真诚地感动或会心地微笑，甚至哪怕是体面地走出电影院。太过于商业化的喜剧类型发展，也让中国电影的文化传播影响力逐渐减弱，难以传播和建构主流文化，更难以走出国门影响世界。

“中国‘放纵的、原子式的和物质主义的个人’及其文艺已经过剩，因此无需‘文艺复兴’，相反，倒是需要一场‘让个人学会与他人共同生活’的社会复兴与道德重建运动，以形成保护个人尊严的‘元规则’。”[2]作为当前影响最为广泛的文艺形式之一的国产电影，“却罕见‘个人尊严’的觉醒或者‘社会复兴与道德重建运动’的标志性主流价值观念的形成”[1]128。个人尊严和社会主流道德在主旋律电影当中倒是大力倡导，但当儒家文化已经退出中国精神信仰的神坛，任长霞、雷锋、焦裕禄等完全神话的人物塑造和叙事策略，便无法再与观众一起完成一个对于个人和现实的观照和解读。至于类型电影，其所要担负的重任和要解决的难题是如何将主流价值观念融合到类型叙事中，实现有趣并有意义的文化传播和对话，从文化影响到票房发挥类型功能，最终对抗并胜过美国类型大片的侵袭。

黑帮人物、西部英雄、侦探作为类型人物往往是主流意识形态的反面承载体。这样的人物给了电影制造奇观的可能，也正是这样的人物才能反观母体甚至对抗社会机制，并最终在毁灭中虚拟缝合社会裂隙，让观众在电影梦境般的体验中获得释放，找到秩序。用沃肖的话来说：“有人也许会说，真实的城市生产的只是罪犯;想象的城市生产的是黑帮分子：他是我们想要成为却又害怕成为的人。”[3]90同时黑帮的发展——硬汉侦探，“不仅是一个单独的个体，他也是一个社会调停者：他的暴力和适应都市环境的能力也在他身上与桀骜不驯的元素结合在一起，虽然他的价值观和态度让他致力于一个秩序井然的社会允诺。侦探对合法社会过于熟悉，而不相信它的价值观和动机”。[3]134

“福柯称后现代社会为‘视式监狱’。它以日益完善的法律制度和监察体系，全面俯瞰、监视着生活其中的人们，并以现代教育训诫人们学习如何遵守这套体系和现代生活的游戏规则。同样，这套体系是否完善，也有赖于人们对于体制的‘反观’。”[1]62黑帮和硬汉侦探就是地道的反观者，也是代替观众的反叛者，他们的毁灭透着窥探母体缺陷的英雄气概和正义精神，他们自身罪恶在死亡当中获得救赎，引导观众看到作为允诺的愿景。在世界电影史中，黑帮和侦探的硬汉形象如此长盛不衰，就足见其难以抗拒的人格魅力。

二、作为“硬汉”类型的“老炮儿”

黑帮和侦探等硬汉类型在大陆国产电影中是稀少的。香港警匪片倒是比较成型，但其借鉴和模仿好莱坞的痕迹十分严重，它特殊的地域特质和只集中于法制本身的反观，相对于大陆社会不具有代表性和现实性。坊间流传一句话“《教父》教好了一代人，《古惑仔》带坏了一代人”，就是因为香港硬汉太流于阴郁和义气的表面，暴力的拼贴脱离现实，太过于传奇，丧失了“类型”化解社会矛盾的“仪式”功能。老炮儿六爷的出现，以现实的边缘身份为这一虚空类型的本土化注入了灵魂。老炮儿是“文革”期间对抗大院高干子弟红卫兵的四合院平民帮派老大，如今时过境迁，一个人在胡同里开一家小店，自在逍遥。他年轻时一人拿着一把日本大刀，对抗十几个红卫兵，成为胡同一带的帮派之主。他那把刀和军大衣在当年可是只有高干子弟才有的高贵物品，也成为他风云一时的英雄符码。英雄暮年，老北京江湖传统也在信息爆炸、经济飞升当中烟消云散，被人淡忘和不解。但是在胡同和老兄弟们的生活圈子里，六爷依然主持正义，替老弟兄们和邻居撑事平事，是他们或者憋屈或者发达的生活中的精神支柱。六爷常以武犯禁，但暴力有暴力的法则，这样的规矩和秩序相对于无序无规矩的当下，反倒有了正义和信仰的意义。

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在电影的开始，六爷提着鸟笼，在属于他的地盘上主持正义。这种正义是属于边缘人物的，比如小偷偷了东西把身份证给寄回去，路边摊把罚金和车交了，但得把挨打的冤屈要回来，等等。从后续导演在网上发布的删减片段（一个是闷三儿代驾，主动要求进监狱，讽刺80年代严打;一个是六爷不满监控器，爆粗口讽刺自己还有隐私），可以充分看到电影赋予六爷这个人物强烈的反观性和边缘感。难能可贵的是，这种侠义的“犯禁”和“仁义”融合在了这样一个当代的人物身上，让他说压在观众心口想说不敢说的话，又通过他看到母体的疏漏和缺陷。六爷对待这些漏洞当中的边缘人物和矛盾纷争，是依然信奉当年江湖规矩精神的“侠客”，他要为他的江湖抵挡一面。六爷也尊重社会法制，但对于母体的缺陷造成的屈辱却坚决不容姑息。

