中国早期钢琴

中国早期钢琴（精选7篇）

中国早期钢琴 篇1

1913年,著名音乐家赵元任创作的钢琴曲《 花八板与湘江浪》 , 是我国第一首五声音阶钢琴作品,成为我国钢琴艺术作品创作的起点。自此之后,我国的钢琴音乐创作一直处于不断变化的过程之中, 在不同的历史阶段,在不同的社会文化影响之下,对钢琴创作产生了直接的影响。在我国早期钢琴作品创作的过程中,古典文学、传统美术作为我国传统文化的重要组成部分,对钢琴创作产生了十分深远的影响。

一、钢琴的传入与中国早期钢琴音乐艺术作品创作的发端

钢琴最早传入中国,和传教士利玛窦有关。 1583年,意大利天主教传教士利玛窦到达中国,开始了他在中国的传教生涯。 大部分传教士到中国传教,目的是将西方的文化传播到中国,这些传教士并不愿意学习中国文化。而利玛窦却不同,他到中国传教之后,认真学习和研究中国文化,详细真诚地了解中国的风土人情。 利玛窦在中国传教期间,读四书、祭祀孔子、穿长袍,俨然一个“ 中国通”,完全融入中国当地的社会生活当中,并且在适当的时候展现了他丰富纯熟的西方科学文化知识, 获得了我国许多知识分子的认同与赏识。 利玛窦采取的此种传教方式被称之为“ 中国化策略”,认为只有学习中国文化、和中国人交朋友、融入中国当地社会之中,才能更好地实现其传教目的。 确实如此,利玛窦的“ 中国化策略”传教方式获得了许多知识分子、民众的认可,同时还得到了万历皇帝的认可与欣赏。 1601年,利玛窦向万历皇帝呈上一架大西洋琴 ,当时利玛窦向万历皇帝赠送的大西洋琴就是古钢琴的一种,是我国历史典籍所记载的最早的古钢琴。 利玛窦向宫廷赠送的古钢琴,受到了宫廷内外人们的欢迎,因为其能够发出一种非常奇特的声响,这在中国是见所未见、闻所未闻的。 利玛窦自己所写的《 利玛窦中国记》 中,说中国人 “ 羡慕我们的乐器, 他们都喜欢它那柔和的声音和结构的新颖”[1]99。 利玛窦传教的“ 中国化策略”, 给其他传教士提供了可资借鉴的范本, 为之后的传教士打开中国大门更好地进行传教具有重要作用。 利玛窦在传教过程中, 充分利用古钢琴美妙的音乐来吸引中国民众,天主教堂礼拜之时吸引许多中国人前往观看,教堂中利玛窦美妙的钢琴音乐使中国民众产生了浓厚的兴趣。

这种让中国人觉得奇怪的有键盘的乐器,被作为欧洲一种奇妙的古钢琴而在中国流传开来, 后来的清康熙皇帝进一步接触了钢琴,并且还能十分娴熟地演奏钢琴曲,康熙皇帝也因此而成为东方中国人能够熟练演奏钢琴曲的第一人。 康熙皇帝为了学习钢琴演奏,专门聘请天主教堂的琴师作为其钢琴教师,在琴师的“ 教导”下很快学会了钢琴演奏。 十分遗憾的是,后来的乾隆皇帝下令闭关锁国,在中国和外部世界的贸易与文化交流被完全阻断的同时,也完全阻断了中西方音乐文化的交流。 一直到鸦片战争之后,清政府闭关锁国的大门才被迫打开。 晚清时期传教士大量涌入中国传教,国外教会还在中国境内开办了不少教会学校,教会学校向学生传授钢琴演奏知识技能。同时,晚清政府也派出不少留学生到国外留学,留学生们在国外的学习生涯中得以接触钢琴教育。 上述这些条件,促使我国钢琴音乐作品的创作成为可能。晚清时期“ 西学东渐”的逐步推动下,更多的中国人学习西方国家语言、接受西方科学文化,西方钢琴音乐更多地传入我国,钢琴音乐艺术逐步进入中国人的视野之中。 正是在这样的背景之下,更多的中国人开始学习西方钢琴音乐艺术作品,并且不少人逐步开始尝试进行钢琴音乐作品创作,中国早期钢琴音乐艺术作品的创作由此发端。

二、古典文学对中国早期钢琴作品创作的影响

我国早期的钢琴音乐艺术作品创作,大部分是模仿西方国家的古典音乐进行创作的,在音乐的曲式、和声、风格等方面都注重对古典钢琴艺术作品的模仿。 赵元任创作了我国第一首钢琴曲《 花八板与湘江浪》后,又创作《 和平进行曲》。 1916年,我国著名音乐家萧友梅创作了钢琴独奏曲《 夜曲》。 自此之后,我国音乐家创作的钢琴曲逐步增多起来。 从整体上来看,我国音乐家创作的钢琴曲受到西方钢琴名作的影响较大,甚至在不少钢琴曲中有着肖邦、舒伯特等名家的风格和“ 影子”。 萧友梅创作《 夜曲》,其旋律和写作显得十分优美、流畅,和肖邦的《 夜曲》有着几分相似之处。 除了萧友梅之外,我国著名音乐家老志诚也曾经公开坦言,其十分喜欢肖邦,并且在自己的钢琴曲创作中模仿和借鉴肖邦。 为了纪念肖邦,老志诚于1930年创作了钢琴曲《 夜曲———肖邦的回忆》,整首钢琴曲充满了浪漫和幻想的精神气质,在和声、曲式、风格等方面均模仿肖邦的《 夜曲》。

由于我国当时的钢琴曲创作还处于早期阶段,钢琴音乐艺术是从国外引进的“ 舶来品”,我国早期进行钢琴曲创作的音乐家在创作中借鉴西方名家的创作手法,是很正常的现象。除此之外,我国音乐家在早期钢琴曲创作中还注重吸纳中国古典文学的元素,传统古典文学对早期钢琴曲创作产生重大影响。我国古典传统文化自古以来就和音乐有着紧密的关联,对于钢琴曲同样具有一种潜移默化的影响。 1923年,我国早期著名钢琴家萧友梅创作了钢琴曲《 新霓裳羽衣舞》。而国人所熟知的是,《 霓裳羽衣舞》是我国唐朝时期著名的歌舞大曲。在此,萧友梅按照唐朝《 霓裳羽衣曲》的结构和音乐特征,结合诗人白居易的诗歌作品《 霓裳羽衣舞歌》,充分发挥了自己的想象力、创造力进行创作,巧妙地将古典文学和钢琴曲的创作结合起来, 在钢琴曲中融入了古典文学的元素,取得了良好的创作效果。 萧友梅之所以能够将中国古典文学与源自西洋的钢琴曲融合起来,和萧友梅出身于书香门第、有着深厚的中国古典文学功底分不开。 萧友梅的父亲是晚清时期的知识分子,萧友梅小的时候其父在家里举办私塾教人学习古文,萧友梅参加学习了长达10年的时间,通过10年的封建旧式的学习,萧友梅积累了十分深厚的历史知识、文学知识。很显然,萧友梅按照白居易古诗的描述创作钢琴曲,无疑受到了我国古典文学的影响。 上世纪20年代到30年代期间,李树化创作了钢琴曲《 艺术运动》、《 湖上春梦》、《 感旧》、《 林间》 等,李树化所创作的这些钢琴曲也深受中国古典文学的影响。 比如,在钢琴曲《 感旧》中,作者于曲末附言“: 阅读古人词,最喜南唐李后主《 虞美人·感旧》一首,尝屡屡试谱,总嫌不自然。 现作此曲,以音乐表其情意,甚为满意。 ”[2]77由此可知,我国早期钢琴曲创作者李树化在钢琴曲中融入了古典文学元素,取得了良好的艺术效果,作者也认为能够较为充分细腻地表现其情意。

