中国早期纪录片

中国早期纪录片（精选6篇）

中国早期纪录片 篇1

纽约是世界文化之都, 这里经常举办世界各国的电影展。我曾参加过几次由纽约大学电影学系主办、美国亚洲文化协会 (AsianCulture Council) 等机构支持的当代中国纪录片REEL CHINA双年展活动, 对中国不断发展的当代纪录片有所了解。

“REEL CHINA当代中国纪录片双年展”是目前海外最大的专门推介近年中国优秀纪录片的一项学术文化活动, 这个项目主要由在海外研究中国的大学、图书馆、研究所和文化中心举办, 其中得到包括耶鲁大学、哥伦比亚大学、斯坦福大学、纽约大学、加州大学洛杉矶学院、华盛顿大学等以及纽约市图书馆、亚洲文化中心、波士顿PEM博物馆等的支持。

当代中国纪录片的崛起是当代中国重要的文化现象。从80年代中后期、90年代以来, 中国的电视纪录片出现了一种令人惊讶的繁荣局面。这种繁荣是建立在对中国传统的宣传类专题片的反叛基础之上, 而这种反叛又是在体制内和体制外同时进行的。

据参加影展的中国独立制片人介绍:从20世纪80年代末开始, 中国兴起了一个拍摄纪录片的运动。其原因是摄像设备和技术的普及, 使人人都有成为导演的可能。其中, 八、九十年代改革开放所带来的文化和社会运动对这种转变有非常重要的影响。通过各种渠道引进的国外优秀纪录片, 它启发与改变了一批年青的纪录片制作人。越来越多的中国独立纪录片导演开始拿起了摄影机, 纪录下身边的人与事, 成为改变中国文化的主要力量, 也逐渐引起了世人的关注。

一些专门从事电影业的人士, 因为拍摄故事片不光成本高, 还涉及到在拍摄发行过程中严格的审查制度, 所以只好改拍纪录片, 这使得每年的纪录片都有相当可观的产量。不断发展的中国当代纪录片, 让中国的一些影像工作者意识到:传统的自上而下地图解和宣传是不够真实的, 于是开始自下而上地了解中国现实社会, 聚焦普通中国人的命运沉浮, 以此来体现社会历史的真实与纪录片的真实。在追求真实的前提下, 中国当代的纪录片从主题、创作理念和美学风格都产生了极大的变化, 独立制片开始赢得前所未有的空间和地位。

这些纪录片中的真实人物故事, 都是导演经过一、二年的跟踪拍摄才完成的。这些纪录片的主角都是些很普通的人物:民工、打工妹、群众演员、流浪歌手、同性恋者、吸毒者、三陪女、残疾儿童、学生、三峡移民……镜头中的焦点是再普通不过的百姓, 包括小人物和被遗弃的边缘人群, 片子记录了这些人的追求、展望、苦闷、他们内心的冲突, 他们与周围的人与生存环境的冲突, 以最鲜活的生活姿态清晰而真实地折射出中国社会的变化所带来的人的复杂变化。

这些纪录片开始时技术粗糙, 内容单一, 只是以个人生活为线索, 但随着时间的推移, 社会含量越来越丰富, 作品也日益显得成熟。电影专业人士评价说:中国的纪录片比中国拍摄的电影更好看。虽然技术粗糙, 但和张艺谋、陈凯歌等精致的电影相比, 却有着主流影视所没有的朴实无华, 这正是这类片子的力量之所在。中国的电影因为太受国际标准的影响, 因而失去活力。而当代纪录片导演完全可以摆脱商业和意识形态的影响, 拍出深刻反映现实的好片子, 对人们了解当今中国社会是一个重要的补充。

评论者认为, 通过这些纪录片本身, 也值得重新确定纪录片的定义, 因为这些纪录片借鉴了很多故事片的手法, 有些本身拍得就很像一部故事片。

看了这些纪录片, 让人们感到, 在目前的体制和环境下, 制片人的胆量和敬业精神尤其值得钦佩。在这些片子所反映的事实面前, 不免令人对中国社会的各种社会现象感到震惊、对生活在底层的人们产生深深的同情、对日益发展的社会矛盾感到非常担忧。

两年前由纽约大学举办的第四届中国当代纪录片双年展, 组织放映了由导演卡玛·亨登 (CarmaHinton) 、白杰明 (Ge re m ieBarmé) 、高富贵 (RichardGordon) 执导的《八九点钟的太阳》、意大利世界著名导演安东尼奥尼执导的《中国》, 以及荷兰籍华裔导演袁欣婷的纪录片《样板戏》、戴维·辛顿《革命的孩子》、胡杰、艾晓明《红色艺术》等一批反映文革时期的纪录片。

这次影展触及了敏感题材。对文革和历史事件的客观、全面的评价因为涉及到对历史人物的评价, 这在今日的中国还无法完全做到。纪录影片《八九点钟的太阳》以两小时篇幅展示文化大革命的起因和历史。它以1964年到1971年间的事件为主体, 上溯五十年代的大跃进和四十年代的延安整风, 下延至1976年的天安门事件和1980年对“四人帮”的公开审判, 时间跨度纵横数十载。《八九点钟的太阳》以新中国同龄人的经历为主要线索, 探讨中国共产党建国后不断激进的革命教育与革命文化对一代人的影响, 讲述当时处于不同地位的人的不同经历与感受, 以及他们或主动或被迫卷入政治运动的复杂动机, 从而力图再现一代人由热衷乌托邦理想转变为面对现实独立思考的心路历程。

胡杰69分钟的历史纪录片《我虽死去》记录了胡杰追访文革亲历者的故事, 再现了那场史无前例的大灾难, 让观众感到人心震撼。

当兵十五年的胡杰, 毕业于解放军艺术学院油画系, 当过新华社记者, 后来辞职, 靠帮人拍婚纱、搞摄影谋生, 谋生状态和普通个体户无异。《我虽死去》记录了文革中第一个被打死的中学校长、北京师范大学女子附中卞仲耘的悲剧。卞仲耘的丈夫王晶尧在妻子死后, 冒着危险保存了她所有遗物, 并拍摄了她的遗照, 将染着临终前失禁大小便的血衣保存至今。第四届双年展对该片的获奖评语是:“作品的高贵气质与拷问精神, 像鞭子一样抽打沉睡的现实。影片的干净简洁的黑白色调, 摄像与摄影的相互交叉剪辑, 并将摄影元素作为一种目击标志, 来证明和展示证据, 所有的这些都给人留下非常强烈和深刻的印象, 这种痛苦和困窘的抉择一直持续到影片的结尾。”

徐星的《我的文革编年史》通过个人在文革中的经历, 反映出文革对青年一代心理上的扭曲、精神上的摧残, 对这场革命彻底否定、对历史人物在革命中起到的破坏作用的态度是十分明确的。