老炮儿的仁义道德和侠义精神让当代的国人陌生又熟悉。当老炮儿高举他的“理儿”，提着“人心”，拿着扳手指的“暴力”救赎儿子，平息一桩桩愈演愈烈的纷争，他反观的是一个迥异于他年轻时的世界，也是一个依然暴露出诸多问题的“母体”。这些漏洞、缺憾和道义问题对于国人并不陌生，却和老炮儿的侠义与仁义世界背道而驰。于是，老炮儿又化身为“文化调停人”的身份。他要替这帮小孩的老子教育他们，包括自己的儿子，怎样做人，老祖宗的规矩、社会的秩序、人情道义都不能丢。

老炮儿是经典电影类型中黑帮、强盗和侦探的变体，他铤而走险、义气、孤独、血性、唯利是图，但又透着儒家文化的传统，他是一个本土化的走向毁灭的“硬汉”。这个“硬汉”的地气儿和陌生的传奇，如同一面镜子让以90后为代表的青年看到青春文化的苍白和缺陷，也让他们和父辈与历史有了沟通的可能。个人尊严的觉醒、文化的复苏、社会道德的重建、秩序的寻找等等当代主流文化，便在其中得以建构和传递。个人的无序和社会的矛盾，便在两代的和解和父系身份的认同中获得引导和可能。

三、作为反观者的“老炮儿”

“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”在中国传统文化当中的“侠”和类型电影的硬汉之间有着共通的精神气质。两者都是“孤独的狼”，都常常以暴力立世，也常被作为暴力的工具。这类人物是社会秩序破坏者也是修正者，他们的义气和忠心让他们的叛逆显出更为自由的英雄光辉。侠客跨越体制，依靠暴力换取公平。这类人是现存秩序走向突破和完善的希望，但又不同于一般的革命者。他们的个人主义会永远游走于机制之外，在暴力中越轨和毁灭是注定的命运。纵然一切的矛盾冲突得以暂时的平衡，侠客也是走向一望无垠的原野和夕阳的独行者，昭示着自由和野性的力量。当侠客们替天行道，虽刀光剑影，但是边缘化了的弱势群体却藉此而看到正义，母体由此得到修正和完善。侠客也是融精明、智慧、暴力乃至唯利是图于一体的，他们游走在历史的栅栏之外，成为中国文化的一道“自由尊严”的奇观。中国电影尤其是香港武侠片不乏这样的形象，商业影视剧更是对侠客进行天马行空的叙说，使侠义的孤独感、边缘性和悲剧性离大众文化渐行渐远，成为大众消费的明星偶像，抑或游戏对象。《老炮儿》在六爷身上表现了侠义的“自由和尊严”，也还原了侠士的孤独感和悲剧性， 而不仅仅是帮派斗争的血腥和硝烟，抑或暴力的天马行空和传奇无厘头。电影浓墨重彩他在反观和调停之中的孤独和豪情。对于历史和人性真实的尊重，让老炮儿六爷有了发挥类型功能的根基，变得深厚而丰满。

那只奔逃的鸵鸟正是老炮儿的镜像，孤独、自由、高贵，勇猛地奔跑在不属于它的轨道中，去往一个天边可以肆意奔跑的世界。尽管六爷面对的年轻人几乎再也不懂他，这个世界也不再高看古典主义的英雄，仁义道德也不再是说服人心的符码，但他依然要用这样精神去给所有的矛盾换一个自尊的解决。跟美国类型片当中硬汉的离开或者毁灭相比，六爷将尚武精神坚持到底，以精神的胜利换来一个“侠义”的士气和高贵。他单刀赴会，心脏衰竭，一人对十几个小年轻，也要把当年的英雄气概坚持到底。老炮儿还是死了，他的死对他自己曾经铁马兵戈的腥风血雨是一个救赎。少年子弟江湖老，没有不老的英雄，老炮儿要输也就只输给自己。

“英雄类型与对立的价值进行调停的倾向是这个问题内部所固有的，以一种加强现存社会和概念秩序的方式来解决问题的努力。类型电影，就像原始文化的民间故事一样，服务于去掉社会秩序的威胁，因而就为这个秩序提供了某些逻辑上的一致性。”[3]269老炮儿的“死”意味着一切矛盾的解决。儿子的苏醒和那个叫聚义厅的酒吧，以及儿子通过鹦鹉对父亲身份的认同，意味着秩序的回归和道义精神的延续。新生代对父辈的认同和继承，是虚拟解决社会矛盾的可能。老炮儿融儒家传统和侠客精神于一体的文化传统，是否能劝诫和度化新一代本身是一个虚无夸大的“乌托邦”，在这个精神指引下所暴露的社会矛盾是否得以解决，是类型电影功能必须自圆其说的剧情逻辑。为此，电影特意加上了老炮儿向中纪委举报以及贪官的落马，来强调电影的“他人引导”功能。这样，老炮儿的家庭获得了重生，恢复了秩序，老炮儿看到的社会缺陷也获得了修复。