上世纪20年代到30年代期间, 即在我国早期钢琴创作期间, 许多优秀的艺术歌曲得以创作出来,其中大部分受到我国古典文学的影响。 钢琴伴奏在艺术歌曲中具有十分重要的地位,和歌曲旋律之间实现了密切的有机配合, 达到了一种较好的烘托歌曲的意境。 比如, 音乐家青主于1920年按照宋朝大词人苏轼的古词 《 大江东去》创作了同名钢琴伴奏作品,于1930年又按照宋朝词人李之仪的古词《 我住长江头》创作了同名艺术歌曲。 青主创作和古词《 大江东去》、《 我住长江头》同名歌曲的过程中,作者将中国古典文学艺术融入其中,并且以此为自豪。《 大江东去》钢琴伴奏中,具有十分显著的中国古典诗词韵味,同时也具有音乐中的五声音阶特征,将中国古典文学、古典音乐和西方音乐完全交融编织在一起,取得了良好的艺术效果, 成为早期钢琴作品创作中的代表作品之一。 《 我住长江头》的钢琴伴奏十分精彩,将主人公内心起伏不定、奔腾波折的心理状态和源远长江水一泻千里的感情结合起来。除了《 大江东去》、《 我住长江头》之外,青主的其他钢琴伴奏作品《 意境》、《 清歌集》 等也和古典文学结合起来。 和萧友梅的家庭环境类似,青主之所以能够将中国古典文学和西方钢琴音乐艺术两者巧妙地结合起来,和青主本人自小受到良好的中国传统文化熏陶有关,青主在幼年时期就十分喜爱中国古典诗词等文学艺术。我国早期钢琴作品创作的另外一名代表人物黄自,曾经谈到其为何如此喜爱古典诗词,原因在于“ 古典诗词的音阶铿锵,念起来非常好听”[3]95。古典诗词实际上也具有音乐渊源,讲究押韵、音阶、平仄等,自小就受到古典诗词熏陶的青主在创作钢琴作品时融入古典文学的元素,也就显得十分自然了。 黄自创作的《 卜算子》、《 花非花》、《 南乡子》、《 思乡》、《 点绛唇》 等钢琴伴奏,其歌词的创作手法和意境均融入了古典文学的元素。

三、传统美术对中国早期钢琴作品创作的影响

我国早期钢琴作品创作者不仅将古典文学和西方音乐艺术融合起来,甚至将我国传统美术和钢琴创作融合起来,成为我国早期钢琴创作的鲜明特色之一。 著名音乐家贺绿汀创作的钢琴曲《 牧童短笛》中,其牧童的形象受到了我国传统美术中水墨画艺术的影响, 展现了我国传统美术水墨画的艺术精髓,即通过十分简洁明了的笔墨和构图展现作者丰富的精神内涵、深邃的文化、独到的情意。贺绿汀在进行《 牧童短笛》钢琴曲的创作中,采取了复调二声部的作曲技法,从而使其旋律显得特别流畅、简洁和干净,在发源于西方的钢琴曲音乐艺术作品中体现了中国传统美术的精髓, 可谓独具匠心、颇富创造性。 人们在欣赏钢琴曲《 牧童短笛》的过程中,天真无邪的牧童、小桥流水、田野风光、憨憨的老牛、杨柳成荫、翠绿的竹笛等充满诗情画意的景象会呈现在你的眼前,让人觉得仿佛在欣赏的并不是单纯的音乐作品,仿佛让钢琴曲欣赏者看到了一幅美妙的“ 江南放牧图”。 贺绿汀创作的《 牧童短笛》将钢琴曲艺术和中国传统美术结合起来,成为一种兼具中西方格调的钢琴曲音乐艺术作品,较好地传达了作者含蓄而细腻的情感,实现了良好的艺术效果[4]36。后来,在其他国家出版的《 牧童短笛》乐谱中,许多版本的乐谱封面上均采用了一个小牧童在牛背上吹笛子的水墨画。 由此可知,外国音乐家亦十分认可贺绿汀将中国传统美术水墨画和钢琴曲创作结合起来的艺术创作手法。

贺绿汀之所以创作《 牧童短笛》 钢琴曲并和传统美术水墨画结合起来,是有其考虑的,认为能够较好地实现传统美术和钢琴音乐艺术的结合, 以传统美术影响钢琴曲作品并取得良好的艺术效果, 实现艺术创新。 牧童短笛的形象,自古以来就受到我国各门艺术家的喜爱,早在唐朝时期就已经被广泛地应用到钱币、陶瓷、汉白玉艺术品、青铜器、石雕等器件上,在这些器件上的牧童短笛形象非常普遍,而对牧童短笛的形象塑造最为成功的还是水墨画,贺绿汀于是选取将传统美术水墨画和钢琴曲相融合的方式进行创作,取得了钢琴曲创作的巨大成功。 正因为水墨画是我国传统美术的精华之一, 除了贺绿汀将水墨画和钢琴曲结合起来外,我国著名音乐家老志诚在创作钢琴曲之时也和贺绿汀异曲同工地将牧童形象与钢琴曲结合起来,老志诚创作的《 秋兴》、《 牧童之乐》 钢琴曲中的牧童形象也十分鲜明有趣, 是老志诚本人在香山度假之时对秋天田园风情、 牧童放牧景象的真切感受而创作的。 老志诚的《 秋兴》 钢琴曲的节奏十分美妙自然,在欣赏钢琴曲的过程中不禁让人的脑海中呈现出一幅美丽的秋天景象。 而钢琴曲《 牧童之乐》 的开始,作曲家通过运用附加二度音乐色彩和弦、四度和五度和弦,淋漓尽致地展现了一种恬静而清新的令人向往的画面, 之后又跟进了短小音型,就像是牧童在放牧过程中开心地嬉戏游乐,钢琴曲的中间部分在F宫调上进行了一段悠然、无拘无束、完全放松的歌唱,之后又再现前段,创造了一种令人向往的意境,使整首钢琴作品充满了诗情画意, 将中国传统美术和钢琴音乐艺术巧妙地融合在一起,获得了感人至深的艺术效果。

摘要：我国早期钢琴曲创作中,通过古典文学和传统美术艺术的运用与糅合,表现了中华民族特有的精神气质、审美意识、生命意识,蕴含丰富的人文精神。萧友梅创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》,以及李树化创作的钢琴曲《湖上春梦》、《林间》、《感旧》,青主创作的艺术歌曲《大江东去》、《我住长江头》、《清歌集》的钢琴伴奏等,在创作手法和意境创造等方面均融入中国古典文学元素。贺绿汀创作的《牧童短笛》、老志诚创作的《秋兴》等钢琴曲,将中国传统美术和钢琴音乐艺术巧妙地融合在一起,取得了良好的艺术效果。

关键词：钢琴作品,创作,古典文学,传统美术,影响

我国早期钢琴发展考究 篇2

一、早期钢琴发展历史

1. 历史背景。

百余年前的中国, 在当代人们的眼中早已沉淀成为一张张发黄的老照片。追溯钢琴流入的足迹, 就很有必要提及1840年, 在这一个年份中, 鸦片战争的爆发迫使我国饱受西方列强的入侵与摧残。自东南沿海至扬子江中下游诸多港口, 大量的异国列强奸商一拥而入, 然而正是在这些商人进行入侵掠夺的同时, 也将钢琴等西洋乐器引入了我国。根据相关记载, 异国使臣曾经将钢琴作为礼品赠予清朝皇家官宦。中国历史上最后一位皇帝溥仪就曾经用一架三角钢琴演奏乐曲, 此钢琴曾经被作为历史遗物在故宫展出。甚至还有史书记载, 中国最早接触钢琴的人是康熙皇帝, 他曾经学习用一架当时命名为“西洋钢丝琴”的乐器进行演奏。