影展还涉及到其它敏感的社会题材。冯艳的《秉爱》通过一个住在三峡库区的普通的农妇张秉爱, 讲述了在大坝截流、移民搬迁过程中既顾及繁忙的农活又要和干部交锋、还不得不肩负支持孩子上学、照顾残疾丈夫的生活重任, 这样一个充满痛苦的故事, 反映出这个举世瞩目的工程给当地居民生活带来的影响。导演卫学奇的《信心》涉及到基督教会的题材。崔子恩《我们是共产主义省略号》通过源海实验学校的打工子弟经历的一系列被赶出校园的事件, 揭示了这类问题的普遍和严重性。杨抒《浩然是谁》通过苏中平原地区的一群小镇少年, 一群厌恶学习、想做“古惑仔”的初中生的故事, 反映出在他们身上看到的一代人的危机。

这次影展的题材广泛, 涉及到社会的方方面面。有的片子既不是歌颂、也不是批评, 而写的是一个有人喜欢、有人讨厌的争议形象, 用导演的话说:“这就是生活”。例如《亲爱的》这部片子, 在电影题材上和语言上, 明显地与“主弦律”题材不合拍以及不符合主流美学的标准。

2010年的第五届双年展共放映了九部纪录片, 他们是杜海滨导演的《1428》, 张赞波导演的《恋曲》, 徐童导演的《算命》, 季丹导演的《哈尔滨回旋楼梯》、黄伟凯导演的《现实是过去的未来》、查小原导演的《老马》、杨建军导演的《风花雪月》、郭熙志导演的《喉舌》、李凝导演的《胶带》。

张赞波的《恋曲》, 用一个女性视角的情感故事记录了长沙一位KTV女服务员的情感困惑。27岁的女孩爱上了一个常来唱歌的男人。但从始至终, 谎言、欲望、浮躁、放纵、迷茫、痛楚……都纠缠在女孩和她的男友之间。人性的明朗与幽暗、城市的温暖和冰冷也交替上演连绵不断, 后来女孩才知道他是在逃避自己的家室。面对这个男人的种种谎言, 女孩在困惑、痛苦、无奈之中, 还希望用自己的一份真心来打动男人。然而, 谎言和真情又岂能相容。《恋曲》折射出中国下层社会中的女性在一个迅速变化的时代, 寻求真实感情的理想和感情只能成为交易的社会现实的冲突。

季丹的《哈尔滨回旋楼梯》写两代人的矛盾。一个家庭的母女俩, 父亲犯案坐牢, 母亲承担了教育女儿和为丈夫申述的双重工作。然而女儿不愿做高考的奴隶, 她有自己的理想———将来做一个面包师兼画家。母女俩都想获得自由:女孩获得选择人生的自由、母亲获得有更多属于自己生活的自由。片子反映出现实生活就像住处的楼梯一样, 总在转圈, 一代延续一代地转下去。

黄伟凯的《现实是过去的未来》将广州不同时期发生的故事巧妙组合在一起:水管破裂后涌出的水柱、小巷淌着雨后积水进出的人们, 与之对照的是高喊“勤政为民”的渡江者、城市路边河沟里撒网捕鱼者;公路上, 被车撞后躺在地上等待索赔开价的人、横穿马路护栏的“勇敢”行人、在车流中穿行的精神病人、从坏在路上的车里跑出的猪;救火的消防队员、查熊掌穿山甲的工商人员、调解假纸币案的警察、劝说试图跳江的人、警察打人群众抗议场面, 看到的是社会一片乱象。

年轻导演黄伟凯在解释如何将这些素材串联时, 用了“荒诞”一词。那些看似毫不相连的社会事件在黄伟凯重新拼贴剪辑之后不仅在连续的画面运动中获得一种荒诞感, 也好似因为它们共享的荒诞内核达到了某种新的秩序与平衡;而这种荒诞的平衡似乎正是目前中国社会现实矛盾充斥的反映。

查晓原的《老马搬家》, 纪录了一个山区普通回民家庭的日常劳作、婚丧嫁娶的生活。为了孙子看病、为了全家吃水、为了儿子娶媳妇, 老马带领全家在建筑工地搅拌水泥、到矿山砸煤块、到山上捡发菜。他们的艰辛生活令人同情。无钱上医院, 老马儿媳妇只能在家生产。产妇发出的撕心裂肺的喊声, 令人震撼。穷人家女人生产和牲口下崽无异, 毫无尊严可言。但老马和全家在艰难中表现出的坚韧和信仰, 可以上升到一种民族精神, 又令人肃然起敬。

郭熙志的《喉舌》, 触及到一个十分敏感的主题。以“喉舌”定性的媒体深圳电视台的社会节目该如何运作?片子当中的电视台负责人韩总的经验之谈是:媒体报道的内容只能在领导关注、群众关心、有社会影响力三者结合中做文章。这三者缺一不可, 不能只符合其中一个条件, 否则媒体就很难生存:上面不满意、商家不赞助、社会不感冒。在这样一种近似苛刻的要求中工作, 无异于戴着脚镣跳舞, 何其难!于是就有了以“喉舌”自居、以“喉舌”自卫可以坐稳位子的台领导;于是就有了只知道工作、被台领导认为“不懂政治”的部门负责人;于是就有了不愿意违背自己良知在第一线辛苦工作的记者;也有了有意游离于体制外上班炒股、煲电话的编辑。《喉舌》披露了官方媒体的日常运作方式, 用导演的话说, 把“家丑”揭露出来了, 切中体制要害, 可谓大胆。《喉舌》再现的不仅仅是一个媒体的运作, 也是中国同样体制下的整体环境, 具有典型意义。导演的意图是, 要改变现状, 中国的体制改革势在必行。

李凝的《胶带》, 描述了一位艺术家拍摄纪录片《胶带》一片的经历。导演意在说明:这个社会有一种无形的规则:人们互为关联, 就像胶带一样连接在一起。想出离社会, 独立成为自己, 不被胶带粘住, 为自己生活、干自己喜欢的事情, 是不可能的。以独立思考独立创作为特征的艺术家, 面对社会的种种目光, 很难成为自己。

对于中国当代的纪录片, 美国主流媒体给予了很大关注。《纽约时报》还专门撰文评论在纽约各影院上映的反映农村出外打工经历的中国纪录片《归途列车》 (LastTrain Hom e) 。评论说:“每到冬逝春临时节, 中国铁路便陷入大紧张, 数以千万在异乡的农民工便如候鸟一般, 踏上返家的旅程。在疯狂的经济大潮冲击下, 这是他们大多数人奔波劳碌生活中, 每年唯一一次的放纵和狂欢, 唯一一次全身心的放松与休息;也是他们固守着的, 不被言说的情感底线———赶上末班的列车, 过年回家。这也是现代中国特有的风景———一个在传统和发展中挣扎着前进的中国。旅加华人导演范立欣历经三年, 用镜头纪录了来自四川的一对农民工夫妇外出打工的经历, 展现出中国蓬勃发展的经济背后普通小人物的辛酸和眼泪。电影制作者以其勇气和独到视角, 用魔幻般的摄像机在南方城市广州火车站的人群中搜索。一张张焦急而兴奋的面孔、一群群肩扛手提的人们和雨中的雨伞构起了一幅幅抽象的油画作品。置身他们中间的这一对夫妇的艰辛背后, 是一个正在经历巨大复杂变化的社会。”