让一个无政府主义者依靠自己的规矩，自由地高扬尊严和士气的旗帜，却将事不关己的事以老百姓的身份向政府举报，这在边缘人物的电影美学上是“煞风景”的。这个“他人引导”的功能可交由其他人，但万不可是当代极端个人和欲望膨胀下的一个孤独和落伍的侠客，就如同“教父”最终被训诫了，否则，不仅在现实中成立的逻辑会在银幕的倒映梦境中失去调和的矛盾，那游离于制度之外的英雄之美，也失去了新一轮秩序建构之后的下一个反观点和介入点。一个维系逻辑的可能是老炮儿的精神能够感动儿子，是否也能同样感动另一个叛逆少年“小飞”？小飞是否可以为自我救赎做一些相似于老炮儿的作为？但无论怎样的解决，被称为“孤独的狼”的中国式侠客，无论古今，是不应该也不可能臣服和妥协的。

参考文献：

[1]田卉群.探寻：中国电影的本土化和类型化之路[M].北京：中国电影出版社，2009.

[2]李静.“个人”的精神成熟与“中国文艺复兴”[N].南方周末，2007-1-25.

[3]（美）托马斯·沙兹.好莱坞类型电影[M].冯欣，译.上海：上海人民出版社，2009.

中国早期电影中的“影戏”传统 篇3

一、京剧名段与中国早期电影的艺术选择

电影对于近代中国人来说是一个全新的事物,所以电影在中国能否被接受、如何被接受首先就是一个问题。很有意思的是,电影一传入中国,人们便把它当作“戏”来看,这里的“戏”当然是指中国传统的戏曲。虽然在接受者的最初印象里,电影与皮影戏最接近,而不是戏曲或文明戏,但作为一种舞台艺术,皮影戏也不过是一种影子戏罢了,说到底还是戏。中西文化在交流过程中在接受上的误差或误读,不是个别的,而是经常的。这样一种接受上的误读既是共时性的也是历时性的,也就是说误读可能随处随时都在,但也即刻消解,在接受的过程中产生积极的作用。有时候正是异质文化间的误读引来艺术上的重大革新,收到意想不到的效果。对晚清的中国人而言,要理解以现代光电技术为基础的影像世界实在有些困难,他们所能感觉到的首先是新鲜和刺激。因此中国电影史如果要追溯渊源的话,最早在这一块古老的土地上进行电影活动的人,大都是西方的商人和传教士,而中国人则往往只是看与被拍的对象。等到中国人自己也跃跃欲试,准备拿起摄影机的时候,他们首先想到的不是别的,正是传统的戏曲,特别是被称为国粹的“京剧”。1905年位于北京前门的“丰泰照相馆”,请来了当时红极一时的京剧老生谭鑫培,拍摄了他最拿手的《定军山》中的几个片段。这一事件,往往被电影史学者看做是中国电影历史开端的标志。②但值得注意的是,“丰泰照相馆”之所以请谭鑫培是因为他的老生戏当行,堪称一绝,用摄影机拍摄下来,一可以流传得更广,二可以流传得更久。换句话说,“丰泰”的目的不在于电影本身,反倒是为了发扬国粹。通过摄影术使得京剧走出戏院茶楼,老百姓喜闻乐见,商家获利不菲,何乐而不为?电影一经传入中国,就不可逆转地发生着某些微妙的变化,这是谁也阻挡不了也无须唉声叹气的事。

1917年,当时中国最具实力最有影响的出版机构商务印书馆成立了影戏部,这也是中国人自己出资经营的第一个真正意义上具有电影制片公司性质的机构。③而在经营期间,最有影响的作品,仍然是与京剧的联袂演出。1920年商务印书馆影像部邀请京剧名角梅兰芳拍摄《春香闹学》和《天女散花》。和早期“丰泰”的《定军山》一样,《春香闹学》《天女散花》仍然着意选取京剧表演中最具动作性的片段,靠演员的表情、舞蹈等来吸引观众。这一方面是默片的特点所决定了的,另一方面也与中国绝大多数观众的接受习惯密切相关。但最值得注意的是,与《定军山》相比较,《春香闹学》与《天女散花》正在逐渐脱去“活动照相”的痕迹,而注意故事的呈现,即开始重视故事的讲述,这是中国电影艺术初步的自觉。如果说观众在《定军山》里看到的只是谭鑫培大刀玩得精彩,在《天女散花》里便可以领略到一个较为完整的故事。《天女散花》按照戏曲舞台的表演,分为七场,梅兰芳选取其中的“众香国”“云路”“散花”三场也基本上自成体系。《天女散花》在当时最吸引观众的可能是“云路”一场,“天女”凌空飘逸、御风而行的画面,这是电影艺术高出舞台艺术的地方。但从中国电影发展的角度看,特技只是表现手段,重要的是表现方式乃至艺术思维方式的变化。因此,《天女散花》的故事性值得再三玩味,而同样值得思索的是,中国电影故事性的出现一开始就与戏曲,即舞台艺术有着千丝万缕的联系。