宗教教堂是我国最早开设的公共钢琴的演奏场所。然而, 钢琴真正走入中国人民生活并不是在教堂, 而是在课堂上:部分教会开设的学校开设了独立的钢琴课程供学生们进行课外选修。例如当时的上海中西女中就开设有这样的钢琴选修课, 由办学的宗教传教士担任教学任务。虽然事实上这些传教士的钢琴演奏水平并不高明, 甚至只是仅仅达到基础入门水平, 但其课程的开设依然起到了对钢琴这一乐器演奏的推广作用。在这一时期我国钢琴音乐发展还处在摸索阶段, 发展尚不成熟。

2. 大量的钢琴音乐家涌现。

20世纪初, 我国人民在西方钢琴音乐家的带领下掀起了学琴热。1919年来自意大利的钢琴大师李斯特的再传弟子梅·帕器 (Mario Paci) 来到上海, 这位17岁就获得李斯特国际钢琴比赛奖的钢琴家在上海德侨俱乐部举行了钢琴独奏音乐会, 这也是我国历史上第一个钢琴音乐会。

梅·帕器还置身钢琴教育事业, 他重视指尖坚实性和手指独立性的训练理念, 对我国钢琴教育和钢琴家产生了深远的影响。我国早期的钢琴家张隽伟先生和余便民先生便是师从这位意大利指挥家、钢琴家梅·帕器。同时, 查哈罗夫这位被称作中国第一代钢琴家的宗师的苏联艺术家也应该载入中国钢琴史史册, 中国的钢琴教育因为他的出现而有了质的飞跃。我国著名的第一代钢琴家丁善德、李翠贞、李献敏、吴乐懿等人都曾是他的学生。

20世纪30年代中后期到40年代末期, 我国人民处在关乎民族存亡的动荡时期, 我国钢琴音乐的发展也因此出现了短暂的滞缓。但是, 我国音乐学院培养出的或是海外学成归来的音乐家并没有放弃对民族音乐的探索与执著。在法国受过正规音乐教育的作曲家冼星海在回国后, 坚持革命现实主义的他不断探索与追求能够表现我国民族风格的音乐。他采用多数人采用的五声性调式及和声手法, 并将与众不同的、新颖的因素也能用在音乐和声中, 有违规矩的音乐却得到了当时人民强烈的认同感。他对于民族音乐多方位的探索最终取得了广大人民及艺术家的理解。同时期在创作上较有成绩的钢琴作曲家还有丁善德、江文也、马思聪、谭小麟、郑志声等。30年代的上海, 出现了第一次钢琴界的辉煌———丁善德成为了我国历史上第一位举办钢琴独奏音乐会的中国钢琴家, 这场音乐会在上海新亚大酒店举行。

丁善德和马思聪、冼星海等作曲家相比, 他们创作的作品对后世的影响更为深远和巨大。他们坚持现实主义的创作原则, 并将自身对音乐的探索的境遇与独特的个性融合到和声民族风格中去。而且, 他们不仅在法国受到十分正规严格的音乐教育, 也受到西方国家中的现代文艺思潮和作曲技巧的影响与熏陶, 他们的作品中有高度的艺术表现性及对音乐执著的追求。

丁善德的作品中, 很明显是中西结合的风格, 西方的和声语言本体与中国式的曲调旋律和民族风格的和声恰当地融合在一起。他的音乐并没有大量运用对位化织体, 而是更重视和弦的运用。为此, 他也吸收了许多印象派音乐理念, 如运用复合和弦、色彩行终止、平行七、九度和弦进行等等, 甚至打破规则通过和弦任意组合和进行以营造出特殊音响效果。从这一部部作品中, 我们才会真切地体验到清新的中国音乐。

3. 涌现的作品。

我国近代初期的钢琴曲作品的产生主要以模仿和借鉴为主, 创作方法上主要模仿的是18世纪和19世纪流行于欧洲的主调作曲法, 因为这个时期我国人民主要在进行反帝反封建斗争, 所以这些作品的基调以高昂、激愤为主。虽然在这时期的音乐创作是以借鉴为主, 但在创作方法上依然有很多一些突破, 也诞生了很多优秀的作品。

作曲家赵元任是最早致力于钢琴音乐创作的作曲家之一, 《和平进行曲》便是其在1915年创作完成的作品, 这部作品的大小调的功能和声以及终止形式都是模仿欧洲音乐的创作法, 赵元任在其自传中也提到说这部作品具有明显的西洋风格, 但由于其具有首创性, 因此还是被美誉为“第一首中国钢琴曲”。另外还有曲作家萧友梅为悼念黄兴、蔡锷而创作的钢琴曲《哀悼引》也是这一时期的典型代表, 从该作品中虽然也可以看出欧洲葬礼进行曲的痕迹, 但其却结合了本民族自己的独特旋律, 也可谓是一部非常优秀的作品。

在20世纪三四十年代, 中国的钢琴音乐有了新的突破, 开始向专业化的方向发展, 在这一时期起到关键作用的是上海国立音乐专科学校的成立, 作为专业的音乐学院, 上海国立音乐专科学校培养出一批相当专业的作曲家, 而这些专业的作曲家的诞生则为以后中国钢琴曲突飞猛进的发展奠定了牢固的基础。

这一时期钢琴音乐作品的一个典型特点就是具有浓烈的中国风和民族特色, 和20年代的作品创作不同的一点还表现为专业钢琴音乐创作在借鉴西方的作品创作时借鉴的风格和技巧更加多样, 更加全面和系统。在中国20世纪30年代, 这时期的创作作品较多, 其中很多至今仍为人们所熟悉, 如《摇篮曲》、《思往日》、《花鼓》、《牧童之乐》、《浔阳古调》等等。

4. 技法特征。

由我国近代钢琴音乐的发展史我们可以看出, 我国近代的音乐创作受西方影响较大, 一些作品的民族特色较为明显。由于我国钢琴曲的发展较晚, 在中国近代才开始兴起, 所以近代钢琴曲的创作技法也有很强的探索性, 而且作品的创作技巧也都不够成熟, 但作为我国钢琴曲创作的元老级作品, 这些作品还是对我国钢琴音乐作品的进一步发展和完善作出了极大的贡献, 仍然值得我们歌颂。

二、中国近代三四十年代钢琴音乐创作

1. 历史背景。

笔者所指的近代三四十年代这个时间段主要是指从1937年到1949年这十多年的时间。由于战争的影响, 人们对艺术的关注有所减少, 虽然这一时期创作的作品个性特色极为明显, 但数量却较少。这段时间我国主要处在战争时期, 经历了抗日战争和解放战争。这时期的人们几乎始终处在水深火热之中, 抗日和解放的愿望极其强烈, 在这样的环境下, 人们的精神状态都是接近极限的崩溃状态, 而民族意识在这一时期也尤为明显, 反映现实生活成了时代的主题, 艺术家们在吸取了民间的各种因素和融入极具特色的民族意识和精神后, 得以对音乐创作进行突破和创新。和上个时期的钢琴乐的创作相比, 这一时期的音乐创作更具有民族性和时代性。

2. 涌现的优秀钢琴青年及其作品。

这时期社会动乱, 人们生活毫无安定, 因此作家和优秀的作品较少。中国始终不缺乏爱国之士, 即使我国处在抗日战争这样艰险的环境下, 我国很多音乐家依然不抛弃自己的祖国, 还是有很多爱国之士不畏艰险, 从海外归来, 他们共同致力于我国的钢琴音乐创作, 用音乐来鼓舞和振奋中华民族的斗志。

著名的音乐家冼星海是大家最为熟知的曲作家之一了。在法国, 冼星海受到了非常专业的音乐教育, 并深受国民乐派和印象派的影响。回国后, 当他看到中国大众深陷战争的痛苦之中时, 便把艺术深深地扎根在了现实主义的土壤上, 同时在创作过程中不断追求和体现极具民族特色的音乐创作, 用音乐来表现人民的疾苦和对战争的谴责。