《归途列车》记录了16年前, 张昌华和陈素琴夫妇俩跟随打工潮, 离乡背井去往广州打工。对于他们而言, 唯一的希望与安慰就是能够用辛苦赚来的微薄收入抚育他们留在家乡的一双子女, 使孩子们能读书有朝一日离开农村去城市生活。然而, 由于他们常年在外打工, 无暇顾家, 日渐成年的女儿张琴以激烈的叛逆行为宣告了对父母的抗议, 无情地宣判了父母梦想的破灭。张琴选择了退学离家, 成为新一代的外出打工妹, 从广州的服装厂到深圳的夜店, 女儿的一次次选择刺痛了父母的心。

导演范立欣认为, 当代中国的经济、都市的繁华, 其实都是建立在农民工的牺牲之上。他说:“农民工是最底层的、最弱势的群体。他们为了照顾家庭远离家乡, 到异地打工, 将孩子留在老家给父母照顾。长年聚少离多, 造成他们与孩子之间的情感隔阂。一年一度他们跋山涉水只求在春节时能与家人团聚, 这返家的火车, 就是千千万万农民工家庭甘苦的写照。”

中国纪录片导演是一批寂寞并快乐着的人群。他们一般比较贫困, 作品进不了影院, 被电视台选用的机率也很小, 即使被采用了得到的钱也非常少。一些导演片子拍了一半, 没有钱再拍下去了。有些片子由于题材敏感、没有解决发行渠道等问题, 只能在“半地下”状态放映, 也根本谈不上获取利润回报。物欲横流的社会对于纪录片导演是一个不小的诱惑, 太多的时候, 他们会面临独立创作还是去挣外快的两难选择。

虽然中国优秀的纪录片以真实为生命, 对人表现出终极关怀、对人的生存处境提出深层思考, 它的文化品位及其艺术感染力, 都是显而易见的。但是它代表的这一种严肃的反思文化, 在强势的娱乐文化面前显得软弱无力。广州纪录片展出期间, 有些场次观众只有一两个人。和中国国内情况形成鲜明对照的是, 在阿姆斯特丹纪录片电影节 (IDFA) 上, 观众排长队购票看通宵夜场纪录片, 从晚上10点到第二天9点, 有很多人一个晚上看8部片子, 而门票是每位40欧元。在纽约放映时观众也很踊跃, 反映非常强烈。

中国纪录片毕竟向前发展着。因为中国的一批纪录片导演还是选择了坚守自己的信念。

中国早期纪录片 篇2

《舌尖上的中国》第一季(以下简称第一季)于2012年5月14日在CCTV1播出后,立刻引起了全社会的广泛关注,同时也唤起了人们对美食这一中华民族传统文化的集体记忆。一时间“舌尖”二字在社会上被广为引用。第一季播完之后,观众意犹未尽,对第二季的期待也是与日俱增,但由于第二季的制作周期过长,迟迟未能与观众见面。就在观众望穿秋水的时候,《舌尖上的中国》第二季终于在2014年4月18日播出。第一季和第二季都是以美食为主题的纪录片,都写吃,都写味道。看完第一季,相当羡慕那些美食的制造者,恨不得自己也变成他们。第一季中对食物的表现,给观众的感官带来相当大的冲击力,每个镜头都让观众有吞口水的感觉。第二季的文化气息浓郁,社会现实感强,是中国社会变迁的写照。有一种平凡中见伟大的佩服感,更有一股心酸的味道。在美食的描写上,食物只是陪衬了人物。两季对比,第一季,让观众感到沉浸在美食里的人们仿佛是在天堂;第二季,美食的背后同样是普通人,但却让观众感到的心酸。这种将人文与美食体验的愉快心情融合在一起,相当不好拿捏。如重人文,则成了中国社会现状纪录片;如重美食,则会给观众以缺乏新意之感。第二季中那种对中国社会的变迁的客观描绘,对普通人的真实写照,仿佛是在告诉观众,这毕竟还是一部纪录片,它的真实性没有被美食所掩盖,它所描绘的这就是中国的普通人,真实的普通人。无论中文的“舌尖上的中国”还是英文的“A bite of China”,其中心语都是“中国”或“China”,所以,本就应该以表现中国为主,但奇怪的是,观众确是冲着“舌尖”去的,因此《舌尖上的中国》也被简称为《舌尖》。有些人看到的是舌尖,有些人看到的是中国。

二、研究内容及方法

“大数据”早见于维克托·迈尔·舍恩伯格于2010年撰写的《经济学人》一书。“大数据”是指以多元形式,自许多来源搜集而来的庞大数据组,往往具有实时性。[1]这些数据可能来自社交网络的用户交互信息、电子商务网站上的消费信息、顾客来访纪录等。[2]2013年1月,维克托·迈尔·舍恩伯格所著的《大数据时代》一书出版,受到国内外学者的关注。早年,大数据只被用来研究经济发展,作为一种制定经济策略的研究方法,随着这种方法研究领域的扩大,大数据被引入到政治、经济、文化、教育等领域。

1)剧集名称分析。使用语义分析中的情感分析,判断各集名称的情感倾向。情感分析(Sentiment Analysis,SA),又称为倾向性分析和意见挖掘,它是对带有情感色彩的主观性文本进行分析、处理、归纳和推理的过程,其中情感分析还可以细分为情感极性(倾向)分析,情感程度分析,主客观分析等。[3]情感极性分析的目的是对文本进行褒义、贬义、中性的判断。[4]

2)内容分析。将《舌尖上的中国》一、二季中各集视频导入剪辑软件,然后提取与食物人物相关镜头,再导出为EDL文件,再计算各镜头时长。

3)解说词分析。第一,通过搜索引擎获取《舌尖上的中国》一、二季的全部解说词,并再次观看影片修正解说词中的错误;第二,通过词频分析得到剧集解说词中的关键词、词频和权重;第三,通过词云可视化得到剧集关键词。

三、研究过程及结果

1、数据收集

收集的数据包括:《舌尖上的中国》一、二季的集数、每一集的分钟数、每一季的每一集中,“讲人”和“讲食物”所用的时长,以此来对比《舌尖》一、二季的差异。把通过词频分析得到的数据使用Excel的分析功能进行分析,最终绘制成图表。