二、《孤儿救祖记》与中国早期电影故事性的形成

张石川、郑正秋通常被视为中国电影之父,这不单是因为他们最早以中国电影导演的身份出现,拍摄了《孤儿救祖记》这样早期中国电影的经典,更为重要的是他们开创了极富中国特色的电影艺术的基本形态。《孤儿救祖记》的上映,开创了中国电影史上第一次辉煌,即中国自有电影以来最高的卖座记录,并且公映第二天,就有南洋商人以8000元巨资购买南洋地区的放映权。《孤儿救祖记》可以说是中国电影史上第一部在商业和艺术上均获得巨大成功的国产片。④由于这部片子的问世,引发了国产电影的大发展,在短短一年时间内,先后有140家电影公司成立。《孤儿救祖记》获得如此巨大的成功,原因是多方面的。郑正秋改良社会的思想所突现的平民色彩,新演员的启用都是它卖座的因素,但从接受者,即中国中等以上民众的接受习惯考虑,影片的表现方式则是关键中的关键。郑正秋与张石川在电影创作中,特别在创作观念上的差别毋庸置疑。很自然的,郑正秋本来就是著名的剧评人,与张石川出身买办不同,所以一个讲载道,一个谈获利,立场不同判若云泥。但恰恰是两个立场差别如此之大的人,合作拍摄了轰动一时的《孤儿救祖记》,原因何在?那就是他们对电影的认识,或者毋宁说他们对中国电影发展的取向有着惊人的一致。在亚西亚影戏公司发现张石川,聘请他为公司顾问的时候,张石川首先想到的就是中国的旧戏:“为了一点兴趣,一点好奇的心理,差不多连电影都没有看过几场的我,却居然不假思索地答允下来了。因为是拍摄‘戏’,自然很快就联想到中国固有的旧‘戏’去。”⑤几乎同时,张石川想起了自己的好朋友郑正秋,因为郑正秋将自己全部的兴趣集中在戏剧上面了,既是专业的剧评人,又和戏剧圈子里的人混得很熟。张石川、郑正秋之所以顺利进入电影创作,一个很重要的原因,就是两人特别是郑正秋的传统戏剧背景。旧戏作为桥梁,自然而然引导他们消除电影作为一种外来艺术的接受障碍,完成自身身份的转换;反过来,传统戏剧作为媒介,也必然要在张石川、郑正秋两人的电影创作中产生影响。同时,又因为张、郑两人在中国电影史上的特殊地位,又必然会对整个中国电影风格的形成产生至关重要的影响。

《孤儿救祖记》讲述的是一个和睦的家庭在儿子死后,父亲轻信别人谗言,将即将分娩的儿媳逐出门外,寡妇一个人在外面含辛茹苦将儿子带大的故事。然而料想不到的是,后来孤儿就读的学校竟然是他的亲祖父创办的,又因为偶然的机会,祖父终于明白了事情的真相,一家人得以团圆。这样的故事在中国传统文化、特别是民间文化里是很常见的。无非是将“劝善惩恶”的精神形象化了,按照鲁迅的说法,颇有些“大团圆结局”的老套子。但是值得我们思索的是故事讲述的方式,有着它特别的地方。《孤儿救祖记》一方面超越了早期电影简单突出影像的活动性这一较低水平的诉求层次,另一方面也没有像西方电影那样逐渐走向以镜头语言为核心来组织故事的电影叙述方式。在我看来《孤儿救祖记》很成功地继承或者说是嫁接过来了中国传统戏曲的故事叙述模式,即线索的明晰性、完整性,情节的曲折性、巧合性,以及人物的定型化、脸谱化。这些特点放在小说、散文等文学形式上可能有许多不足,但以舞台和影像为表现手段的电影艺术,以上的特点则有它独到的优势。阅读图像或影像,我们更多的先是力图获取一个整体印象,也就是说不会在每一个镜头上过多停留,事实上也不可能,而文字的东西则可以从字里行间细细品味。因此故事性的完整性和传奇性对于电影而言是非常重要的。从接受习惯上来说,电影中某个人物的故事委屈婉转,也远比某个镜头的刺激更能引起最初接触电影的中国人在感情上的共鸣。所以《孤儿救祖记》的成功不单是在故事叙述的策略上,迎合中国人的审美趣味;更重要的是它将西方的影像技术为我所用,成功开辟了一种完全不同于西方的电影风格类型,即地道的中国电影。

中国电影的未来在于寻找一条适合我们自己的电影发展之路,不论是电影的生产、营销还是接受,前提是讲好属于自己的故事,这远比在别人的故事里寻求认同重要。只有在尊重中国本土的电影观众、挖掘中国传统的艺术资源、讲述中国自身的故事的基础上,才能发展出既属于我们自己,也属于世界的中国电影之路。中国早期电影人对影戏传统的重视和借用,已经为我们提供了极为有益的启示。

摘要：中国电影已经走过了一百余年的历程,电影的制作和营销都有了很大进步。但让人忧虑的现象是,当下的国产电影往往“叫座不叫好”。口碑和市场之间的极大不平衡暴露出了国产电影深层次的问题,即使到现在我们仍然没有找到良性的电影发展路径。我们认为当下中国电影的出路首先在于如何讲好我们自己的故事,就这一点而言,中国早期电影对影戏传统的成功借用值得我们深思。

关键词：京剧,《孤儿救祖记》,国产电影

参考文献

[1]郑亚玲.外国电影史[M].北京:中国广播电视出版社,1995.