在这一时期还有一些音乐家对钢琴乐的发展作出了巨大的贡献, 比如:郑志声、谭小麟、江文也等, 郑志声的《满江红》的和声部分带有明显的个人创作特色, 其功能性和色彩性渲染是郑志声的一大特色。谭小麟的《弦乐三重奏》是我国在国外获得奖项的第一部作品, 也极具特色。江文也的《在台湾高山地带》等音乐作品和音乐专著《中国古代正乐考———孔子音乐论》都对中国的音乐发展起过重要的影响。

3. 技法特征。

通过对中国近代三四十年代的历史和作家作品的了解, 我们可以看出, 在这个时期的钢琴乐作品在创作技巧上更加成熟, 音乐家们在前人的基础上, 进一步更加灵活地学习西方钢琴乐创作的技巧和手法, 同时也融入了真正的民族意识, 使中西文化得到了更好的融合, 在音乐界都得到一致好评, 是中国钢琴乐发展史上的重要阶段。

建国以来, 国家安定, 经济发展迅速, 给音乐的发展提供了良好的外部条件, 再加上国家领导的鼓励和支持, 在这一时期也涌现出了一批优秀的钢琴音乐作曲家和很多优秀的音乐作品。如17岁的上海青年金石和当时被称为最有才华的钢琴师顾圣婴, 而“远东第一交响乐团”的钢琴独奏演员只是一名普通的高中生, 这也说明当时我国的钢琴的普及程度和发展程度。优秀的作品有《第一号新疆舞曲》、《翻身的日子》、《第二小奏鸣曲》等。

中国近代钢琴的发展史中最耀眼的明星是钢琴音乐的发展, 在动荡的中国近代史背景下, 中华民族创造出的音乐艺术是经得起历史的考验的, 钢琴音乐的发展史是曲折而又绚丽的, 这也充分地表现了中华民族自强不息、艰苦奋斗的优秀品质。

参考文献

[1]王安潮.中国早期钢琴教育的史学研究[J].皖西学院学报, 2009 (1) .

[2]刘小龙.中国钢琴艺术发展60年[J].钢琴艺术, 2009 (4) .

[3]杭丽华.中国钢琴音乐创作历程及其主要特点[J]民族音乐, 2009 (3) .

拉威尔早期钢琴作品音乐风格研究 篇3

一、和声及曲式

研究可知,拉威尔的早期钢琴作品能够在传统中努力寻求突破,有机结合传统古典精神及现代作曲技术,使得其作品在拥有相对较为完整的曲式结构的同时能够有效运用独特的和声创作手法。在古典作曲所对应规则的限制之下拉威尔就此展开优化创新,可以将拉威尔的创作看作是带着链子跳舞。相较于德彪西对于曲式功能的刻意冲淡而言,拉威尔的创作能够更为清晰地展现曲式结构,传承着古典主义传统曲式,譬如说回旋曲式以及三部曲式、奏鸣曲式等的合理运用。与此同时,基于传统意义上的曲式结构,拉威尔在不断突破的基础上针对上世纪音乐结构特征深入展开一系列尝试,譬如说运用片段性主体及模糊段落界限等方面内容,使得跟典型传统结构甚为不同的思维特征得以展现。在十九世纪后期,和声功能处于逐步消失的阶段且调性发生逐渐解体,拉威尔仍然能后保持自我,并未将传统音乐抛弃,其能够基于传统框架基础实施音乐创新,基于给出条件展开试验,在拥有传统稳定调性的和声功能同时较多地将印象主义色彩和声优化展现出来,进而形成将功能和声作为框架并运用色彩和声进行润色的融合有两种和声思维的个性和声形式。

二、体裁及题材

跟同一时期多数法国作曲家相同的是,拉威尔早期钢琴作品同样受到社会意识及当下社会形势局面的直接影像,其作品不带有任何政治色彩,未能够直接表达出自我情感,题材的选取更多地会逃避时下情况,通常选用较为客观的舞曲体裁及题材当作是音乐思想的载体。分析表明,虽然其早期钢琴作评数量较为有限,然而所涉及的相关题材能够将其的毕生创作兴趣体现出来,则是针对各类型外界事物进行描写,从事实的角度出发来看,拉威尔是运用外界将自己真实的内心世界进行掩饰,进而能够看出其性格腼腆的一面。然而,舞曲体裁则能够彰显出拉威尔早期音乐作品的另一面,其音乐能够运用舞曲形式将情感间接地抒发出来,舞曲音乐极具张力,由于所要暗示表达的情感不同,使得拉威尔舞曲音乐存在有较大变化情况,他在表达特定的情感时并没有选用某种特定的舞曲,而是运用音乐引起倾听者的共鸣,使得自身情感得以间接表达。譬如说在《帕凡舞曲》这部作品中,拉威尔并未运用伤感进行曲来进行忧伤的直接表达,单靠帕凡舞曲则能够给予人们内心深深的震撼,舞曲把拉威尔的真实情感深藏起来,人们需针对其真实意图实施辨别。

三、调式及调性

在拉威尔早期钢琴作品中,有效地运用五声以及中古等各种现代化调式音阶,然而其钢琴作品基调仍然可实现明显良好地辨认,将传统意义上跟印象主义音乐的有机结合充分展现出来。现代有些作曲家的钢琴作品逐渐朝着无调性方向发展,与之不同的是,拉威尔的创作将调性放置于关键位置,其每部作品均拥有甚为明显的基本调性。譬如说在《古风小步舞曲》呈示部第二段用了主持续音来稳定调性。除此之外,即使拉威尔并没有主张趋向于无调性方向发展,可是其在自己钢琴作品尝试结合调性及无调性,通过运用相应的材料及手法将逐渐模式调性,进而解释调性的时候宽度更为加大。在运用调式的过程中,拉威尔早期钢琴作评将传统大小调作为是基础性内容,基于此积极尝试五声调式以及中吉调式等各类型音阶,旨在创造更多色彩音阶,在其日后的音乐创作中有着较为广泛的有效应用。

四、节拍及节奏

拉威尔进行音乐创作的时候,喜欢运用复杂且模糊的节奏以及节拍相对较为精确的舞曲体裁,譬如说套叠各类系in个节奏以及旋律重音对比节拍重音、节拍变化等方面内容。拉威尔早期钢琴作品涉及的相应节奏可基于不同角度将零散跟精确这两种矛盾有机结合起来,针对这种节奏的混乱,拉威尔给予较为精确的合理控制,这种现象紧紧短暂出现过,所以说拉威尔的创作中不存在有纯粹意义的华彩经过句,其作评能够严格遵循节奏韵律,且节奏呈现出多变性,能够将大自然中最为细微的变化真实反映出来。

五、织体及旋律

在拉威尔早期钢琴作品中,其给予旋律更多重视,拉威尔人为所有有生命意义的音乐作品均饱含着一个腼腆含蓄的旋律轮廓。具体来说,夹心这种粗旋律形态能够代表拉威尔早期钢琴创作的旋律线条。譬如说,在《帕凡舞曲》这部作品的第26、27小节,完整的九和弦在保持各声部间相同音程距离的基础上,作整体和弦的线条性移动,整个和声进行形成了一个粗大的“旋律线条”。与此同时,拉威尔讲究运用旋律线条来实现对和弦织体的优化替代,常常使用两个声部在演奏主旋律写法的同时强化旋律印象。此外,拉威尔进行创作的时候,为塑造优美的音乐形象,他运用多彩丰富的音乐织体。譬如说运用琶音、滑奏、琶奏、音组反复、小二度波动、震音这些音型织体能够将拉威尔音乐中的水形象展现出来。用来描写水的各类型音型织体在拉威尔早期钢琴作品《水之嬉戏》《帕凡舞盐》有着较为完美的应用,并在日后的《镜子》、《夜之妖灵》等钢琴作品获得推广普及应用。