2、分析过程

1)剧集名称分析《舌尖上的中国》第一季的7集中,剧集名称明显而直接地呈现了以食物为主题的特征,如图1所示。其中《自然的馈赠》讲述一年四季大自然带给人们不同的食物风格;《主食的故事》讲述中国各地区的主食花样;《厨房的秘密》讲述厨房给烹饪和食物带来的精妙;《五味的调和》讲食物中的酸甜苦辣咸;《时间的味道》讲述通过发酵、烘焙等方式带来的美味;《我们的田野》讲述人们的辛勤劳作最终得到的累累硕果。

在第二季中,剧集名称更多地加上了拟人化的元素。《脚步》讲述养蜂人老谭、藏族小伙白马占堆、苗族女孩儿李建英一家、远洋捕捞小分队等因为脚步带来的美食,其他的标题诸如《心传》《相逢》《秘境》,仅从标题上,看不出要讲述的美食会是什么,可以明显感觉到第二季的标题更加意味“深藏”。

2)内容分析

从图2可看出,第一季食物镜头的数量要多于第二季;而第二季中人物镜头的数量要多于第一季。第一季更多的是单纯美食带来的视觉冲击,第二季则融入了更多的人文色彩,观众在美食的背后领略了人物的百态人生和辛酸。如《自然的馈赠》讲述了云南香格里拉姑娘单珍卓玛采松茸、挖冬笋春笋、云南诺邓火腿制作秘方、湖北嘉鱼专业挖藕人、以及查干湖专业捕鱼队等5个故事,故事的主线是食物,通过对当事人的采访和跟踪记录,充分地展现了食物的来源和精髓,观众更多关注的是食物本身。在第二季的《家常》中,讲述人物的镜头有的长达23分钟,叙述从河南来上海求学的河南女孩儿子钰的家常故事一段最长。从主人公子钰在音乐学院学拉提琴到上培训课再到参加比赛,还有子钰母亲的哭诉,这一系列的人物镜头时长有7分多钟,按理说,该集的主角应该是家常菜,但子钰和母亲显然已成为故事的焦点,家常菜红烧肉在故事里黯然失色,尤其是子钰母亲为陪女儿求学而忽略家庭因此哽咽哭泣的时候,具有浓重的人情味儿。

3)解说词分析

通过分词软件计算得到第一季中的词频共150个,第二季中的词频也是150个。这里使用词频最高的前40个词作图,得到图3、图4所示的词频图。

从图3和图4可以看出,第一季中与食物和味道相关关键词的词频要高于第二季。通过图7的词云对比可以发现,第二季中融入了更多了情怀,如《脚步》中,解说词:

人们整装、启程、跋涉、落脚,停在哪里,哪里就会燃起灶火,从个体的生命迁徙,到食材的交流运输,从烹饪方法的演变,到生命个体的流转,任何事物的匆匆脚步。从来不曾停歇。

而在第一季《自然的馈赠》中,解说词相对直接,讲述大自然一年四季给人人类带来的馈赠,开头的解说词就能使观众带着预设走近美食。

四、讨论

仅从观看的角度,观众很难从内容或是制作手段上看出哪一季的《舌尖上的中国》更好看。但通过观众的反馈可以看出,受众对纪录片的要求越来越高。本研究透过数据视角回顾并分析了我国电视纪录片的发展历程,探究了不同历史时期下影响中国纪录片发展的经济因素。运用大数据研究方法,对《舌尖上的中国》一、二季之间的差异进行量化分析。研究表明,基于镜头的视听语言的确会导致观众对影片的差异化理解。但解说词的使用却是能够从更深层次的方面影响观众的情感及感官。观众依靠听觉及理性思维对纪录片解说词产生理解,并通过声画结合传达信息,从而促使观众产生对纪录片内容的理解与感受,使观众的注意力不仅仅停留在声音和画面上,而是产生更广阔的思考空间。

摘要：纪录片《舌尖上的中国》在中央电视播出,受到国内外观众和权威媒体的一致好评。而当《舌尖上的中国》第二季播出后,观众对两季纪录片差异的探讨不绝于耳。事实上,我们很难从内容或制作手段上看出哪一季更好看。本研究的目的是要从定量的角度去探讨《舌尖上的中国》一、二季之间的差异。文章应用数理统计、情感分析从集名、内容、解说词三个方面对《舌尖上的中国》一、二季进行定量研究。结果表明,食物与人物之间镜头数量的差异是利用视听语言通过感官影响观众对两季纪录片的理解;而更深层次的原因则是两季纪录片通过解说词与镜头共同作用影响观众的情感。

关键词：录片,大数据,情感分析,受众

参考文献

[1]维克托·迈尔·舍恩伯格.大数据时代[M].浙江人民出版社,2013:21.

[2]曾雪.在线社交网络用户的分类及采样研究[D].电子科技大学,2013.

[3]Aminu Muhammad,Nirmalie Wiratunga,Robert Lothian,Knowledge-Based Systems[J].Contextual sentiment analysis for social media genres,Volume 108,15 September2016:92.

中国早期纪录片 篇3

在《舌尖上的中国》之前, 国产纪录片在众多题材上都涌现出许多优秀的作品, 其中有宏大历史题材如《故宫》、《圆明园》, 也有《沙与海》、《最后的山神》等把镜头对准社会的, 还有人物纪录片如《梅兰芳》、《百年巨匠》系列等, 唯独缺乏用影像抒写中华饮食文化的纪录作品。中国五千多年的历史长河中, 多民族人口的不断融合与变迁所带来的饮食文化的传承与革新, 广袤的地理环境所带来的饮食文化特色与沿袭更赋予了中华美食取之不尽的话题财富, 它牢牢抓住了上至社会精英下至平民百姓的兴趣点。

《舌尖上的中国》并没有仅仅停留在美食介绍、烹饪手法等浅层的表现, 也不同于那些以消费引导为目的的美食节目, 而是在呈现各色美食、挖掘饮食文化的同时, 品读普通中国人的人生百味, 它是对自然、传统美食、生命智慧、文化精神的热情礼赞。新鲜的食材、精致的做工、诱人的菜肴, 直接从感官入手, 用堪称完美的镜头建构起这部纪录片独具特色的语言符号, 把每一道菜肴的色、香、味, 展现得淋漓尽致, 挑逗着观众的味蕾, 引起了观众的心理共鸣。

从凡人俗物入题, 《舌尖上的中国》虽然听起来应该是介绍各地美食名吃的, 但是实际看下来却是在讲述一个个和食材相关的故事, 一个个食材背后, 真实的中国人的故事。围绕中国人对美食和生活的美好追求用具体人物故事串联起中国各地美食生态。