[2]钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].北京:中国广播电视大学出版社,1995.

中国早期电影类型 篇4

但无论如何，也不能把《疯狂的石头》和《鸡犬不宁》与两者超强的人气联系到一起。片名再也不是具有崇高色彩的意象，更不是关于人的话语。也许正是这种对于关注对象的转变，才是引起观众共鸣的基础。对于底层民众而言，“石头”和“鸡”“狗”这三个词最具日常化色彩，因此就增强了语义的可接受力和可理解度，也就最具有感召力。而对于上层而言则满足了他们渴望回归田园理想和对他者的想象。如果说这种以非人色彩的物为片名主体，只是吸引眼球的部分原因的话，那么“疯狂”和“不宁”这种动态性词语所暗示的情节冲突则更增加了两者的吸引力。此外，在两者的宣传过程中都冠之以喜剧。这就既满足了大众的大团圆和又迎合了寻求娱乐的心理。总之，在幻想的语境中，在电影类型化过度的背景下，这种具有益惑力的片名，就已经把大众的注意力吸引到了屏幕前了。

在编码的过程中，两者也是遵循一定的语法模式。像片名一样，也是有意关注边缘性的东西底层生活、市井小偷、高楼映衬下的古建筑、斑驳的墙壁、浓重的方言等等，这些都是导演组织影片时有意使用的符码，其目的是为我们展现在社会转型时期底层生活图景以及关注在此基础之上的人生状态、价值观念的变化。《疯狂的石头》和《鸡犬不宁》的现实性和人文关怀绝不逊于其喜剧色彩。

《疯狂的石头》以某濒临倒闭的工艺品厂为背景。在其拆迁的过程中无意发现了一块价值千万元的玛瑙石，为了创收，该厂设立了一个“展厅”，供人参观。由此，围绕着这块石头该厂的保卫科长包世宏、香港国际大盗和以道哥为首的偷盗三人组三方展开了喜剧式的争斗。影片《鸡犬不宁》已开封某豫剧团为背景。该团团长因为车祸丢了团里的赞助费而致使该团不得不解散。由此便上演了该团的几个主要成员在各自谋生道路上的喜怒哀乐。

在这两部平民生活喜剧中偷者的形象对剧情的发展都起到了关键性作用。市场化进程的不断加快出现了很多社会问题。在日常生活中被偷事件屡见不鲜。可以说从《天下无贼》到《疯狂的石头》再到《鸡犬不宁》都是对这一题材的发掘。影片《天下无贼》是以乌托邦式的设想构筑了一个“盗亦有道”的社会。然而现实是残酷的。贼们并没有因为这一不影片而同情弱者，而人们也没有因为这部影片而改变对贼的痛恨。于是在《疯狂的石头》和《鸡犬不宁》中两位导演都以一种戏谑化的形式来表现贼的行为和命运。无疑这种恶搞的方式是采用了艺术化的形式，是通过艺术来加以整合的。这种在反面人物身上的“恶搞”与其说展示的是人们在现实中的无能为力，远不如说是通过电影的形式满足了人们在现实中难以实现的对贼盗们的惩罚的心理。除此以外，这种形式更加适应了人们在社会压力之下寻求释放和寻找快乐的心理，所以两部影片以虚拟的形式为人们解恨的同时，似乎又创造了某种没有任何负担的爆笑和快意。

两部影片在视觉效果上似乎有些杂乱，比如斑驳的墙壁、杂乱的街道、人声嘈杂的市场。这些看似无意的镜头。其实是被赋予了某种隐喻色彩。“墙”因为空间区隔的物理属性而经常被人赋予各种各样的寓意。钱钟书先生的《围城》就是运用这种隐喻的代表。“城里的人想出来。城外的人想进去。”可以说正是一墙之隔造成了两个世界间彼此的期盼与逃脱。在世界电影史上对“墙”这一符码的引用也有很多，尤其是在以监狱为题材的影片当中更是有充分的体现。如《肖申克的救赎》中，主角肖申克最终跨过了控制和束缚他一生的那面看似大海远景的高墙。回到了正常人的世界。

在现实生活当中，监狱和其高墙一般被认为正义对邪恶的胜利。但是在《疯狂的石头》当中导演宁浩反其意而用之，“监狱”被换成了“寺庙”，由邪恶之地换成了正义之所，而高墙则成为邪恶侵透正义的路径和正义反抗邪恶入侵的屏障。墙里是工艺品厂为了生存而进行的翡翠展览，导演以这个小背景来喻指人们在市场化进程中寻求解决困难的办法。墙外的贼盗们在虎视眈眈地望着墙里。那么，守宝人能不能抵住盗贼们，市场化进程中能否抵制住邪恶呢?斑驳的高墙似乎回答了现实生活中的疑问。当然导演让石头最后又回到了展厅里，似乎表明他的愿望。