六、速度及力度

纵观而言,拉威尔早期钢琴创作趋向于两个极端力度范围,其在收到福雷的直接影响之下,针对弱奏展开积极探索,并寻找其魅力,并把弱力度细致划分为对应层次,广泛运用ppp-pp-p-mp,很多作品的不同部位通常是将弱力度作为是乐曲发展进而实现气氛的良好渲染,将印象主义音乐在力度上所拥有的相应特色展现出来,使用不同层次的弱力度在他日后的钢琴创作占据着愈发重要的应用地位。拉威尔早期钢琴作品的速度从开始的中速、慢速发展到后来的快速、急速。

七、结语

中国早期钢琴 篇4

儿童期的身体、智力发展在整个未成年时期处于关键的地位。音乐对于儿童的智力开发作用, 已获得研究与实践的证明。钢琴为所有乐器中, 音域最为宽广、演奏又相对复杂的乐器, 其弹奏过程需要手、脚、眼、耳, 乃至调动全身生理机能予以配合, 以完成复杂的演奏技巧动作, 是体力和脑力的相互结合, 并在结合的状态中协调地运动。因此, 钢琴学习与演奏成为开发儿童智力的有效途径。在此, 根据儿童年龄段的生理特征, 探讨钢琴弹奏与儿童早期智力全面发展的关系。

一、钢琴演练能促进儿童智力的发展

1、钢琴学习促进儿童记忆力的提升。

钢琴演奏能促进儿童记忆力的提升, 具体包括儿童的情绪体验记忆、视听觉记忆、词语记忆、动作记忆, 等等。很多钢琴演奏家需要记忆长达几个小时的乐谱, 这是对记忆力的重大考验。儿童处于智力发展的早期, 记忆力很强, 在学习钢琴演奏的初期, 就需要进行乐谱的背诵, 这对儿童记忆力的培养无疑是有益的。儿童需要掌握演奏的细节, 将拍子、乐句、表情符号、音高一一记下, 按照谱子的要求, 利用键盘将谱子的内容完整地表述。音乐作品更多传达的是一种情感。为了更好地演奏, 儿童需要了解关于音乐作品的材料, 比如作品的创作背景、风格特点等, 只有对作品的深入了解, 才能激发儿童的联想与创作能力。对背景及相关内容的记忆, 又需要儿童对词语记忆力的参与, 这对培养儿童多种记忆力具有重要的意义。

2、钢琴演奏可提高儿童注意力。

音乐是利用声音的变化, 传达出一种动感与流逝之美, 音乐是一种持续的艺术, 在不断的变化中, 展现一种有序运动, 演奏者需要注意音乐的动态。儿童在进行钢琴演奏的练习时, 需要随着音乐的变化与运动展开相关练习, 要保持注意力, 且注意力是稳定持久的。学生只有具有持久的记忆力, 才能有效地进行音乐的演奏, 要想音乐演奏的完整, 演奏者必须毫无差错, 集中精神, 对乐曲进行整体掌控。如果一场演奏会, 需要演奏者迅速从一首曲目变换到另一首曲目时, 演奏者必须具备注意力的转移能力, 能迅速进行感情的转移, 将情绪与风格进行转变, 这就需要儿童具备应变能力。音乐能有效作用于人的机理, 激活人体的网状结构, 促进注意力的集中。通过多项实验以及实践的验证, 钢琴演奏能从主体与客体层面提升儿童的注意力。

二、钢琴演奏与儿童的思维能力

1、钢琴演奏有助于提高儿童的理解能力。

钢琴演奏需要掌握有效的技能, 需要儿童能够根据乐谱进行动作的练习与训练。在这种训练过程中, 能有效提升儿童的思维理解能力与运动能力。在整个钢琴演奏的过程中, 儿童在练习的初期, 首先需要练习的是吊臂。吊臂动作需要整个手腕与手臂协调用力, 这个动作的完成, 包括很多部位的参与运动, 这就需要儿童学会如何进行手指的放松以及手型的运用。双手的交叉演奏, 不仅需要锻炼双手的切换能力, 还要进行准确地定位, 精准地将乐曲弹得平稳。弹奏的一系列动作都能有效地刺激左右大脑的中枢神经, 让大脑得以充分平衡地发展, 从而发挥大脑的无限潜能, 提升儿童的动作灵敏度。在钢琴演奏的练习过程中, 需要学生提升自我协调能力, 加强听觉、触觉、感知的练习, 这一系列的练习动作都有助于提升儿童的形象思维能力。

2、钢琴演奏对儿童艺术思维的开发。

音乐给人带来的是听觉刺激, 这种刺激不同于其它方式带给人的刺激, 音乐的传递能让人产生感受, 这种感受可能与音乐演奏传达的感情密切相关, 音乐能够间接地反映出作曲家的意图, 能够展现旋律的运动, 传达细致的心理活动。音乐是一种较为自由的艺术形式, 因此, 在进行音乐演奏时, 给演奏者制作了广大的创造空间。儿童学习钢琴, 在钢琴练习时, 能够发挥自己的联想与想象能力, 创作的形式不受艺术造型的限制, 没有一些严苛的词语的限定。钢琴演奏可以延续人类几千年的艺术感受, 且音乐感受的传递不同于直接文字传递, 需要人去感受摸索, 从人的内心深处挖掘最深刻细致的情节, 这就需要较高的艺术思维能力。儿童在钢琴演奏学习的过程中, 需要进行多样性的思考, 教师需要对儿童进行有效引导, 让儿童在了解音乐内容与背景资料的基础上, 能够不断探索, 感受艺术的内容与形式, 从创新的深度进行探索, 培养自己的艺术感知能力。

贝多芬早期钢琴奏鸣曲作品介绍 篇5

从1792年贝多芬离开波恩来到维也纳直至1800年这一阶段, 是贝多芬人生的转折, 也是其创作从追随海顿、莫扎特足迹到逐渐形成个人风格的一个重要发展期。即维也纳早期的创作。

f小调第一奏鸣曲:OP2-1。具有悲剧性的情绪。作品虽然节奏较为单调, 小节间的区分也有些生硬, 但已强烈地流露出贝多芬的创作欲和深刻地独创性。尤其是首尾两个乐章已明显地反映出贝多芬刚强的个性。这首作品与日后的《热情》一脉相承。

A大调第二奏鸣曲:OP2-2。全曲被明朗的情绪所支配, 贯穿着青春的快乐和爽朗之美, 充满着青年人希望和率真的感情。各乐章都用大调写成。在风格上更接近于古典交响曲。他第一次在钢琴奏鸣曲中使用了诙谐曲, 虽然还不具有像中期作品中那样激烈的内容、永恒的幽默, 但至少已明显地朝着这一方向走去。

C大调第三奏鸣曲:OP2-3。是前三首中规模最大、技巧最华丽的一首。从始至终充满了愉快的快乐情绪, 音乐性质朝气蓬勃、刚毅、严峻。采用了许多克列门蒂的技法。例如, 由双音、短琶音组成的经过句等, 在技巧性的华彩中引入了音乐的进行, 这在贝多芬其它奏鸣曲中是少见的。作者在第四乐章中使用了大胆的写作手法, 使钢琴的表现力进一步扩大。这首奏鸣曲暗示了走向《黎明》的前兆, 展示了一种令人神往的宏伟气势。

b E大调第四奏鸣曲:OP7。出版于1797年, 题赠给他的学生、才华横溢的女钢琴家巴巴拉。由于作品中流露出优雅的气质, 因此人们称之为“所爱的女郎”。据车尔尼回忆:贝多芬曾告诉他, 这是在想念着这位“长得并不太漂亮”的伯爵千金时, 在狂热的气氛中写成的。这是第一首以“大奏鸣曲”形式单独出版的作品, 全曲四个乐章。作品始终充满着幸福和希望, 同时又极具英雄性的力感, 是一首洋溢着年轻人快乐心境的作品。贝多芬详尽地指出了各乐章的乐思。第一乐章具有英雄性, 第二乐章也具庄严的形象, 第三乐章既有深刻的悲哀, 也有热血的沸腾, 末乐章又显得朴素、优雅。