二、注重受众的情感体验

七集系列片展现的是诸多的美食以及由美食引发的故事, 它没有正面去宣扬中国美食文化的博大精深, 转而将中国千百年来所传承的饮食文化巧妙地通过产生过程和制作工艺变成一个个动人的故事, 把不同地区的普通百姓的日常饮食文化娓娓道来。解说词中有这样一段描写, “松茸出土后, 卓玛立刻用地上的松针把菌坑掩盖好, 只有这样菌丝才可以不被破坏, 为了延续自然的馈赠, 藏民们小心翼翼地遵守着山里的规矩。”通过这一细节, 可以看出创作者对人与自然和谐相处、可持续发展等理念的关注。只是这些主题的揭示很含蓄, 因为在内容上已经有了很好的铺垫, 所以用简短的一两句话点题而没有像之前许多影片一样抒发大段的议论, 随着情节的推进而升华, 让人感受到创作者传达到的的人文关怀和历史韵味。

曾经有一位海外华人称看完了两集《舌尖上的中国》后没有流口水, 却是莫名的一直鼻酸。可能是身处异国他乡, 每天见到的都是白皮肤高鼻梁各色眼睛各色头发的外国人, 在开篇看到那一个个朴实的黄色的面孔, 不自觉地就会觉得感动, 甚至流泪。将饮食文化用纪录片这样一种代入感很强的艺术形式来表达, 那些平时能够在菜市场经常见到的食材鲜活的用镜头细细展现, 勾起的不仅仅是观众对于食物的记忆, 更是隐藏在事物背后对于某些人, 某些过往的情感。

三、视听语言的艺术营造

在拍摄技巧上, 本片采用大量特写镜头, 大胆细致地刻画了各种美食的细节, 摄像用光将美食的松、软、酥、细、腻、肥、厚、油、滑、呈现得淋漓尽致。对人物的特写使用, 使观众清晰得看到这些人对美食的依恋, 对丰收的喜悦, 从而引起更多的人产生共鸣。

另外, 《舌尖上的中国》多次运用变速摄影来表现美感, 在表现大城市的快节奏生活时, 巧妙地运用了降格摄影来传达一种快节奏美感, 在表现时间的推移时运用升格摄影营造一种沧海桑田的氛围。

在剪辑上, 传统纪录片节奏冗长, 画面变化节奏舒缓, 大多采用严肃而庄重的语气将观众带入到犹如时空穿越般的语境中, 《舌尖上的中国》采用活泼、张弛有度的剪辑节奏。每一集的开篇导语, 镜头节奏轻快、画面信息丰富, 剪辑富有动感, 迅速将观众带入情境。每一集都采用并列交叉剪辑手法, 并不以事情发展为主线, 与解说词相配合。例如第四集:时间的味道讲的是腌制食品。本集涉及的美食主要有腊肉, 火腿, 烧腊, 咸鱼 (腌鱼) , 腌菜, 泡菜, 渍菜, 以及盐渍, 糖渍, 油浸, 晾晒, 风干, 冷冻等不同食物保存方法, 展现以此为基础和原材料的各地中国美食, 贯穿南北东西, 呈现着各地中国人的生活。

在声音上, 《舌尖上的中国》运用意味深长的解说词、抒情性强的音乐以及写意性强的音响, 抒发出了一定的艺术美和情怀美。此外, 制作过程中同期声的使用, 如油炸声, 切菜声, 这些真实的声音为美食镜头提高了丰富真切的表现力。

四、传播学理念

《舌尖上的中国》的热播与其传播平台——中央电视台息息相关。作为中央级媒体中央电视台在权威性、覆盖率、影响力上具有其他媒体无法比拟的优势, 这为《舌尖上的中国》带来了稳定的受众群体。此外, 微博和视频网站等网络媒体则为它提供了更加灵活且范围跟多元的传播渠道。在媒介融合的背景下, 传播平台和营销渠道从单一化过渡到多元化, 受众的成分也呈现出越来越“融合”的趋势——他们中有报纸的读者、电视的观众、互联网的网民, 而更多的受众则身兼上述两种或三种身份。《舌尖上的中国》引发的电视和网络的收视狂潮, 在很大程度上和中国网民们乐此不疲的“微互动”是密切相关的。

如今的中国纪录片创作呈现出“多元融合”的态势, 相对于较为成熟的国外纪录片, 中国纪录片还处在不断探索和发展的过程中。《舌尖上的中国》从主题立意到情感传达, 从美学追求到传播媒介, 都是一次探索和创新, 为国内纪录片创作者提供了一个很好的借鉴对象。无论如何变革, 我们应坚守文化中固有的精神气质, 也许这才是《舌尖上的中国》带给我们最大的启迪。

参考文献

[1]任远.《电视纪录片新论》.出版地:中国广播电视出版社, 1997年12月第1版

[2]任远.《电视编辑学》.出版地:北京师范大学出版社, 2002年12月第1版

中国早期纪录片 篇4

一、以收视率为评价标准

纪录片是反映真实的片种。从纪录片诞生的时候起, 它就被赋予一种记录社会、记录历史的作用, 可以被称为是可以看到的历史。也正因为如此, 电视纪录片诞生的初期, 创作者们也通常会把纪录片的这种特性视作自身的使命感, 在创作上突出强调。早期的中国电视媒体以宣传为主要目的, 突出的是传播者的功能, 因此并不十分注重受众在传播过程中的作用。纪录片对于电视媒体完成宣传使命来说是一个很好的媒体, 因此当时在电视媒体上制作播出的纪录片就不可避免地形成了以传播者为中心的评价标准。早期纪录片在业内外的知名程度有着很大的差别, 就是这种评价标准所带来的一个结果。

《舌尖上的中国》是近年来最成功的纪录片作品之一, 说它成功, 其中一个重要的论据就是它首播的收视率曾经达到近年创纪录的0.55%, 甚至超过了当时同时段的所有电视剧。据调查, 不少观众认为该片吸引自己的主要原因是“好看”, 这种理由看似简单, 但实际上却体现出了该片在叙事上的特色。而之所以能够体现出这种特色, 其原因就在于该片在拍摄之初就制定了以收视率为导向的制作原则。

可量化的收视率以往总是用来衡量电视栏目或者电视剧的, 对于纪录片则主要考量其社会效益。但现在业内再评价《舌尖上的中国》的时候却可以先提它骄人的收视率, 这说明了这部片子的成功, 但从更深层次来说, 则是说明了以收视率为评价标准的纪录片新导向的成功。

二、以故事化为主要手段

以往纪录片的核心竞争力都是比较高端的“理性”“思辨”, 但这对于更多普通的电视观众来说并不具有吸引力, 而《舌尖上的中国》采用的手段则是非常简单的“讲故事”。从根源上来说, 故事之所以吸引人, 既因为它能够给人以超越现实的满足感, 又与人类与生俱来的求知欲有关, 以至于有的学者认为电视就是在满足人天生的“偷窥欲”。