如果说“墙”这个意象在《疯狂的石头》中是以其空间性的区隔来加以隐喻的话，那么，《鸡犬不宁》中的破旧的街道和老墙壁则是以时间性的线索，来展现和追忆历史和过去。《鸡犬不宁》中对老墙壁似乎是情有独钟，影片的导演多次将镜头切换到以老墙壁、老建筑为背景的表演当中。影片在12分24秒到12分40秒时向我们展现了三副古典建筑和现代建筑错杂在一起的画面，影片的线索也由此展开，剧团倒闭，成员开始了艰难地生活。马三赶着鸡出场，刘冰照相。四海卖狗。导演正是通过建筑意象的展现影射了剧团演员新生活的艰难，也表现了旧有生活的怀念。影片在23分45秒时，四海因卖狗骗人而被追讨，这个故事是在有老墙壁的小巷中进行的。在这种舞台、掌声和老墙、小巷、责难、骂声的对比中，向我们展现了昔日的主角今日的辛酸经历。这种当下生活的困境追忆的是过去生活的舒散和美好。

这两部现实题材影片，一种是向前的思索，一种是向后的追忆，两者构成了反向维度，而所表现的都是对当下社会发展过程中所遇到问题的焦虑以及期望。

两部影片都把严肃的话题转换成了娱乐的符号。时代的背景被当作娱乐的潜话语，在这里影片只是作为娱乐的对象而存在的。两部影片当中我们所看到的一切都滑向了娱乐，滑向了表层的舞台。在观看影片时观众在也不需要像以前看电影那样正襟危坐，也不需要早向历史的纷争。不需要体味紧张和刺激，也不需要酝酿鼻涕和眼泪。在这里观众被置在戏剧当中，是在笑声当中度过的。两部影片的观众是电影的决定因素，他们既是电影的对象，又是电影的目的。电影不再把他们作为观念上的对象看待，而是把他们当作影片当中的主角来看待。这两部影片中置换了以前电影主角的身份。不再是高大全的形象，不再是历史人物，更不是异域的英雄人物。这种没有时间、地域以及身份的距离的理念让观众以一种想象的方式经历了屏幕里的一切。让他们在想象中经历了剧中人的喜怒哀乐。

中国早期电影类型 篇5

西部电影创建之初到现在已经走过了风风雨雨的20多年, 其中诞生了众多优秀的电影作品, 例如《秦颂》、《无人区》、《盗马贼》、《红河谷》、《黄河绝恋》等等。其中《红高粱》作为中国西部电影的代表之作荣获世界电影三大奖项之一的柏林电影节“金熊奖”, 这也是中国电影走出中国走向世界的一个重要开端。在西部电影不断发展壮大的这20年中, 涌现出了众多的英雄形象以及令人印象深刻的英雄对决场景, 那么笔者就此作出以下论述, 以供参考。

一、西部电影中的英雄类型

1. 历史英雄

历史人物一直受到西部电影的追捧, 然而关于历史人物的话题又是一个较为沉重的内容, 因为关于某个历史人物, 由于不同的历史观则会产生不同的历史形象。例如秦始皇这一历史人物, 对于秦始皇的评价一直都是褒贬不一, 有的人认为他是一代明君, 而有的人则认为他是一代暴君。在西部电影中关于秦始皇的电影有以下三部, 分别是《秦颂》、《刺秦》、《英雄》, 正是由于导演历史观的不同, 导致这三部电影中的秦始皇形象截然不同。

2. 民族英雄

由于我国是个多民族国家, 在西部尤其以蒙、回族为主, 因此这里我们所称的英雄并不是指的是传统意义上从汉族角度来看的英雄, 更多的情况下说的是我国少数民族的民族英雄。当然在西部电影中也有很多汉族抵抗外敌的民族英雄, 例如霍去病、卫青、岳飞等, 更多的西部电影中所说的民族英雄则是指的像成吉思汗、嘎达梅林等这样的人物, 在讲到这里时我们不得不提及一名著名的蒙古族导演塞夫麦丽斯, 1993年成功拍摄电影《东归英雄传》讲述的是蒙古土而晤特部落在大汗涯巴锡的带领下东归故里的故事, 再重现这一震惊中外的故事中塑造了涯巴锡以及其部落人民渴望自由的心理以及伟岸的英雄形象。之后塞夫麦丽斯还拍摄了电影《一代天骄成吉思汗》通过对成吉思汗一生的刻画, 展现了这位冷兵器时代的伟大君王的英雄形象。

3. 警察英雄

警察题材的电影在西部电影中算得上一个特殊的类型, 如果按照严禁的规定划分的话, 这类电影应该属于动作片, 而警察英雄则也可以称之为动作英雄或者硬汉英雄, 随着近两年来《无人区》、《西风烈》这两部电影的上映, 也让观众认识到了西部片中的警察英雄。其中《西风烈》这部电影最能体现西部动作片的不同之处, 首先他首先将自身与中国其他的武打动片相区别开来, 这是一种创新、开拓的同时也是证明西部片存在的最好方式。