OP10-1、2、3奏鸣曲, 出版于1798年, 均题献给恩人布朗宁夫人。

c小调第五奏鸣曲:OP10-1。贝多芬把c小调作为表现斗争、英雄、激情、悲怆的调性。在这一首中最早采用。第一次采用三个乐章的形式, 而且都用奏鸣曲式写成。全曲情绪热烈激昂。作者在此曲中更加自由地运用了变形的动机和锐利的对比, 做到了朴素与单纯的极致, 获得了高度的美感与和谐。由于一、三乐章具有粗狂、激烈的热情, 英雄式的反抗和阴暗的气氛, 也有人称之为“小悲怆”。

F大调第六奏鸣曲:OP10-2。三个乐章, 但没有前一首的戏剧性。贝多芬把第二乐章首次改为小调, 并一反常态, 将通常的慢乐章改为小快板, 表现出轻快的情绪。整首作品洋溢着海顿、莫扎特式的气氛, 明朗轻快的情调, 令人陶醉。

D大调第七奏鸣曲:OP10-3。重又回归到四个乐章。这是OP10中最优秀的一首, 内容上更加深刻, 其丰富多样性与下一首《悲怆》相比毫不逊色, 被看成是姊妹篇。此时的贝多芬听觉已日渐衰弱, 苦闷、烦忧、压抑的心情可想而知, 在谈到这首作品时, 他曾对弟子说:“我将正陷入悲哀里的人的心理状态, 用各种光线和阴影的微妙变化加以描绘出来”。的确, 这与作品的情绪是吻合的, 通过层次分明的齐奏, 表现了贝多芬对钢琴交响性的追求。不规则中蕴藏着内在的规律, 狂热中充满哲理, 加上旋律、和声以及各种七和弦的运用、主题间的对比与发展, 显示了贝多芬的创作技巧更趋成熟, 使得这部作品更加迷人, 它与《悲怆》共同成为初期最重要的作品。

c小调第八奏鸣曲:OP13。《悲怆》, 1799年出版, 献给他在维也纳的第一位保护人及朋友李奇诺夫斯基亲王。这是初期奏鸣曲的顶点之作。三个乐章。此时海顿、莫扎特的影响已完全消失, 戏剧性的展开在这里得到充分的发挥。这一时期耳病的困扰、爱情的打击、自由和平等受到镇压, 革命浪潮风起云涌等一系列的事件, 使得贝多芬将这些痛苦和反抗的矛盾交织在作品中, 诉说了愤怒、苦难和热情的幻想。贝多芬第一次在奏鸣曲中题写标题, 但这一时期的悲怆与晚年深刻的悲剧性相比还有一段相当的距离。因此人们用青春的悲怆感加以注释。在这首作品中已呈现出日后苍劲有力的创作手法, 而幻想、诗情般的独特魅力则预示着浪漫风格的到来。作品中的戏剧性和深刻的个性更是得到了最高的评价和赞扬。

OP14-1、2奏鸣曲出版于1799年, 均题献给布劳恩男爵夫人, 三个乐章。

E大调第九奏鸣曲:OP14-1。其草稿出现于1795年, 内容规模较小, 但极具自然的美感, 与OP10-1、2一脉相承。在这首晶莹可的的作品中, 贝多芬的个性表现愈发明显, 其自由运用的技巧成为表现乐思的强有力手段。内容明快简洁, 音乐自然流畅, 具有亲切的魅力。

G大调第十奏鸣曲:OP14-2。是技巧较为浅易的一首。多为初学者使用。第一乐章最为出色, 贝多芬在此作品中创造性地发展了海顿式的对话特点, 首次在音乐中表现了两种对立音乐的争吵。这个轻松、可爱的小曲具有女性般的优美, 是前几首中最具钢琴化的, 在织体上清澈、精致、朴素、率直, 音乐的进行显示了完美的独立性, 和前一首一样处在明亮、快乐的世界中。

b B大调第十一奏鸣曲:OP22。作于1799年, 出版于1802年。题献给布朗宁伯爵, 四个乐章。整首作品充满着青春的活力和年轻人的感情, 没有一丝灰暗的阴影, 这类奏鸣曲已是最后一首, 从此, 贝多芬的创作将踏上自我的境界。这首作品艺术构思明确, 随处洋溢着青春的喜悦之情, 充满着自信的生命力和谦和的乐观主义精神, 并发扬了钢琴家灿烂的技巧, 可以说它是感情、结构、钢琴性效果极为均衡的作品。

OP49-1、2奏鸣曲, 虽然出版于1805年, 但根据推断为1796年之作。无题赠, 均为两个乐章。从简易的作曲和技巧上看很可能是为学生练习而作, 初版时题为“两首简易奏鸣曲”。

g小调第十九奏鸣曲:OP49-1。贝多芬以惊人的简洁手法和朴素的风格, 把明朗、可爱的气氛贯穿起来, 闪耀着杰出的音乐浓缩力。其中的音乐之美非比寻常, 属于艺术性极高的佳作。第一乐章也是贝多芬少有的慢奏鸣曲式的范例。

G大调第二十奏鸣曲:OP49-2。作品较前一首更加简单、单纯。可爱的气氛贯穿全曲, 表现出令人喜爱的活泼情趣, 它的突出特点是可作为小型形式和丰富主题成分相结合的范例。

如果说贝多芬的32首奏鸣曲具有自传意义的话, 那么以上13首奏鸣曲就是对他早期创作的概括。从1799年《悲怆奏鸣曲》的问世, 就标志着贝多芬传统创作形式的终结和充满个性的崭新创作时期的到来。即:成熟时期的创作……

摘要：贝多芬钢琴奏鸣曲早期的创作, 可以用继承海顿、莫扎特创作风格的基础上, 逐渐形成并确立自己的创作风格来概括。

中国早期钢琴 篇6

关键词：儿童,早期,钢琴教育

随着经济的高速发展, 在二十一世纪的今天, 人民的生活水平也得到了极大的提高, 而物质生活的改善自然会促使人们更多地追求文化生活的丰富。绝大多数家长已认识到儿童早期音乐教育的重要性, 所有的家长都在尽自己最大的可能来为孩子创造着优越的条件, 只要能够办得到, 几乎所有的父母在经济、时间和精力上都毫不吝惜。而钢琴作为一门重要的西方乐器, 已经成为了父母们让孩子学习的首选, 学习钢琴已成为一种“热潮”。作为这种“热潮”中的一员, 我先学后教, 边学边教, 深感诸多问题亟待解决。特别是3岁至6岁的儿童, 尤为重要。这一时期是人脑组织与大脑功能发展形成的关键时期。因此抓住这一时期向儿童进行早期音乐教育, 对开发儿童的智力很有益处。因为在儿童的钢琴教学方法和辅导方法上, 与青少年有较大的差别, 更不同于成人。在学习动机方面, 有的家长让孩子学琴是因为自己喜欢音乐而要孩子学习钢琴, 而有的看到别人在学所以才学的, 只有部分家长意识到了儿童早期音乐教育对于孩子各方面发展的重要性。不管出于何种目的, 家长总是用心良苦, 但学琴并非易事, 它需要毅力和耐心, 同时也需要良好的家庭氛围。因此, 在学习中必然会有各种问题, 影响孩子的正常学习的进程。如果我们处理得当, 会获得预期的效果, 反之, 会对孩子产生不好的影响。