近些年开始, 纪录片开始有意识地在叙事中加入情节因素, 运用故事片的叙事技巧来营造气氛、设置悬念, 内容高潮迭起、表现手法丰富多样。《舌尖上的中国》中每一集都包含若干个这样的故事。例如在第4集中, 朝鲜族主人公出场前影片先对其生活环境进行简单的白描, 再利用一个“回家”的事件来引出人物, 以“女儿学习做泡菜”作为预设情境来向观众介绍腌渍泡菜的过程, 最后再以一天生活的结束来自然转换到下一个故事。这种叙事方式可以使观众投入故事情节中, 在情节中理解纪录片的深层内涵, 其传播效果自然比学究式的按步骤解说要好得多。而这种情节化的叙事方式也正越来越普遍地运用在新时期的纪录片中, 来赢得观众的关注。

我国由于电视媒体的产业化起步较晚, 因此在纪录片叙事方式的故事化上较多地学习了国外的理论和做法, 但是又不乏符合国情的改革和创新。美国的国家地理频道经常推出反映美国自然和人文风光的纪录片, 其中有一部《拦截龙卷风》, 介绍了一个梦想拍摄龙卷风内部的人, 为了完成这一梦想出资建造特种车辆, 并找到同样渴望研究龙卷风的科学家共同完成龙卷风近距离拍摄的一系列过程。美国社会是西方文明的代表社会, 其注重个人、注重英雄主义的传统在这部纪录片中体现得淋漓尽致。但《舌尖上的中国》选取的对象是“家庭”而非“个人”, 叙事中经常将“小人物的大哲学”在不经意间表现得淋漓尽致, 这都更符合中国人的审美心理。

三、以国际化为远期目标

长期以来, 中国对于外国纪录片的需求量很大, 但是却鲜有向国外输出纪录片的情况。作为中国电视产业巨头之一的中国国际电视总公司对国外纪录片市场进行开拓也不过10年左右, 根本无法开拓国际市场。

这其中不乏国情、政策、制作机构等多方面的问题, 但单从纪录片的叙事上考虑, 原本的方式并不适合国外观众。要赢取国外观众的青睐, 并不能止于向国外介绍在他们眼中有“异国情调”的中国, 而应该从策划之初就要具有国际化的眼光, 在叙事领域满足国外观众的需求。《舌尖上的中国》的内容其实并不是特别适合国外观众, 因为它与其是在讲“饮食”, 更多的是在说“文化”, 在说一种只有中国人才能理解的将人文情感都融入其中的饮食文化。中国人对于饮食不仅钟爱, 而且已经上升到了“道”的水平, 但这点国外的观众, 尤其是西方的观众可能并不能十分理解。但《舌尖上的中国》却并没有抛弃国际市场。它在叙事中着意关注了“人”这一因素, 不仅通过“人”讲故事, 通过“人”, 还罕见地大量使用人物的笑脸镜头。这种对“人”的关注非常符合国外观众, 尤其是西方观众的心理, 也正因为如此, 许多西方观众看完该片都表示出强烈的认同感。

中国的电视纪录片正处在一个高速发展的时期, 各个电视台纷纷上马纪录片频道或纪录片栏目, 使得纪录片重新成为“香饽饽”。这是纪录片的胜利, 也是纪录片改革的成果, 相信随着时间的推移, 中国纪录片会变得越来越成熟, 越来越受欢迎, 真正成为“电视大餐”中的一道“主菜”。

摘要：中国电视纪录片的叙事在新时期中体现出很多新的导向, 如:以收视率为评价标准, 以故事化为主要手段, 以国际化为远期目标。而《舌尖上的中国》恰恰是这种新导向的一个集中反映。通过探索这种新的导向, 中国电视纪录片便能够更加适应国内外观众的收视习惯, 真正变成电视荧幕上的重要一员。

关键词：纪录片,《舌尖上的中国》,故事化,国际化,叙事导向

参考文献

[1]温如慧.中国纪录片增强对外传播能力的路径探析——以《舌尖上的中国》为例[J].新闻世界, 2013 (6) :70.

[2]周世林.舌尖上的中国:满足的不仅仅是舌尖——兼析《舌尖上的中国》传播的成功之道[J].新闻与写作, 2012 (10) .

[3]徐馨.当代中国纪录片:在跌撞中探索[N].人民日报, 2004-12-15.

中国大陆独立纪录片的特点 篇5

独立纪录片是从“个人立场”出发, 透视不同阶层的人们的生存诉求及其情感方式。它是对主流意识形态的补充和校正。他们的创作没有商业化和播出的压力, 往往把镜头对准中国社会体制之外的边缘人, 倾听他们的隐蔽心声与情感陈述, 贯注着人道关怀精神和个性特征。尊重自由表达的权利, 象征着个人化创作方式。独立纪录片创作者往往兼具导演和制片人双重的身份, 一般不属于体制内。独立纪录片的作者挑战传统的表现手法和表达题材, 想在平常中寻觅新奇。比如英未未的《盒子》, 大胆的把镜头对准了一对女同性恋, 观众对此充满好奇心, 作者通过对内部的深入挖掘, 使同性恋的成因呈现出完美的社会学意义。

我国现在的独立纪录片的发展属于“小荷才露尖尖角”, 生存在体制中有一种尴尬。中国大陆的独立纪录片的发展主要有以下几个阶段。

诞生:1988~1993年, 主要有吴文光、温普林、蒋樾等人早期的“记录”行为, 80年代末期, 在北京出现了一个流浪的艺术家群体;1991年6月成立了“结构.浪潮.青年.电影小组”, 即SWYC小组, 并在12月举办了“北京新纪录片作品研讨会”。中国大陆的第一部独立纪录片是吴文光的《流浪北京》 (1990) , 记录了五位自由艺术家80年代末在北京的一段生活。虽然他们来自不同的地区, 以前的工作不同, 但是他们的目的大致相似, 即为了在北京实现自己的艺术梦想。他们活在自己的梦想里面, 在艺术的海洋里他们看到的都是阳光, 但是现实却是残酷的, 他们在生活的巨轮前无力的挣扎并最终选择了不同的生活。

发展与探寻:1993~1999年, 1993年参加山形电影节后, 大陆的独立纪录片作者开始有机会接触到国外的纪录片;1994年广电部下发通知, 就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚, 1994年多少有些孤寂与落寞, 这年不甘寂寞的张元与段锦川合作拍摄了一部35毫米的胶片作品《广场》;1995年, 蒋樾历经两年的《彼岸》拍完;1996年, 段锦川的《八廓南街16号》由西藏文化交流公司出品;1998年, 李红的《回到凤凰桥》 (曾获1997年山形电影节“小川绅介奖”) 被英国BBC公司以25000英镑的价格收购, 这是大陆独立纪录片中首次被国外电视媒体购买的作品;1999年, 由“疯狂英语”发明者李阳出资, 张元创作完成《疯狂英语》, 这是一部艺术水准和商业利益双赢的纪录片。