二、西部电影中英雄对决模式

1. 小镇大战模式

在我们提及西部电影中的对决场景, 想必很多人都会想到在一个荒漠的小城或者小镇上, 突然来了一个武功高强的侠客或者邪恶势力, 当地无人能挡, 这时英雄出场便展开一场对决或大战, 最后英雄往往会受到伤害, 但是凭借着正义的理想以及不屈的精神最终战胜“邪恶”。事实上这种场景我国西部电影多多少少是借鉴美国西部电影的对决元素。“小镇大战”的对决模式在我国西部电影中可谓是屡试不爽, 最早利用这种对决场景的电影要算是《双旗镇刀客》, 开创了这一对决模式的先河, 之后在《龙门客栈》以及《新龙门客栈》中皆有类似的场景出现, 在进入新世纪之后, 《三枪拍案惊奇》、《决战刹马镇》等电影更加是将这种对决模式利用的淋漓尽致。

2. 双雄对决

“双雄对决”的决战模式可以说在所有的西部片中都是存在的, 同样这种对战模式也是我国借鉴美国西部片的对战经验, 在美国西部片中这种情况称之为“二元对立”。不论是我国的西部片还是美国的西部片, 再有这种“二元对立”的情况下, 影片的核心便已经是武打, 当然“打”也是指的是对立双方两个英雄之间的武打, 这一套路事实上是相当简单的, 影片中善恶分明、双方角色分明、然而困难的是在打斗过程中如何进行复杂化的演绎。在这种正义与邪恶鲜明的艺术表现中, 也表现了西部电影的艺术张力以及艺术创造性。

3. 英雄美女模式

不知何时, 在谈论到我国的电影时, 甚至在讨论世界上的电影时, 我们总是能将男女“英雄与美女”之间的爱情作为影片发展的线索, 影片总是伴随着爱情的开始、结束进行着。同样在我国的西部电影中同样存在着这种英雄救美的对决场景, 每一次美女在受到威胁、处于险境的时候总是会看到英雄的身影, 这时英雄便会上演一场英雄救美的场景, 例如《黄河大侠》中的马义与真真 ;《双旗镇刀客》的海哥与好妹 ;《卧虎藏龙》中的罗小虎与玉娇龙 ;《英雄》中的剑残与飞雪……可以说英雄与美女的对决模式是西部电影中的经典叙述模式, 也成为西部电影的一大特色。

三、结语

西部电影承载着我国电影发扬光大的伟大重任, 在历经20年的发展历程中给人们带来了很多经典的角色与故事情境, 通过本文上述关于西部电影中的英雄模式以及对决模式的论述, 可以发现我国除了在模仿美国西部电影情节的同时也有着自己的特色。

参考文献

[1]巩杰.乡土电影对地域文化的彰显[J].文艺理论与批评.2011 (01)

[2]崔倩倩.产业化背景下中国新西部电影传播策略探析[J].东南传播.2010 (11)

[3]周涌, 冯欣.中国电影产业化语境下的现实主义问题[J].电影艺术.2011 (03)

中国早期电影类型 篇6

一、好莱坞西部片的类型特点

1、西部电影叙事模式

固定的故事模式是所有类型电影的共同特点, 好莱坞的《西部片》也不例外。“整个故事书情节的展开以‘冲突’为核心, ‘冲突’的解决都是电影的高潮部分, 通过主人公参与到‘冲突’的过程, 显示出其正义、勇敢、刚正不阿的性格特点。”

2、树立了典型的人物

好莱坞的《西部片》中, 无论是代表正义的西部牛仔, 还是代表邪恶的匪徒都具鲜明的性格特征, 故事的主人公, 也就是西部牛仔, 都是勇敢的使者、正义的化身。除了主人公西部牛仔之外, 还会有与其形成鲜明对比反面人物, 或是无恶不作的匪徒, 或是杀人成性的印第安人。为了满足剧情发展的需要, 使剧情看起来更饱满。

3、暴力美学与暴力艺术设计

所谓“暴力美学”原是指起源于美国, 在香港成熟 (现在又有向美国转移的态势) 的一种电影艺术趣味和形式探索。最通俗的说法就是, 将暴力的动作场面仪式化。而西部片的艺术设计离不开一个重要参与体——枪支, 也正是由于枪支的参与形成了特有的暴力美学与暴力艺术。在西部片中, 无论是杀人如麻的残暴匪徒, 还是见义为, 除暴安良的英雄人物, 手中都会握有一把枪, 而枪战的场面也大都是整部影片的高潮部分。

二、西部片的类型特点对中国电影的影响

1、票房的“催化剂”