我认为家长让孩子学琴的动机是非常好的。学琴的过程就是锻炼儿童的意志, 开发智力, 陶冶情操, 训练注意力和准确性的过程。因为, 在3到6岁这一个时期, 儿童的各种感觉最敏感, 可塑性最强, 他们的模仿能力、听觉、记忆能力, 只要加以培养便可得到较快的发展。如果我们的老师, 家长在这个过程中能为孩子创造良好的学习环境及学习氛围, 相信孩子一定会取得很好的成绩。本文针对儿童学习钢琴的利弊, 提出了一些笔者自己的看法与措施。

一、儿童学习钢琴的有利之处

(一) 学习钢琴能开发儿童的智力

医学心理学专家们认为, 幼儿期 (大约四岁以前) 是人类智力开发的敏感期与早期教育的黄金时期。四岁以前人的神经系统与脑的发展, 可发展到成人的百分之五十, 八岁可发展到百分之八十, 十七岁左右达到百分之百。显而易见, 对孩子智力开发越早, 成效也就越大。智力开发太迟就可能失去对孩子的施教最佳时期。而当今世界无不把音乐开发人的智力作为教育的重要途径。

钢琴是一种表现力极丰富的键盘乐器, 孩子学习钢琴, 常需十指独立灵活运动, 左右手能得到均衡的、高度独立训练, 这对于常人习惯于侧重使用右上肢及右手 (或反之) 来说, 显然可以矫正弊端, 使大脑左右半球的机能获得同等的发展并增进相互协调关系。我们知道, 人的大脑是人体行为的总指挥, 而大脑用于处理来自手的感觉信息和指挥手运动部位的面积, 与大脑用手指挥全身其他各器官部位的面积相比, 前者占的比例最大。因此, 手的动作越复杂、越娴熟, 就越能与大脑建立更多、更复杂的神经联系。也就是说, 如果我们在幼年时代多进行手与手指的有规律、系统化的运动, 就能有效地锻炼大脑的功能, 使之更加地灵活和聪慧。因此, 从小学习弹钢琴是达到这个目的的重要途径之一。同时, 学习弹钢琴除了要求一双手在琴键上协调地弹奏以外, 还要求眼、耳、脚以至全身的多种器官的配合运动。从视谱, 把握正确的触键, 踏板的运用到熟练地进行演奏, 这个过程就是眼、手、耳、脚的运动区与脑神经的不间断的信息交流的过程, 这种交流过程的不断出现, 使孩子的身心得到不断地发展, 变得更加心灵手巧。再加上努力地去理解音乐、表现音乐, 可以使孩子的观察力、注意力、听辩力、记忆力以及想象力、创造力等得到很好的锻炼和提高。这些素质的提高, 对即将进入小学学习的儿童来说极为重要, 这将为他们接受基础教育提供良好的条件。

(二) 学习钢琴能促进幼儿的身心健康

通过长期的音乐训练, 不仅可以使孩子情感丰富、情绪开朗、性格趋于平和稳定, 而且对孩子的心理素质、道德品质以及个性张扬的形成产生重大影响。一位外国神经科权威医师说过:“音乐有助于头脑和神经肌肉的发育, 使脑神经精细、脑力发达。”儿童时期是人一生中发育的黄金时期。在儿童的身上蕴藏着强大的潜力, 只要发掘得当, 便对今后的发展有着很大的帮助, 学习钢琴则对儿童的发育生长十分有益。弹钢琴是一门技艺性很强的表演艺术, 从入门、掌握初步的演奏技能, 到能自如地演奏一定难度的乐曲, 并用音乐抒发内心的感情, 这绝非是一件轻而易举的事情。“冰冻三尺, 非一日之寒”, 学习钢琴就必须的持之以恒的接受训练。在训练的过程中就很好的培养了孩子的意志力, 能增强他们的自我控制力, 也能培养他们独立学习的自觉性。学习的首要关键因素是兴趣, 兴趣之中蕴藏着求知、探索、发觉才能和开创新天地的巨大活力和生机, 是一种具有浓厚情感色彩的知趣活动。在孩子学琴的过程中如果能一直保持着对钢琴高度的热情, 那么就会刺激他们不断的探索与求知。等孩子将这一习惯转换到学习上, 学习便会成为满足他们内心求知欲的一种享受, 从而带来他们学习上的高度自觉性和自信心, 成为学习的强大动力。这对身心发展有着极大的好处, 同时也为今后的事业及发展带来很大的益处。

(三) 早期学习钢琴能提高音乐素养, 能更早发掘音乐人才

在幼儿时期, 儿童的记忆、模仿、听觉、想象能力最强, 思想特别单纯, 在学习上也不会有负担, 注意力会很集中。因此, 家长要好好抓住孩子这一特点对他们进行早期的音乐培训, 比如视唱、节奏和听音辨音方面, 只要正确的引导便能收到很好的效果。弹奏不同的曲子就像体验了多种不同的情感, 这也是对演奏者心灵的陶冶与熏陶。有了丰富的情感体验, 他们会把内在的情感体验转换成外在的气质修养。所以说, 学过音乐的人都存在着他们特有的气质与修养。在儿童时期给孩子进行音乐的陶冶与熏陶, 那它将在今后的生活中表现出非凡的作用。在我的意识里面, 没有天生的五音不全, 只要在儿童时期加以正确的引导, 家庭有良好的音乐氛围, 有的孩子也许能成为不可多得的音乐人才。

(四) 早期学习钢琴能够陶冶儿童的情操

作曲家以他们丰富的内心想象和创作激情, 通过钢琴写出千姿百态的、惊心动魄的音乐作品。每首钢琴曲都是融入了作曲家的心血与感情, 它们有不同的情感, 有的柔和, 有的激烈, 还有的悲伤, 作曲家们用优美的音乐让演奏者与听众走进他们的内心世界, 再一次表达出他们的情感。如果孩子从小就学习钢琴, 通过这灿烂夺目的音乐世界, 就能唤起他们对生活、对朋友、对父母及对祖国的深厚情意, 使他们潜移默化地接受着真、善、美的文明教育, 这对培养一个人的性格, 陶冶人的情操是十分有益的。

二、儿童学习钢琴现状分析及对策

(一) 孩子兴趣不高, 家长与孩子关系的紧张化

很多孩子感觉到自从学了钢琴之后, 家长就变得不那么和蔼了, 家长也觉得自己与孩子的关系变得紧张了。有很多孩子在刚学琴的时候兴趣非常高, 但经过一段时间的学习后, 兴趣明显降低, 甚至不愿学。这是由于很多家长由于缺乏对钢琴的深刻认识, 对钢琴学习的困难性、长期性也缺少足够的心理准备, 结果给孩子产生一种印象:学琴使得家长老生气, 给家庭带来很多不快。因此进一步认为是钢琴破坏了他们原本快乐的童年生活, 之后开始厌恶学习钢琴, 这种认识必然对孩子学琴态度及学习效果产生不良影响。与此同时, 家长认为自己花了那么大的精力、财力为他们创造学习条件, 孩子还不珍惜, 因而产生不良的情绪反作用于孩子。因此, 造成了孩子不想学琴, 厌恶学琴的后果。所以, 家长首先应该意识到要创造良好的家庭学习气氛, 这样可以使孩子在轻松、愉快的心境下练琴, 也会带来事半功倍的学习效果;其次, 家长要放宽心态, 应正确地认识到自己在孩子学琴过程中真正的意义和身份, 学琴毕竟不是一朝一夕的事情, 要有足够的耐心, 让孩子拥有一个美好的童年总是好的。