蓬勃兴盛:1999年以后。1999年, 《老头》和《北京弹匠》双双获得日本山形电影节“亚洲新浪潮”优秀奖;2000年2月, 在柏林国际电影节上, 雎安奇的作品《北京的风很大》获青年论坛单元大奖;2001年9月下旬, 由北京实践社和《南方周末》报联合发起的首届民间独立映像展在北京电影学院举行。此次映像展, 堪称独立纪录片的一个狂欢式盛会, 五十余部长期散居民间的独立纪录片作品同观众见面, 实现了一次规模空前的会师, 在参与竞赛的纪录片中, 杜海滨的《铁路沿线》因对铁路沿途流浪群体的平视与深入荣获最佳纪录片奖, 英未未的《盒子》和朱传明的《群众演员》也以其鲜明的个性特点受到了关注。

一、创作上自主意识加强

(一) 主动参与

独立纪录片产生前片子大都是体制内的, 专题的倾向比较大, 在这里面的创作者受到很大的限制。但是随着科技的发展, 物质条件的完备, 人们有了越来越多自主选择的权利, 越来越多的人希望能将自己的声音记录下来, 他们积极主动的参与独立纪录片的创作。在独立纪录片的创作中有很多的作者都没有受到过专业的训练。

段锦川的《八廓南街16号》、康健宁的《阴阳》、杨天乙的《老头》、朱传明的《北京弹匠》、雎安奇的《北京的风很大》、杜海滨的《铁路沿线》、王芬的《不快乐的不止一个》、赵亮的《纸飞机》等等, 这些纪录片在短短几年内不断涌现并在国内外名目繁多的纪录片奖项中得奖。其中有好多制作人都是第一次拍纪录片, 而且不是专门的纪录片工作者。和1990年早期的“独立纪录片运动”不同的是, 当时的纪录片工作者, 无论是吴文光、段锦川还是蒋樾等人, 大都有在电视台工作的背景, 他们是苦于不能在传统体制内进行真实的表达, 才选择了独立制片的道路。而当下年轻的纪录片创作者们则多半不在专业影视从业人员之列, 他们或者是还在电影学院读书的学生 (如朱传明与杜海滨, 拍片那时尚未毕业) , 或者是流浪北京的青年, 甚至是像杨天乙那样原本对影视制作一窍不通的门外汉。杨天乙的《家庭录像带》是从自己想要知道的问题出发, 20年前父母为什么要离婚, 通过镜头, 我们看到的是20年后的平静, 而且母亲弟弟为了自己的利益也不愿意将家庭暴力这事说出来。独立纪录片的创作者们将镜头对准了与自己关系密切的生活, 而且很主动的将这些东西表达出来, 而不再是直到被迫表达。拍《姐妹》和《邝丹的秘密》的章桦, 她曾经是发廊妹, 这可能让她有了低人一等的感觉。刚开始是为了生活才拿起摄像机, 希望有一技之长, 但是久而久之, 她爱上了摄像, 而且积极主动的拿起摄像机来记录自己与身边朋友的生活。

(二) 关注自己

独立纪录片是将视线转入了自己身上, 从自己的角度看问题, 把发生在自己身边自己想要表达的事情都记录下来, 通过这些, 人们对日常的事物有了新的看法, 引起社会上有相同问题人们的关注。

《盒子》记录的是一对同性恋的生活思想, 通过对她们的挖掘, 展现在人们眼前的并不是对她们的歧视, 相反有了社会学的意义。又比如唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》, 这部独立纪录片记录了在中国四川成都的三个人在1999年末到2000年初这段时间的生活和精神状态。他们中的崔莺是一位画家, 她感到自我正在遭到践踏而痛苦不解;尹晓峰的油画曾经充满了力量和激情, 现在他一直做着与盲人有关的行为艺术;唐丹鸿是一位诗人, 她在严重的抑郁症里挣扎着, 已经到了崩溃的临界点。当遇到心理医生张血曦女士后, 在治疗过程中, 作为对那段时间的清理, 拍摄了这部片子。唐丹鸿通过对自己的关注, 通过对小人物的关注, 将人真实的内心展示在观众的面前, 他们的苦恼, 抑郁很容易引起观众的共鸣。王芬的《不快乐的不止一个》作者关注的是父母的生活。宋田的《天里》通过关注农村改换村主任的事件把中国普通的一个村庄村民的日常生活呈现在观众面前, 作者在这里面贴近了村民, 把自己融入在这当中。我们从这些独立纪录片小人物边缘人物的身上看到作者所关心的问题, 他们把更多的精力放到了自己的身上, 拍出来的不是历史片或者是政论片, 而是大多数人们所关心的题材。

(三) 理性写意

2001年9月22日首届独立影响展组织者说过:“我们不仅是在自觉的展示作品, 更为主要的是想介入理论思考、充满反思精神的学术评论, 从而让本次影展上升到学术层面上进行。”而独立纪录片从理性写实转向理性写意, 指的是通过写实的手段来表意。纪录片的特点是要完完全全的真实, 不带有任何的感情色彩。作为纪录片一种的独立纪录片一开始也没有摆脱这样的套路, 但是随着独立纪录片逐步的发展, 人们的目光更加的开阔, 拍摄更加的自由, 拍摄的局限被打破, 用独立纪录片来写意的作品越来越多。比如说杜海滨《铁路沿线》中的十几位盲流, 作者用一种平视的眼光看这些社会最底层的人物, 对他们的关注没有只停留在生活现象的层面, 而是直入精神世界, 并且与他们的精神世界有了对话, 片中的“小新疆”、“李小龙”等人通过他们真诚的讲述呈现了丰富的个性, 赢得了观众的尊重。还有《盒子》, 作者通过与她们精神世界的沟通让人们看见的是美。陈晓卿的《沙与海》写的是内蒙与宁夏交界处沙漠边缘的农民的生活状态, 人们看到的是长期封闭带给他们的一种状态。

二、资金上自行筹措

目前中国唯一一家专业纪录片代理商零频道有限公司的负责人郑琼认为国内独立纪录片制作人的生存状态比起外国同行要差许多, 这归因于中国纪录片仍没有建立起有效的方案预售机制, 同时又没有来自国家、社会的纪录片的基金, 独立纪录片的制作者们无法靠记录片来维持自己的生活。

吴文光认为:“你可以在某个领域是一个专业的人, 所以你必须做其他工作来解决你的生活问题, 结果拍记录片就像业余去做一样。”吴文光的独立纪录片《操他妈电影》是他2000拍的素材, 但是到了2005年才拿出来剪辑完成。

体制以外的独立纪录片人拍摄时的资金需要自行筹措, 拍摄资源无从获得, 加上国内相关政策不明朗, 只有少数幸运者能得到在电视台播放的机会, 或在国际大赛中有所斩获而在海外市场销售, 更多的则可能因为不能通过审查, 或找不到适合的电视台播放而被彻底湮没。