《西部片》在票房上的成功, 也让许多中国电影人看到了类型电影的发展空间。于是国内电影业也出现类似现象:一旦哪一种类型的片子, 受了人们的广泛欢迎, 就是马上有人投资拍摄一些类型相同的影片来分得一杯羹, 这也让国际影坛在一段时间内成为某种类型电影“聚集地”。借鉴于西部片的成功模式, 中国导演也认识到准确把握影片推出时机, 对于推动影片的影响力、增加影片的票房收入都会发挥举足轻重的作用。这也是为什么一部《潜伏》掀起了影视界的“谍战”狂潮, 顿时“风声”水起, “谍影重重”。除此之外, 电影的制作者除了做到了影片类型要跟上时代的步伐, 要迎合大众的口味外, 也开始探索影响“票房”的其他因素, 社会现象、上映档期、观众定位等。例如当前的针对当前“剩男剩女”现象拍摄的《101次求婚》, 在情人节上的映的影片也大都以小清新的, 体现现代主义爱情观的情感电影, 贺岁影片中针对孩子们的《喜洋洋与灰太狼》系列。西部片给了电影界太多的启示, 中国电影导演通过学习、吸收了其中的精髓, 还开发出来适合本土电影发展的更具有新意的东西。

2、加强中西方文化的交流与融合

“《西部片》是好莱坞最早的类型电影样式, 西部片就像是中国的武侠片一样, 是美国本土电影, 它的内容展现了美国民族文化, 是美国历史发展过程中, 民族精神的结晶。”通过看西部片, 可以领略到当前美国进行西部开发时的朝气蓬勃的场面, 可以让人了解一些那个时代的社会发展形态。它不但受到美国人民的喜爱与追捧, 也受到了全世界人们的欢迎, 当时也包括中国, 中国通过看西部片, 了解了美国人的一种精神与信仰。这些精神与信仰同中国的武侠精神有着本质上的相同, 大都是对弱势群体表现出同情, 路见不平, 拔刀相助, 惩恶扬善;而这些品质与武侠小说中的侠客是相同的, 但是, 其表现形式上却略有不同。比如形象上, 一个脚跨马靴, 头戴礼帽, 骑着高头大马, 与火车并列驰骋, 尽显英雄本色。而中国武侠小说中的侠客, 大都风流倜傥, 手持宝剑, 武功盖世, 穿越于竹林云海之间。总之, 在科技文化日新月异的今天, 我们应该在借鉴别国的同时更加完善自己, 将中国特色本土文化融入世界电影文化的浪潮中。

3、引导了中国特色类型电影的发展

西部片从美国走向了整个世界, 形成其特有的故事类型。虽然有些电影专家评价西部片大同小异, 艺术价值低, 但是还是形成了具有独特与鲜明特色的艺术表现形式。从某种意义上说, 也是美国电影的一个名片, 宣扬了美国电影, 促进了美国电影业的发展, 这也为包括中国在内的很多国家以启示, 把具有本民族特色的文化发扬出去。当然, 并非每一部西部片都是完美成功的, 但是它却强化了西部片给人的印象, 在罗列数量众多的西部类型电影诞生后, 无论是其电影情节的设计, 还是画面质感的体现, 都取得了显著的进步, 优秀的影片也脱颖而出, 成为西部电影的代表作, 并引导着西部电影的发展方向。鉴于西部电影的成功, 中国电影也开始了探索如何制作出适合中国观众影片, 这些影片除了要让中国观众满意, 还希望在国际电影界受到肯定, 那就需要深入的挖掘中华民族的特色文化, 既可以将中国的民族历史文化融入到电影中, 形成独立、风格迵异的类型电影;又可以让世界了解到中国的文化与内涵, 让中国电影具备其他国家的电影所不具备的元素。例如武侠片, 抗日题材的影片等, 这是中国电影的一条出路, 也是中国电影走向世界的一个最佳途径。近些年, 中国一些具有民族特色的电影也在国际影坛上取得了世人的瞩目, 例如李安导演的武侠片《卧虎藏龙》, 近日正在热映的王家卫导演的《一代宗师》等, 都属于以我国的功夫为亮点的影片。

4、对中国电影中传统文化形成冲击

好莱坞的西部片对中国电影中的传统文化造成了很大的冲击, 为了让中国电影有更为广阔的发展空间, 通过电影宣传属于民族文化的一些精髓, 而且含有民族元素的影片可以开辟一种电影制作的新思路, 中国的很多影片也都可以看出是受到了美国西部片的影响的。例如姜文的《让子弹飞》, 其中就包含了西部片的一些元素。中国的电影发展时期较短, 最起先是照搬好莱坞爱情片中的才子佳人版爱情片, 没有形成自己的特色, 紧接着又出现了些许战争题材的影片等, 对中国电影的影响远远超过了好莱坞的爱情影片。西部片中的爱与恨、黑与白、正义与邪恶、压制与自由, 这些十分鲜明的对立在西部片中都得以展现。艺术往往是来源于生活的, 虽然世界不存在十分十美的对与错, 但是世界的评判依据却是极端的。善良与邪恶都存在于人们的内心之中的。西部片的这种特点对中国的电影影响是十分深远的, 当时, 中国的电影人似乎也发现了这种艺术境界, 于是便诞生了风靡一时的《新龙门客栈》和《天地英雄》等中国式“西部片”, 中国电影从西部影片得到的启示, 使中国电影开始了立足于本土文化的艺术元素挖掘, 类型电影也被深入细化与发展, 中国电影迈向了多元化的发展道路。

参考文献

[1]郝建.类型电影教程[M].北京:复旦大学出版社, 2011:88-89.

[2]黄会林.电影学导论[M].北京:高等教育出版社, 2008:37.