(二) 年龄小, 作品过难, 学习成就感低

现在很多家长望子成龙心切, 觉得让孩子越小开始学钢琴越好。但是钢琴学习的进程是一个漫长的过程, 需要教师、孩子、家长三方面的耐心与细心。现在有的教师与家长一样, 也急于求成、追求考级, 希望孩子能够尽快地取得进步。然而, 学习钢琴所需要掌握的知识和技能非常复杂, 教师在教学活动中如果总是给学生一些比较难的作品, 会使孩子感到力不从心, 这必然导致孩子无法从这一过程中寻找到学有所成的乐趣, 更不要说从中获得成就感了, 这样往往使还在丧失了学习的动力, 同时也是造成很多孩子学琴半途而废的原因之一。因此, 在这个年龄段的孩子学琴, 更主要的是培养他们对钢琴的兴趣, 对音乐的爱好, 而不是一味地强调作品的难度与技能技巧。教师在选择作品时, 应当遵循循序渐进的原则。同时, 家长不要一味的拿水平比自己孩子高的孩子与他相比, 应该让孩子与自己的以前相比, 让他看到自己比以前取得了更大的进步, 以此增强他们的自信心, 进一步产生学习的动力。

中国钢琴作品在钢琴教学中的作用 篇7

现代音乐教学所培养的人才不仅是传统意义上的教育工作者，而且也是音乐文化的传承人。在钢琴音乐教学中，中国钢琴作品理所应当有其相应的位置。中国的钢琴音乐，从民族性的音韵提炼，到钢琴的音响的发挥，要大量创作出中国人所接受所欢迎的好作品来，形成中国自己的钢琴学派。随着社会的发展，艺术环境越来越好，中国的钢琴教育者要以继承和发扬中国钢琴音乐为己任，秉承教学相长、踏实苦干的精神。经过努力，使中国钢琴音乐演奏和教学乃至整个钢琴艺术事业蓬勃发展。

一、培养钢琴教学中民族音乐的意识

我们不应拒绝任何先进的文化，但在吸收西方钢琴音乐的精华的同时，一定要结合我们自己民族的特点，做到“洋为中用”。中国五千年的文化源远流长，至今影响着整个世界。反过来，世界文化的发展也在潜移默化地影响着中国。作为钢琴音乐，起源于欧洲，那里有积淀深厚的钢琴音乐底蕴，当然被视为是“正宗”。我们没有理由闭门造车，相反要以谦逊的态度认真研究它。随着时代的进步，中国的钢琴热象雨后春笋迅猛发展，我们自己民族的创作也得到了前所未有的发展，钢琴创作作品也多了起来。然而，所谓“正宗”的，绝大部分都是国外作品，就连专业院校的课本中国作品也很少，这是我们的现状。作为一名钢琴教育工作者，我们有责任也有义务呼吁民族钢琴音乐的觉醒。我们完全可以把一系列优秀的中国钢琴作品列入教育课程中，加强学生民族音乐意识的培养。

二、中国作品在钢琴教学中的重要性

借鉴西洋钢琴教学体系的成功经验，在教学中把中国钢琴作品纳入教学课程中是必不可少的。主要目的是通过学习中国作品，更深刻理解中国文化的内涵，提高整体文化意识。学习和演奏中国钢琴作品有助于学生继承我国优秀音乐传统，并使之发扬光大。各高师院校要定期举办中国钢琴作品的演奏和比赛，举办中国作曲家的钢琴作品“专场音乐会”，更要鼓励教师个人举办“中国作品独奏会”，展现和推广中国钢琴曲，弘扬中国钢琴音乐成果。钢琴音乐教育是实现这一目标的根本途径，需要用心钻研这个课题，要充分发挥教师在其中的主导作用。高师音乐教师是中国作品的传授者，应注意认真总结教学经验，提升教育教学质量。在教学中，加强对多元化的中国钢琴音乐风格特征及作品要领的分析，中国钢琴音乐文化需要中国钢琴教育民族化得以继承和巩固。

三、多元化的中国钢琴音乐创作

改革开放以来，中国钢琴音乐创作空前活跃，在题材的开拓和技法的创新诸方面，思路越来越宽。很多作曲家一直坚持在中国调式特性的基础上，进行民族和声的革新与试验；上世纪80年代后，更多的作曲家则立足于新风格的大胆探索，追求新的音响结构；还有一些作曲家选择性地使用各种无调性变体手法———或者直接运用12音技法写作，或者变化使用12音技法；更有一些人则自己独创技法体系，使理性的思考与创作实践同步进行，产生了不少风格狂放不羁的钢琴音乐作品。音乐艺术哲学观和钢琴曲风格开始摆脱了单一模式而进入了多元化的年代，一批批颇具新意的钢琴作品问世。可以说基本反映出中国钢琴作曲家的创作趋势———不同于以前任何时期的多层次、多元化的创作现状。

中国钢琴的作曲界，在打破了“民歌加和声”的创作思维框框之后，又越过了热衷写作单纯改编曲阶段，开始走上了独立创作的钢琴音乐发展历程。使作品在现代音响的基础上不仅体现出浓厚的民族韵味，还显示出表达多样民族韵味的优越性。但在总体上，它们都不同程度地体现出对于时代性和民族性相融合的一种追求，体现出技术性与标题性相结合的一种创作立意，体现出朝着音乐创作的“可听”、“可用”性方面贴近的趋向。从此，中国钢琴音乐的新作品，已开始了量与质的升华。

中国钢琴音乐作品在创作方面比钢琴教育和钢琴演奏取得的显著成绩较显薄弱，应努力改善创作钢琴音乐的环境和条件，认真演奏和推广。只有这样，发展中国钢琴艺术的大道才能畅通。作为中国钢琴教育者要努力弘扬自己民族的优秀钢琴曲，做一个中国钢琴音乐坚定不移的宣传者。要繁荣中华钢琴音乐，创作、演奏和教育是密不可分的，它们共同形成钢琴表演艺术的统一体。

四、新世纪以来钢琴教学研究的总结和思考

近年来，通过对高师钢琴教学研究的简要梳理，我们发现，这一时期的研究有如下特点：在研究内容上，这一时期的研究重点相对集中在教学改革、学科课程体系建设、教学模式、集体课形式等课题，紧贴时代信息和教育改革的步伐，对于促进高师的钢琴教学起到了重要的推动作用，其影响力是不言而喻的。但是对教材教法的研究、中国作品在教学中的研究以及基础教学的研究等方面，研究的广度和深度还都远远不够。在研究方向上，这一时期的研究已经开始倾向基础音乐教育、社会基础音乐教育的方向，但结合得还不够紧密。在研究的方法上。较多采用经验总结法，实用可行，但是较少运用实证方法，有的研究缺乏可信的数据，论据不够充分，说服力不够强。在研究视角上，缺少研究国外高师钢琴教学的对比研究。运用新的教育教学理论、新的视角对高师钢琴教学的研究比较薄弱，而从美学、哲学以及文化学角度来进行的研究更少，学术深度有待加强。

对未来的高师钢琴教学研究，笔者作出如下思考与建议：改革教学研究观念，强化高师钢琴教学研究，为基础音乐教育服务、为社会钢琴基础教育服务的方向，关注基础音乐教育和社会基础钢琴教育的发展，开放研究的领域。强化高师钢琴教材教法的理论研究，运用新的教育理论和教育观念，对现代突飞猛进变化发展中的高师钢琴教学法作出理论解释。研究应有前瞻性，避免停留在经验性介绍式研究的层面。

重视本民族音乐文化已成为近年来国际音乐教育研究的趋势。加强高师钢琴教学中中国钢琴作品教学的研究和总结，为新的具有民族特色的高师钢琴教材的编写奠定理论基础，为钢琴教学提供实践依据。高师钢琴教学研究要树立多元文化音乐观，拓展研究的内容和范围，比如拓展国外高师钢琴教学的对比研究，联系高师音乐教育专业其他学科的交叉研究，运用现代教育学、心理学、社会学等理论的交叉研究，从而使钢琴教学研究在更深的层面上获得新的价值取向。相信不久的将来，在众多专家学者的共同努力下，高师钢琴教学研究一定会更加丰富多彩，将更加有力地推进高师钢琴教学向前发展。