旅日人士张丽玲自行筹资、策划并组织拍摄的《我们的留学生活——在日本的日子》, 历时四年, 跟踪拍摄66人, 采访数百人, 用尽1000多盘素材磁带, 斥资6400多万日元。不过在发行上, 这部独立纪录片比较成功, 先后在上海、重庆、南京、香港等地播放, 并引发收视热潮。王兵在制作《铁西区》的过程中, 常常很窘迫。他的资金来源是不固定的, 并且由于《铁西区》片长达九个小时, 没有音乐, 没有故事, 现代很少有人能够完整的看下来, 艺术价值高, 但是发行很不成功。张以庆的《幼儿园》花费了大量的资金, 要是没有强大的资金做后盾, 他根本没有办法获得成功, 在艺术上, 他是成功了, 可是在盈利上, 他是失败的。像他这么幸运的人可以说是很少的。资金上的自行筹措导致了很多的导演一闪即逝以及拍摄者身份界定等问题。

文章对独立纪录片的特点进行了论证。不管公众对独立纪录片持什么样的态度, 它已经浮出水面了, 虽然说它现在的处境很艰难, 但是独立纪录片肯定会有一片属于它的市场, 并且最终会走进公众的视野。

参考文献

[1]、张明博.她们的声音——1990年代以来中国大陆独立纪录片女导演创作概述[J].新闻大学, 2007 (6) .

[2]、孙霁, 张爱华.DV纪录片的题材[J].新闻传播, 2007 (6) .

[3]、刘效礼.2006中国电视纪录片前沿报告[M].北京广播学院出版社, 2006.

中国纪录片如何走向国际舞台 篇6

1.1主旋律(1958-1978)——国家话语权表达者

从中国电视诞生的1958年到改革开放的1978年,主流纪录片忠实的纪录了那一时期中国社会的公开表情,一个国家和政党的国家话语。众所周知,轰轰烈烈的大跃进运动以及文化大革命给中国的文艺界带来了不可磨灭的灾难。八大样板戏,教条思想牵制着人们的思维。这一时期的中国电视纪录片的拍摄成为一种政府行为,无论是观念还是美学思想,艺术价值均被刻上革命的烙印。

1.2精英纪录片(1978-1990)——民族文化反思与寻根

1979年,随着改革开放的步伐的迈开,一种新的意识形态从支离破碎的话语体系中站起来。寻找新的文化资源从而引发了一场文化寻根之旅,通过文化地理打捞失落的历史记忆,激发人们文化自信与民族力量,将人们从话语权中解放出来。

1.3大众纪录片(1990-2000)——平民视角

1990年以电视娱乐节目《综艺大观》为代表的通俗娱乐文化浮出水面,1993年中国的经济因为邓小平的南巡再度起航,无论是经济还是文化娱乐都有了翻天覆地的变化。 《望长城》作为一种典型的真理电影,以平民视角拍摄,把纪实美学带给中国同时也是电视美学观念演变的里程碑。由于经济的全面开放,市场经济提供了多元生存方式与个人表达空间使得独立于体制之外的纪录片得以发展,如《流浪北京》等。

1.4多元纪录片(2000年至今)——市场呼唤

新世纪以来,中国的电视媒介生态环境发生了极大变化。与此同时,2005年以后国外纪录片逐步走进中国人的视线,中国纪录片界也开放胸怀,以“多元化、市场化、国际化”的姿态去开拓新的市场兴奋点 :多部大型纪录片频频播出造成轰动效应,如《大国崛起》还有近几年热播的《舌尖上的中国》。

2.中国当代纪录片同国外纪录片的差距

通过对中外题材纪录片的比较,我们可以发现在叙事方面和拍摄技术技巧方面,我国与国外的水平存在一定差距, 主要表现在 :

第一,镜头语言的运用比较单一,运用的娴熟程度不如国外。

第二,叙事结构太简单,难以驾驭多线发展的故事。

第三,剪辑上往往以再现为主要风格,表现力度不强。

第四,叙事时对纪录片拍摄对象的挖掘力度不够,不如外国深刻,揭示事物之间内在联系的功力不强。

3.中国当代纪录片的发展前景

中国纪录片的未来在哪里,通往未来的路怎么走,这些都是未知。但可以肯定的是一些外部因素诸如社会大语境, 时代特征,科学技术的发展这些因素必将影响纪录片未来创作走向。

3.1选题视野广阔

观众的审美心理有一定的接受范围,纪录片的创作选题应该广泛。纪录片是一种非虚构非剧情的影片,选题可以说是无所不及,无所不能。虽然观众的审美心理趋向于求真,求同,但是近年来中国大部分影片都将关注点放在关注个体的人,关注个体的生存状态和内心世界。而对于其他题材如关注当今世界的社会大变革,科学和文化热潮等方面少之又少。尽管纪录片以最初形象政论片姿态登上荧屏舞台,但我们要寻求艺术艺术的真善美,完善纪录片市场。商品社会将太多东西与利益挂钩,纪录片创作作为一种艺术,应该多元化。

3.2视听语言新奇化

现代美学一个突出的特征就是对新奇的崇拜。面对日益平庸、从众和惯例化的现实生活,艺术就是理想的生存目标。 时代和科技的发展拉近了人们的距离,开拓了观众的视野, 观众对新事物永远充满好奇,因而“新奇”能抓住观众的眼球。人们在长期的实践活动中,一旦受到审美对象的信息刺激就会调动有关的经验记忆,并产生联想,立即做出审美反应。因此观众在审美方面会越来越要求美的东西。在叙事语言方面,纪录片要注重用悬念吸引和引导观众。

3.3营销契合观众审美心理

这是一个营销时代,酒香也怕巷子深。各式各样的宣传或营销方式冲击着观众的视觉,观众的审美心理也变得越来越挑剔,只有营销才会走进观众,从营销中了解观众审美心理的变化与动向,成功将纪录片推入市场。记得一位学者曾这样说“朴实无华的手段最能做到以人为本,这是一个很具品味但缺乏宣传的领域”。成功的营销方式能让纪录片走进大众。进入21世纪有人预测纪录片是最有前景的五类电视栏目之一,可见纪录片的市场潜力是巨大的。面对全球经济一体化,市场多元化,中国纪录片要生存发展必然要走出去, 走出市场化道路。因此要打造大众共赏对纪录片开拓产业市场,走具有中国特色的纪录片产业文化发展道路,这既是纪录片创作现状的反映,也是纪录片创作发展的要求。

摘要：纪录片的发展有着深刻的社会文化语境,既是全球化发展的产物,也是民族性的彰显;既是精英心态当代转型的一次次检验,也是平民意识的深入和历练。50年来中国纪录片发生了很大的变化:从国家话语到民族记忆,从个人表达到市场呼唤,从事件实录到叙述,从意识形态化到人文化,从标准化到个性化。